BERLIN

Zehn Liebeserklärungen von Malern an die Stadt. Plus: Serviceteil 2015

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€ 13,– (A, I, LUX, NL)

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Erfolg mit Qualität
Für unsere Auktionstage im Juni 2015 suchen wir hochwertige Kunstwerke.
Sie sind an einem Verkauf interessiert? Senden Sie vorab ein Bild und
reservieren Sie gleich einen Termin!

Erich Heckel, Fränzi liegend, 1910, € 150.000–300.000, 106. Auktion, 12. Mai 2015

Alte Meister Mag. Kareen Schmid, T +43 1 532 42 00-20, schmid@imkinsky.com

Bilder des 19. Jahrhunderts
Antiquitäten
Jugendstil & Design
Klassische Moderne
Zeitgenössische Kunst
Mag. Monika Schweighofer, T +43 1 532 42 00-10, schweighofer@imkinsky.com
Mag. Roswitha Holly, T +43 1 532 42 00-19, holly@imkinsky.com
Mag. Roswitha Holly, T +43 1 532 42 00-19, holly@imkinsky.com
Mag. Claudia Mörth-Gasser, T +43 1 532 42 00-14, moerth-gasser@imkinsky.com
Mag. Astrid Pfeiffer, T +43 1 532 42 00-13, pfeiffer@imkinsky.com

Zusätzlich zu unseren Expertinnen stehen Ihnen Michael Kovacek und Ernst Ploil,
geschäftsführende Gesellschafter des Auktionshauses im Kinsky, auf Wunsch Auktionshaus im Kinsky GmbH
als Berater zur Verfügung. Private Sale: Wir vermitteln auch privat! Palais Kinsky, 1010 Wien, Freyung 4
ü www.imkinsky.com
 UNSER
TITELBILD
TITELBILD: Christoph Niemann für WELTKUNST; Bilder rechts: Christie‘s Images Ltd. 1988; Karen Bartsch, Berlin/Grisebach, Berlin 2007/VG Bild-Kunst, Bonn 2015; akg-images

Bei Lesser Ury (1861–1931) ist

das Brandenburger Tor immer
wieder Kulisse für Flaneure
und den noch jungen Automo-
bilverkehr. Rechts oben: Rot
leuchtet das Tor 1990 bei Karl-
Horst Hödicke. Ernst Ludwig
Kirchners Vision aus dem Jahr
1915 (re.) wirkt bedrohlich

Das Brandenburger Tor ist zum Wahrzei­
chen der Stadt geworden, seitdem der klassi­
zistische Bau von Carl Gotthard Langhans
1791 fertiggestellt wurde. Schon seit Langem
inspiriert es die Künstler. Der Expressionist
Ernst Ludwig Kirchner malte 1915 in giftigen
Farben und steilen Perspektiven eine dy­
namisch­unheilvolle Metropolis. In den
Zwanzigerjahren tauchte Lesser Ury den
Boulevard Unter den Linden in sein verreg­
net­atmosphärisches Großstadtlicht, und in
Karl­Horst Hödickes Leinwand in Signalfar­
ben ist schon der Mauerfall reflektiert, der seit
dem Schicksalsjahr 1989 ebenfalls im Bran­
denburger Tor sein Symbol gefunden hat.
Unser Coverkünstler Christoph Nie­
mann, bekannt für seine Titelbilder der Zeit­
schrift »New Yorker«, greift zusätzlich eine
weitere Berliner Sehenswürdigkeit auf. Er be­
freit die über 3000 Jahre alte Nofretete aus
ihrem dunklen Zuhause im Neuen Museum
und lässt sie in sommerlichem Outfit durch
das Brandenburger Tor radeln. Das Fahrrad­
fahren sei Ihnen in Berlin übrigens wärms­
tens empfohlen, besonders wenn im Juni
die Linden blühen, ihren einmaligen Duft
verströmen und sämtliche Baustellen verges­
sen lassen.
Wenn Sie mehr von Christoph Niemann
sehen wollen: Im Museum für Angewandte
Kunst in Wien läuft vom 1. Juli bis 11. Septem­
ber seine Ausstellung »Unterm Strich«, und
in Berlin zeigt die Galerie Max Hetzler in der
Charlottenburger Goethestraße zum Gallery
Weekend ab Ende April seine neuesten
Zeichnungen. MATTHIAS EHLERT

ü
5
 INHALT
Die großen Geschichten
12 Verliebt in Berlin
Wie sich Berliner Künstler der
Liebe in all ihren Facetten wid-
men. Dazu schreibt Jan Brandt
über magische Momente an
einem Frühlingstag in Kreuzberg
22 Künstlerhäuser
Work-Life-Balance: Die Wohn-
ateliers der Maler und Bildhauer
erzählen von ihrer Persönlichkeit
34 Wir sind die Neuen
Neun Aufsteiger, die die Kunst-
szene der Stadt schon heute
prägen – und in Zukunft noch
wichtiger werden
36 Die Netzwerkerin
Kriegsopfer Kunst S. 58
Isabel Bernheimer
36 Die Trendgaleristen
Amadeo Kraupa-Tuskany
und Nadine Zeidler
ü 6
Bilder: Gerhard Westrich/laif; Antje Voigt/Staatliche Museen zu Berlin, Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst; Bilder rechts: Christian Werner; Achim Hatzius; Galerie Michael Schultz, Berlin; Lempertz
Künstlerhäuser S. 22
39 Freigeist im Museum
Anna-Catharina Gebbers
39 Die freie Kuratorin
Clara Meister
40 Der Auktionator
David Bassenge
42 Der Lieblingskünstler
Julian Charrière
43 Die Tippgeber
Nina Trippel, Sven Hausherr
44 Stein gegen Stein
Die Berlinische Galerie zeigt
den architektonischen Streit von
Ost und West im geteilten Berlin
50 »Mach mal Berlin Style!«
Die Altbauwohnung eines
Kunstsammlers verblüfft mit
exzentrischem Möbelmix
 Wir sind die Neuen S. 34
58 Kriegsopfer Kunst
1945 verbrannten im Flakbunker
Friedrichshain Hunderte Bilder
und Skulpturen. An diesen
Verlust erinnert das Bode-Museum
64 Träumen und nie aufwachen
Ein Gespräch mit Christian
Boros über sein Privatmuseum
und das Glück der Außenseiter
68 Phantom der Moderne
Fast vergessen: Der Kunsthändler
Otto Feldmann zeigte erstmals in
Berlin Picasso und die Kubisten
Agenda
74 Stil ohne Grenzen
Die große Zero-Ausstellung
im Martin-Gropius-Bau
76 Ausstellungen
Museen, Kunstvereine, Samm-
lungen – Adressen und Termine
Plus: Rembrandt in der Gemälde-
galerie, Hans Christiansen im
Bröhan-Museum und »Queen-
size« in der Sammlung Olbricht
82 »Sind wir nicht alle gescheitert?«
Klaus Staeck verabschiedet sich
als Präsident der Akademie der
Künste mit einer Ausstellung
Verliebt in Berlin S. 12
100 Schatztruhe am Ku’damm
Das Auktionshaus Leo Spik
hält die Tradition hoch
102 Auktionshäuser
Wo überall der Hammer fällt
104 Experte in fünfter Generation
Wolfgang Mecklenburg führt das
Autografenhaus Stargardt
110 Auf ein Frühstücksei mit Grosz
Die Berliner haben ihre
Künstler zum Fressen gern

84 Mit jungen Künstlern gewachsen

Clemens Fahnemann ist seit
30 Jahren Galerist

86 Gallery Weekend
50 Galerien laden für ein
Wochenende in ihre Räume

87 Galerien
Adressen und Ausstellungen

92 Lager, Labs und Boxen

Neue Kunstorte in der Stadt
Auktionshäuser S. 102
94 Lücken schließen
Händler Thomas Derda folgt
dem Sog der Hauptstadt
8 Editorial
96 Kunsthandel 10 Mitarbeiter des Monats
Spezialisten für Antiquitäten 114 Vorschau/Impressum
Berlin Style S. 50

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 EDITORIAL

Liebe Leserinnen,
liebe Leser,
Berlin ist ein Magnet. 28,7 Millionen Übernach-
tungen buchten Besucher aus dem In- und Aus-
land im letzten Jahr. Damit ist wieder ein neuer
Rekord erreicht, und dieses Jahr werden es wohl

Bilder: Wolfgang Stahr; Dieter Urbach/Berlinische Galerie/Repro: Kai-Annett Becker

noch einmal mehr werden. Willkommen! Das
Amt für Statistik Berlin-Brandenburg berichtet
außerdem, dass die meisten der 4,5 Millionen
ausländischen Gäste aus Großbritannien, den
USA und Italien kommen. Auch bei Südkorea-
nern, Iren und Portugiesen wird Berlin immer
beliebter. Die durchschnittliche Aufenthalts-
dauer beträgt zweieinhalb Tage … aber bitte,
bleiben Sie doch etwas länger!
Wo so viele Menschen aufeinandertreffen,
spielt auch die Liebe immer eine wichtige Rolle.
Wir haben die Berliner Kunstgeschichte unter
diesem Aspekt durchstöbert und präsentieren
Ihnen eine Auswahl an Werken aus verschiede-
nen Epochen, die vom zarten Gefühl bis zum
wilden Trieb reichen (S. 12).
Was Sie hier unten auf dem futuristisch an-
mutenden Panorama von Dieter Urbach aus
dem Jahr 1972 sehen, ist der Berliner Schloss-
platz, damals Marx-Engels-Platz, mit Blick von
Südwesten auf den Dom und Fernsehturm. Das
Schloss war schon dem Erdboden gleichge-
macht, bald darauf wurde der Palast der Repu-
blik errichtet. Jetzt gehört das Gebäude, das auf
dem Bild noch Zukunftsmusik ist, längst selbst
der Vergangenheit an, und mehrere Stockwerke
hoch erheben sich stattdessen die Betonwände
der Schlossrekonstruktion: Von der Berliner Ge-
schichte kann einem schwindelig werden. Die
mit Airbrush bearbeitete Fotocollage ist übri-
gens Teil der Ausstellung »Radikal Modern« in
der Berlinischen Galerie, die ab Mai das Bauerbe
der 1960er-Jahre in Ost- und West-Berlin unter
die Lupe nimmt (S. 44). Wie schrieb Karl Scheffler
1910 über Berlin? »Immerfort werden, nie sein.«
Das mit dem Werden stimmt, aber die Gegen-
wart ist in Berlin ebenfalls quicklebendig.
Ihre Lisa Zeitz
Chefredakteurin
twitter.com/WeltkunstNews
instagram.com/lisazeitz

facebook.com/weltkunst

ü 8
 Galerie Max Hetzler Berlin | Paris

Allora & Calzadilla

Cory Arcangel
Bernadette Corporation

Open Source Ian Cheng

Simon Denny
Jeff Elrod
Art at the Eclipse of Capitalism John Gerrard
Calla Henkel & Max Pitegoff
Pierre Huyghe
Curated by
Lisa Schiff
Alex Israel
Leslie Fritz Daniel Keller
Eugenio Re Rebaudengo John Kelsey
Josh Kline
9 March – 19 April 2015
Rirkrit Tiravanija’s billboards Agnieszka Kurant
on view at Ajay Kurian
Messedamm 22,
Louise Lawler
Berlin-Charlottenburg
Prinzenstraße 81, Mark Leckey
Berlin-Kreuzberg Michel Majerus
Wilhelmstraße 111,
Megan Marrin & Tyler Dobson
Berlin-Tiergarten
Leipziger Straße 54, Katja Novitskova
Berlin-Mitte Albert Oehlen
in collaboration with
Art Production Fund,
Laura Owens
New York Seth Price
Richard Prince
12 March – 18 April 2015
Bleibtreustraße 45 Sebastian Lloyd Rees
Goethestraße 2/3 Tabor Robak
D-10623 Berlin Pamela Rosenkranz
13 March – 18 April 2015 Hugh Scott-Douglas
57, rue du Temple Steven Shearer
F-75004 Paris
Reena Spaulings
Online exhibition Frank Stella
Artuner Rirkrit Tiravanija
artuner.com
Kelley Walker
Christopher Wool

maxhetzler.com

ü
 MITARBEITER
DES MONATS
Herlinde Koelbl
Ob »Männer« (1984), »Jüdische Portraits«
(1989) oder »Spuren der Macht« (1999): Ihre
Fotobücher sind längst legendär. Herlinde
Koelbl geht den Menschen auf den Grund,
mit der Kamera und im Gespräch. Souve-
rän führt sie das in ihrem Interview mit
dem Sammler Christian Boros vor (S. 64).
»Er ist offensiv und selbstbewusst. Darum

Bilder: Bénédicte Savoy; Johannes Rodach; Oliver Kohlmann

hat er mich interessiert«, erzählt Koelbl.
»Ich wollte wissen: Was ist dahinter?«
Boros hat sich ihr offenbart und Einblick
in seine wenig bekannten Seiten gegeben.

Bernhard Schulz
Seit 25 Jahren ist er Redakteur des Tagesspiegel, da macht ihm nie-
mand etwas vor, wenn es um die Kunst- und Museumsgeschichte
Berlins geht. Vor allem ist Bernhard Schulz immer dann mit jour-
nalistischer Leidenschaft engagiert, wenn sich die Dramen der jün-
geren Historie fatal auf die Kunst auswirkten. Das Trauma des
Bode-Museums ist so ein Fall: der Bunkerbrand im Mai 1945, durch
den Berlin rund 2000 kostbare Kunstwerke verlor (S. 58).

Christian Werner
Bei allem Gegenwartsbezug der Fotografie beschäftigt sich
Christian Werner viel mit Geschichte. Denn der 1977 gebo-
rene Wahlberliner, der unter anderem für das ZEITmagazin
und die Spex fotografiert, arbeitet gerade an zwei Büchern
über das Verschwinden des alten Westdeutschlands. Wir ha-
ben ihn mit der Zukunft konfrontiert und ihn die Aufstei-
ger der Berliner Kunstszene porträtieren lassen (S. 34). »Be-
sonders die unterschiedlichen Arbeitsorte waren interessant«,
so Werners Fazit. »Vom Plattenbau bis zur Grunewaldvilla.«

10 ü
WWW.GALLERY-WEEKEND-BERLIN.DE
ARRATIA BEER
GALERIE GUIDO W. BAUDACH
BLAIN | SOUTHERN
GALERIE ISABELLA BORTOLOZZI
BQ
GALERIE BUCHHOLZ
BUCHMANN GALERIE
CAPITAIN PETZEL
CARLIER | GEBAUER
MEHDI CHOUAKRI
CONTEMPORARY FINE ARTS
CROY NIELSEN
GALERIE EIGEN + ART
KONRAD FISCHER GALERIE
GERHARDSEN GERNER
GALERIE MICHAEL HAAS
GALERIE MAX HETZLER
JOHNEN GALERIE
KEWENIG
KICKEN BERLIN
JOHANN KÖNIG
KOW
KRAUPA-TUSKANY ZEIDLER
TANYA LEIGHTON
MEYER RIEGGER
GALERIE NEU
NEUGERRIEMSCHNEIDER
GALERIE NORDENHAKE
PERES PROJECTS
GALERIA PLAN B
GALERIJA GREGOR PODNAR
PSM
AUREL SCHEIBLER
ESTHER SCHIPPER
GALERIE MICKY SCHUBERT
GALERIE THOMAS SCHULTE
SOCIÉTÉ
SPRÜTH MAGERS
SUPPORTICO LOPEZ
GALERIE BARBARA THUMM
VW (VENEKLASEN/WERNER)
GALERIE BARBARA WEISS
WENTRUP
KUNSTHANDEL WOLFGANG WERNER
WIEN LUKATSCH
ŻAK | BRANICKA
DELMES & ZANDER
HALEH REDJAIAN
ERIK VAN LIESHOUT
FRANÇOIS MORELLET
CALLA HENKEL & MAX PITEGOFF
BOJAN ŠARČEVIĆ
ISA GENZKEN
WILLIAM TUCKER
LAURA OWENS
MARIA TANIGUCHI
N. DASH
TAL R; MARIANNE VITALE
OLGA BALEMA; DARJA BAJAGIĆ & ALEKSANDER HARDASHNAKOV
MARTIN EDER; ROSS CHISHOLM
GIOVANNI ANSELMO
PER INGE BJØRLO
FRANCIS PICABIA; FRANZ GERTSCH
IDA EKBLAD, NAVID NUUR
ROMAN ONDÁK; TINO SEHGAL
PEDRO CABRITA REIS
HELMUT NEWTON
KATHARINA GROSSE; JEPPE HEIN
MARIO PFEIFER; RENZO MARTENS/INSTITUTE FOR HUMAN ACTIVITIES
DANIEL KELLER
GROUP SHOW CURATED BY SANYA KANTAROVSKY
ROSA BARBA
KLARA LIDÉN
RENATA LUCAS; MICHEL MAJERUS, ALBERT OEHLEN & LAURA OWENS
SIROUS NAMAZI
MARK FLOOD
NAVID NUUR
TOBIAS PUTRIH
DANIEL JACKSON
DAVID SCHUTTER
DANIEL STEEGMANN MANGRANÉ
BENEDICTE GYLDENSTIERNE SEHESTED
JUAN USLÉ; RICHARD DEACON
TIMUR SI-QIN
MARCEL VAN EEDEN; CYPRIEN GAILLARD
ATHENA PAPADOPOULOS
VALÉRIE FAVRE
ELLIOTT HUNDLEY
THOMAS BAYRLE; BERTA FISCHER
GREGOR HILDEBRANDT
FONTANA, VON GRAEVENITZ, GRAUBNER, MORELLET & POHL
HAEGUE YANG
AGNIESZKA POLSKA; MAGDALENA ABAKANOWICZ
HARALD BENDER
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ü 12
 Verliebt
in
Berlin
Der Frühling ist da und mit ihm die
herrlichen Gefühle. Wir zeigen hier, wie
sich Berliner Künstler der Liebe in
all ihren Facetten widmen – von zärt-
licher Zweisamkeit bis zu wilder
Entgrenzung. Dazu streift Jan Brandt an
einem Frühlingstag durch Kreuzberg
und beschreibt magische Momente,
die man so geballt nirgendwo sonst in
Deutschland erleben kann

R E DA K T ION
SI M ON E S ON DE R M A N N

VON
N A M E N A M E R IC H

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 V ER LI EBT I N BER LI N

Bild vorherige Seite: Rainer Fetting; Bild links: Courtesy Galerie EIGEN + ART Leipzig/Berlin, The Pace Gallery and Galerie Jousse Entreprise/VG Bild-Kunst, Bonn 2015; Bild rechts: Jochen Littkemann/Contemporary Fine Arts/VG Bild-Kunst, Bonn 2015
TIM EITEL
»Ohne Titel (Umarmung)«, 2014
Zwei Freunde waren zu Besuch in seinem Berliner Atelier, und ihre Geste erschöpfter
Innigkeit schien ihm lohnenswert, festgehalten zu werden. Der 1971 geborene Künstler galt
schon früh als Shootingstar der Neuen Leipziger Schule, emanzipierte sich vom Hype
und pendelt seit ein paar Jahren zwischen Paris und Berlin. Stets hängt ein Grauschleier
über Eitels Bildern, seine Menschen sind wie Inseln, losgelöst von der Welt um sie herum.

Vorherige Seite:
RAINER FETTING
»Psychedelic East I«, 1990
Er ist der Bekannteste der Berliner »Neuen Wilden«, die Ende
der 1970er-Jahre eine Selbsthilfegalerie am Moritzplatz
gründeten, um ihrer rohen, figurativen Malerei eine Plattform
zu geben. Bis heute hat Fetting sein Atelier in Kreuzberg,
wo er Jahrzehnte lang das ausschweifende Mauerleben West-
Berlins einfing, bevor ihm die Geschichte neue Sujets
zuspielte. Vor schreiendem Gelb blickt einem ein Transvestit
in Liza-Minnelli-Pose ins Gesicht und begrüßt eine neue
Epoche: die surreal-wilden Jahre der Nachwendezeit.
DANIEL RICHTER
»Warum ich kein Konservativer bin«, 2000
Bis zur Jahrtausendwende malte Daniel Richter nur abstrakt,
dann erfolgte die Wende zum Gegenständlichen – was ihn zu
einem der wichtigsten und international erfolgreichsten deut-
schen Gegenwartskünstler werden ließ. Seitdem bevölkern
Polizisten, Gorillas im Rollstuhl oder Luftgitarrenspieler seine
oft großformatigen, neon flackernden Stadtlandschaften. Oder
Paare, bei denen man sich fragt, was sie einander in die Arme
trieb. Schutzbedürfnis? Drogenrausch? Oder sehen wir einfach
nur ein Bild der Liebe, stets ebenso elementar wie lächerlich?

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 Bild: Jörg P. Anders/SPSG

FRIEDRICH GEORG WEITSCH

»Friedrich Wilhelm III. und Königin Luise«, 1799
In der Geschichte der oftmals inzestuösen royalen Zwangsverheiratungen stellen sie die glückli-
che Ausnahme dar. Zwar war auch ihre Ehe selbstverständlich arrangiert, doch waren sich der
Kronprinz von Preußen und Luise von Mecklenburg-Strelitz ernsthaft zugetan und entsprachen
damit einem neuen Liebesideal, das der bürgerlichen Welt entstammte. Dass Weitsch das
Königspaar in einer zärtlichen Berührung porträtierte, ist also durchaus Abbild der Wirklichkeit.
Selbst Napoleon soll von der großen, attraktiven Luise sehr begeistert gewesen sein.

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 V ER LI EBT I N BER LI N
Bilder: Galerie Michael Schultz, Berlin; VAN HAM Kunstauktionen/Saša Fuis/VG Bild-Kunst, Bonn 2015

CORNELIA SCHLEIME
»Erste Liebe«, 2008
Sie weiß, was Verlust bedeutet. Als die Künstlerin 1984 nach
ihrem Ausreiseantrag und jahrelanger Bespitzelung durch die
Stasi von Ost- nach West-Berlin übersiedelte, verschwand
in der DDR fast ihr gesamtes bisheriges Werk. Auch vor diesem
Hintergrund ist die Intensität bewegend, mit der die heute
61-Jährige den Augenblick des Verlangens eingefangen hat –
als Moment ewiger Gegenwart, der keine Last kennt durch
das, was war, und niemals den Tod der Erfüllung erfährt.

GEORGE GROSZ
»Dr. S und Frau«, 1921
Er war der Chronist Berlins in der Weimarer Republik. Teil der
Dada-Szene, vorübergehend KPD-Mitglied. Mit viel Sinn
für Blasphemie und Groteske hielt Grosz vor allem in seinem
grafischen Werk ein sich überschlagendes Zeitalter fest.
Seine Darstellungen von Liebenden sind oft pornografisch, er
feierte die Derbheit des Großstadtlebens, wie es nur ein
waschechter Berliner kann. Nach der Emigration in die USA wäh-
rend der Nazizeit kehrte er in den Fifties in seine Heimatstadt
zurück – und starb dort stilecht an den Folgen der Trunkenheit.

ü
17
 V ER LI EBT I N BER LI N

KERSTIN DRECHSEL
»Im Wärmeland #2« (Detail), 1998
Ihre Ölgemälde sind so schillernd-leicht
im Auftrag, als wären sie mit Wasserfarben
gemalt. Was in einem bemerkenswerten
Spannungsfeld steht zu ihren drastischen
Sujets wie vermüllte Messie-Wohnungen
oder lesbischer Sex im öffentlichen Raum.
Ihren künstlerischen Werdegang begann
die 1966 in Reinbek geborene Berlinerin mit
einem Bühnenbildstudium an der HdK
Berlin. In ihren frühen, in Vitrinen angeord-
neten »Malerei-Installationen«, zu denen
auch die Orgie im Sportclub zählt, wirkt der
theatralische Einfluss noch nach.

ü
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Bild links: Courtesy of the artist and Vane/VG Bild-Kunst, Bonn 2015; Bild unten: Galerie Bassenge, Berlin; Bild rechts: bpk/Nationalgalerie, SMB/Bernd Kuhnert/VG Bild-Kunst, Bonn 2015

CLEMENS GRÖSZER
»Hallo Fräulein, bitte melden«, 1984
Der Rückbezug auf die Neue Sachlichkeit
und vor allem auf Otto Dix ist unverkennbar.
Nach seiner Zeit als Meisterschüler an
der Akademie der Künste in Ost-Berlin por-
trätierte der Maler Clemens Gröszer
dieses zwischen New Wave und Dandytum
changierende Paar der Achtzigerjahre –
und pries damit eine Individualität, die in
der späten DDR nur wenig erwünscht
war. Nach der Wende war der gebürtige Ber-
liner auch als Bildhauer tätig, im Herbst
vergangenen Jahres ist er unerwartet mit
63 Jahren verstorben.

HEINRICH ZILLE
»Hofball bei Zille«, 1925
Mit frechem Strich und Humor fing Heinrich
Zille sein »Milljöh« ein. Berliner Hinterhöfe,
Bierkutscher, Prostituierte und bettelnde
Kinder zeichnete er voller Mitgefühl, sodass
man beim Anblick all der Armut oft nicht
weiß, ob man lachen oder weinen soll. Auf
der Vorzeichnung für ein Plakat des Zille-
Hofballs im Großen Schauspielhaus (heute
Friedrichstadtpalast) konzentrierte er
sich auf das Vergnügen, auf die drallen Tän-
zerinnen und Tänzer – und verewigte sich
selbst in dem bärtigen Mann. Am Tag nach
dem Ball berichtete das Berliner Tageblatt:
»Jeschwooft wurde bisn Morjen.«

ü
 Bild: Peres Projects, Berlin

DOROTHY IANNONE
»Dieter and Dorothy«, 2007
Nur sieben Jahre lang waren sie ein Paar. Doch ihre Freundschaft hielt ein Leben
– und darüber hinaus. Als die Wahlberlinerein Dorothy Iannone dieses Doppel-
selbstporträt zweier eng Verschlungener schuf, war Dieter Roth schon fast zehn
Jahre tot, und ihre Trennung lag mehr als drei Jahrzehnte zurück. Der Moment,
als sie den Schweizer Künstler vom Schiff aus am Pier von Reykjavík das erste Mal
sah, war zum Schlüsselereignis ihres Lebens geworden. Eine Liebe wie ein Blitzschlag.

20 ü

E
Es ist Mittwochnachmittag, einer der ersten
warmen Frühlingstage, 14 Grad und strah-
lender Sonnenschein, als ich aus dem Haus
trete und den Lausitzer Platz überquere. Den
Menschen, die mir entgegenkommen, ist
ihre jahreszeitenbedingte Unentschlossen-
heit deutlich anzusehen: Einige tragen noch
Wintersachen, Parkas mit Fellkragen und
Wollmützen, als trauten sie dem Wetter
nicht; andere laufen schon in Rock und
T-Shirt herum, erleichtert, den Berliner Win-
ter hinter sich zu haben, und bereit, sich dem
kommenden Glück entgegenzustürzen.
An allen Hauseingängen kleben Zettel,
auf dem ein Fotoautomatbilderstreifen abge-
druckt ist – ein Mann mit einem Kind auf
dem Schoß, ein alleinerziehender Vater, ein
Technomusiker aus dem Berghain, der, da
ein Investor das Haus in der Manteuffelstra-
ße, in dem die beiden wohnen, gekauft und
allen Mietern gekündigt hat, eine neue Blei-
be in der Gegend sucht. »Wir bezahlen gerne
500 Euro Belohnung für einen erfolgreichen
Tipp.« Jeden Tag erzählen Wohnungsvertrie-
bene auf diese Weise ihre Geschichte, nie-
mand reißt je die Kontaktdaten ab.
An den Wänden prangen neue Graffiti:
»Fight on – Solidarity with Greece« und
»Todo para todos – alles für alle«; von den
Balkonen wehen Transparente mit der Auf-
schrift »Refugees welcome«. Im Görlitzer
Park stehen die Dealer wieder Spalier, nach-
dem sie, um Polizeirazzien zu entgehen, über
Monate in die Nebenstraßen ausgewichen
sind. Vor der Gerhart-Hauptmann-Schule in
der Ohlauer Straße, in der Flüchtlinge unter-
gebracht sind, hat es in der Nacht zuvor ge-
brannt – ein Zeichen des Protests gegen die
bevorstehende Räumung. Davon ist nur ein
schwarz-weißer Fleck auf dem Pflaster geblie-
ben. Während ich Richtung Landwehrkanal
gehe, blicke ich auf mein Smartphone. Auf
Facebook werden Fotos aus Frankfurt herü-
bergespült, wo heute Blockupy zum Wider-
stand gegen die Einweihung des EZB-Gebäu-
des aufgerufen hat: Fotos von brennenden
Polizeiwagen, von Wasserwerfern, Demons-
trationszügen und vermummten Steinewer-
fern; Rauch schwebt über der Stadt, und mit-
tendrin schiebt ein Brezelverkäufer seinen
Karren vor sich her. So wie dort sieht es hier
in Kreuzberg an jedem 1. Mai aus.
V ER LI EBT I N BER LI N
Und als ich durch die Nachrichten meiner
Freunde scrolle, lese ich von Statikschäden
der Friedrichswerderschen Kirche, von Va-
roufakis’ Finger und der baldigen Sonnen-
finsternis. Ich gehe und gehe und lese und
lese, den Kopf nach unten gebeugt; ich habe
keinen Blick für meine Umgebung, ein paar
Mal stoße ich fast mit einem der Entgegen-
kommenden zusammen.
Auf der Hobrechtbrücke spielt ein Gei-
ger Vivaldi. Die Umstehenden filmen, ans
Geländer gelehnt, jede seiner Bewegungen.
Die Straße ist frisch geteert, die Baustelle am
Maybachufer gibt es nicht mehr. Ich muss an
einen Spaziergang im Dezember vergange-
nen Jahres denken, als ich an diesem Ort
staunend und überrascht wie ein Kind vor
einem Sandberg und einer Grube stand. Je-
mand hatte an langen Drähten befestigte
Schilder in den Sand gesteckt, die wie Be-
schriftungen für Kunstwerke anmuteten:
»Berg, Baustellensand« stand da, und: »Reise
zum Mittelpunkt der Erde, Erdaushub«. Sol-
che magischen Momente, in denen der öf-
fentliche Raum zur Kunst erklärt wird, er-
lebt man nur in einer Stadt wie dieser.
Beim Getränkehändler mit dem Slogan
»Hier lacht der Durst« bestelle ich Bier.
»Wie viel will er denn?«, fragt der Mann
hinterm Tresen.
»Eins will er«, sage ich, wühle in meiner
Hosentasche nach Kleingeld und halte ihm
ein Zweieurostück hin.
»Wenn er will«, sagt er, »kann er auch
mit Kupfer zahlen«, und zeigt auf die Cent-
münzen in meiner Hand.
»Will er«, sage ich, lege ihm die Münzen
auf den Tisch, öffne die Flasche und trete
wieder nach draußen. Bier trinkend folge ich
dem Landwehrkanal, erst in die eine Rich-
tung, dann in die andere. Ich habe, wie so
viele hier, nichts anderes zu tun. Auf dem
Wasser glitzern Sonnenstrahlen. Schwäne
balgen sich ums Brot. Zwei Frauen paddeln
auf Surfbrettern an mir vorbei. Ein Paar hat
eine Hängematte zwischen zwei Stämme ge-
spannt. Perfekt gestylte Mütter schieben per-
fekt gestylte Kinderwagen mit perfekt gestyl-
ten Kindern vor sich her. Alle Bouleplätze
sind besetzt. Mit geschlossenen Augen sitze
ich am Ufer, lasse die Beine von der Mauer
baumeln, höre dem Klacken der Kugeln zu.
ü 21
Plötzlich riecht es nach Kiff. Ich öffne die Au-
gen, ein Typ sitzt neben mir, eine Hanfpflan-
ze in der Hand, einen Joint im Mund. Ich las-
se das Bier stehen, ich glaube, er hat schon
dran geleckt, und gehe weiter, an Yogastu-
dios vorbei, an Feldenkrais-Zentren, somati-
schen Akademien und an einem Institut für
Phytotherapie – »Heilen mit Pflanzen«.
Auf der Admiralbrücke versammeln
sich die Liebenden. An der Art, wie sie auf
den Pollern sitzen, zeigt sich der Grad der In-
timität: eng umschlungen, um nicht herab-
zufallen, oder einander gegenüber, einen Me-
ter zwischen sich lassend, Nähe suchend und
doch Distanz haltend. Eine junge Frau lä-
chelt mich an, und ich lächle zurück. Anstatt
sie anzusprechen, gehe ich weiter. Als ich
mich nach hundert Metern nach ihr umdre-
he, ist sie verschwunden. Ich überlege schon,
einen Zettel an eine der Laternen zu heften,
aber dann denke ich an all die Verzweifelten
mit ihren Zetteln, ihren unerfüllbaren Hoff-
nungen und Sehnsüchten, an all die tollen,
aber traurigen Berliner, und lasse es bleiben.
Vorm Kaisers am Kotti spielt ein junger
Mann – Parka, Vollbart, Wollmütze – auf ei-
ner E-Gitarre sphärischen Postrock. Neben
ihm hocken Penner auf dem Boden. Motz-
verkäufer, Flaschensammler, Plakatkleber,
tütenbehangene Einkäufer, Eis essende Hips-
ter – sie alle kommen hier zusammen. Junge
Leute fallen sich in die Arme und tanzen.
»Der Kaisers am Kotti«, denke ich, »ist die
Weltzeituhr von Kreuzberg, ein Treffpunkt,
ein Schmelztiegel der Ethnien und Emotio-
nen, Heimat der Verlorenen, der Freaks, der
Feierwilligen.« Und der Musiker, der sich,
wie ich den im Gitarrenkoffer bereitgelegten
selbst gebrannten CDs entnehme, Peace-
tomate nennt, liefert den Soundtrack dazu.
Für einen Moment hält er inne, ein Zuhörer
klatscht, dann gehen alle weiter, als hätten
sie nur auf diese Pause gewartet. »Peacetoma-
te – was für ein bescheuerter Name«, denke
ich auf dem Rückweg. Später, da bin ich
schon zu Hause, erhalte ich auf Facebook die
Nachricht, dass Peacetomate, offenbar eige-
nen Zweifeln folgend, seinen Namen geän-
dert hat: Jetzt heißt er PEACETOMATE. ×
Jan Brandt ist Schriftsteller, zuletzt veröffentlichte
er den Reisebericht »Tod in Turin«
 Die Häuser der Künstler
Work-Life-Balance der besonderen Art: Ob hochherrschaftlich am Wannsee oder im
verarmten Hinterhof – Wohnateliers sind ein Spiegel ihrer einstigen Besitzer
VON
I R MG A R D BER N ER
ü
ü

F
Fast ein Wunder, dass dieses Haus noch steht.
Wie ein letztes zartes Pflänzchen zwängt sich
die aprikotfarbene Fassade in den hässlichen
Nachwende-Modernismus von Berlins poli-
tischer Mitte. Ein Medaillon und zwei Supra-
porten geben Auskunft, wer dieses Haus
einst erbauen ließ: Johann Gottfried Scha-
dow (1764–1850), wichtigster deutscher Bild-
hauer des Klassizismus und in Diensten des
Preußenkönigs Friedrich Wilhelm III. Die
Quadriga auf dem Brandenburger Tor um
die Ecke schuf Schadow 1793.
Das Schadowhaus ist tatsächlich das
einzige erhaltene klassizistische Gebäude der
Dorotheenvorstadt. 1805 hatte es sich der
Bildhauer errichten lassen, möglich machte
ihm das sein Mäzen, der König. »Der gab sei-
nem Hofbildhauer das Geld und sagte: ›Bau
dir ein Haus davon.‹ Kunst und Politik trafen
sich hier in idealer Weise«, sagt Andreas
Kaernbach, als er mich an der Pforte abholt.
Er ist Kurator der Kunstsammlung des Bun-
destages, die hier ihren Sitz hat. Die Erinne-
rung an Schadow, sein folgenreiches Wirken
im Geist der Aufklärung, wird durch Ausstel-
lungen im Dialog mit zeitgenössischer Kunst
lebendig gehalten.
Im achteckigen Speisezimmer kann
man sich heute wieder an einen Tisch setzen.
Die Wände sind mit Ornamenten und Bor-
düren bemalt, an der Decke schimmern
Weinranken durch. »Wenn man die Fenster
zum Hof öffnete, war es, als säße man in ei-
ner Weinlaube«, sagt Kaernbach.
Das Schadowhaus teilt das gleiche
Schicksal wie andere noch verbliebene
Künstlerhäuser in Berlin: Vertreibung und
Kriegszerstörungen haben zum Verlust zahl-
loser kunstgeschichtlicher Orte geführt.
Dass dieses und andere Künstlerhäuser jetzt
aber wieder Sehenswürdigkeiten sind, ist en-
gagierten Bürgerinitiativen und dem persön-
lichen Einsatz Einzelner zu verdanken. Als
ich meine Reise antrete, ist mir selbst noch
nicht klar, welche Geschichten, welche
Schätze zu entdecken sind und welche Fens-
ter in die Vergangenheit sich auftun – so wie
in diesem Juwel in der Schadowstraße, wo
die rekonstruierten Wandmalereien immer
ü
K Ü N S T L E R H ÄU SE R
SCHADOWHAUS Der klassizistische Bild-
hauer Johann Gottfried Schadow ließ sich
1805 in der Dorotheenvorstadt ein Palais
erbauen. Zu den Soireen der Schadows
kamen die Gebrüder Humboldt, Friedrich
Schleiermacher und Königin Luise
wieder auf die darunter liegenden Original-
fresken verweisen. Von Kriegsbomben war
der Bau verschont geblieben. Die DDR-Füh-
rung gab das Haus zwar dem Verfall preis,
riss ihn aber nicht ab. Nach der Wende ging
das Schadowhaus an den Berliner Senat über,
seit 1997 gehört es dem Bundestag. Der ließ
es akribisch nach den Vorgaben der Denk-
malpflege instandsetzen, 2013 wurde das
Haus eröffnet. Nun kann man sich gut vor-
stellen, wie prächtig der Salon ausgesehen ha-
ben muss mit weißen Büsten, Reliefs und
Statuen. Das rote Steinwerk ist illusionistisch
gemalt – wie alles hier. Im Hof ragt ein brei-
ter Erker aus dem linken Seitenflügel. Dort
hat kurzzeitig Bernhard Heiliger (1915–1995)
24
Bild vorherige Seite: Gerhard Westrich/laif; Bild links: Anja Büchner; Bilder rechts: Fritz Escher/Sächsische Landesbibliothek Dresden (SLUB), Abt. Deutsche Fotothek/VG Bild-Kunst, Bonn 2015; Robert Conrad/VG Bild-Kunst, Bonn 2015
gearbeitet. 1948, als aufgrund der Kriegszer-
störungen Arbeitsräume knapp waren, mei-
ßelte der junge Künstler hier, bevor ihm ein
großer Raum im einstigen »Staatsatelier« sei-
nes Lehrers Arno Breker in Dahlem, im Ber-
liner Südwesten, angeboten wurde.
Die Fahrt dorthin führt schnell hinaus
aus der hektischen Innenstadt. Durch breite
Alleen geht es bis an den Rand des Grune-
walds. Am Käuzchensteig steht das zwischen
1939 und 1942 für Hitlers Lieblingsbildhauer
errichtete Ateliergebäude. Noch ist der ro-
buste, martialische Backsteinbau eingerüstet.
Zurzeit erfährt er eine Metamorphose zum
Kunsthaus Dahlem, das sich der Nachkriegs-
moderne in West- und Ost-Berlin widmen
wird – mit besonderer Würdigung des Bild-
hauers Bernhard Heiliger. Im Juni ist Eröff-
nung. Derweil streifen im Garten die letzten
Strahlen der Nachmittagssonne Heiligers
Bronzeskulptur »Großer Phönix III« von
1966/92, bis sich das Licht auf das dunkle Ei-
sen vom »Tor der Kugel« von 1988 legt.
Ein halbes Jahrhundert hat Heiliger von
hier aus gewirkt und prägte damit das Kul-
turleben West-Berlins maßgeblich mit – als
Professor an der Hochschule der Künste und
als Künstler: Schlagartig bekannt machten
ihn Anfang der Fünfzigerjahre seine präg-
nant verschliffenen, zunehmend aufgelösten
Porträtköpfe. Später wurde sein Werk ab-
strakt und informell, schließlich konstruktiv.
Bis an die Grenzen reizte er Material, Bewe-
gung und die Balance von Volumen aus und
begründete den internationalen Ruf der
deutschen Bildhauerkunst neu.
Dorothea Schöne, die erste Direktorin
des neuen Kunstzentrums, öffnet die schwe-
re Tür zum Ostflügel, einem entkernten
Raum mit Empore, Kassettendecke und
Oberlicht. Von 1949 bis 1995 schuf Heiliger
hier Werke wie die »Flamme« am Ernst-Reu-
ter-Platz oder den »Auftakt« in der Philhar-
monie. »Das Atelier«, sagt Schöne, »soll als
Heiliger-Raum wieder auferstehen.«
Der Nazibau spielte nämlich für die
Nachkriegskunst in Berlin eine bedeutende
Rolle. Hier arbeiteten Emilio Vedova, Wolf
Vostell oder Dorothy Iannone. Den Ort ge-
 HEILIGER-ATELIER Von 1949 bis zu
seinem Tod 1995 arbeitete Bernhard
Heiliger im linken Trakt des Atelierge-
bäudes (u.), das 1942 für Hitlers Lieb-
lingskünstler Arno Breker in Dahlem
errichtet worden war. Davor stehen
Werke aus Heiligers konstruktiver Pha-
se. Links der Bildhauer im Atelier in
den Fünfzigern, als er mit abstrahie-
rend verschliffenen Figuren bekannt
wurde. Das ganze Gebäude wird als
Kunsthaus Dahlem wiedereröffnet

ü 25
prägt aber hat Heiliger. Er wohnte mit seiner
Familie im Hausmeisterhäuschen; nach sei-
nem Tod zog die nach ihm benannte Stif-
tung ein. Und gleich nebenan duckt sich das
Brücke-Museum zwischen die Kiefern.
Eine ganz andere Szenerie bietet sich,
wenn man die Innenstadt auf der Westachse
über den Großen Stern, den Kaiserdamm,
entlang der Heerstraße verlässt – bis dorthin,
wo sich links der Teufelsberg, Berlins Trüm-
merhalde, hochwölbt und rechts hinter der
S-Bahnbrücke die schmale, kopfsteingepflas-
terte Sensburger Allee erstreckt. Unter den
hohen Kiefern springt hier sofort der kubi-
sche Backsteinbau im Bauhaus-Stil ins Auge.
»Sensburg« nannte der Bildhauer Georg Kol-
be (1877–1947) das Wohn- und Atelierhaus,
das er sich von dem Schweizer Architekten
Ernst Rentsch als Rückzugsort bauen ließ.
1929 zog er ein. Außen ist die Anlage von ei-
ner Mauer umschlossen und gewährt kaum
Einblick. Der Garten mutet fast klösterlich
an: Die Bepflanzung ist schlicht, vor allem
Rhododendren, hohe Grunewaldkiefern
markieren den Wald. Den Sichtschutz
brauchte Kolbe aber auch, weil er mit nack-
ten Modellen arbeitete. Auf dem Dach hatte
er sich ein Freiluftatelier eingerichtet.
Schon im Vorgarten erwartet den Besu-
cher die in Bronze gegossene »Große Sitzen-
de« von 1929. Im Park dann, rund um das
Museum gruppiert, monumentale Männer-
figuren, Skulpturen in bewegten Posen. Sie
knien, rennen, strecken sich verzückt, ver-
harren kämpferisch oder still in Einsamkeit
wie die »Pietà«. Das Herzstück ist die Tänze-
rin auf einem Brunnenbecken von 1922. Die
junge Frau wirbelt herum und wirft voller
Anmut die Arme in die Luft.
Durch das Entrée gelangt man direkt in
Kolbes Wohnatelier. Polstersessel und kleine
Skulpturen auf dem Sims, gut bestückte Bü-
cherregale drücken den bürgerlichen Zeit-
geist der Zwischenkriegszeit aus. Eine große
Tür öffnet sich zum eigentlichen Arbeits-
raum hin, einem lichten Saal mit Parkett
und hohen Fenstern zum Skulpturengarten.
Kolbe war ein Star in der Weimarer Republik.
Politisch gilt er heute als wankelmütig. Er
war SPD-Anhänger, schuf 1925 die große
ü 26
Friedrich-Ebert-Büste für den Reichstag. Hit-
ler lehnte er ab, das ist gut bezeugt, trotzdem
bemühte er sich um öffentliche Aufträge und
schuf in den 1930er Jahren athletische Men-
schenbildwerke, die heute oft als Anbiede-
rung an die NS-Ästhetik verstanden werden.
Doch diese Deutung ist umstritten, Kolbe im
Dritten Reich ist ein verzwickter Fall jenseits
von Schwarz und Weiß.
Dass der »Sammelort« seines Werks er-
halten bleiben und öffentlich zugänglich
sein solle, hat Kolbe testamentarisch festge-
legt. Heute ist das Ensemble ein Museum, in
dem nicht nur Kolbe und seine Zeit aufgear-
beitet, sondern auch zeitgenössische Skulp-
turen gezeigt werden. Für seine Tochter Leo-
nore ließ Kolbe ein zusätzliches Haus
errichten. Es beherbergt das beliebte Café K,
wo die meisten Besucher ihren Kulturausflug
ins Westend abrunden.
Fährt man von hier nach Süden, vorbei
an den Havelufern bis zum Großen Wannsee,
erreicht man ein Künstlerhaus, dessen Re-
strukturierung eine wahre Nachwende-Er-
folgsgeschichte ist: die Liebermann-Villa.
Dass dieses Symbol für die Blütezeit Berlins
und des jüdischen Bildungsbürgertums wie-
Bilder: XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX
derauferstehen konnte, ist der Hartnäckig-
keit engagierter Bürger zu verdanken.
Max Liebermann (1847–1935), der bedeu-
tende deutsche Impressionist, erfüllte sich
hier im Alter von 63 Jahren seinen Traum
vom Leben im Grünen. Konsequent konzi-
pierte er sein Sommerdomizil als Künstler-
haus. Am meisten aber war ihm an der Pla-
nung des Gartens gelegen. Mit Alfred
Lichtwark, dem Direktor der Hamburger
Kunsthalle und Reformer der Gartenkunst,
tauschte er sich lange und intensiv darüber
aus. »Eine 400-seitige Korrespondenz belegt
das«, erzählt der Museumsleiter Martin Faass.
LIEBERMANN-VILLA Am Wannsee erschuf
sich Max Liebermann sein Arkadien.
Seit 1910 verbrachte er hier alle Sommer
und hielt Haus und Garten in rund 200
farbtrunkenen Bildern und Papierarbeiten
fest, wie »Birkenweg« von 1926 (o. li.)
oder »Blick auf den Wannsee«, um 1925 (o.)
Bilder: XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX
Vorne der Staudengarten, hinten die Blu-
menterrasse und die Beete. Von hier er-
streckt sich die große Wiese bis zum Ufer,
rechts von einem Birkenhain gesäumt. Die
Heckengärten zur Linken bilden eine dreitei-
lige Einheit: Das Lindenkarree spendete im
Sommer Schatten, der ovale Garten war eine
Art Freiluftwohnzimmer, der Rosengarten
eine fulminante Geruchs- und Farborgie.
ü
Leuchtend weiß steht nun auch der Teepavil-
lon wieder am Ufer, malerisch führt ein Steg
aufs Wasser.
Seit 1910 verbrachte Liebermann die
Sommer in seinem »Schloss am See«. Der
Garten wurde zum zentralen Motiv seines
Spätwerks. Herrliche, farbglühende Impres-
sionen der Blumenlandschaften, des Garten-
häuschens oder des Wannsees mit den Segel-
27
booten hat er eingefangen. Diese fruchtbaren
Malerjahre brachten über 200 Gemälde, Pas-
telle und Grafiken hervor.
Das weitere Schicksal seines Gartenpa-
radieses und seiner großen Liebe hätte Lie-
bermann, wäre er noch am Leben gewesen,
wohl das Herz gebrochen: Haus und Grund-
stück wurden von den Nationalsozialisten
enteignet, seine Frau Martha nahm, ehe sie
HEA DZEILE

GEORG-KOLBE-HAUS Seit 1950 ist das

Gebäude Museum, li. der Garten mit Kolbes
»Tänzerinnenbrunnen« von 1922. Hier in
Westend verbrachte der Bildhauer 18 Jahre
bis zu seinem Tod 1947 (u. im Jahr 1946).
Im Atelier finden Ausstellungen statt, etwa
von Robert Metzkes, 2014

28 ü
 K Ü N S T L E R H ÄU SE R

JEANNE-MAMMEN-ATELIER Zurückgezo-
gen lebte die Malerin im Hinterhausstudio
am Ku’damm – 56 Jahre lang. Hier über-
stand sie auch die innere Emigration in der
Nazizeit, rechts eine Aufnahme von 1943

ins Konzentrationslager Theresienstadt de-

portiert werden konnte, eine Überdosis Ve-
ronal. Nach dem Krieg erhielt seine Enkelin
das Anwesen zurück und verkaufte es 1958
ans Land Berlin. Erst war es ein Kranken-
haus, dann Sitz eines Tauchvereins.
Nach der Wiedervereinigung erreichte
Bilder links: Enric Duch; Georg Kolbe Museum, Berlin/VG Bild-Kunst, Bonn 2015 (2); Bild rechts: Archiv Förderverein der Jeanne-Mammen-Stiftung e.V.

die 1995 gegründete Max-Liebermann-Gesell-

schaft, dass die Villa – mit Geldern von pri-
vaten Stiftern und vielen Helfern – zum Mu-
Bilder vorherige Seite: Max Liebermann/SMB-Nationalgalerie; Archiv der Akademie der Künste; Christoph Adam/MLG;

seum umgebaut werden konnte. Auch der

Garten wurde rekonstruiert. »Ganz wichtig
waren dafür die Gemälde und Zeichnungen
von Liebermann«, betont Faass. Im April
2006 wurde die Eröffnung gefeiert. Da es kei-
nerlei erhaltenes Inventar gibt, wird das pri-
vat finanzierte Museum durch Leihgaben ge-
fördert. Rund 40 Werke können im einstigen
Atelier im Obergeschoss ausgestellt werden.
»Wir verstehen uns als Wissenschaftszen-
trum für Liebermann-Fragen«, erklärt Faass,
130 ehrenamtliche Mitarbeiter tragen zum
Charme des Hauses bei. Ein gemeinsamer
Wille und viel Herzblut haben bewirkt, dass
man im Sommer wieder auf Liebermanns
Gartenterrasse und im Café sitzen kann.
Um eine ganz andere Garten-Künstler-
welt aufzusuchen, muss man sich hoch in
den Nordwesten der Stadt begeben: nach
Heiligensee, wo die Straßennamen Erpel-
grund, Wildganssteig, Spießergasse und An
der Wildbahn heißen. Hier lebte die Dadais-
tin Hannah Höch (1889–1978) von den späten
1930ern bis zu ihrem Tod. Sie hinterließ ein
einzigartiges, kolossales Kunstwerk, das bis
heute erhalten ist: den »Collagen-Garten«.
»Wild ist der Garten schon«, sagt der jet- denken und Sinne Höchs fortzuführen. In ihrem Atelier mit zwei Fensterreihen zum
zige Bewohner Johannes Bauersachs, als wir Durch einen verwinkelten Flur betreten wir Garten hängen noch Originalplakate und ei-
durch Hortensien, Phlox, Sommerflieder das Atelier der Künstlerin, die 1919 den Ber- nige ihrer Mini-Aquarelle, die sie gern als
und Hibiskus stapfen. Das Grundstück ist lin-Dada mitbegründete. Damals lebte die Zahlungsmittel beim Bäcker benutzte oder
mit mehr als 800 Pflanzenarten bestückt, die gelernte Grafikerin noch in Friedenau. Dort beim Friseur für ihren Bubikopfschnitt. Zu
Hannah Höch zum Schutz vor den Nazis so zwang man sie, eine Hakenkreuzfahne aus ihrem 80. Geburtstag ließ der Bezirk Reini-
arrangierte, dass ihr Haus von der Straße aus dem Atelierfenster zu hängen. »Das ekelte sie ckendorf den Atelieranbau errichten. Als Ge-
kaum einzusehen war. »Besuchern stellte sie an«, erzählt Bauersachs. Weil sie nicht wie genleistung überschrieb Hannah Höch das
die Blumen vor«, sagt er. Den Duft des Laven- viele ihrer Künstlerfreunde emigrieren woll- Anwesen dem Land. Ihre Gartenkunstwelt
dels oder das Unkraut, das sich schämt, weil te, zog sie in das einsame Haus in Heiligen- lebt weiter, besonders im Sommer, wenn
es nicht duftet. Ein knorriger Buchsbaum, see. Obwohl mit Malverbot belegt, »hat sie Bauersachs Künstler und Gäste zu Lesungen
mittlerweile 120 Jahre alt, wuchs hier schon, rumgemalt wie eine Irre«, sagt Bauersachs, in die blühende Oase einlädt.
als Höch das Haus 1937 kaufte. »und ein Wahnsinnsœuvre hinterlassen.« Gut möglich, dass sich Hannah Höch
Bauersachs, selbst Künstler, zog 1987 Angst hatte sie trotzdem, denn sie versteckte und Jeanne Mammen begegnet sind, bei
mit seiner Familie in das Häuschen. Mithilfe Bilder von Hans Arp und Max Ernst unter Gerd Rosen etwa, der nach dem Krieg als Ers-
von Freunden erwarb er das Areal 2005 vom den Dachsparren. »Nichts wegwerfen«, sei ter die Werke der Avantgarde-Künstlerinnen
Land. Er leitet auch den Verein Künstlerhaus stets ihre Devise gewesen, schließlich brauch- am Kurfüstendamm ausstellte. Schräg gegen-
Hannah Höch. Gerne hat er die Verpflich- te sie Zeitungen, Zeitschriften und Papierres- über von seiner Galerie lebte und arbeitete
tung übernommen, Haus und Garten im An- te für ihre großartigen Collagen. nämlich Jeanne Mammen (1890–1976) zu-

ü
29

rückgezogen im Hinterhaus. Ihr Wohnate-
lier im fünften Stock ist bis ins letzte Detail
erhalten. Es riecht nach Geborgenheit und
Arbeit: das schwarze Ledersofa, der aus Keil-
rahmen gezimmerte Couchtisch, die von ihr
bemalten Schränke und vollen Büchervitri-
nen und ja, die farbbeklecksten Pinsel, Palet-
ten, die wunderfunkelnden Bilder an den ho-
hen Wänden bis fast unter den Stuck. Das
Licht, das durch ein großes Nordfenster he-
reinfällt, lässt Glanzpapierfelder elektrisie-
rend leuchten und schimmert auf den Bron-
zeköpfen auf dem Tisch.
Die Malerin, Illustratorin, Zeichnerin
hat hier 56 Jahre bis zu ihrem Tod gelebt und
gearbeitet. Als sie 1920 einzog, hatte die be-
gabte junge Frau mit dem satirisch-scharfen
Blick bereits ein Kunststudium in Paris,
Brüssel und Rom hinter sich. Nach der Rück-
kehr fühlte sie sich fremd in ihrer Geburts-
stadt Berlin, fasste aber bald Fuß als Mode-
Illustratorin. Die Porträts von Menschen
K Ü N S T L E R H ÄU SE R
HANNAH-HÖCH-HAUS Seit 1939 lebte die
Dada-Künstlerin in dem Häuschen in
Heiligensee. Mit über 800 Arten bepflanzte
sie ihren Garten und schuf auch in der
NS-Zeit viel, obwohl sie Malverbot hatte
aller Milieus lassen vermuten, dass Mammen
bewegten Anteil an den »wilden Zwanzi-
gern« hatte. In Aquarellen erstehen die Cafés
und Bierschwemmen wieder auf. Die »kunst-
seidenen Mädchen« der Schriftstellerin Irm-
gard Keun, frivole Herren und das Elend der
Ausgegrenzten – Zustandsbeschreibungen
der Weimarer Gesellschaft. Diese Arbeiten
für Magazine, besonders für den Simplicissi-
mus, verhalfen ihr zum Durchbruch.
Nach Hitlers Machtergreifung beende-
te sie selbst ihre Karriere: Sie kündigte, wähl-
te die innere Emigration. 1936 lernte sie den
Naturwissenschaftler und späteren Nobel-
preisträger Max Delbrück kennen, der zu ih-
rem Freund und Unterstützer in der Nach-
kriegszeit wurde. Doch selbst die bitteren
Hungerjahre waren künstlerisch fruchtbar.
»Die Tür zum Nichts« von 1946 zeigt hohle
Fassaden, zusammengeklappt wie Karten-
häuser. Geister tauchen auf, mystische Zei-
chen spuken durch ihre Gemälde, als wollte
sie den Horror darin bannen. Die Werke
wurden abstrakter, und Mammen collagier-
te Glanzpapier in die gemalten Lasuren, weil
die Farbe ihr nicht genug leuchten wollte.
In ihrem Wohnatelier hängen die Bilder
still und ruhig. »Einige haben Reiseverbot,«
betont Cornelia Pastelak-Price, Vorstands-
mitglied des Fördervereins der Jeanne-Mam-
men-Stiftung, der sich um den Erhalt dieses
kleinen Museums kümmert. Fragil ist diese
wundersame Welt der Jeanne Mammen.
30
ü
Die katastrophalen Brüche Berlins, bedingt
durch NS-Zeit, Krieg und Jahrzehnte der Tei-
lung, sind auch an den beiden Künstlerhäu-
sern im Nordosten der Stadt abzulesen. In
Pankow, in der denkmalgeschützten Erich-
Weinert-Siedlung, hat sich die Nachkriegs-
moderne eines aufstrebenden Kultursozialis-
mus erhalten. Fast vergessen ist heute diese
Kolonie der frühen DDR, erbaut zwischen
1945 und 1952, um die »Deutsche Intelligenz«
nach Ost-Berlin zu locken.
Büsche verdecken den Blick von der
Straße auf das niedrige, unscheinbare Haus.
Hier wohnte der Maler Max Lingner (1888–
1959) von 1950 bis zu seinem Tod. An die 1000
seiner Werke, meist Arbeiten auf Papier, la-
gern noch in den Schränken. Etliche hängen
an den Wänden der einstigen Wohn- und
Atelierräume, darunter Skizzen zu Lingners
monumentalem Fries am heutigen Finanz-
ministerium an der Leipziger Straße, wo im
Bilder links: Peter Rytz; Johann Bauersachs; Wolfgang Stahr; Bild rechts: Wolfgang Stahr
Oktober 1949 die DDR gegründet wurde –
ein Programmbild, das den euphorischen
Aufbruch der Arbeiter und Bauern überhöht,
ausgeführt in Platten aus Meißner Porzellan.
In dem sauber-sachlichen Atelier mit
original DDR-Linoleum auf dem Boden
steht eine Staffelei, darauf ein Mädchenpor-
trät, pariserisch elegant mit über der Stirn
hochgebauschter Frisur. Das Gesicht indes ist
voll und breit. Aber die stalinistischen Kul-
turpolitiker wollten diesen Stil nicht. Ling-
ner sollte »nationale«, »deutsche« Porträts
malen, »keine westlich dekadenten«. Höchst-
persönlich korrigierte Hobbymaler Walter
Ulbricht die Figuren des großen Wandbildes.
Lingner hatte schon vor 1933 in Paris
Zuflucht gesucht. Er war Mitglied der Kom-
munistischen Partei und mit Henri Matisse
und Fernand Léger befreundet, deren Ein-
fluss in seinem Werk immer wieder anklingt.
Sein zunächst herb-realistischer Stil wurde
RUTHILD-HAHNE-HAUS Die Bildhauerin
kam 1952 von West-Berlin in den Ostteil der
Stadt, weil sie dort ein Atelierhaus gewann.
Lenin, Stalin und ein sozialistisches Paar
zeugen vom Glauben an den neuen Staat
K Ü N S T L E R H ÄU SE R

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MAX-LINGNER-HAUS Der Maler kam 1949
aus dem französischen Exil zurück, weil er
in Ost-Berlin eine Professur und ein Atelier-
haus erhielt. Seit 2010 ist es saniert und als
Erinnerungsort zugänglich. Unten: Max
Lingner in den Fünfzigern beim Zeichnen
bald durch und durch französisch, betont
grafisch, leicht erotisch und charmant, nie
pathetisch oder inhaltsschwer. Nach dem Ein-
marsch der Deutschen wurde er interniert,
konnte aber fliehen und ging in die Résistan-
ce. Als die SS ihn 1944 verhaftete, entkam er
mit gefälschten Papieren. Im Nachkriegs-Pa-
ris war er ein anerkannter Maler.
Zur Rückkehr aus dem französischen
Exil bewog Lingner 1949 schließlich eine Pro-
fessur an der Kunsthochschule Weißensee –
mit 61 Jahren. 1950 zog er in das kleine, grau
verputzte Haus in Pankow. Hier malte er die
anmutigen »Weintraubenverkäuferinnen in
Nîmes«, schwelgte in Reminiszenzen an Pa-
ris, die Tanzlokale und die Fabrikarbeiterin-
nen. Die schlichten Hellerau-Möbel sind neu
mit Leinen bezogen, die Bibliotheksregale
des Malers akkurat geordnet. In einem läng-
lichen Raum steht ein großer Tisch mit vie-
len Stühlen, es gibt ein winziges Büro, eine
Küche, sogar ein separates Club-Zimmer-
chen. Hier treffen sich seit der aufwändigen
Restaurierung mit Bundesmitteln die Mit-
glieder und Gäste der Max-Lingner-Stiftung.
Lange Zeit hatte die Lingner-Vertraute
und Nachlass-Erbin Gertrud Heider für das
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K Ü N S T L E R H ÄU SE R
Haus und die Kunst gesorgt. Noch vor ihrem
Tod 2007 überführte sie Gebäude und Archiv
in eine unselbstständige Stiftung. Deren
Treuhänder ist seither die Rosa-Luxemburg-
Stiftung. Mit Thomas Flierl, dem vormaligen
Berliner Kultursenator der Linkspartei, hat
die Lingner-Stiftung einen engagierten Vor-
stand, sodass hier nun Kunstfreunde, Kultur-
wissenschaftler, Historiker, Architekten,
Schriftsteller zu Lesungen, Debatten, Kon-
zerten und Festen zusammenkommen.
Auch das Künstlerhaus von Ruthild
Hahne (1910–2001), auf der Straßenseite ge-
genüber, soll bald unter das Dach der Rosa-
Luxemburg-Stiftung schlüpfen. Noch hält
ihr Sohn Stefan Hahne die Erinnerung auf-
recht. »Nicht erschrecken«, sagt er beim Ein-
tritt in die Bildhauerwerkstatt seiner Mutter.
Und tatsächlich, der Raum bietet einen im-
posanten Kontrast zum kleinbürgerlich an-
mutenden Ambiente des Lingner-Hauses.
Eine Halle mit hohem Fenster; zwischen ei-
ner Schar von Köpfen – darunter Stalin, Le-
nin, Ulbricht, Pieck und Liebknecht samt To-
tenmaske –, zwischen Kinderporträts und
Kleinplastiken ragt eine riesige, hellgraue Fi-
gur im Sozialistischen Realismus heraus: Es
ist Ernst Thälmann, der die Faust in den Ate-
lierhimmel reckt. Er wolle nicht die DDR
ausstellen, betont Stefan Hahne, und auch
nicht ihre Helden gutheißen. Es sei ihm
wichtig, dass seine Mutter nicht primär eine
politische, sondern eine gute Bildhauerin
war. Erst nach dem Krieg habe sie sich auf
Büsten von KP-Kämpfern spezialisiert.
An den hohen Torflügeln, mit denen
sich der Raum in den Garten öffnen lässt,
hängen Fotos. Sie illustrieren den Werde-
32
Bilder: bpk/Zentralarchiv, SMB/Gerhard Kiesling/VG Bild-Kunst, Bonn 2015; Wolfgang Stahr/VG Bild-Kunst, Bonn 2015
gang Hahnes. Wir sehen, wie die an Breker-
Ästhetik geschulte Meisterschülerin des aka-
demischen Realisten Wilhelm Gerstel in den
1930ern konzentriert meißelt. Glücklich
lacht die Berliner Fabrikantentochter, voller
Tatendrang. Später wirkte sie in der Wider-
standsgruppe Rote Kapelle mit, wofür sie
nach der Aufdeckung ins Zuchthaus kam.
Erst 1952 zog sie von West- nach Ost-Berlin –
freiwillig: Als Gewinnerin einer Ausschrei-
bung für ein DDR-Denkmal war ihr ein Ate-
lierhaus zugesprochen worden. Sie wünschte
es sich im Toskana-Stil. Von einem Romeo-
und-Julia-Balkon aber habe sie der Architekt
gerade noch abbringen können, erzählt ihr
Sohn schmunzelnd.
Kaum eingezogen wurde Ruthild Hah-
nes Haus 1953 verstaatlicht. Und der Großauf-
trag – ein monumentales Thälmann-Denk-
mal in Berlin-Mitte mit 120 Figuren – wurde
nie realisiert. Ihr pathetischer Stil war seit
den späten Sechzigerjahren überholt. Sie
schuf noch weitere Plastiken, widmete aber
viel Zeit ihrer zweiten Passion, dem Reisen.
2001 starb sie in ihrem Künstlerhaus.
Hier schließt sich der Kreis, in der Sied-
lung in Pankow, benannt nach Erich Wei-
nert, dem linken Lyriker, Satiriker und Anti-
faschisten, der ebenfalls in diesem
Künstlerrefugium der DDR gelebt hat. Die
ganze Geschichte der Siedlung wäre erzäh-
lenswert; die kulturarchäologische Zeitreise
kann also weitergehen. Vieles wurde zerstört,
ist untergegangen in Kriegen, in Zwangsre-
gimes wie im Erneuerungswahn des demo-
kratischen Westens. Die Künstlerstadt Berlin
aber boomt und bringt ständig Neues hervor.
Sicher auch bald wieder Künstlerhäuser. ×

Berliner Künstlerhäuser im Überblick
1 ––– Hannah-Höch-Haus
Die Familie Bauersachs, die in dem
Atelierhaus lebt, hält Hannah
Höchs Andenken hoch und pflegt
den Garten, den sie seit 1939 mit
mehr als 800 Pflanzenarten anlegte.
Nach Voranmeldung kann man
das Anwesen besuchen. Der Förder-
Bilder: Peter Rytz; Wolfgang Stahr; Wolfgang Stahr/VG Bild-Kunst, Bonn 2015; Robert Conrad; Liebermann Villa
verein Künstlerhaus Hannah Höch
unterstützt die Familie bei der
Instandhaltung von Haus und
Garten. Zudem veranstaltet er hier
Kunst-Workshops, Einführungen in
Hannah Höchs Werk, Dichterle-
sungen und Konzerte im Grünen.
An der Wildbahn 33, Heiligensee
hannah-hoech-haus-ev.de
Voranmeldung unter 030 431 48 24
2 ––– Ruthild-Hahne-Haus
Stefan Hahne, der Sohn von
Ruthild Hahne, lebt in dem Haus,
das die West-Berliner Bildhauerin
1952 auf Einladung der DDR bezog.
Im Atelier sind ihre sozialistisch
realistischen Figuren zu sehen. Sie
arbeitete lange an einem monumen-
talen Ernst-Thälmann-Denkmal, des-
sen Ausschreibung sie gewonnen
hatte. Hiervon haben sich Entwürfe
und Figuren erhalten, zudem viele
Dokumente aus Hahnes Leben.
Beatrice-Zweig-Straße 1, Pankow
Voranmeldung unter 030 486 80 19
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SE RV IC E
1
2 3
4
6 5
7
8 1942 für Arno Breker errichtet,
3 ––– Max-Lingner-Haus
Der Architekt Hanns Hopp entwarf
1950 das Haus als Teil der Erich-
Weinert-Siedlung für Künstler und
Intellektuelle, die aus dem Exil
heimkehrten. Der Maler Max
Lingner kam 1949 aus Paris nach
Ost-Berlin. Die Max-Lingner-Stif-
tung kümmert sich um die Pflege
und Erforschung seines Werks und
erfüllt das sanierte Haus mit Leben.
Beatrice-Zweig-Straße 2, Pankow-
max-lingner-stiftung.de
Voranmeldung unter 030 486 80 19
4 ––– Schadowhaus
Johann Gottfried Schadow, der
klassizistische Bildhauer und
Schöpfer der Quadriga auf dem
Brandenburger Tor, erbaute sich
1805 das Palais in der Dorotheen-
vorstadt. Seit 1997 gehört es dem
Bundestag, der es bis 2013 sanierte
und die Malereien in den Salons
rekonstruierte. Hier sitzt die
Kunstsammlung des Bundestages.
Öffentlich ist es zu Ausstellungen,
33
etwa der Bildhauerin Anna
Franziska Schwarzbach (20. Mai bis
18. Oktober). Dann kann man sich
auch in Listen für Führungen durch
die historischen Räume anmelden.
Schadowstraße 12/13, Mitte
schadow-gesellschaft-berlin.de
5 ––– Jeanne-Mammen-Atelier
Die Wohn- und Arbeitsräume von
Jeanne Mammen sind das am
authentischsten erhaltene Ate-
lier-Ensemble in Berlin. Wegen der
vielen fragilen Werke und Gegen-
stände dürfen immer nur wenige
Besucher gleichtzeitig kommen.
Aber es lohnt sich, es ist ein
wundersames Kunstreich.
Kurfürstendamm 29, Charlottenburg
jeanne-mammen.de
Voranmeldung unter 030 881 87 53
6 ––– Georg-Kolbe-Museum
Der Bildhauer Georg Kolbe ließ
sich 1928/29 von Ernst Rentsch ein
bequemes, kubisch-modernes Ate-
lierhaus bauen. Seit 1950 ist es Mu-
seum für Kolbes Werk und Ort zur
Auseinandersetzung mit Tendenzen
der Skulptur. Bis Ende Juni wegen
Sanierung geschlossen, das schöne
Café K ist aber offen.
Sensburger Allee 25, Westend
georg-kolbe-museum.de
Ab 28. Juni: Di–So 10–18 Uhr
7 ––– Bernhard-Heiliger-Atelier
wurde der massive Bau nach dem
Krieg in Einzelateliers unterteilt.
Neben anderen arbeitete hier von
1949 bis 1995 Bernhard Heiliger.
Jetzt wurde alles zusammengefasst
und in das Kunsthaus Dahlem
umgewandelt. Ausstellungen sollen
die Berliner Nachkriegsmoderne be-
leuchten. Ein Trakt ist für Heiliger
reserviert. Im Juni ist Eröffnung.
Käuzchensteig 8, Dahlem
bernhard-heiliger-stiftung.de
kunsthaus-dahlem.de
Führungen unter 030 83 22 72 58
8 ––– Liebermann-Villa
In bester Wannseelage ließ sich Max
Liebermann 1909/10 eine Villa
erbauen, in der er die Sommermo-
nate verbrachte und seine herr-
lichen Gartenimpressionen malte.
Nach einigen Besitzerwechseln
konnte die Max-Liebermann-Gesell-
schaft das Haus sanieren und den
Garten rekonstruieren. Seit 2006
erinnert eines der schönsten
Museen der Stadt an den großen
Berliner Künstler.
Colomierstraße 3, Wannsee
liebermann-villa.de
Mi–Mo 10–18 Uhr, Do/So bis 19 Uhr
Okt. bis März: Mi–Mo 11–17
 Der Künstler Julian Charrière ist gerade
sehr im Gespräch, weil er unangenehme
Wahrheiten wie die Zerstörung der Umwelt
in faszinierende Werke übersetzt

ü
 P ORT R ÄT S

Wir
sind
die
Neuen
Berlin lebt vom ständigen Wandel, das gilt besonders
für das Kulturleben. Jede Generation bringt frische
Ideen in die Metropole. Wir stellen neun Aufsteiger vor,
die die Kunstszene in der Stadt heute schon sichtbar
mitgestalten – und die in Zukunft noch wichtiger werden

FOTOS
CHR ISTI A N W ER N ER

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35
 P ORT R ÄT S
DIE NETZWERKERIN
Isabel Bernheimer
Gegenüber der Berliner Museumsinsel stehen die Zeichen
auf Zukunft. Sie besteht aus Luxusapartments, Loftbüros
und einer Markthalle, die bis 2017 fertig sein soll. Isabel
Bernheimer, die Tochter des Münchner Kunsthändlers
Konrad O. Bernheimer, wird schon im Sommer hier einzie-
hen. Im gemusterten Mantel begutachtet sie ihre Räume, die
momentan noch nicht mehr sind als eine Baustelle. Insge-
samt sind es elf. »Ich finde, junge Menschen sollten sich an
Großem versuchen: große Räume übernehmen, große Pro-
jekte realisieren. Think big!«, erklärt sie begeistert. Als klas-
sische Galeristin versteht sich die 35-Jährige nicht, mit ihrer
Kunstagentur will sie Moderatorin, Managerin und Netz-
werkerin sein. Eingeweiht werden die 700 Quadratmeter al-
lerdings doch mit einer Ausstellung: Unter dem Titel »Soci-
al Responsibility« zeigen junge Designer wie Dirk Biotto
und Jan Kuck ihre Arbeiten. Entdeckt hat sie beide in Fried-
richshain, wo sie seit einigen Jahren lebt. »Für mich muss
Kunst mehr leisten, als an der Wand zu hängen. Den sozia-
len Aspekt teilen bei mir alle.« Kooperationen mit Galerien
sind geplant, auch mit Konzernen möchte Bernheimer ar-
beiten. »Gäbe es die Start-up-Szene in der Kunst, wäre ich
Teil davon.« LAURA STORFNER
ü
36
DIE TRENDGALERISTEN
Amadeo Kraupa-Tuskany / Nadine Zeidler
Ein kluger Kritiker sagte neulich einmal, das Interessante an
der Galerie Kraupa-Tuskany Zeidler sei doch, dass man die
Kunst, die sie ausstellen und vertreten, oft gar nicht so rich-
tig begreife. Eigentlich, so meinte er und erinnerte sich an
eine Videoinstallation der Künstlerin Katja Novitskova, die
dort ihre eigene Version einer Marsexpedition präsentiert
und damit das Verhältnis von Wissenschaft und Science-Fic-
tion hinterfragt hatte, verstehe man meist fast nichts. Nur
sei das gar nicht schlimm, sondern sehr gut, weil hinter all
dem Nichtverstehen das Gefühl überwiege, an etwas Wich-
tigem, an etwas Wahrem dran zu sein.
Und genau so ist es: Wer den Kosmos von Kraupa-
Tuskany Zeidler betritt, fühlt sich betroffen, angeregt, denkt
nach. Schon der Weg in die Räume dieser dreieinhalb Jahre
jungen Galerie ist von Fragezeichen gesäumt. Erst einmal
muss man in einen Aufzug. Man läuft durch nüchterne,
niedrige Gänge und schwingende Glastüren, vorbei an Ver-
treterbüros und Import-Export-Geschäften und fragt sich
irgendwann, ob das stimmen kann, dass hier eine der auf-
strebendsten Galerien der Stadt sitzt. Für Amadeo Kraupa-
Tuskany und seine Partnerin Nadine Zeidler bietet das alte
DDR-Bürogebäude am Alexanderplatz jedoch den perfek-
ten Rahmen für ihre Arbeit: Nichtmodernes, nichtlineares
Denken aus dem Zentrum der Moderne, also der Unifor-
mität des Bürohauses, heraus zu fördern.
Mit dem Soziologen Bruno Latour als gedanklichem
Paten bedeutet die Galeriearbeit für den promovierten Ju-
risten und die Kunsthistorikerin in erster Linie, einen Raum
zu schaffen, in dem Gedanken und Konzepte ausgetauscht
werden können. »Die Galerie gibt uns und unseren Künst-
lern die Freiheit, uns gemeinsam auszuprobieren, Dinge zu
tun, die wirtschaftlich vielleicht erst einmal wenig Sinn ma-
chen. Etwa die Deodorantlinie, die wir vor einiger Zeit mit
der New Yorker Trendagentur K-Hole entwickelt haben«,
sagt Amadeo Kraupa-Tuskany: »Wir sind an künstlerischer
Praxis interessiert, die das Konzept von Komplexität
umarmt, die also nicht versucht zu simplifizieren, sondern
im Gegenteil Vielschichtigkeit ausstellt.«
Mit Novitskova, Daniel Keller, Avery Singer oder dem
Kollektiv GCC hat die Galerie erfolgreich die gerade heiß dis-
kutierte Post-Internet-Art-Bewegung mitbestimmt. Eine viel
besprochene Ausstellung zu dieser Strömung im Kasseler Fri-
dericianum war im letzten Jahr maßgeblich von diesen
Künstlern geprägt. Doch Post-Internet ist für Kraupa-Tuska-
ny nur ein Aspekt. »Es geht um mehr, nämlich darum, was
passiert, wenn die Idee des aufgeklärten Menschen überkom-
men wird, um post-humanism, um Fragen nach Sprache, na-
tionaler Identität, Religion, Gender und der Vermischung
von Kulturräumen. All diese Dinge, die wir etwa mit Künst-
lern wie Slavs and Tatars, die gerade für den Preis der Natio-
nalgalerie nominiert wurden, anreißen.« Genauere Antwor-
ten will Kraupa-Tuskany nicht geben. Denn dann, so meint
er, bräuchte es die Galerie nicht mehr. ANNABELLE HIRSCH
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37
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 P ORT R ÄT S

EIN FREIGEIST IM MUSEUM DIE FREIE KURATORIN

Anna-Catharina Gebbers Clara Meister

Darf man in Berlin, wo Conceptstores kuratiert werden, ei- Als Kuratorin liebt es Clara Meister, wenn in der handfesten
gentlich noch laut sagen, dass man Kurator ist? »Den Begriff Zusammenarbeit mit Künstlern etwas Neues entsteht. Viel-
fand ich aus diesem Grund eine Zeit lang sehr problema- leicht kommt es daher, dass die gebürtige Münchnerin (Jahr-
tisch. Ausstellungsmacherin klang besser, aber zu monu- gang 1981) schon während des Studiums in Künstlerateliers
mental. Vielleicht habe ich mich, weil ich Germanistin und arbeitete – etwa bei Anri Sala oder Elmgreen & Dragset: »Ich
Philosophin bin, in Hinsicht auf die Ausstellungsnarration fühle mich wohl auf der Seite der Kunst – und der produzie-
und Dramaturgie eher als visuelle Essayistin gesehen«, sagt renden Künstlerinnen und Künstler.«
Anna-Catharina Gebbers und lacht. Sie sitzt im leeren Zim- In ihrer Praxis als Kuratorin befördert Meister das Wan-
mer eines DDR-Plattenbaus, vom Fenster aus sieht man den dern künstlerischer Ideen durch verschiedene Medien: So
Friedrichstadtpalast. Warum Gebbers in den Neunzigerjah- stellte sie im Projektraum Ludlow 38 in New York Gedichte
ren das beliebteste Fotomodell des Künstlers Bernhard Prinz aus, welche der Künstler Saâdane Afif von Freunden schrei-
war, merkt man schnell. ben ließ. Die Lyrik wurde auch in einer New Yorker U-Bahn-
Sie ist schön, ohne unnahbar zu wirken. Elegant, ohne Station präsentiert – gesungen von einem Straßenmusiker.
angestrengt modisch zu sein. In der Art, wie sie Sätze baut, Flüchtigkeit und Situationismus sind kennzeichnend für vie-
liegt eine intelligente Leichtigkeit, mit der sie selbst den Post- le von Meisters Projekten. Sie war Kokuratorin des geheim-
strukturalismus so erklären könnte, dass am Ende jeder zu- nisumwitterten Performanceprojekts »Home Work« bei dem
hört. Gebbers, die aus Hamburg kommt, war schon Lekto- zwei Berliner Sammler Performer und Publikum in Personal-
rin, Journalistin, Autorin und Kuratorin, bevor andere das union bilden. Es wird diese poetisch informierte Kunstem-
Wort interdisziplinär überhaupt kannten. Früh arbeitete sie phase brauchen, um den allzu routinierten, inzwischen auch
mit Christoph Schlingensief, plante mit ihm einen Katalog, von Erstarrung bedrohten Kern des Berliner Kunstbetriebs
aus dem später seine erste Retrospektive werden sollte. Seit aufzubrechen. KITO NEDO
Januar kuratiert sie nicht mehr nur frei, sondern auch fest –
am Hamburger Bahnhof, wo sie gerade die Shortlist-Ausstel-
lung zum Preis der Nationalgalerie zusammenstellt. »Hier
passt die Berufsbezeichnung Kurator. Als Teil eines großar-
tigen Teams bin ich von einer fantastischen Sammlung um-
geben, die ich dem Wortsinn entsprechend pflegen darf.«
Wenn man sie so über das Museum sprechen hört, denkt
man, dass sie das schafft. Man ist sich sicher, dass es ihr ge-
lingt, das Gegenwartsgespür und den persönlichen Umgang
mit der Kunst auf die Routine eines Hauses zu übertragen,
das als instutioneller Apparat schnell unspontan wirken kann.
Die Wohnung, in der sie von früher erzählt, sollte an-
fangs nicht mehr sein als ein Ort, um Bücher zwischenzula-
gern. Nach über zehn Jahren liegen nur noch ein paar Kata-
loge, die Künstler und Publizisten dagelassen haben, aus.
Vorträge, Filmabende und Aktionen gibt es in der Biblio-
thekswohnung aber immer noch. Aus Rücksicht auf die Mie-
ter dauern sie nicht länger als vier Stunden. »Was ich mache,
ist eher die Performance einer Ausstellung«, fügt sie hinzu.
Das Vernissagepublikum, das von Eröffnung zu Eröff-
nung zieht, um sich selbst auszustellen, würde Gebbers Pro-
jekte hinter vorgehaltener Hand vermutlich als »schwierig«
bezeichnen. Denn das, was gezeigt wird, will nicht auf den
ersten Blick gefallen. Man muss nachdenken und darüber
sprechen. Über die Fotos von Heji Shin, die die Prostitution
am Oranienburger Tor in ihre Bilder holte, oder über die Be-
tonobjekte, mit denen Arno Brandlhuber den Plattenbau zi-
tierte. In dieser Vielfalt liegt wohl das Besondere an Gebbers’
Art der Vermittlung: Sie bewegt sich an den Rändern der
Genres und schafft es subtil, das zu integrieren, was anderen
zu spröde oder populär ist. Sie sagt: »Es bringt wenig, sich
nur im Elfenbeinturm einzurichten«. LAURA STORFNER

ü
39
 P ORT R ÄT S
DER AUKTIONATOR
David Bassenge
Wie schafft man es, dass der einzige Sohn freiwillig in die
Fußstapfen des Vaters tritt? Und sich genauso begeistert im
familiären Betrieb engagiert wie die Generationen zuvor?
Ganz einfach: Man übt keinen Druck aus, hält die Leine lo-
cker und vertraut insgeheim auf die Attraktivität der Firma.
»Meine Eltern haben mich nie zu irgendwas gedrängt«, er-
zählt David Bassenge. »Aber ich bin seit Kindheitstagen im-
mer schon hier im Haus gewesen, es war ein natürliches Auf-
wachsen mit der Kunst.«
Das Haus, das ist die ein wenig verwunschen wirkende
Villa im Grunewald mit ihren knarzenden Dielen, vollge-
stopften Bücherregalen und alten Gemälden an den Wän-
den, in der die nach der Großmutter benannte »Galerie
Gerda Bassenge Kunst- und Buchauktionen« seit 1968 ihre
Heimstatt hat. David Bassenge arbeitet hier in der Abteilung
Kunst und teilt sich mit seinem Vater Tilmann Bassenge als
Komplementär die unternehmerische Verantwortung. Nach
der Schule hatte der heute 40-Jährige zunächst eine Bank-
lehre absolviert, merkte dann aber schnell, dass ihm »kul-
turell etwas fehlt«, und hängte ein Studium der Kunstge-
schichte, Philosophie und BWL hinten dran. Einen Tag nach
dessen Beendigung trat er in die väterliche Firma ein, knapp
zehn Jahre ist das jetzt her.
Für das Auktionshaus Bassenge war das eine erfolgrei-
che Zeit. Der weltweit anerkannte Spezialist für Arbeiten
auf Papier und Bücher hat sich mit der Fotografie ein drittes
Standbein geschaffen und reüssiert auch zunehmend mit
Gemälden. Letzten Herbst erzielten die »Welken Ahornblät-
ü 40
ter« (1817), eine restituierte Zeichnung von Friedrich Olivier,
sensationelle 2,6 Millionen Euro und damit das zweitbeste
Auktionsresultat in Deutschland. Hierfür gab die langjäh-
rige Expertise des Hauses den Ausschlag, ist sich David
Bassenge sicher. Auch wenn der Markt digitaler und globa-
ler geworden ist, sei das durch Kennerschaft erarbeitete Ver-
trauen noch immer das wichtigste Kapital. »Wir haben eine
Größe, wo man sich gut um alles kümmern kann«, be-
schreibt er die Vorzüge des Familienbetriebs. Und verweist
auf zwei italienische Veduten aus der ersten Hälfte des
18. Jahrhunderts, die im Juni zur Versteigerung kamen und
stolze Ergebnisse von 960 000 und 730 000 Euro erreichten.
»Sie kamen aus Berliner Privatbesitz, wo sie über hundert
Jahre gehangen hatten, waren also völlig marktfrisch«, be-
richtet er mit ansteckender Begeisterung über diesen Coup,
der auf langjährigen persönlichen Kontakten beruhte. Die
Kunst des 15. bis 19. Jahrhunderts ist sein Metier, während
sich der 72-jährige Vater in erster Linie um die Buchauktio-
nen kümmert. »Wir haben das Glück, dass sich bei uns die
Generationen nicht aneinander reiben, sondern ergänzen«,
beschreibt sein Sohn das Verhältnis.
Auch wenn Bassenge gerade einen Lauf hat und in der
nächsten Kunstauktion Ende Mai sein Glück erneut mit ei-
nem Olivier-Blatt versucht, weiß der Junior um die Heraus-
forderungen der Zukunft. »Den klassischen, bestens infor-
mierten Sammler wird es weiterhin geben, aber es werden
auch neue Käuferschichten hinzukommen, die weniger Zeit
haben, sich mit den Werken zu beschäftigen, und gut kura-
tierte und strukturierte Angebote brauchen.« Für sie wird
man in den nächsten Monaten einen Bassenge-Marketplace
auf der Online-Plattform Auctionet eröffnen. Der klassische
Auktionshandel geht neue Wege. MATTHIAS EHLERT
ü 41
 P ORT R ÄT S
DER LIEBLINGSKÜNSTLER
Julian Charrière
Es wird gerade viel über Julian Charrière gesprochen. Dabei
ist der gebürtige Schweizer eigentlich nie greifbar, sondern
mal auf einem Eisberg in Island, dann im Elbsandsteinge-
birge oder in einer verstrahlten Region von Kasachstan un-
terwegs. Seine knappe Zeit im Berliner Atelier hat er jüngst
mit dem Zerteilen enormer Salzblöcke verbracht. Den Rest
musste der Assistent zersägen. Charrière, Jahrgang 1987, ist
schon wieder auf Reisen.
Kuratoren, Kritiker und Jurys scheinen geradezu ver-
narrt in den großen, lässigen Jungen. Das liegt zum einen
an seiner Biografie: Schüler von Ólafur Elíasson beobachtet
der Kunstbetrieb besonders scharf, weil der Abglanz ihres
prominenten Lehrers auf sie abfärbt. Andererseits können
die Erwartungen extrem auf einem lasten. Charrière hält das
42
aus und macht Arbeiten mit kritischem Potenzial, die trotz-
dem schön anzuschauen sind. Den Eisblock im Meer zum
Beispiel malträtierte der Künstler über Stunden mit einem
Bunsenbrenner. Schmelzen wollte der zwar nicht, aber die
Fotos der Performance mit der einsamen Figur auf dem wei-
ßen Berg sehen unglaublich gut aus. Dass man unwillkür-
lich an Caspar David Friedrich und sein Gemälde vom Krei-
defelsen denkt, war vielleicht Absicht. Ganz sicher aber das
mulmige Gefühl beim Betrachten: Die Polarkappen lösen
sich ohnehin auf, weil wir das Klima verändern. Und dann
kommt einer und heizt diesen Prozess noch für alle sichtbar
auf einer fotografischen Serie an.
Julian Charrière ist da gnadenlos. Die Ästhetik seiner
Materialien nutzt er, um unseren Umgang mit der Erde zu
thematisieren. Pseudowissenschaftlich, aber stets mit wah-
rem Kern. Und nicht als Mahner in der Wüste – wo er na-
türlich schon war. Sondern mit dem nüchternen Blick der
Post-Internet-Generation, die weiß, dass es immer mehr vom
Menschen dauerhaft zerstörte Landschaften geben wird. Für
eine Ausstellung im Pariser Centre Culturel Suisse schliff
der Künstler vergangenes Jahr 13 Globen aus diversen Jahr-
hunderten ab und ließ sie über einem Tisch schweben, auf
dem die Schleifpartikel eine Miniaturlandschaft formten.
Ein faszinierendes Bild für die globale Erosion und den
Hunger nach Ressourcen. »The Future of Memory« hieß ein
anderes Projekt der Kunsthalle Wien, in dem Charrière
kürzlich noch einmal eine Aufnahmen aus Kasachstan zeig-
te. Entstanden ist sie auf einem Gelände für Atomwaffen-
tests, in einer Landschaft mit seltsam geformten Betonbau-
ten, die wie Skulpturen einer fremden Kultur wirken. Da
man die Strahlung nicht sehen kann, streute Charrière ver-
seuchte Erde auf die Negative. Zurück blieben Lichtflecken,
die Schönheit evozieren, tatsächlich aber für den Tod der
Gegend stehen. Ähnlich subtil ist seine aktuelle Arbeit für
die Wiener Ausstellungshalle TBA 21. Hier hat er Elemente
des Glasdaches eingefärbt, das Licht fällt sanft grün oder
gelb ins Haus. Erst wenn man liest, dass die Installation »The
Third Element« (2015) auch Lithium enthält, wird klar, was
der zurückhaltende Eingriff in der Ausstellung »Rare Earth«
soll: Ins Gigantische vergrößert, bilden die farbigen Felder
jene Salzwasserbecken in Bolivien ab, aus denen der elemen-
tare Stoff, etwa für Handys, aufwendig gefiltert wird.
Von hier stammen auch die Salzblöcke. 15 Tonnen hat
Charrière im Winter 2014 per Schiff nach Lausanne kom-
men lassen und einiges davon für seine Soloschau im dorti-
gen Kunstmuseum verwendet. Sie war Teil des Manor
Kunstpreises für ihn. Den Rest zerstückelt Charrière nun im
Atelier sukzessive für künftige Arbeiten. Recycling auf
künstlerische Art. Sein Atelier ist voll von Spuren älterer
Projekte. Schimmelnde Mauern unter Glas. Würfel aus Wei-
denruten und ausgestopfte Tiere. Auf dem Tisch liegen Zie-
gel aus rötlichem Himalayasalz, daneben steht eine Packung
Spülmaschinensalz, Marke »Somat«. Beide sind Überbleib-
sel kleinerer Experimente, während Charrière auf die Fracht
aus Übersee wartete. Was er mit den Ziegeln anstellt? Keine
Ahnung. Für das »Somat« aber wäre der perfekte Ort wohl
die Küche nebenan. CHRISTIANE MEIXNER
ü
 DIE TIPPGEBER
Nina Trippel / Sven Hausherr
Ist die Crema auf dem Espresso die neue Konzeptkunst?
Kann man Macarons mit Minimal Art vergleichen? Das sind
Blödsinnsfragen, klar, Journalistenprovokationen. Nina Trip-
pel und Sven Hausherr würden sie so nie stellen. Und doch
kann man nicht übersehen, dass in Berlin seit einigen Jahren
ernsthaft über das Verhältnis von Kunst und Essen nachge-
dacht wird. Daran sind unter anderem Trippel und Hausherr
schuld: Jeden Donnerstag flattert ihr Cee-Cee-Newsletter ins
E-Mail-Postfach, jede Woche gibt es Tipps zu bisher unent-
deckten Restaurantperlen, aktuellen Lieblingsbars, Mode-
läden, in die man sich sonst nie verirren würde – aber auch
zu Ausstellungen in Galerien oder Off-Spaces.
Das Konzept ist freundschaftlich, persönlich (häufige
Personalpronomen: »ich«, »du«, »wir«) und so erfolgreich,
dass eine Reihe von Empfehlungen bereits in einem Cee-Cee-
Buch gebündelt wurden. Dort befinden sich dann auf einer
Doppelseite die Concierge-Coffee-Bude und Between
Bridges, der Galerieraum des Fotografen Wolfgang Tillmans.
Verkrampfte Kunstkritiker mögen darüber ins Zähneknir-
schen geraten, doch für Nina Trippel ist die Kombination nur
folgerichtig: »Ich kann mich an all diesen Dingen gleicher-
maßen erfreuen. Ein gutes Essen ist genauso ein unglaubli-
cher Genuss wie eine spannende Ausstellung.«
Eine verlockende Vorstellung: Einmal eine Schau in den
Kunst-Werken so relaxed und genusssüchtig betreten wie
den neuen Burgerladen in Neukölln. 20 000 Abonnenten hat
Cee Cee bereits, und da sich die freischaffende Redakteurin
und der Grafikdesigner zwischen Luc Tuymans und Danh Vo
gut auskennen, wird man künftig mehr und mehr ihrer Fol-
lower auf Vernissagen antreffen. »Kunst ist die neue Party«,
sagt Hausherr. Wir freuen uns drauf. TIM ACKERMANN

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 R A DI K A L E MODE R N E

Bild: Dieter Urbach/Berlinische Galerie/Repro: Kai-Annett Becker

Stein gegen Stein

In den Sechzigerjahren wurde der Systemwettstreit im geteilten Berlin auch auf dem
Feld der Architektur ausgetragen. Beide Seiten bedienten sich dabei im
Arsenal der Moderne, woran eine Ausstellung in der Berlinischen Galerie erinnert

VON
M AT T H I A S E H L E RT

ü 44

D
Der Berliner Journalist und Verleger Wolf
Jobst Siedler veröffentlichte im Frühjahr 1964
ein Buch, dessen Impetus noch heute wir-
kungsmächtig ist. In »Die gemordete Stadt«
prangerte er die in seinen Augen traurigen
Resultate moderner Planung im Westteil der
Stadt an und verklärte zugleich den Charme
von Gründerzeitfassaden und großstädti-
schen Hinterhöfen des alten Berlin. Siedler
konstatierte einen doppelten Verlust: Auf die
Verwüstungen des Krieges wären die des
Wiederaufbaus gefolgt, wo unter dem Zei-
chen der Moderne historisch gewachsene Ur-
Bild: Boening/Zenit/laif/VG Bild-Kunst, Bonn 2015
banität rücksichtslos ausradiert worden sei.
Einen Abgesang auf Putte und Straße, Platz
und Baum sah er allenthalben und stand da-
mit nicht allein: Auch viele Zeitgenossen
empfanden den Übergang in eine neue archi-
tektonische Welt als zu radikal.
Siedlers bürgerliche Polemik erschien
zu einem Zeitpunkt, als die Moderne in der
Stadt gerade umfassend triumphierte. Sie
hatte sich nicht nur im Westen durchgesetzt,
sondern auch im Osten den stalinistischen
Klassizismus abgelöst. Nach dem Mauerbau
im August 1961, der paradoxerweise in der
DDR für kurze Zeit zu einer größeren geisti-
gen Freiheit geführt hatte, sahen beide Seiten
ihre Stadthälften als Schaufenster für die At-
traktivität der in ihnen jeweils herrschenden
Gesellschaftssysteme. Das mündete in einen
beispiellosen Bauboom, der sich ziemlich un-
gehindert entfalten konnte, da durch die
Kriegsschäden in der Stadt ausreichend
Brachflächen vorhanden waren.
Für die Architekten und Stadtplaner
war das eine ideale Situation. Angetrieben
von Zukunftsoptimismus und Technikgläu-
bigkeit konnten sie darangehen, ihre kultu-
rellen und gesellschaftlichen Visionen zu ver-
wirklichen. Dabei war klar, dass man
ästhetisch weder auf den Monumentalismus
der Nazizeit noch auf das wilhelminische
Gründerzeiterbe zurückgreifen konnte – bei-
des galt als ideologisch kontaminiert. An-
schlussfähig war einzig die Moderne der
Zwanzigerjahre, die sich über den Umweg
Amerika inzwischen zum International Style
weiterentwickelt hatte. Ein Wiederaufbau
R A DI K A L E MODE R N E
Hans Scharouns 1963 errichtete Philharmo-
nie am Kulturforum zählt zu den bleibenden
Bauten der Nachkriegsmoderne. Vier Jahre
später entstand das DDR-Außenministerium
(li. Seite: Bildmontage), das die Wende
nicht überlebte. 1996 wurde es abgerissen
der traditionellen Stadt im Sinne Siedlers
war damit praktisch ausgeschlossen.
Heute prägen die in dieser Zeit entstan-
denen Bauten und Plätze noch immer das
Stadtbild, haben es aber – bis auf wenige Aus-
nahmen – in der öffentlichen Wahrnehmung
schwer. Oft stoßen sie auf emotionale Ableh-
nung, selbst unter Denkmalschützern finden
sie keine große Lobby. Die Ausstellung »Ra-
dikal Modern. Planen und Bauen im Berlin
der 1960er Jahre«, mit der Ende Mai die Ber-
linische Galerie wiedereröffnet wird, möchte
sich nun an einer kritischen Neubewertung
dieser Epoche versuchen. Anhand von Zeich-
nungen, Fotografien, Dokumenten, Filmen
aus öffentlichen und privaten Archiven, aber
auch von Kunstwerken, soll der Geist dieser
Epoche wieder erlebbar und ein unvoreinge-
nommener Blick auf dieses jüngere Bauerbe
ermöglicht werden.
Wichtig war es der Kuratorin Ursula
Müller und ihrem wissenschaftlichen Beirat
ü
45
dabei, Parallelen zwischen Ost und West he-
rauszuarbeiten und die Architekturgeschich-
te nicht wie sonst üblich getrennt darzustel-
len, sondern aufeinander bezogen und von
den gleichen internationalen Entwicklungen
geprägt. Da war zunächst einmal die politi-
sche Lage als Frontstadt des Kalten Krieges.
Sie fand ihren Niederschlag ganz unmittel-
bar in der Architektur, wie beim bekanntes-
ten Beispiel, dem Axel-Springer-Hochhaus in
der Kochstraße. Der Verleger Axel Springer,
ein beherzter Kämpfer für die deutsche Wie-
dervereinigung, hatte Ende der Fünfzigerjah-
re beschlossen, seinen Verlagssitz von Ham-
burg nach Berlin zu verlegen. Für sein neues,
78 Meter hohes Gebäude wählte er ein
Grundstück an der Sektorengrenze im ehe-
maligen Zeitungsviertel, um damit ein poli-
tisches Zeichen zu setzen. Die DDR-Oberen
ärgerte dieser weithin sichtbare, direkt hinter
der Mauer emporragende Bau mitsamt seiner
1963 über dem Dach aufgepflanzten Leucht-
schrift so sehr, das sie ihn später mit Hoch-
hausriegeln auf der Leipziger Straße abzu-
schirmen versuchten.
Der Wettstreit der Systeme fand nicht
nur in Mauernähe statt. Zu Austragungsor-
ten avancierten auch zwei zentrale Stadtplät-
ze, der Alexanderplatz auf der einen Seite
und der Breitscheidplatz auf der anderen, die
 R A DI K A L E MODE R N E

in den Sechzigerjahren gestaltet wurden. Welt fähig sei. Vorbilder für das Hochhaus Das Panoramafoto des Alexanderplatzes
Mit dem Breitscheidplatz am Bahnhof Zoo waren das Rockefeller Center und das Lever schuf 1972 Heinz Lieber. Es zeigt die riesigen
erhielt das nunmehr von der alten histori- House, die der Architekt Helmut Hentrich Dimensionen des kurz zuvor fertiggestell-
schen Mitte abgeschnittene West-Berlin ein 1954 bei einem New-York-Besuch kennenge- ten Areals, das als neues Zentrum der DDR-

Bilder: Rechtsnachfolger Heinz Lieber/Repro: Kai-Annett Becker; Arvid Rudling/flickr/VG Bild-Kunst, Bonn 2015
neues Zentrum. Aus der Trümmerbrache des lernt hatte. Von Letzterem lieh man sich so- Hauptstadt diente. Unten das Mosaikfries
Zweiten Weltkriegs sollte hier eine moderne gar die Idee einer Eislaufbahn, die allerdings »Unser Leben«, mit dem Walter Womacka
1964 das Haus des Lehrers schmückte.
Stadtlandschaft emporwachsen, frei fließend in der Berliner Variante überdacht war und
Rechte Seite: Eine Collage von 1968 ver-
und von heterogenen Elementen geprägt. Ih- 1980 geschlossen wurde. Es war der Ameri-
deutlicht den geplanten Wohn- und Gewer-
ren Mittelpunkt bildet die von Egon Eier- can Way of Life, der hier gefeiert wurde, die bekomplex an der Leipziger Straße, mit dem
mann wiedererrichtete und 1961 geweihte naive Freude am Konsum – und daran hat das Axel-Springer-Hochhaus in unmittel-
Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche, ein geo- sich, trotz des etwas angestaubten Inneren, barer Nachbarschaft an der Grenze aus dem
metrisch streng gegliederter Bau, der den bis heute nichts geändert. Sichtfeld gerückt werden sollte
neoromanischen Turmtorso der zerbombten Das Pendant zum Breitscheidplatz bil-
Kirche miteinbezieht. Ursprünglich wollte dete im Ostteil der Stadt der Alexanderplatz,
der Architekt die Ruine komplett abreißen dessen architektonische Neuordnung eben-
lassen, doch der geballte Protest der West- falls Anfang der Sechzigerjahre begann. Statt
Berliner hinderte ihn daran. Inzwischen er- einer Kirche und eines Konsumtempels war
scheinen die beiden so gegensätzlichen es hier ein Ort der Aufklärung, der von der
Strukturen wie zusammengewachsen und Überlegenheit der neuen Zeit künden sollte.
bilden gemeinsam ein solitäres, weltweit ein- Das 1964 eingeweihte Haus des Lehrers von
maliges Friedensmahnmal. Hermann Henselmann nebst angeschlosse-
Das zweite markante Gebäude des neu-
en Breitscheidplatzes war das 1965 fertigge-
stellte Europa-Center von Helmut Hentrich
und Hubert Petschnigg. Mit 86 Metern war
es das größte Hochhaus der Stadt, ein Wahr-
zeichen des Wirtschaftswunders, gekrönt
von einem riesenhaften Mercedes-Stern. Das
damals ultramoderne Scheibenhochhaus
mit einer Aluminiumvorhangfassade wurde
durch eine massive, zweigeschossige Laden-
passage horizontal ergänzt. In Auftrag gege-
ben hatte es der Radio- und Fernsehgroß-
händler Karl Heinz Pepper, ein gewiefter
Investor, der damit demonstrieren wollte, zu
welchen Großtaten die kapitalistische, freie

46 ü
 R A DI K A L E MODE R N E

ner Kongresshalle wirkt mit seiner curtain
wall und der Kombination aus Hoch- und
Flachbau wie die sozialistische Replik auf das
Europa-Center. Genutzt wurde es als Kultur-,
Bildungs- und Informationszentrum für
Lehrer und Eltern. Das riesige, umlaufende
Mosaikfries »Unser Leben« (hinter dem sich
das Buchmagazin verbarg) hat der populäre
DDR-Künstler Walter Womacka geschaffen.
Auch bei diesem Gebäude stand der Interna-
Bild: Manfred Zumpe/Berlinische Galerie/Repro: Markus Hawlik
pagiert und von den Planern für gut gehei-
ßen wurde, gilt heute als Irrweg der Moderne.
Stattdessen wird mit Blockrandbebauung
und Verdichtung um jeden Preis die Rück-
kehr zur »alten europäischen Stadt« postu-
liert, was meist zu wenig harmonischen
Überformungen und Fragmentierungen
führt. Auf die Anlage der Stadtplätze als
Ganzes wird dabei kaum Rücksicht genom-
men, im Zuge des allgemeinen Sechzigerjah-
re-Bashings sind sie ohnehin als »unwirtlich«
und »zugig« verschrien.
Mit den gleichen Vorwürfen hat auch
ein anderer, inzwischen zentraler Stadtraum
zu kämpfen, der ebenfalls ein Produkt dieser
Epoche ist: das Kulturforum. Hier entstan-
den mit der Neuen Nationalgalerie (1968)
von Mies van der Rohe und Scharouns Phil-

tional Style Pate, doch eher in seiner latein-

amerikanischen Variante: Henselmann be-
nannte Oscar Niemeyers Regierungsbauten
für Brasília als Referenz, das kolossale Wand-
gemälde hat in den mexikanischen Murales
eines Diego Rivera oder David Alfaro Siquei-
ros seine Vorbilder.
Nach der Wende wurden das Haus des
Lehrers und die Kongresshalle von der städ-
tischen Wohnungsbaugesellschaft WBM auf-
wendig saniert. Heute werden sie als Büros
und für Veranstaltungen genutzt. Als städte-
bauliches Denkmal und schönstes Hoch-
hausensemble der DDR sind sie allgemein
anerkannt und werden dennoch von hässli-
cher Investorenarchitektur (wie der Shop-
pingmall Alexa) umstellt und an den Rand
gedrängt. Der Alexanderplatz hat hier das
gleiche Problem wie der Breitscheidplatz, wo
die neuen Hochhausbauten der Eiermann-
Kirche bedrohlich zu Leibe rücken und ihr
die Wirkung nehmen.
Es ist das Resultat eines Ideologiewech-
sels: Die Entdichtung und Auflockerung des
Stadtkörpers, die noch in den Sechzigerjah-
ren von Architekten wie Hans Scharoun pro-

ü 47
 R A DI K A L E MODE R N E

Bild: Georg Kohlmaier/Elisabeth von Sartory/Berlinische Galerie/Repro: Markus Hawlik/VG Bild-Kunst, Bonn 2015
So wie das Auto ein Symbol des Fortschritts war, so auch das
industrialisierte Bauen mit seinen vorgefertigten
Standardlösungen, die heute als monoton und seelenlos gelten.

harmonie (1963) zwei spektakuläre, unum-
strittene Bauten, die das Bild West-Berlins
ähnlich prägen wie der Ost-Berliner Fernseh-
turm (1969). Doch der weitere Ausbau des
Areals, auf dem sich hochkarätige Museums-
bauten wie Gemäldegalerie und Kupferstich-
kabinett sowie der Kammermusiksaal und
die Staatsbibliothek versammeln, gilt allge-
mein als missglückt. Die Ursprungsplanun-
gen Scharouns, dem eine organische Stadt-
landschaft vorschwebte, in der etwa die
Staatsbibliothek als »Bergrücken« und die
Potsdamer Straße als »Tal« erlebbar werden
sollten, blieben Theorie. Niemand weiß, ob
sie in der Praxis funktioniert hätten. Was
man weiß, ist, dass bei diesem Gelände jahr-
zehntelang zu viele Planer und Architekten
ihre Hände im Spiel hatten, sodass man sich
über die Tristesse jetzt nicht wundern muss.
Eine der ersten Beschädigungen erfuhr
das Kulturforum jedoch bereits durch ein ty-
pisches Dogma der Sechzigerjahre: das Kon-
zept der »autogerechten Stadt«. Gleich hinter
den Scharoun-Bauten senkte man hart die
Westtangente der Stadtautobahn ab, die erst
2006 durch den Tiergartentunnel ersetzt
wurde. Sie erwies sich als beständiges Hin-
dernis bei der Weiterentwicklung des Fo-
rums. Was heute nur noch Kopfschütteln
hervorruft, war damals Common Sense. Das
Auto war ebenso wichtig wie der Mensch,
Stau und Smog noch kein Thema. Wenn
man schon in einer eingemauerten Stadt leb-
te, sollte es wenigstens freie Fahrt für freie
Bürger geben. Geplante Autobahnkreuze
mitten in der Stadt, Fußgängerbrücken, die
für flüssigen Verkehr sorgen, und andere gru-
selige Einfälle, die zum Glück in der Schub-
lade blieben, zeugen von diesem Denken.
Nicht nur das Auto war ein Symbol der
Moderne, sondern auch das industrialisierte
Bauen. Rationalisierte Bautechniken, die mit
vorgefertigten Standardlösungen arbeiteten,
galten als zukunftsorientiert. Mit ihnen lie-
ßen sich die drängenden sozialen Fragen
schneller und ökonomischer lösen; noch im-
mer lebte eine Mehrheit der Bevölkerung un-
ter fragwürdigen Bedingungen. Außenklo
und Ofenheizung waren die Norm auf bei-
den Seiten der Mauer. Hier Abhilfe zu schaf-
fen, tat Not. Die Idee der Großsiedlungen in

ü 48
 R A DI K A L E MODE R N E

Soziales Experiment: Mit Retortenstädten

wie dem Märkischen Viertel versuchte man
in den Sechzigerjahren die Wohnungsnot
zu mildern. Unten: die nicht realisierte Pla-
nung für ein Autobahnkreuz am Oranien-
platz; ein Zubringer endet abrupt an der
Mauer. Links: Rollende Gehsteige wie auf
einem Flughafen sollten 1969 am Kurfürs-
tendamm den Verkehr beschleunigen
Bilder: Heinrich Kuhn/Sabine Krüger/Repro: Isabell Kanthak; Georg Kohlmaier/Elisabeth von Sartory/Berlinische Galerie/Repro: Markus Hawlik/VG Bild-Kunst, Bonn 2015

Randlagen setzte sich durch, zunächst im

Westen mit dem Märkischen Viertel, dann
im Osten mit dem Salvador-Allende-Viertel.
Auch dieses Kapitel, das heute oft als so-
ziale Fehlkalkulation bewertet wird, spart
die Ausstellung nicht aus. Am Beispiel des
Märkischen Viertels, das von 1963 bis 1974 für
50 000 Menschen gebaut wurde, zeigt sich der
rasante Imagewechsel der Moderne. Die Be-
geisterung, mit der die Architekten zunächst
ans Werk gingen, um die Vision von Le Cor-
busiers Wohnmaschine mit »angewandter
Sonne« zu realisieren, zerschellte bald an den
Problemen der Infrastruktur. Die Bewohner,
deren Lebensbedingungen sich doch eigent-
lich verbessert hatten, fühlten sich aus der
Stadt gedrängt und klagten über Monotonie
und Anonymität. »Die Hölle is det hier«, me-
ckerte im Jahre 1968 ein Anwohner einem
Spiegel-Reporter in den Block.
Und auch für die Architekten erwies
sich der industrielle Fortschritt als zwei-
schneidig. Fenster, Türen, Fußbodenbeläge
kamen nun aus der Serienfabrikation, sie
funktionierten, waren aber irgendwie seelen-
los geworden. Im Ostteil diktierte die Bau-
akademie eine »rücksichtslose Normierung
und Typisierung«, wie sich der Architekt
Hermann Henselmann beklagte , deren Fol-
gen im Wohnungsbau »abschreckend genug«
seien. All das mündete in zunehmenden Bür-
gerprotest gegen den »Bauwirtschaftsfunk-
tionalismus«, für den Wolf Jobst Siedlers
Buch die Stichworte lieferte. Man begann die
»Urbanität« wiederzuentdecken, auf einmal
wurden Altbauten nicht mehr abgerissen,
sondern saniert. Die Postmoderne bekämpf-
te das Problem der Typisierung mit neuen
Spielereien und Schnörkeln, heute schließ-
lich – form follows money – bestimmt der Im-
mobilienmarkt die Ästhetik.
Sich diese Entwicklungslinien einmal
zu vergegenwärtigen und vielleicht etwas
versöhnlicher auf das radikale Weltverbesse-
rungssprogramm der Sechzigerjahre-Moder-
ne zu schauen, dafür wird diese Ausstellung
eine gute Gelegenheit bieten. ×

»Radikal Modern«, Berlinische Galerie,

29. Mai bis 26. Oktober

ü
49
»Mach mal
Berlin Style!«

ü
Die Charlottenburger Altbauwohnung eines Kunstsammlers
verblüfft mit einem exzentrischen Möbelmix und
unerschrockenen Anleihen aus Geschichte und Gegenwart

VON FOTOS
J E A N N E T T E R IC H T E R AC H I M H AT Z I U S

ü
 HEA DZEILE

ü 52
 BER LI N ST Y LE

I
Interiordesign kann eine komplizierte Sache
sein. Da werden lange Gespräche geführt,
um in die Seele des Auftraggebers zu blicken
und ihm seine geheimen Wünsche zu entlo-
cken. Da werden dicke Auktions- und Mö-
belkataloge gewälzt, um aus abstrakten Vor-
stellungen reale Mitbewohner zu destillieren.
Da werden Grundrisse, Stoffproben, Einbau-
schrankskizzen und Türklinken so lange hin-
und hergeschickt, bis am Ende keiner mehr
durchsieht. Das ist die Regel.
Und hier kommt die Ausnahme. Vier
Worte für 280 Quadratmeter Altbau in Char-
lottenburg: »Mach mal Berlin Style!«
So lautete die Ansage eines Frankfurter
Bilder: Achim Hatzius/VG Bild-Kunst, Bonn 2015

Unternehmers und Kunstsammlers für sei-

nen hauptstädtischen Zweitwohnsitz, in
dem er und seine jüngere Frau gern mal ein
außergewöhnliches Wochenende verbringen.
Ein solches Briefing setzt eine Menge Ver-
trauen voraus und vor allem die feste Über-
zeugung, dass der Interiordesigner selbst
schon eine Art aktuellen Berlin Style verkör-
pert, an dem man teilhaben möchte.
Wer Stephan Schilgen trifft, den Raum-
künstler, der diese wilde Wohnung erschaf-
fen hat, versteht sofort, woher dieses Vertrau-
en rührt. Schilgen ist eine Art Peter Fox der
Berliner Designerszene. Ein Selfmademan,
den es gleich nach der Wende in den Osten
verschlug, wo er Partys feierte, in verlassene
Sowjetkasernen einstieg, sein Studium ver-
nachlässigte, einen angesagten Club eröffne-
te (den Kurvenstar in Mitte), erste Ausstat-
tungen fürs Fernsehen, für Messen, Bars und
Restaurants im In- und Ausland übernahm
und sich eine riesige Möbelsammlung zuleg-
te. All das hat seine Persönlichkeit auf eine
sehr originäre Art geprägt, angefangen vom
unkonventionellen Kleidungsstil (mit ein-
deutigen Referenzen zum Luden-Chic der
Franz-Biberkopf-Zeit) bis hin zu einer metro-
politanen Schnoddrigkeit, die sich mit gro-
ßer Neugier, unorthodoxem Ideenreichtum
und verlässlichem Perfektionismus mischt.
Doch wie verträgt sich Berlin Style
anno 2015 mit einem klassisch bürgerlichen
Ambiente? Mit drei imposanten Räumen
nach vorne raus, einem unterbelichteten Ber-
liner Zimmer und einem endlos langen,
weiß gekalkten Flur, der, laut Schilgen, »aus-
Der sieben Meter lange Flur trägt ein Patch-
work aus Perserteppich-Fliesen. Links
ein Stuhl aus dem Brecht-Haus, rechts über
dem Perriand-Sideboard ein Lüpertz-
Gemälde aus dem Parsifal-Zyklus.
Linke Seite: Blick in die Küche. Das Hals-
präparat des Antilopenkopfes war ein
Gastgeschenk des ugandischen Diktators
Idi Amin an DDR-Staatschef Honecker.
Vorige Doppelseite: Über dem Chesterfield-
Sofa im Salon hängt ein Bild von Tracey
Emin, zum Abstellen von Gläsern und Lek-
türe dienen Golden-Wheat-Tischchen
von Coco Chanel aus den frühen 1970ern
sah, als ob da gleich ’ne Nonne um die Ecke
kommt«? Überraschend gut, muss man sa-
gen, trotz der teilweise radikalen Interventio-
nen. Denn den Charakter der Wohnung als
Repräsentations- und Rückzugsort, ihre His-
torizität ließ Schilgen unangetastet, ja, er ar-
beitete sie sogar noch stärker heraus.
Ausgangspunkt für seine Gestaltungs-
überlegungen war der Stuck. Wie ein Denk-
malschützer näherte er sich ihm, wusch auf-
wendig mit Dampf die alten Schichten
heraus und entdeckte dabei – etwa im Berli-
ner Zimmer –, dass der übliche Blütenkranz
von kubistisch-afrikanischen Begleitern um-
spielt wurde. So etwas freut ihn ungemein.
»Die Alten haben es uns vorgemacht, was
man alles mischen kann und was trotzdem
funktioniert«, konstatiert er und formuliert
damit zugleich sein eigenes eklektisches Pro-
gramm. Nachdem er gerettet hatte, was noch
zu retten war, hätte er sich zurücklehnen

ü 53
 HEA DZEILE

Das Berliner Zimmer wird ganz klassisch als Speisezimmer genutzt. Das Thema Essen
greifen links und an der Stirnseite die Bilder von David Salle auf, rechts eine Arbeit
von Juergen Teller. Die Vorliebe der Hausherrin für Midcentury-Design spiegeln die
Saarinen-Stühle und das Sideboard von Raymond Loewy wider.
Rechte Seite: Die Bar hat der Interiordesigner Stephan Schilgen aus einzelnen Metall-
lamellen gefertigt, die an Wand und Scheuerleiste (!) befestigt sind. Darauf arrangiert: ein
Cluster aus farbenfrohen Flohmarktfunden. Die Arbeit des südkoreanischen Künstlers
Do Ho Suh (unten) entstand 2009 während seiner Zeit als Gast des Berliner DAAD-Künst-
lerprogramms und nimmt Bezug auf architektonische Details seiner Stipendiatenwohnung

54 ü
BER LI N ST Y LE

ü
55
 BER LI N ST Y LE

ü 56
 und seine Funde wie im Museum ausstellen
können. Doch das erschien ihm nicht »im
Geist der Alten«. Stattdessen begann er er-
gänzend zu agieren, gab dem Liniengewirr
an der Decke einen warmen Sandsteinton
und versetzte es mit Goldapplikationen, die
an eine römische Villa erinnern. In der Bi-
bliothek, wo die Stuckrosette mit ihrem
Humboldt-Früchtekorb aus Kakao, Ananas
und Kaffee auf ein streng gotisches Muster
traf, zwitschern nun zusätzlich kleine Vögel-
chen in irisierenden Farben und »symbolisie-
ren die Leichtigkeit der Gedanken«.
Aus diesem Stuckornament entwickelte
er auch ein Möbelunikat für die Bibliothek –
ein direkt unter der Rosette platziertes run-
des Sofamodul, in dessen Lehne ein heraus-
fahrbarer Fernseher und sämtliche Technik
verborgen sind. In einem der Salons der Stra-
ßenfront war es »ein eigenartig grün-creme-
farbener Kachelofen«, der die Farben der
Wände und des Teppichs diktierte. Das Mo-
biliar, das die Vorliebe der Hausherrin für
Bilder vorherige und diese Seite: Achim Hatzius/VG Bild-Kunst, Bonn 2015

Midcentury-Design widerspiegelt, erscheint

wie aus einem Guss und dennoch individua-
listisch. Vintage-Highlights wie ein Side-
board von Charlotte-Perriand im Flur treffen
auf Lokalmatadoren wie die Brecht-Haus-
Stühle oder extravagante Eigenschöpfungen
von Schilgen. Ein Eyecatcher ist seine aus ein-
zelnen Metalllamellen gefertigte Bar, die
wirkt, als ob sie aus der Wand herauswachsen
würde, und mit verschiedenen Farben illu-
miniert werden kann.
Angewandten Berlin Style findet man
auch in der Küche. Dass hier ein Sofa und
kein megalomaner Bulthaup-Block steht, ist
rein praktischen Erwägungen geschuldet.
»Wofür nutzen denn meine Klienten ihre Kü-
che, habe ich mich gefragt: um einen Espres-
so zu trinken und um mal ’ne Flasche Scham-
pus aus dem Kühlschrank zu holen. Zum
Essen geht man doch sowieso nach draußen.«
Erkundet man anschließend noch das Berli-
ner Nachtleben und kommt womöglich erst
zum Sonnenaufgang heim, dann bietet das
Schlafzimmer am Ende des langen Flures
eine Oase der Ruhe. Schilgen hat hier in ei-
nen eckigen Raum einen runden eingefügt,
der von blickdichten Verdunkelungsvorhän-
gen abgeschirmt wird – »ideal zum Hango-
ver-Kurieren«.
Vieles, was man in der Wohnung findet,
stammt aus dem K-Star Fundus (www.kstar-
berlin.de), den Schilgen über viele Jahre auf-
gebaut hat. Er ist ein exzessiver Sammler, der
sich nur ungern von seinen Schätzen trennt
und sie deshalb lieber an Filmfirmen oder
Eventagenturen verleiht anstatt sie zu verkau-
fen. Diese ausufernde Möbel- und Objektkol-
lektion, die heute auf über 3500 Quadratme-
tern in Berlin-Spandau lagert, verschafft ihm
Der Interiordesigner Stephan Schilgen mit
seinem Kater Dagobert. Viele der hier ab-
gebildeten Möbel und Objekte stammen
aus seinem K-Star-Fundus. Links das
Schlafzimmer, das Schilgen als »Dunkel-
kammer« konzipierte. Blickdichte Vorhänge
schaffen im hinteren Bereich der 280-qm-
Wohnung eine runde Insel der Ruhe
als Interiordesigner einen gewissen Vor-
sprung: »Wenn jemand sagt, ich möchte ei-
nen grünen Raum, dann kann ich mir sofort
1000 grüne Sachen holen und muss nicht
mühsam im Internet recherchieren.«
Mit dem Ausbau von Wohnungen hat
Schilgen erst in jüngerer Zeit begonnen, weil
er zunehmend Lust hatte, »auch im Privaten
etwas Bleibendes zu schaffen«. Sein neuestes
Projekt kann man nun sogar öffentlich be-
sichtigen. Mitte März hat er am Strausberger
Platz in einem der Henselmann-Bauten die
Galerie Central Berlin eröffnet, wo er ausge-
wähltes sozialistisches Design – vom Mao-
Wandteppich bis zu Lampen aus dem Palast
der Republik – zu schicken Wohnboxen ar-
rangiert hat. Seine Formel für den Berlin Sty-
le, diese unerschrockene Mischung aus high
and low, exzentrisch und historisch, hat hier
einen norwegischen Immobilieninvestor so
sehr begeistert, dass er ihm die Räume erst
mal unentgeltlich zur Verfügung stellte. ×

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57
 DA S V E R S C H W U N DE N E M U SE U M

Bilder: Antje Voigt, Berlin; Bild: Bildarchiv der Stiftung Preußischer Kulturbesitz

Kriegsopfer Kunst
Im Mai 1945 verbrannten im Flakbunker Friedrichshain viele hundert
Gemälde und Skulpturen, darunter weltberühmte Meisterwerke. Jetzt erinnert
das Bode-Museum in einer Ausstellung an diesen traumatischen Verlust

VON
BER N H A R D SCH U LZ

ü
58
 DA S V E R S C H W U N DE N E M U SE U M
F
Friedrichshain! Was für jüngere Berlin-Tou-
risten ein Stadtteil mit dem Versprechen un-
gestörten Partymachens darstellt, ist für alle
Mitarbeiter, Freunde und Kenner der Staatli-
chen Museen ein Ort des Schreckens. Denn
dort, im Bunker mit seinem Flak-Leitturm,
gingen im Mai 1945 – die Kampfhandlungen
ruhten seit 2. Mai in der Reichshauptstadt –
rund 2000 Kunstwerke in zwei aufeinander-
folgenden Bränden verloren. Genauer: 434
Gemälde und 1507 Skulpturen und Objekte.
Zwar hatte die Rote Armee den Flakturm
M
übernommen, aber ihn nicht weiter bewacht.
Am 5./6. Mai kam es zu einem ersten Brand,
nach dem zumindest noch das dritte Ober-
geschoss intakt war, wie eine Besichtigung
durch den Generaldirektor der Museen, Otto
Kümmel, in Begleitung sowjetischer Offizie-
re ergab. Der zweite Brand zwischen dem 14.
und 18. Mai zerstörte dann alles. So stark war
die Hitze, die das Feuer im Betonbunker ent-
fachte, dass die Glasur auf Terrakotten der
Florentiner Della-Robbia-Werkstatt schmolz
und beim Erkalten einen neuen, von Asche
verschmutzten Überzug bildete. So heiß war
es, dass Marmorstatuen zu Kalkstaub zerfie-
ü
59
len, so gewaltig der Brand, dass von Gemäl-
den und Holzskulpturen nicht einmal die ge-
ringsten erkennbaren Partikel übrig blieben.
Dieses »Nichts« war es, was immer wie-
der Anlass zu der verzweifelten Hoffnung
gab, die Rote Armee – die Berlin im April
1945 allein erobert hatte, bevor Anfang Juli
die westlichen Alliierten in ihre Sektoren
einrückten – habe die Schätze womöglich
aus dem Flakturm geborgen und die Brände
zur Vertuschung gelegt. Doch diese Hoff-
nung ist weitgehend zerstoben, seit immer
mehr Einzelheiten der Auslagerung bekannt
geworden und auch reale Fundstücke aufge-
taucht sind, wie sie etwa das Moskauer
Puschkin-Museum 2005 unter dem Titel »Ar-
chäologie des Krieges« zeigte.
Siebzig Jahre nach Kriegsende, so der
Schweizer Julien Chapuis, Leiter der Skulp-
turensammlung im Bode-Museum (dem ehe-
maligen Kaiser-Friedrich-Museum), sei es an
der Zeit, die Dimension der Kriegsverluste,
der Zerstörungen und Teilzerstörungen,
aber auch der Erbeutung durch die Sieger
deutlich zu machen. Aus diesem Gedanken
erwuchs die Ausstellung »Das verschwunde-
ne Museum«, die in sechs Kapiteln im Bode-
Museum das Schicksal der Gemälde- und der
Skulpturensammlung darstellt.
Erstaunlich scharfe Schwarz-Weiß-Fo-
tos, von den Glasnegativen aus der Vorkriegs-
zeit aufs Originalformat vergrößert, lassen
die einstige Wirkung der verbrannten Ge-
mälde erahnen. Etwa die Werke von Rubens,
denen im Kaiser-Friedrich-Museum ein gan-
zer Saal gewidmet war. Sie sind alle ver-
schwunden, zehn großformatige Bilder, die
man in den Bunker Friedrichshain ausgela-
Schöner kann man um Kunst nicht trauern:
Saal im Bode-Museum mit Fotos verlorener
Gemälde: (v. li.) Reni, Zurbarán, Ribera, zwei
Caravaggios, Petrus Christus. Die Gipsab-
güsse erinnern an eine Statue, die Wilhelm
von Bode Michelangelo zuschrieb, und eine
Bronzebüste von Giulio Mazzoni, um 1560.
Links: Alles verbrannt im Flakbunker Fried-
richshain, hier 1946 nach der Sprengung
 DA S V E R S C H W U N DE N E M U SE U M

gert hatte. Von den wenigsten Gemälden
gibt es Farbabbildungen, so von der »Schule
des Pan«, die Luca Signorelli in Florenz um
1490 für Lorenzo I. de’ Medici (den »Prächti-
gen«) ausführte – vor dem Krieg ein berühm-
tes Schaustück der Sammlung. Heute kennt
es kaum noch jemand. Kriegszerstörte
Kunstwerke verschwinden mangels Sichtbar-
keit meist auch aus der Forschung.
Die Ausstellung ist beeindruckend und
bestürzend zugleich. Eindrucksvoll die Rei-
he der Werke, oder besser: ihrer fotografi-
schen und gipsernen Stellvertreter. Und
schockierend die Erkenntnis, dass alle diese
Schätze unwiederbringlich verloren sind. Zu
einem Zeitpunkt, da die Welt hilflos den Zer-
störungen im Nahen Osten zusehen muss, ist
die Erinnerung an diesen Kriegsverlust mit-
ten in Europa durchaus angebracht.
Die Auslagerung in die Flaktürme
Friedrichshain und Zoo, beide 1941 errichtet,
kam erst in den letzten Monaten des Krieges
in Gang. »Die Museen blieben sich selbst
überlassen«, klagte kurz nach Kriegsende
Die Berliner Museen im
Zweiten Weltkrieg
1941 Mit den zunehmenden Bomben-
angriffen auf Berlin begann man, die
Schätze der Museen in die Flakbunker am
Zoo und am Friedrichshain auszulagern.
1944 Tausende Werke wurden (noch
bis April 1945) in Bergwerke, meist in Mittel-
deutschland, evakuiert. Dort kamen sie
später großenteils in die Obhut der US-Army.
1945 Im Mai wurden 434 Gemälde und
1507 Skulpturen bei Bränden im Bunker
Friedrichshain vernichtet oder stark be-
schädigt. Was noch transportierbar war,
requirierte die Rote Armee. Vor Ankunft der
Amerikaner räumte sie den Zoo-Bunker leer.
1958
die Museumsgeneral Kümmel, ein strammer
Nazi, bereits 1935 geäußert haben soll, wurde
nicht verfolgt, sondern erst aufgegriffen, als
es dafür bereits zu spät war. Stattdessen wur-
de die Belegung der Flaktürme vorgezogen.
Die Luftangriffe im Spätherbst 1943, die er-
hebliche Schäden auf der Museumsinsel an-
richteten, rückten stillgelegte Kali- und Salz-
bergwerke in Mitteldeutschland in den Blick.
Doch wenig geschah außer Besprechungen
und Expertenbefragungen.
Als im Sommer 1944 die Eroberung Ber-
lins immer wahrscheinlicher wurde, konn-
ten immerhin zwanzig Eisenbahntransporte
nach Grasleben in Niedersachsen organisiert
werden. Doch die wertvollsten Schätze ver-
blieben in den Berliner Bunkern. In der jet-
zigen Ausstellung ist erstmals ein Belegungs-
plan für den Leitturm in Friedrichshain zu
sehen. Viel Platz war den Museen da nicht
eingeräumt, es galt vorrangig, Militär und
Schutz suchende Berliner unterzubringen.
Erst im März 1945, die Rote Armee
stand schon fast vor den Toren Berlins, inter-

Bilder: Archiv Gemäldegalerie; D. Köcher, Berlin; SMB-Zentralarchiv

Die Sowjetunion gab 1,5 Millionen
Carl Weickert, der Direktor der Antiken- Kunstwerke an die DDR zurück. Rund eine venierten die Museen beim zuständigen
sammlung. Die Idee eines »Kunstbunkers«, Million Objekte blieben in Russland zurück. Reichsministerium für Erziehung. Am

Luca Signorellis »Schule des Pan«, um 1489/90

(o. li.), war ein Hauptwerk im Kaiser-Friedrich-
Museum, dem heutigen Bode-Museum. Ebenso
das elfenbeinerne Kreuzigungsrelief aus der Hof-
schule Karls des Großen, um 800. Von ihm über-
lebten 1945 nur einige verkohlte Fragmente, hier
auf ein Foto der Tafel gelegt. Kürzlich fand
sich ein Grundriss des Flakbunkers Friedrichs-
hain (li.) mit Eintragung der Kunstlagerungen

ü
60
 DA S V E R S C H W U N DE N E M U SE U M

Bis auf zwei Porträts van Dycks verbrannten

1945 wohl alle Gemälde im Rubenssaal des
Kaiser-Friedrich-Museums. Tullio Lombardos
Schildträger, um 1493, im Vorkriegszustand
(u. li.) und mit den Brandschäden aus dem
Jahr 1945 (u. re.). Eine Auslagerungsliste
zeigt, wohin man die Schätze des Museums
gegen Ende des Kriegs brachte

8. März befahl Hitler die »sofortige Siche-

rung« der Kunstschätze. Die Museumsdirek-
toren waren einhellig gegen die riskante Ver-
Bilder: Staatliche Museen zu Berlin, Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst/Zentralarchiv SMB; Archiv SBM; SMB-Zentralarchiv; Antje Voigt, Berlin

lagerung der Kunstgüter, die nur noch über

die Straße möglich war. So ergingen die
Marschbefehle gen Westen direkt an die Kus-
toden, die mit der Aufsicht in den Flaktür-
men betraut waren. Insgesamt zehn LKW-
Transporte konnten durchgeführt werden
– der letzte noch am 7. April, nicht einmal
vier Wochen vor der Kapitulation Berlins; er
kam in Grasleben unmittelbar vor dem Ein-
treffen der US-Armee an. Keine der Trans-
portlisten verzeichnet eines der großformati-
gen Gemälde, sodass auch die bisweilen
geäußerte Vermutung, manche Werke seien
in die USA gelangt und dort »verschollen«,
ins Reich der Spekulation gehört.
Die Büste der Nofretete kam ebenfalls
mit einem der Transporte in Sicherheit und
wurde von den schnell vorrückenden Trup-
pen der West-Alliierten geborgen. Der Kino-
film »Monuments Men« hat jüngst den Wett-
lauf zwischen Sowjets und Amerikanern um
die Bergungsorte nach Hollywood-Art dra-
matisiert. So wie im Film war es nicht, doch
den Willen zur Konfiszierung der Berliner
Kunstschätze hatten beide Seiten.
Die Großformate der Gemäldegalerie,
obgleich transportfest verpackt, mussten in
Berlin zurückbleiben: Die Förderkörbe der
Bergwerke waren zu klein. Hingegen gingen
aus der Nationalgalerie alle Bilder auf die
Reise, so unverpackt, wie sie in den Regalen
lagen. »Der Mut, dieses Risiko in Kauf zu
nehmen, hat sie vor der Vernichtung be- Überall in ihrem Machtbereich sichteten sie stellung zu sehen, zu der Tafel von Francesco
wahrt«, urteilte Irene Kühnel-Kunze, die Museen und Auslagerungsorte, um die wert- di Giorgio Martini, die wundervoll die Ent-
selbst als Kustodin an den Auslagerungen be- vollsten Stücke in die Sowjetunion zu brin- deckung der Zentralperspektive in einer
teiligt war, 1984 in ihrem Standardwerk über gen, wo sie in Geheimdepots verschwanden. menschenleeren Stadtansicht der Frühre-
»Die Berliner Museen in den Jahren 1939 bis Am stärksten betroffen waren die Museen in naissance demonstriert. Unter dem Titel
1959«. Im Bunker Friedrichshain verblieben, Berlin und Dresden. Hier kann die Ausstel- »Schätze der Weltkultur von der Sowjetuni-
so damals Generaldirektor Kümmel, »etwa lung auch berichten, wie die UdSSR dem on gerettet« feierte die DDR die spektakuläre
500 Gemälde der Gemäldegalerie, vor allem Brudervolk in der DDR einen Großteil der Heimkehr der Kunst in gleich zwei großen
große, z. T. ersten Ranges, noch wertvollere Kriegsbeute zurückgab. Rund 1,5 Millionen Ausstellungen auf der Museumsinsel.
Teile der Skulpturensammlung«. Aber auch Kunstwerke kehrten von September 1958 bis Beschädigte Werke wurden damals
im Flakturm am Bahnhof Zoo blieben wert- Januar 1959 in 300 Eisenbahnwaggons aus nicht gezeigt. Sie verschwanden in den De-
volle Bestände, etwa der Fries des Pergamon- Moskau und Leningrad zurück. Doch vieles pots, manche bis heute. So ist Chapuis’ Aus-
altars. Den Zoo-Turm räumten Sowjetsolda- blieb zurück, rund eine Million Beutekunst- stellung auch eine Expedition ins Innere des
ten leer, bevor die US-Truppen ihren Sektor Objekte lagern noch in Russland. eigenen Reichs. Denn hier erforscht die
besetzen konnten. Friedrichshain hingegen Bei der Rückführung 1958 erhielt jedes Schau ihr zweites Thema: Wie soll man um-
blieb den Plünderern überlassen. Stück ein Transportblatt, auf dem die sowje- gehen mit dem, was mit starken Beschädi-
Dann kamen die Brände. Und die »Tro- tischen Museumskustoden den Zustand fest- gungen gerettet werden konnte? Sollen die
phäenkommissionen« der Roten Armee. hielten. Ein solcher »Pass« ist jetzt in der Aus- Kriegsschäden als Teil der Geschichte des

ü 61
 DA S V E R S C H W U N DE N E M U SE U M
Mit den sichtbaren Brandschäden von 1945 war
Antonio Rossellinos entstandenes Madonnenrelief
jahrzehntelang im Bode-Museum zu sehen (o. li.).
Bei der Restaurierung 2012 ergänzte man nach den
Gipsabgüssen die zerstörten Partien. Jetzt ist
die Ästhetik der Frührenaissance um 1450 wieder
voll erlebbar. Li.: Zeitungsartikel zur Rückkehr
der Berliner Kunstwerke aus der Sowjetunion, 1958
Objekts unverändert gezeigt werden – oder Dann der Abguss aus dem Jahr 1902 und
kann die Wiederherstellung der ästhetischen schließlich das Relief in seiner restaurierten
Einheit des Kunstwerks ein legitimes Ziel Fassung von 2012. Daneben noch ein Foto
sein? Für die vernichteten Gemälde stellt sich mit dem Zustand aus der Brandruine nach
diese Frage nicht, wohl aber für Skulpturen. der Rückgabe aus der Sowjetunion. Bei der
Bei ihnen haben wir die einstige Bedeutung Restaurierung ergänzte man mit Silikonfor-
noch deutlicher vor Augen, denn Abgüsse men, hergestellt nach dem Abguss von 1902,
aus der Gipsformerei der Staatlichen Museen. die schmerzlichen Fehlstellen, vor allem Ma-
können in vielen Fällen die Leerstellen der rias Hand, die den Kopf des Kindes hält, und
verlorenen Originale ausfüllen. Die Abgüsse, figürliche Szenen im Hintergrund. Jetzt ist
teilweise schon im 19. Jahrhundert herge- das Relief wieder als Ganzes erlebbar – er-
stellt, sind ein kostbarer Fundus für die Re- kauft mit einem Drittel nichtoriginaler Sub-
konstruktion der Sammlung. Ohne die For- stanz. Jeder Besucher kann selbst urteilen.
men und Modelle der Gipsformerei, so Im besonders eindrucksvollen Saal mit
Chapuis, wäre die Ausstellung nicht möglich, den Großfotos der Gemälde Zurbaráns, Ri-
ja nicht einmal erdacht worden. beras oder Caravaggios steht die Statue eines
An einer Wand, die dem um 1450 datier- schönen Jünglings, die Wilhelm von Bode
ten Marmorrelief »Madonna mit Kind« von einst dem jungen Michelangelo zuschrieb:
Antonio Rossellino gewidmet ist, lässt sich Johannes der Täufer oder eher wohl Aristai-
die Problematik gut nachvollziehen. Die Rei- os, der Gott der Imkerei. Bereits 1910 wurde
he beginnt mit einem Lichtbild des unver- mit besseren Argumenten eine Autorschaft
sehrten Reliefs aus der Vorkriegszeit. Es folgt der Florentiner Brüder Pieratti und die Ent-
das Foto eines Vergleichswerks, an dem die stehung in den Jahren 1625/30 vorgeschlagen.
ursprüngliche Farbigkeit eines Florentiner Der Gipsabguss aus dem Jahr 1888 jedenfalls
Renaissance-Reliefs studiert werden kann. nimmt den Raum in einer Weise ein, die
ü
62
man sich überhaupt für die Präsentation von
Skulpturen inmitten von Gemälden wün-
schen würde. Und das in einem Saal, in dem
auch noch Guido Reni, Tintoretto und An-
Bilder: Jörg P. Anders/Staatliche Museen zu Berlin, Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst; Antje Voigt/Staatliche Museen zu Berlin, Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst; SMB-Zentralarchiv
drea del Sarto vertreten sind! Wenn auch, tra-
gischerweise, nur in Schwarz-Weiß.
Chapuis deutet an, dass es im Kreis der
Museumsmitarbeiter heftige Diskussionen
gab, ob Kriegsbeschädigungen als Teil der
Werkgeschichte sichtbar belassen oder berei-
nigt werden sollen. So zeigt der Kopf des
»Amor« von François Duquesnoy eine bruta-
le Einschussstelle in der Schläfe. Der Abguss,
zum Vergleich hinzugestellt, ist natürlich
makellos und illustriert dadurch umso mehr
die Blessur. Wie bestimmt die hier belassene
Kriegsbeschädigung unsere heutige Wahr-
nehmung des Werkes? Lenkt sie nicht ab
vom kunsthistorischen Kontext und von der
ästhetischen Wirkung, die dem Original
einst Bedeutung verlieh? Das sind heikle Fra-
gen, wie sie die Ausstellung aufwirft.
Eine der vielen traurigen Geschichten
ist auch die Ausrahmung des zwei Meter gro-
ßen Tondos von Botticelli: »Maria mit dem
Kind und Leuchter tragenden Engeln« aus
der 1821 angekauften Sammlung des Englän-
ders Edward Solly. Das Rundbild auf Pappel-
holz verbrannte, der nicht ausgelagerte Rah-
men dagegen blieb im Keller auf der
Museumsinsel unversehrt erhalten – was für
eine düstere Ironie der Geschichte. Jetzt füllt
ein Schwarz-Weiß-Foto den goldenen Pracht-
rahmen; das sagt mehr als viele Worte. Zu
der ganzen Tragik gehört der Gedanke, dass
zwei oder drei Wachleute genügt hätten, den
Flakbunker Friedrichshain vor Zutritt, Plün-
derung und Brandschatzung zu schützen.
All die Verhandlungen, die – wenn-
gleich bislang völlig ergebnislos – um die
Rückgabe einzelner Werke aus Russland ge-
führt wurden; all die Hoffnungen, dass ir-
gendwann wenigstens ein Teil der erhaltenen,
aber fast nie gezeigten Kunstbeute zurück-
kommen könnte: Der ganze Komplex steht
im Schatten dieses gewaltigen Kulturverlus-
tes, den auch eine solche Schau nur ansatz-
weise vorstellbar machen kann. 2000 ver-
nichtete Werke – mit diesem Trauma aus
dem von Deutschland entfesselten Krieg
müssen die Berliner Museen, muss jeder
Kunstfreund leben. Es ist ein großes Ver-
dienst der Ausstellung, dieser klugen und be-
hutsamen Inszenierung von Julien Chapuis
und seinen Kollegen im Bode-Museum, das
wir darüber ins Nachdenken kommen und
zugleich diesen desaströsen Verlust erstmals
sinnlich nachvollziehen können. ×
»Das verschwundene Museum. Die Berliner Skulp-
turen- und Gemäldesammlungen 70 Jahre nach
Kriegsende«, Bode-Museum, bis 27. September
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ü 64

»Ich will träumen und
nicht aufwachen«
Die Sammlung von Christian Boros ist ein Who ’s who der Gegenwartskunst, sein
Privatmuseum in Mitte zieht Besucher aus aller Welt an. Ein Gespräch
über die Kindheit im Flüchtlingslager und das Glück und Unglück der Außenseiter
M
Mit 18 Jahren begann er Kunst zu sammeln,
er kaufte Werke des jungen Fotografen Wolf-
gang Tillmans, als diesen noch keiner kann-
te. Christian Boros gehört zu den schillernds-
ten Figuren der deutschen Sammlerszene
und ist ein klassischer Selfmademan. Das
Kind polnischer Flüchtlinge gründete nach
dem Designstudium eine Werbeagentur, die
mit provokativen Kampagnen von sich reden
machte. Für seine Sammlung erwarb er 2003
einen markanten Ort: den ehemaligen
Reichsbahnbunker in Berlin-Mitte, der in
der DDR als Lager für Südfrüchte diente und
nach der Wende einen der wildesten Techno-
Clubs der Stadt beherbergte. Die Sammlung
Boros ist nach Voranmeldung unter www.
sammlung-boros.de öffentlich zugänglich,
auf 3000 Quadratmetern sind hier Werke von
Künstlern von 1990 bis heute zu sehen.
C H R I S T I A N B ORO S
F O T O S & I N T E RV I E W
H E R L I N DE KOE L B L
Herr Boros, in den 70er-Jahren kamen Sie
mit Ihren Eltern als Flüchtling nach Deutsch-
land. In Polen wurden Sie »Scheißdeut-
scher« genannt und hier »Scheißpolacke«.
Meine Eltern waren Deutsche und ha-
ben immer davon geträumt, wieder ins Ge-
lobte Land zurückzukehren. Welch Freude
das für alle war, endlich in den goldenen
Westen zu gelangen, und dann diese Begrü-
ßung. Das war schon hart. Wir landeten im
Flüchtlingslager Friedland, wo es jedoch kei-
neswegs friedlich zuging, sondern sehr ag-
gressiv. In Polen hatten wir ein großes Haus
mit Garten und vielen Zimmern, und hier
waren wir in einem kleinen Raum zusam-
mengepfercht. Meine Eltern sprachen vom
Zeitpunkt unserer Ankunft an nur noch
Deutsch mit uns Kindern. Da ich nur Pol-
nisch konnte, verstand ich meine Eltern
nicht mehr. Aber nur so ging es. Ich wollte
ein guter Deutscher werden, also habe ich
dann eben sehr schnell die Sprache gelernt.
Es war also kein Gelobtes Land? Wie war es?
Meine Mitschüler sind allesamt nach
Mallorca in den Urlaub gefahren. Wir konn-
ü 65
ten das nicht, weil wir kein Geld hatten, das
war schon grausam. Ich bin ein sehr positiver
Mensch, ich erinnere mich immer nur an die
schönen Dinge, aber aus dieser Zeit ist da
nicht mehr viel, ich habe anscheinend eine
Menge verdrängt. An das erste Mal Farbfern-
sehen, die Olympischen Spiele 1972 in Mün-
chen, daran erinnere ich mich, das war groß-
artig. Den Olympiade-Aufkleber hab ich
heute noch.
Sie waren ein richtiger Milchbubi, wie Sie
selber sagen, wollten aber nicht zu den Op-
fern gehören, sondern lieber Täter sein.
Ich wollte kein Opfer sein, nein, nie-
mals, nie! Bereits mit 16 Jahren verlor ich
meine Haare, und ich war immer der Kleins-
te. Im Sport war ich jedes Mal der Letzte, der
ausgewählt wurde. Kennen Sie das noch?
Zwei Leute wählen andere in ihre Gruppe.
Erst den Besten, dann den Zweitbesten und
so weiter. Irgendwann steht man alleine da,
als Letzter. Entweder springt man dann von
der Brücke, oder man gibt im Leben Gas. Ich
habe, seit ich mich erinnern kann, die Faust
in der Tasche geballt.

Waren Sie ein Außenseiter? Einsam?
Natürlich. Im Mittelfeld ist man mit
ganz vielen in der Gruppe, ist man aber der
Erste, ist das immer mit Einsamkeit verbun-
den. In Deutschland war alles Neuland für
mich, ein fremdes Land, keine Freunde, aber
ich wollte unbedingt etwas daraus machen.
Wenn ich etwas tue, dann will ich auch he-
rausragen. Bei mir gab es sehr viele Superlati-
ve. Ich war der Klassenbeste. Irgendwann
war ich dann Deutschlands jüngster Samm-
ler, dann einer der jüngsten Unternehmer.
Wohl wissend, dass man an der Spitze immer
auch einsam ist.
Ist das nicht auch Kompensation?
Manche haben Probleme, auf einem Po-
dest zu stehen, und andere haben den Drang
nach Exponiertheit. Dieser Ehrgeiz führte
bei mir aber auch zu einer großen Enttäu-
schung. Ich wollte unbedingt Künstler wer-
den, Fotograf. Während der Schulferien
habe ich gearbeitet, um mir eine Hasselblad
und eine Nikon F3 kaufen zu können, und
musste feststellen: Werkzeug allein ist nicht
der Garant für gute Fotos. Und bereits wäh-
rend meines Designstudiums wurde mir klar,
dass ich gar kein so guter Designer bin. Das
waren schlimme Erkenntnisse der eigenen
Mittelmäßigkeit. Aber dann hatte ich einen
wunderbaren Lehrer an der Universität in
Wuppertal, der bis heute noch wie ein Ersatz-
vater für mich ist, Bazon Brock, der meinte
zu mir: Christian, es gibt eine Rettung für
dich. Lies meine Schriften und erkenne! Man
kann das Scheitern zu einer Form des Gelin-
gens transformieren. Wenn man sich sein
Scheitern in gewissen Dingen ehrlich einge-
steht und sich nicht selbst belügt, kann man
daraus etwas Positives machen. Wenn ich
also kein wirklich guter Künstler bin, kann
ich vielleicht ein besserer Sammler oder Un-
ternehmer werden.
Mit Ihrer Werbeagentur haben Sie jeden-
falls provoziert. In der ersten Kampagne für
den Fernsehsender VIVA unter Ihrer Ver-
antwortung war ein in den Schnee gepinkel-
tes Kreuz zu sehen. Damit sind Sie sofort
aus dem Mittelfeld herausgestochen.
Es ist sehr befriedigend, gegen Bedeu-
tungslosigkeit zu agieren. Ich finde, man be-
kommt ein Leben geschenkt, und das zu nut-
zen ist letztlich die einzige zivilisatorische
Leistung, die wir haben. Wir haben als Men-
schen die Aufgabe, ein Stück an der Gesell-
schaft zu arbeiten und etwas zu hinterlassen,
was von Bedeutung ist.
ü 66
C H R I S T I A N B ORO S
Aber nicht jeder will gleich provozieren.
Meine Promotion bei Bazon Brock
schrieb ich über die Ästhetik des Bösen bei
James Bond. Der Böse ist immer interessan-
ter als James Bond. Ich nenne mich ja auch
ganz bewusst Tätertyp mit der Assoziation,
dass natürlich Täter nicht immer nur Gutes
vollbringen. Wissend, dass man mit der
Gabe, andere Menschen mitzureißen, ande-
re zu überzeugen, aufpassen muss, dass man
diese Kraft für das Gute einsetzt.
Was ist das Dunkle in Ihnen?
Die Sehnsucht, Erfolg zu haben. Wenn
man Erfolg hat, sucht man diesen Sonnen-
strahl immer wieder. Das hat Suchtpotenzial.
Und die Eitelkeit, dieser klebrig süße Trank,
an dem man so gerne nascht. Im Lauf der
Zeit wurde ich vielleicht bescheidener oder
demutsvoller. Weniger getrieben … Seit ei-
nem Jahr brauche ich weniger Bühne als frü-
her. Ich bin mit wehenden Fahnen nach Ber-
lin gekommen und wollte auch hier einen
Footprint hinterlassen. Aber jetzt ist es für
mich das schönste Glück, in der Uckermark
spazieren zu gehen. Da klatschen keine Vö-
gel, da bewundern einen nicht die Rehe.
Sie sammeln auch blanke Totenschädel, die
Sie auf Ihren Schreibtischen platzieren und
die für das Desaströse stehen, die Faszinati-
on des Schreckens, wie Sie sagen.
Der Schädel ist natürlich das Symbol
für Vergänglichkeit. Wenn man den Schä-
del vor Augen hat, weiß man, dass nie genug
Zeit ist, dass man jeden Tag nutzen muss,
um etwas zu schaffen, was bleibt. Vielleicht
möchte ich mir aber auch damit das Häss-
liche bewusst machen, was das Trauma in
diesem Flüchtlingslager ausmachte. Ja, es ist
da, das Hässliche, aber ich will’s schön ha-
ben. Selbst wenn ich allein bin, gieße ich
mir meinen Rotwein lieber in ein geschlif-
fenes Glas von Baccarat ein. Es ist ein Unter-
schied, ob man mit einem versilberten Löf-
fel oder mit einem 925er-Löffel isst. Der ist
schwerer, die Leitfähigkeit der Wärme ist
anders. Das hat auch mit Selbstachtung zu
tun. Keiner zwingt mich, meinen Schreib-
tisch aufzuräumen, aber ich fühle mich erst
wohl, wenn der Stift parallel zur Tischkante
ist … ich ordne alles orthogonal an. Ist das
zwanghaft?
Vielleicht brauchen Sie die Ordnung für
sich, um nicht ins Dunkle zu gehen?
Ja. Es war wirklich ein Trauma, Peter
Weibel zu besuchen, ein genialer Geist, der
in einem Chaos lebt. Ich kann das nicht. Ich
habe Angst, mich zu verlieren. Meine Frau
ist wesentlich entspannter, wenn sie kocht,
sieht es aus wie auf einem Schlachtfeld, und
wenn ich koche, dann ist das wie bei einem
Fernsehkoch, die Zwiebel geschnitten in ei-
nem Schälchen, Brettchen und Messer liegen
aufgeräumt, es ist alles im Lot.
Bleiben wir beim Thema Frauen. Sie waren
klein, hatten eine Glatze und waren ein
Außenseiter. Wie war die Pubertät?
Da gab’s natürlich ganz viele Mädchen,
die sagten, das ist ein Vollidiot, der fährt ja
immer noch Fahrrad, der könnte doch einen
Golf fahren. Aber es gab ein paar, die das ir-
gendwie sehr absonderlich fanden, dass da
jemand mit 18 im Kinderzimmer eine Intui-
tionskiste von Joseph Beuys hat. Die guten
Mädchen haben sich dafür interessiert.
Wie sind Ihre Eltern mit diesem komischen
Kind umgegangen, das lieber Kunst kauft
als ein Prestigeobjekt?
Sie haben sehr gelitten, waren enttäuscht,
dass ich so absonderlich, dass ich nicht nor-
mal bin. Anscheinend wollen Eltern, dass ihr
Kind normal ist. Weil sie wissen, dass jede
Abnormalität das Risiko birgt, traurig und
einsam zu werden. Mir als Vater ist das un-
verständlich. Ich erziehe meine Kinder an-
ders und versuche, ihnen das Glück des Un-
ternehmertums nahezubringen, wie herrlich
es ist, selbstbestimmt zu sein, wie grausam es
sein muss, wenn man nach Hause kommt
und noch am Abendbrottisch frustriert ist
über den Chef. Meine Eltern sagten immer,
ich wäre merkwürdig. Es ist doch nichts
schöner, als wenn etwas würdig ist, es sich zu
merken. Meine Kindergärtnerin, die vor
Kurzem gestorben ist, hat sich noch an mich
erinnert, die kannte Tausende von Kindern,
aber an mich hat sie sich erinnert.
Haben sich Ihre Eltern versöhnt mit dem,
was der Sohn geworden ist?
Auf eine wunderbare Art und Weise.
Als mein Vater in Rente ging, hat er mich ge-
fragt, ob er bei mir mithelfen könnte. Er hat
dann bis zu seinem Tod die Finanzen ge-
macht. Das ist schon versöhnend. Und meine
Mutter hat irgendwann aufgehört sich zu
schämen, wenn sie beim Friseur auf mich an-
gesprochen wurde. Ich hatte sehr früh eine
Arbeit von Sarah Lucas gekauft, eine Maschi-
ne, die eine Onanierbewegung zeigt. Die
Bild-Zeitung hat das herausgefunden, ein
Foto von mir abgedruckt mit der Headline:
 C H R I S T I A N B ORO S

»Man kann das Scheitern zu

einer Form des Gelingens
transformieren. Wenn man
sich nicht selbst belügt,
kann man daraus etwas Posi-
tives machen. Wenn ich
also kein guter Künstler bin,
kann ich vielleicht ein
besserer Unternehmer oder
Sammler werden.«

Dieser Mann kauft Wichsmaschinen. Meine
Mutter ist nicht mehr aus dem Haus gegangen.
Sehen Sie an Ihren Kindern etwas, das Sie
an sich selbst nicht mögen?
Ja, das ist erschreckend. Ich mag an mir
nicht, dass ich manchmal nachlässig oder
faul bin. Sachen hätten besser werden kön-
nen, und man hat sie nicht wirklich zur Voll-
endung gebracht, sondern nur mittelmäßig
abgeschlossen. Dem inneren Schweinehund
oder der Faulheit nachgeben und sich’s gut
gehen lassen, das sind Dinge, die ich hinter-
her bereue. Dann gefällt mir nicht, dass ich
rauche, das ist eine Macht, die stärker ist als
ich, unerträglich, wo ich doch so gerne be-
stimme und entscheide.
Sind Sie gnadenlos mit sich selbst?
Ich scheue wenig Mühe. Als der Bunker
fertig war, was wirklich hart war, habe ich so-
fort mit dem nächsten Hausbau angefangen.
Ich finde keine Ruhe, Ruhe ist ja ein Äquiva-
lent zu Gnade. Insofern bin ich gnadenlos.
Oftmals ist es ja so, dass man, wenn man
gnadenlos zu sich selbst ist, es auch zu ande-
ren Menschen ist.
Ja. Da müssten Sie meine Mitarbeiter
und meine Frau interviewen. Ich sage selten,
jetzt reicht’s oder es ist genug. Aber ich glau-
be, nur so kann man etwas schaffen, was
bleibt. Das ist doch wirklich für einen Wer-
ber grausam, dass man ein Plakat macht,
und nach drei Wochen ist es wieder über-
klebt. Wenn es aber so gut ist, dass es im Ge-
dächtnis bleibt, dann ist es noch da, auch
wenn es physisch weg ist. Ich will Dinge ma-
chen, die nicht trivial sind.
Das Kind aus dem Auffanglager Friedland
hat sich also seinen Traum erfüllt?
Nein. Jeglicher Reiz ginge im Moment
der Traumerfüllung verloren. Ich will lieber
träumen und nicht aufwachen. Mich be-
glückt nicht das Gefühl, etwas geschaffen zu
haben, sondern der Schaffensprozess. Ich
habe immer davon geträumt, mir einen Por-
sche zu kaufen. Als ich mir mit Mitte zwan-
zig dann einen kaufte, verlor ich schlagartig
jegliches Interesse daran. Sehnsüchtig ver-
misste ich das Träumen. Ich wollte nie ir-
gendwo ankommen, sondern ich wollte so
wie Lucky Luke immer der Sonne entgegen-
reiten. Ein großartiges Bild.
Das heißt also, wenn Sie mal mit sich zufrie-
den wären, wäre das kurz vor Ihrem Tod?
Natürlich. Man müsste genau wissen,
wann man stirbt, um dann vielleicht so die
letzten Minuten zu genießen. Aber bis dahin
gibt’s kein Ruhebänkchen. Es ist ja noch so
viel zu tun.
Der, der voranreitet, ist immer auch einsam,
er reitet allein.
Ja, klar. Bazon Brock sagte, auf dem
Gipfel ist man einsam, wenn du ganz oben
auf dem Berg bist, auf der Spitze, hat keiner
neben dir Platz, da bist du ja ganz oben.
Wie nahe sind Sie dem Gipfel?
Nicht in Sicht. ×

ü
67

Phantom der Moderne
Der Kunsthändler Otto Feldmann ist fast vergessen. Zu Unrecht, denn seine
»Neue Galerie« zeigte in Berlin kurz vor dem Ersten Weltkrieg erstmals
Picasso und die Kubisten. Und deren Beeinflussung durch afrikanische Plastik
D
Direkt am Tiergarten, in der feinen Lenné-
straße, eröffnete im Oktober 1913 die Neue
Galerie. Während sich, nicht weit davon, in
der Victoriastraße, Paul Cassirers Kunst-
handlung in erster Linie der impressionisti-
schen und postimpressionistischen Malerei
widmete und Herwarth Waldens Sturm-Ga-
lerie im September 1913 mit dem »Ersten
Deutschen Herbstsalon« in der Potsdamer
Straße vor allem auf Werke der deutschen Ex-
pressionisten und französischen Futuristen
setzte, präsentierte die Neue Galerie die ak-
tuelle französische Kunst. Frisch aus Paris im-
portierte Werke von Derain, Braque, Picasso,
van Dongen, Kisling, Marie Laurencin, Ma-
tisse oder Pascin wurden hier gezeigt, zudem
die jüngsten Werke der Deutschen Max Pech-
stein, Hans Purrmann, Franz Nölken und
Rudolf Großmann. Und als sei das nicht
schon genug Avantgardeschock für die Ber-
liner, zeugten auch noch afrikanische Skulp-
turen, wie sie die Kubisten zu ihren radika-
len Bildern inspiriert hatten, von einem
neuen Geist in der Kunst. Das hatte die Stadt
bislang noch nicht gesehen.
Über Otto Feldmann, den Gründer
und Betreiber der Neuen Galerie, wissen wir
wenig. Er wurde 1881 in Wien geboren, hatte
in München Kunst studiert und war dann
nach Paris gegangen, wo er beim Art-Nou-
ü 68
DI E N E U E G A L E R I E
VON
R A I N E R S TA M M
Das einzige bekannte Foto von Otto Feld-
mann. Wahrscheinlich entstand es in
den Twenties im Rheinland. Was er nach
Aufgabe der Neuen Galerie im Herbst
1914 beruflich machte, ist unbekannt. 1942
wurde er im KZ Sobibor ermordet
Bild: privat
veau-Grafiker Théophile Steinlen Unterricht
nahm. Im Café du Dôme lernte er neben den
Avantgardekünstlern auch die deutschen
Kunsthändler kennen, die in Paris ihre Ent-
deckungen machten.
Aus Feldmanns eigenem Schaffen sind
nur einzelne Werke bekannt, wie etwa das
Porträt des dandyhaft-nervös gezeichneten
Händlers Alfred Flechtheim, das sich heute
im Museum Ludwig in Köln befindet. An-
fang 1912 gründete Feldmann in Köln eine ei-
gene Galerie, den Rheinischen Kunstsalon.
Hier zeigte er Werke von Renoir, Cézanne,
van Gogh, Derain, Braque und – nach der
Münchner Galerie Thannhauser – die zweite
Einzelausstellung Picassos in Deutschland.
Auch August Macke und die rheinischen Ex-
pressionisten waren in der Galerie präsent.
Im Jahr 1913 setzte Feldmann darauf,
auch Berlin mit der jungen französischen
Avantgarde bekannt zu machen. Bedeutende
Leihgaben dafür erhielt er von Daniel-Henry
Kahnweiler, dem deutsch-französischen Ga-
leristen. Die damals »Negerkunst« genannten
Werke, die Vlaminck, Derain und Picasso zu-
vor zu ihren bahnbrechenden Bilderfindun-
gen angeregt hatten, kamen von Joseph
Brummer, der sich in Paris auf »Art nègre«
spezialisiert hatte. Das Vorwort zum Katalog
der ersten Ausstellung der Neuen Galerie
 DI E N E U E G A L E R I E
Bilder: privat; Georg Tappert/VG Bild-Kunst, Bonn 2015; bpk/Hamburger Kunsthalle/VG Bild-Kunst, Bonn 2015; privat (2)

1 2

4 5

Die Neue Galerie hat nur wenige Spuren hinterlassen: 1 Plastik der Baule, Elfen-
beinküste, 1913/14, in der Schau »Picasso. Negerplastik«, Foto aus Carl Einsteins
Buch »Negerplastik«, 1915 2 Ausstellungsplakat von Georg Tappert 3 André
Derains »Stillleben« von 1911 hing 1914 in Feldmanns Galerie, heute im Besitz der
Hamburger Kunsthalle 4 Katalogcover von 1914 5 Werbekarte der Neuen Galerie
3
ü
69

schrieb kein Geringerer als Carl Einstein,
Schriftsteller und Kritiker aus dem Kreis des
Café du Dôme, der später mit seinen Bü-
chern »Negerplastik« und »Die Kunst des
20. Jahrhunderts« Epoche machen sollte. Eu-
phorisch verkündete Einstein in Feldmanns
Katalog: »Die Künstler werden den Beschau-
er verwandeln!«
Mit einem Paukenschlag hatte sich die
Neue Galerie in die Reihe der bedeutendsten
Kunsthandlungen der Avantgarde eingereiht.
Doch im Gegensatz zu Paul Cassirer, Her-
warth Walden oder Alfred Flechtheim sind
Feldmanns Name und die Geschichte seiner
Galerie heute fast vollständig vergessen.
Wohl weil die Neue Galerie nur wenige Mo-
nate bis zum Ausbruch des Ersten Weltkrie-
ges Bestand hatte. Zudem sind bislang kei-
nerlei Archivalien oder Fotografien der
Kunsthandlung bekannt. Auch das Haus in
der Lennéstraße 6/6a ging im Bombenkrieg
und in der Wiederaufbauzeit vollständig un-
ter. So steht eine umfassende Würdigung des
wagemutigen Galeristen Feldmann bis heute
aus. Erst seit einigen Jahren fahndet weltweit
eine Hand voll Kunsthistoriker – einer davon
der Verfasser dieses Textes – nach Spuren die-
ser faszinierenden Keimzelle der Moderne in
Deutschland. Immerhin konnten wenigstens
einige der in den Katalogen genannten Wer-
ke identifiziert und ihr heutiger Standort lo-
kalisiert werden.
Sieben Ausstellungen hat Feldmann bis
zum Ausbruch des Ersten Weltkriegs in sei-
nen Räumen an der Lennéstraße präsentiert.
Zu jeder ist eine eigene Publikation erschie-
nen. Die Kataloghefte im einheitlichen De-
sign sind heute bibliografische Raritäten; vor
allem der Katalog der zweiten Ausstellung
»Picasso. Negerplastik« ist so selten, dass der
Picasso-Biograf John Richardson noch im
Jahr 1996 mutmaßte, er sei nie erschienen.
Mit dieser Schau führte Feldmann den kubis-
tischen Picasso erstmals in Berlin ein und
stellte seine Werke in den Dialog mit afrika-
nischer Plastik. Die Faszination der ȃpoque
nègre« wurde so dem Publikum sinnlich fass-
bar vor Augen geführt. »Es ist weder Willkür
noch Zufall, daß wir mit der Picasso-Ausstel-
lung eine erlesene Sammlung alter Neger-
plastik vereinigt haben«, hieß es im Katalog-
text: »Picasso war einer der ersten, der den
hohen künstlerischen Wert dieser Werke er-
kannte, die man früher nur mit überlegenem
Lächeln als ethnographische Kuriosa be-
trachtet hat.«
Schlag auf Schlag folgten auf diese
bahnbrechende Schau die Präsentationen
neuester Kunst. Feldmanns dritte Ausstel-
lung in Berlin, Anfang 1914, präsentierte fast
50 Gemälde sowie zahlreiche Zeichnungen,
Holzschnitte und Radierungen von André
DI E N E U E G A L E R I E
Picassos »Frau mit Senftopf« von 1910 hing
1913/14 in Otto Feldmanns Ausstellung
»Picasso. Negerplastik« (o. der Katalog der
bahnbrechenden Schau). Heute gehört das
Bild dem Gemeentemuseum in Den Haag
Derain, der damals »in Paris am meisten un-
ter den Jungen gepriesen« wurde, wie Curt
Glaser in der Zeitschrift »Kunstchronik«
schrieb. In Berlin waren mehr Werke des
Künstlers zu sehen als irgendwo sonst. Die
Galerie Kahnweiler, die Derain exklusiv un-
ter Vertrag hatte, verfügte nur über einen
kleinen Raum in Paris und konnte daher
längst keine so umfassende Werkschau des
Künstlers zeigen. »Bestellen Sie sich sofort ei-
nen Extrazug und fahren Sie hierher«, emp-
fahl der Maler Hans Meid daher der befreun-
deten Anita Rée in Hamburg: »Schrecklich
der Gedanke, dass von den 65 Perlen Derain-
scher Malerei eine fehlen würde!! Sei es
durch Verkauf oder Diebstahl!«
In der folgenden Ausstellung mit Grafik
von Jules Pascin präsentierte sich Feldmann
auch als Editeur: »Mit diesen in unserm Ver-
lag erscheinenden 17 Blättern tritt J. Pascin
zum ersten Mal als Radierer in die Öffent-
lichkeit«, verkündete er stolz. Doch es ist
ü
70
nicht bekannt, wie sich die Auflagen von je
25 signierten Exemplaren bis zum Ausbruch
des Ersten Weltkriegs absetzen ließen.
In ihren beiden letzten Ausstellungen,
im April bis Juni 1914, widmete sich die Neue
Galerie schließlich den aktuellen Strömun-
gen in Deutschland: Im April und Mai zeigte
sie 86 Werke von 23 Künstlern der Neuen Se-
cession, darunter César Klein, Wilhelm
Morgner, Hans Richter, Karl Schmidt-Rott-
luff, Hermann Stenner, Georg Tappert, aber
auch Raoul Dufy, Othon Friesz und Marie
Laurencin. Tappert gestaltete das Plakat zur
Ausstellung, und erneut schrieb Carl Ein-
stein den Katalogtext. Das Denkwürdige die-
ser Ausstellung war jedoch, dass Feldmann
nach der afrikanischen Plastik erneut die
Gattungsgrenzen übertrat – mit dem Werk
eines Outsider-Künstlers, auch wenn es diese
Bezeichnung noch lange nicht gab: Karl Jun-
ker, 1912 verstorben, hatte seit 1889 als Eigen-
brötler das »Junkerhaus« in Lemgo erbaut
Bilder: Sammlung Gemeentemuseum The Hague/VG Bild-Kunst, Bonn 2015; privat
und als Gesamtkunstwerk mit selbst geschaf-
fenen Möbeln und Gemälden geschmückt.
Kritikern wie Glaser galt er als deutscher
Rousseau, und Feldmann konfrontierte in
seiner Galerie die Werke der jungen Sezessio-
nisten mit Möbeln und Gemälden Junkers,
die in diesem Kontext eigentümlich expres-
sionistisch wirkten. In Junkers Arbeiten sah
Feldmann einen Wahlverwandten der jüngs-
ten Bestrebungen: »Das Streben nach Ent-
äußerlichung, nach Verinnerlichung, nach
Primitivität des Ausdrucks«.
Im Juni 1914 zeigte die Galerie mit
»Rheinische Expressionisten«, darunter
Campendonk, Macke und Max Ernst, ihre
wohl letzte Ausstellung. Die für den Herbst
des Jahres angekündigte Werkschau Ernst
Ludwig Kirchners kam nach Ausbruch des
Krieges nicht mehr zustande. Von Otto Feld-
mann verlieren sich die Spuren nun nahezu
vollständig. Nach der Auflösung der Galerie
geht er zurück ins Rheinland; als Kunsthänd-
ler tritt er nicht mehr in Erscheinung. In
Köln heiratet er Ida Levy. Mit ihr und deren
Tochter flieht er Anfang 1939 vor den Natio-
nalsozialisten in die Tschechoslowakei. Nach
der Besetzung durch deutsche Truppen im
März 1939 wird er verhaftet, 1941 ins Ghetto
Theresienstadt und schließlich in das Ver-
nichtungslager Sobibor deportiert. Dort
wird er 1942 ermordet. Ida und ihre Tochter
können sich nach Amerika retten.
Als Galerist der Avantgarde war Otto
Feldmann ein Pionier. Zu Recht hat Florian
Illies ihn in seinem Panorama »1913. Der
Sommer des Jahrhunderts« verewigt. Denn
die Neue Galerie am Tiergarten gehört zu
den faszinierendsten Orten der Moderne.
Auch wenn sie, so wenig wir über sie wissen,
fast ein Phantom der Kunstgeschichte ist. ×
Wir zeigen ab 20. März 2015 unsere Jubiläumsausstellung
9 5 JA H R E GA L E R I E N I E R E N D O R F

XAVER FUHR Pfarrkirche St. Kilian CON RAD FE LIXMÜLLE R E R NST LU DWIG K I RC H N E R
Öl auf Leinen, 1928 Menschen im Wald Farbholzschnitt, 1918 Auf Bett sitzender Mädchenakt
Radierung, 1909

OTTO MU E LLE R C H RISTIAN ROH LFS OTTO DIX

Zwischen Bäumen stehen. Mädchen Prophet Wassertempera, 1923 Studie II. Ungleiches Paar
Aquarell und Farbkreiden, um 1925 Aq u a re l l / G o u a ch e , 19 2 5

JOSE F SC HARL KARL SC HMI DT-ROTTLU FF

Masken Öl auf Leinen, 1931 Pappeln vor Häusern Aquarell über Tuschpinsel, 1967

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KU NST DE R 20er JAH R E - K L A S S I S C H E M O D E R N E
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die wichtigsten Berliner Adressen und Termine

AGENDA
Bilder: Jürgen Baumann/Sarah Haffner/VG Bild-Kunst, Bonn 2015

Unverkennbar Berlin: Gelbrote S-Bahn-Züge gleiten durch das Zentrum der Stadt, in dem die
Brandmauern wie uralte Kreidefelsen aufragen. »S-Bahn in der Sonne« (2012)
und weitere Impressionen der Metropole von der deutsch-britischen Malerin Sarah Haffner
zeigt die Kunststiftung Poll (Gipsstraße 3, Mitte) noch bis zum 18. April

ü 73
 AG E N DA

AUSSTELLUNGEN

Bild: Stedelijk Museum, Amsterdam/VG Bild-Kunst, Bonn 2015

Stil ohne Grenzen
Die große Zero-Ausstellung im Martin-Gropius-Bau zeigt, wie sich in
den Fünfzigerjahren die junge Avantgarde in Europa vernetzte

Wem gehört das Licht? Keinem, sollte man
meinen. Oder allen. Vermutlich wussten
Heinz Mack, Otto Piene und Günther Uecker
um die Ambivalenz der Antwort, als sie 1966
ihre provokante Frage stellten. Was aus heu-
tiger Sicht jedoch besonders bemerkenswert
erscheint, ist die Tatsache, dass zu diesem
Zeitpunkt bereits eine ganze Generation jun-
ger Künstler in Europa das Licht zum Thema
ihrer Kunst gemacht hatte. Es war die retro-
spektive Gegenreaktion auf die Dunkelheit
des Krieges, die den Kontinent gut zwei Jahr-
zehnte zuvor beherrscht hatte.
Zero wurde in Ruinen geboren. Es be-
steht daran kein Zweifel. Wer im April 1958
in Düsseldorf die 7. Abendausstellung der
sich noch locker formierenden Gruppe be-
suchte, musste in der Gladbacher Straße 69
an einem ausgebombten Vorderhaus vorbei.
Erst dann ging es die Stiege zu Otto Pienes
Atelier hinauf. Zu sehen gab es dort etwa ein
rotes Rasterbild von Piene, »Dynamische
Strukturen« von Mack, ein Nagelbild von
Uecker – und einen roten Teller des französi-
schen Meisters der Monochromie, Yves Klein.
Er hatte ihn aus Paris mitgebracht.
»Wir dachten an den Countdown vor
dem Raketenstart«, so erklärte Piene 1964
den Namen der Zero-Gruppe. Darauf ge-
kommen waren er und Mack 1957 bei einem
Kneipenabend in »Fatty’s Atelier« – zwei
Deutsche am Vorabend des Sputnik-Starts.
Das Raumschiff namens Zero, welches da-
nach auf seine Reise in neue Kunstgalaxien
aufbrach, hatte jedoch eine vielfältige, euro-
päische Besatzung. Weil diese die gemeinsa-
me Erfahrung von Krieg und Hass zwischen
den Nationen teilte, blieb Zero gar kein an-
derer Ausweg, als optimistisch und interna-
tional zu sein, denn alles andere wäre ein
Rückschritt gewesen. Genau dies führt auch
die Ausstellung im Martin-Gropius-Bau in
Berlin vor Augen. Sie präsentiert 43 Künstler,
die zwischen 1957 und 1967 in so unterschied-
lichen Städten wie Amsterdam, Antwerpen,
Düsseldorf, Bern, Paris oder Mailand an der
gemeinsamen Vorstellung einer neuen Kunst
arbeiteten. »Zero hat nicht nur künstlerische
Grenzen überschritten, sondern auch ver-
sucht, geografische Grenzen aufzuheben.
Zero hat die Aufnahme von anderen Kultu-

ü 74
 ren und Bräuchen ermöglicht und war damit Den gemeinschaftlichen Charakter betont
Wegbereiter für ein vereintes Europa«, sagt nun auch die Ausstellung, weil sie den Räu-
Mattijs Visser, Direktor der Zero Foundation men nicht einzelne Künstler oder Länder zu-
in Düsseldorf, die die Berliner Ausstellung ordnet, sondern im fließenden Übergang
organisiert und kuratiert hat. Themen wie »Farbe«, »Bewegung« oder auch
Als Gemeinschaft wurde Zero durch En- »Feuer« abhandelt. So werden ästhetische
thusiasmus und Freundschaften zwischen In- Übereinstimmungen der Künstler hervorge-
dividuen zusammengehalten – und durch ei- hoben, und es wird ebenso deutlich, dass
nen zunehmenden Grad an Mobilität in den jede Kategorisierung artifiziell wäre, weil
Fünfzigerjahren, der das Netzwerk enger Zero, wie Otto Piene einmal sagte, eben
Bilder: Margert Mack/ZERO foundation/Heinz Mack/VG Bild-Kunst, Bonn 2015; Axel und May Vervoordt Foundation, Antwerpen/ZERO foundation/SIAE, Rome/VG Bild-Kunst, Bonn 2015

schnürte. So besorgte Lucio Fontana, Über- »kein Stil« war, sondern »ein Standpunkt«.
vater der Bewegung, seinem befreundeten Natürlich findet man die »panchromati-
Kollegen Jef Verheyen 1957 eine Ausstellung schen Malereien« von Jef Verheyen, in denen
in der Mailänder Galleria Pater. Verhey