*: JONAS LOHSE

1941 konstruierte der

I azz git ari st un d Tüftl er
Les Paul
"The
Log": eine
akustische Archtop, die
er mit einem Holzklotz
lohn DAngelico baute ab
1932 in seiner New Yorker
Werkstatt hochwertige
Grifftabelle für
zur Solidb ody -E- Gitarre
Archtops. Ab 1959 führte

JazzgitarrG
umbaute. Mit dem von
Jimmy DAquisto die
ihm erdachten Mehr-
Werkstatt fort.
Eurverfahren nahm
er 1951 High the
"How
Moon" auf - ein #l-Hit
in den Billboard Charts. Die Geschichte der lazzgitarre im Überblick
Akkorde und ihr Aufbau . Griffbilder . Intervalle

',

1948 kam die Fender

Broadcaster (später in
Telecaster umbenannt)
auf den Markt. Sie
wurde die erste kom-
merziell erfolgreiche
Solidbody-E-Gitarre.
q ä
> Oscar Moore 1951: Gibson 1952: Gibson 1954: Fender 195/: Gtbson
L5 CES Les Paul Stratocaster ES 33s (Thinline) > George Benson
"1916 f1981
(mit Cutawa.y) *1943
Prägte als Gitarrist
im Nat King Cole Sein virtuoses Spiel ist stark
Trio (1937-1949) > )ohnny Smith von Wes Montgomery geprägt.
*1922
die Rolle der 12013 Seit den 1970ern trat er vor
Gitarre in Heiner Gitarrist des Cool-Jazz, allem als erfolgreicher Soul-
Besetzung. spieite mit Stan Getz und Pop-Sänger in Erscheinung.
und Zoot Sims.
> Jim Hall
'1930 +2013
Zeichnete sich durch
sern lrrisches Spiel Die 1960 erschienene LP ,lazz Samba" von Charlie
mit großer stilistischer B1,rd (Konzertgitarce) und Stan Getz (Saxophon) macht
Bandbreite von Su.rng bis den Bossa Nota in den USA populär. Kompositionen
Avantgarde aus. der brasilianischen Gitarristen Antönio Carlos lobim,
foäo Gilberto und Luiz Bonfä werden zu Welthits und
lazz-Standards.
> Kenny Burrell
-193 > Pat Martino
I
Mit seinem r.om Blues "1944
Martino beeindruckt
geprägten Spiel gilt
durch hochvirtuose Tech-
Burrell als der wichtigste
nik und flüssige Linien in
> Barney Kessei Gitarrist des Hard Bop.
atemberaubenden Tempi.
> Charlie Christian *1923
t2004
*19t611942 In den 1950ern war Kessel
> Tal Farlow > foe Pass > Larry Coryell
AIs einer der ersten einer der führenden Jazz- *t929 17994
"1921 11989 *1943
setzte er eine elektrisch gitarristen in den Critics t2017
Farlow adaptierte Seine Fingerstyle-Tech- Der,Godfather of Fusion",
verstärkte Gitarre Polls. Er arbeitete viel als
als einer der ersten nik und die Solo- sowie einer der Pioniere des
ein. Er übertrug das Studiogitarrist und war
den Bebop auf der Duo-Aufnahmen mit der lazzroclr-
Ideal der bläserartigen als Teil der legendären
Gitarre. Aufgrund Sängerin EIla Fitzgerald
Artikulation und Phra- Wrecking Crew an unzäh-
seiner Spielweise mit gelten als wegweisend.
sierung auf die Gitarre ligen Pop- und Rock-Hits
weiten Fingersätzen
und wurde zum wich- beteiligt. > fohn Mclaughlin
tigsten Wegbereiter der
trug er den Spitz- *1942
namen ,,Octopus". > )ohn Lesley,,Wes" Montgomery
modernen fazzgitarre Der Brite Mclaughlin
und zu einem Pionier > Herb Ellis "1923 11968 kam über den Bluesrock
des Bebop. "t923 t2004 Mit der 1959 aufgenommenen LP ztmlazz; er prägte in der
Ellis folgte Kessel als Gitar- ,,The Wes Montgomery Trio'wird Band Miles Davis' sowie
rist im Oscar Peterson Tiio der bereits 39jährige Montgomery mit seinem Mahavishnu
nach. Beide sind stark in der schlagartig weltweit bekannt. Orchestra maßgeblich den
Tradtion Charlie Christians Statt Plektrum benutzte er seinen
|azzrocklFusion.
verwurzelt. Daumen, was seinen Sound unver-
kennbar macht.

1940 1950 1960 1970

Aufbauder Akkorde
Erklingen mindestens drei Ttine zusammen, spricht
man von einem Akkord. Stehen diese drei Töne im In-
tervall (Tonhöhenunterschied) von Terzen, spricht man
von einem Dreiklang. Werden auf einen Dreiklangwei-
tere Terzen geschichtet, entsteht ein Vier-, Fätrf- oder
Mehrklang. Die Täbelle @ fuhrt üe imlazz gebräuchli-
chen Akkorde und ihren Aufbau in Grundstellung auf.
Bei Gitarrengriffen entspricht die Anordnung der füne
nur selten der Grundstellung der Intervalle (Terz-
schichtung). Aus klanglichen Gründen und um ein
leichteres Greifen zu ermöglichen, benutzt man Um-
kehrungen. Hierzuwerden einzelne Töne okaviert, so
dass die Töne auf dem Griffbrett enger beieinander-
liegen. Außerdem ist es möglich, einzelne Akkordtöne
wegzulassen oder zu verdoppeln. Ob ein Akkord ein
Drei- oder Vierklang ist, h:ing also nicht mit der An-
zahl der gegrifenen Tkine zusammen, sondern mit der
Intervallstruktur.
Nomenklatur der Symbolschrift
Der Großbuchstabe bezeichnet den Grundton des
Akkordes. Umfasst der Akkord über den Dreiklang
hinaus weitere Ttine, werden diese Intervalle mllZif'
fern angegeben. Zudem kommen für bestimmte In-
tervalle auch Buchstaben (m, j) und grafische Symbole
(A - +') zum Einsatz. Eine weltweit einheitliche Sym-
bolschrift gibt esjedoch nicht. Lr den unterschiedlichen
Ausgaben der Fake Book (Real Bool«) frrtdet man un-
terschiedliche Symbol-Varianten firr einen und densel-
ben Akkord. In der Tabelle @ sind diese alternativen
Syrnbole in Spalte 2 aufgefiihrt.
Ein Akkordsymbol bezeichnet zudem nie ein bestimm-
tes Grifibild auf dem Griffbrett, sondern lässt immer
unterschiedliche Griffi,veisen zu. Es muss stets durch
den Musiker,,interpretied' werden.
Die Intervallstruktur eines Griftbildes ist in den Inter-
vall-Diagrammen @@@ veranschaulicht.
Akkorderweiterungen in der S)'mbolschrift
Enthält das Akkordq.T nbol Ziffern größer 8, die einen
Intervall oberhalb der Oktave ausdrücken, so schließt
das Akkordsymbol auch die darunter liegenden In-
tervalle ein, die sich durch Terzschichtung ergeben.
Beispiel: C 9 umfasst neben dem Durdreiklang und
None auch die kleine Septime (entspricht also C/9).
Ein Dreiklang, der nur um die None, nicht aber die
Septime erweitert wird, wird mit Cadd9 notiert.
Auch wenn Erweiterungen wie 9, 11 oder 13 etwas an-
deres vermuten lassen: Die Oktavlage der Intervalle in
Relation zum Grundton spielt flir den Aufbau eines
Akkordgriffes grundsätzlich keine Rolle. None und
Sekunde bezeichnen also den selben Akkordton (vgl.
@). Thucht ein solcher Intervall in einem Akkordsym-
bol auf, wird damit lediglich ausgedrückt, dass dieser
müssen von den Fingern der Greifhand abgedämpft
werden. Dazu werden die einen Ton greifenden Fin-
O Griffe mit Grundton
gerspitzen so aufgesetzt, dass sie eine benachbarte Saite auf der E-Saite
berühren, ohne sie niederzudrücken - und damit am
Schwingen hindern. Die ganz außen liegende hohe
e-Saite kann auch vom ersten Fingerglied des Zei-
gefingers gedämpft werden. Die gedämpften Saiten
werden aber mit angeschlagen: Der perkussive Klang
gedämpfter Saiten gehört zum typischen Sound der
lazzgllarre daz;.t,
Comping @ Griffe mit Grundton auf
der A-Saite
Das rhlthmisch akzentuierte und varüerte Begleiten
eines Solisten durch die Harmonieinstrumente Klavier,
Orgel oder Gitarre, das in den 1940er )ahren imlazz
mar Comping (von engl. accompanying
aufl<am, nennt
- begleiten bzw. to complement - ergänzen).
Es ist vor allem die Rolle des Bassisten der Band, den
Grundton zu spielen. Deswegen kann der Grundton bei
den Griffen @ weggelassen werden. Aber auch wenn
der Grundton auf der tiefen E-Saite nicht mitgegriffen
@ Griffe mit Grundton auf
wird, dient er bei der Orientierung auf dem Grifibrett
als imaginärer,,Anker".
der D-Saite
Three-Note-Voicings
Typisch fär die Gitarre als Teil der Rhythm Section der
Swing-Bigbands, wie sie in den 1930er |ahren popu-
Iär wurden, ist das gleichmäßige ,,Durchschlagen' der
Viertelschläge.
Dazu werden leicht zu greifende, vereinfachte Three-
Note-Voicings verwendet. Sie basieren auf Vier- oder
Mehrklängen, werden aber ohne Quinte (oder Grund- @ Griffe für Comping
ton) aufden unteren vier Saiten gespielt. @ zeigt diese
Griffe mit Grundton auf der E-Saite. Darüber hinaus
werden auch Umkehrungen verwendet, bei denen
der tiefste Ton nicht der Grundton ist. In @ sind diese
Griffe als Slash Chords notiert; der Tonbuchstabe nach
dem Schrägstrich bezeichnet den tiefsten Ton des Griffs
(aufder E-Saite).
Akkorderweiterungen und Alterierungm fun Griffbild
Alterierungen von Akkordintervallen und Erweiterun- @ Three-Note-Voicings
gen lassen sich aus den Grundformen aus @-@ und für Rhythmusgitarre,
mit Hilfe der Intervall-Übersicht in@@@herleiten. Es Grundton auf der E-Saite
ist sinnvoller, sich diese Intervalle der Ausgangs-Grife
gut einzuprägen, als unzählige einzelne Griffbilder aus-
wendig zu lernen. Wenn man beim Vom-Blatt-Spielen
die Erweiterungen nicht schnell genug in den Fingern
hat, kann man als Fall-ßack durchaus auf einfachere
Griffe zurückgreifen, denen diese Ttine fehlen (2. B.
CA stattCA*tt). @ Three-Note-Voicings
Beispiele für Griffe mit Erweiterungen/ Alterationen: für Rhythmusgitarre,
Umkehrungen (teilw.
c?('e) c?(*e) ohne Grundton)

Ton zusätzlich zum Grunddreiklang hinzukommt. -&-

Beispiel: C7 (Septakkord) enthält C-e -C-eb; Cm7
(Moit-Septakkoia) c-rf -c-sb. sott c7 zttsätzlich -+
ztu DwterzE auch die kleine Terz Eh enthalten, so Itr m
wird diese Erweiterung als übermißige None (fi9) no-
tiert: C7*9 (C - E - c --Bt- Eh1. Gleiches gilt auch für
die Quarte (11), verminderte Quinte ($tt), tibermißi Ca?ffit) c?(b5) Intervalle auf dem
ge Quinte (br:) una Sexte (13). Wird ein Akkord als Griffbrett:
(Quartvorhalt) notiert, so ersetzt die Quarte F
C sus 4 -a
-a- O Grundton auf E-Saite
dieTerz(C - F - G), während C-11 sowohl die kleine
Terz als auch die als 11 notierte Quarte enthält.
@ Grundton auf A-Saite
utr \Itr @ Grundton auf D-Saite
Akkordgriffe
Zwar lassen sich Griffe auf dem Griffbrett einfach ho-
rizontal verschieben, um sie zu transponieren - ver-
c-9 c-ll
tikal funktioniert das aber nicht. Ie nachdem, ob der
Grundton als tiefster Ton des Akkordes aufder E-, A-
oder D-Saite liegt, ergeben sich andere Akkordgriffe
(O @ @). Saiten, auf denen kein Ton gegrifen wird (x)'
m utr
Co? Co9 0b
- CEt 0:l
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Co? ca9 cb CEe cr c-b

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Tipps und Anmerkungen zu einzelnen Akkordgriffen

üle E
E
Dieser Griffklingt interessanter und ist einfacher zu greifen, wenn nicht beide, sondern nur ein Grundton gespielt wird.
Ein C-6-Grifflässt sich auch für Ao verwenden; Griff EIwird oft für F7 (F9) benutzt - denn der Tonvorrat dieser
Akkorde lässt sich umkehren und umdeuten. So können zahlreiche Akkordgriffe mehrfach genutzt werden.
E Aufgrund des symmetrischen Aufbaus kann jeder Ton eines verminderten Akkords als Grundton gedeutet werd.en:
C / = Eb / = Gf / = A'z. Die Grifle lassen sich im Abstand einer k]einen Terz auf dem Griffbrett verschieben.
u E Dieser Co-Akkordgriffwird oft auch für Eb-6 verwendet.
E Dieser GrifffriLr C-7 ist eine oft gebrauchte Umkehrung für Eb6.
E Dieser Grifffiir C"7 wird. oft auch als BTbbemttzt.

L -3 @
bg I #9- 3
-2 s9
Zeichenerklärung
(B Grundton
5 f5 6 7- ^7
2 I I Terz
-3 -3 ü9 o Quinte
:l 3 4 b5
- 5
o Sexte/Septime
4 II
7 bg- 9
,, None
^7 b5 fil x Saite klingt nicht mit (abged?impft)
§ i..:
( Barrd (ein Finger greift mehrere Saiten)
{5 h 13
Die römischen Ziffern bezeichnen den Bund,
Y .: 6 l3 in dem der Grundton des Akkordes liegt.
 @ Akkordsymbole sind nicht weltweit einheitlich standardisiert; ebenfalls gebräuchliche alternative Symbole sind in der zweiten Spalte aufgefiihrt. Da
imlazz allgemein die amerikanischen Tonbuchstaben üblich sind, finden sie auch hier Verwendung: B bezeichnet den Ton H,Bb (B-flat) den Ton B. Fis
wird als Fil notiert, Es als Ef usw

Chord Symbol I Akkordsymbol Chord Name I Akkordname Component Intervals I Intervalle INotes I rore
Triads I Dreiklönge
C major triad I Dur-Dreiklang maja perf5 C-E-G
C- Cm, Cmin, Cmi minor triad I Moll-Dreiklang min3 Perf 5 C-E'-G
C+ Caug augmented triad I maj: aug5 C-E-G#
Dreiklang

Co Cdim diminished triad I min3 dim5 C-Eb-Gb

tt erminder t er Dreiklang

Sixth and Seventh Chords (Tetrads) | Sext- und Septakkorde (Vierklönge)

q6 I major sixth I Sextakkord maj3 perf 5 maj6 C-E-G-A
97 CdomT dominant seventh I S eptakkord mai3 petf 5 minT C-E-G-BI
;C mai7,ci7,cM7 major seventh I groJ3er Septakkord mai3 perf5 majl C.E-G-B
C+7 Caug7,C7+s,C7fis augmented seventh I maj3 aug5 minT C.E-G#-BI
Septakk. mit übermäJiiger Quinte

C+A c+ maj7, C+i7, C+M7, CL * s augmented major seventh I gro$er maj3 aug5 majT C-E-G#-B
Septakkord mit übermäfiiger Quinte

cTls 97 seventh flat five I maj: dim5 minT C-E-G'-B'

Septakkord mit tterminderter Quinte

6-6 Cm6, Cmin6, Cmi6 minor sixth I Moll-Sextakkord min3 perf 5 maj 6 C-EI-G-A
g-7 Cm7, Cmin7, CmiT I Moll-Septakkoril min3 perf 5 mrnT C-E'-G-BI
6-A CmA, CminmayT, cmiA minor major seventh I min3 perf 5 majT C-E'-G-B
Mollakk. mit grofier Septime

Cs cs7,cm7v5 half diminished seventh I mrn3 dim 5i minT C-EI-G'-B'

Halbverminderter Akk.

Co7 CdimT fully diminished seventh I min3 dim5 dimT (maj 6) C-EL-GI-A
Verminderter Septakk.
I

Extended Chords (diatonic) | Diatonisch erweiterte Akkorde

9
C added ninth I maj3 perf5 majg C-E-G.D
. Dreiklang mit hinzugefügter None
+-
99 c79, cdom9 dominant ninth I Septakk. ntit None majl perf5 minT majg C-E-G.B'-D
g6 9 c6lg sixth ninth I Dreiklang mit maj3 perf 5 min6, majg C-E-G-A-D
hinzugefügter Sexte und None

cA9 Cma19, C19 major ninth I maj 3 perf5 maj7,maj9 C-E-G.B-D

groJ3er Septakkord mit None

ca#rr Cm4#11,6f lt major augmented eleventh I mai 3 perf 5 majZ augmu C-E-G-B-Fil
groJSer Septakkord mit
übermöJJiger Undezime

c13 C doml3 domiaantthirteenth I maj3 Petf5 minT maj9, majr3 C-E-G-B'-D.A

Septaklc mit Tredezime

6-9 cm9, c -7 9, cmin79, cmiT 9 minor ninth I min3 perf5 minT maj 9 C-EI-G-B'-D
Moll - Septakkord mit N on e

c-11 cmll,6-irl1,6rril1 minor eleventh I min3 perf5 minT maj 9, perfrr C-Eb-G-B'-D.F
Moll- Septal<kord mit Unilezime

Altered Chords I Alterierte Akkorde

c7r9 :c7-g dom. seventh minor ninth I maj3 perf5 minzminorg C-E-G-B'-D,
Septakkord mit kleiner None

c7*g C7+9 dom. seventh augm. ninth I maj3 petf5 minT augmg C-E-G-B'-D:
Septakkord mit grofier None

c7 itt C7+LL dom. seventh augm. eleventh I maj3 perf5 minT augmrr C-E-G-8,. F,
Septaklard mit überm. Undezime

c7br3 c7-n dom. seventh minor thirteenth I majl Petf 5 mrnz marg, mm13 C-E-G-Bt-D-.{-
Septakkord mit kleiner Tredezime

Suspended Chords I Vorhalt -Akkorde

T-
c§us4 c§u§ suspended forlh I Quartvorhalt perf 4 perf 5 C-F-G
)
67sus4 gTsus dom. seventh suspended forth perf 4 perf5 minz C-F-G-B'
Septakkord mit Qu ar tv orh alt

6sus2 suspended second I Sekundt,orhalt maj z perf 5 C-D-G

I
q
N
::\o Vorläufer der Gitarre sind die arabische Oud, die im 8. Iahrhundert über Nordafrika und Spanien
N
o nach Europa kam, und die europäische Laute des Mittelalters. Ihre erste Blütezeit erlebte die
o
o
I
Gitarre in der Epoche der Kassik unil Romantik. Die mit Saiten aus Darm (heute Nylon) und
o
Q
I
: umsponnener Seide bespannte Konzertgitane geht in ihrer heutigen Form und Grö$e auf den
o
6
I ::o
-O spanischen Gitarrenbauer Antonio de Torres (*1817 f1892) zurück. Typischfür Torres ist die
N
6 :o
-o föcherJörmige Beleistung der Decke. Zur selben Zeit bauten in den USA aus Deutschland ausge-
wanderte Gitarrenbauer wie C. F. Martin Gitarren mit X-förmiger Beleistung. Diese Konstruk-
z
E : o, tion ermöglichte die Verwendung lon zugkräftigeren Stahlsaiten, die um 1900 auJkamen. Um die
Lautstärke der Gitarre noch weiter zu steigern, entstanden in den USA Gitarren mit gewölbter
Decke und Boden, aus denen sich in den 1920ern ilie lazzgitarren entwickelten.
!
Charles ü Elmer Die New Yorker Firma
9H9 Stromberg aus Epiphone war neben
Gibson in den 1930er
i; E
Boston bauten
zwischm 1927 lahren Marktführör
-d I und 1955 hoch- bei Archtop-Gitaren
wertige Arch-
vv= toP-Gitarren
9NJ
- dt 1936 brachte Gibson die ES-150
aXli auf den Markt, die erste Archtop
E +'-
:*t mit ein geb aut em Ton abn ehm er.
)43 1902 gründete der Instrumenten-
macher Orville Gibson die Firma
te ^a'
Gib son Man dolin - Guit ar Mfg.
ffiffi§§§
Co. Ltd. Zur Jahrhundertwende
1922 wurde Lloyd Loar beauftragt, die Produktpalette yon mfla§[§
l3E,^
tr ä Gibson zu überarbeiten. Dabei entstand das Modell Gibson
ist die Mandoline das populdrste
Zupfnstrument in den USA.
L5 - der Archetyp aller Archtop-Jazzgitarren. Neben gewölb- mr§{ix
z <hll ter Decke und Boden und höhenverstellbarem Steg wrfügten
diese Gitarren erstmals über f -Löcher einen Halseinstellstab
F*.
>.x.9 und einen Hals-Korpus-Übergang am 14. Bund.
.its
t-=
12V
1933 gründete Loar die Firma Vivi-Tone, um die von ihm
entwickelt en magnetischen Ton abnehm er zu v ermarkten.

Um 1910 kommt das mit

Plektrum gespi elt e Tenor-Banj o
in Mode und ist bis Anfang
der 1930er das dominierende
Zupfi.nstrument im lazz.
oÄi
> Bud Scott
+1890
t1949
Spielte mit Jelly Roll
Morton, |ohnny Dodds
und |immie Noone.
> George van Eps
*1913
11989
Sein rafiniertes har-
monisches Konzept
ist stark vom Piano
> Alfonso,,Lonnie" Johnson geprägt; ab 1939 spiel-
"1899 11970 te er eine siebensaitige
Blues- und lazzgitarrist; als einer Gitarre mit tiefer
der ersten Gitarristen spielte er A-Saite. > |ean,,Django' Reinhardt
Single-Note-Soli im J azz.
" t9l0 t1953
Der in Belgien geborene Rein-
hardt gilt als der erste europiüsche
Jazzmusiker von Weltruf. 1 934
gründete er in Paris zusarnmen
mit Stdphane Grapelli (Geige) das
Quintette du Hot Club de France.

> Carl Kress

Die lazzband des Kor-
nettisten Buddy Bolden
mit Gitarrist Jeff
"Brack"
Mumford (um 1905)
1910
*7907 11965 > Freddie Green
*l9ll t1987
Kress nutze vom Banjo abgelei-
> Eddie Lang Präge ab 1937 als Rhyth-
tete Quint-Stimmungen (Bf -F-
"1902 tt933 musgitarrist über 50 fahre
C-G-D-A) und gehörte zu den
,,Mr. Guitar" giit als der lang den Sound der Count
meistbeschäftigten Gitarristen.
> )ohnny St. C1r erste Virtuose und Vater Basie Big Band.
*1890 11966
Duo-Aufnahmen mit Eddie
der lazz-Gitarre.
Lang, Dick McDonuogh und
Spielte Banjo und Er spielte in den Bands George Barnes.
Gitarre mit )elly Roll von Paul Whiteman und > Allan Reuss
Morton's Red Hot Bing Crosby. *1915
11988
Peppers und Louis
> Dick McDonough Spielte ab 1935 in den
Armstrong's Hot Five/ *1904
t1938 Orchestern von Benny
Hot Seven. Goodman, Paul Whiteman,
Spielte Banjo und Gitarre
mit Red Nichols und Paul fimmyDorseyund Harry
Whiteman. |ames; arbeitete später als
Studiogitarrist.
1920 1930
,