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1 /L)
n r-7-
30~)
ANLAGE DER GESAMTAUSGABE
Die Ausgabe der Gesammelten Schriften von A. Warburg wird
folgende sechs Gruppen umfassen:
i. Die Schriften, die in den vorliegenden beiden Bânden enthalten
sind. Es sind die Arbeiten, die Warburg schon zu Lebzeiten veroffent-
licht hat, vermehrt um die Anmerkungen seiner Handexemplare.
2. Den bei Warburgs Tode zum grôBten Teil vollendeten Atlas, in
dem er seine früheren Forschungen zusammenzufassen gedachte:
..Mnemosyne – eine Bilderreihe zur Untersuchung der Funktion vor-
geprâgter antiker Ausdruckswerte bei der Darstellung bewegten Lebens
in der Kunst der europâischen Renaissance".
3. Die unveroffentlichten Vortrâge und kleineren Abhandlungen
kulturwissenschaftlichen Inhalts.
4. Fragmente zur ,,Ausdruckskunde auf anthropologischer Grund-
lage".
5. Briefe, Aphorismen und autobiographische Aufzeichnungen.
6. In Ergânzung und als AbschluB dieser Arbeiten soll der Katalog
der Bibliothek veroffentlicht werden. Denn die Bibliothek und die
Schriften bilden erst zusammen die Einheit von Warburgs Werk.
F. SAXL.
VI
INHALTSVERZEICHNIS
BAND I
Vorwort XI
Die Antike in der Florentiner
bürgerlichen Kultur. Text
,Seite Seite
Sandro Botticellis "Geburt der Venus" und,,Frùhling" (1893) i 307
Sandro Botticelli (1898) 6l 320
0
Die Bilderchronik eines florentinischen Goldschmiedes (18g9) 69 329
Délie "Imprese Amorose" nelle più antiche incisioni florentine
(1905) 77 330
.241
der Renaissance.
Zwei Szenen aus KQnig MaximiliansBrügger Gefangenschaft
meisters"(i9ii).231
auf einem Skizzenblatt des sogenannten ,,Hausbuch-
welt(i9i3) 386
BAND II
259 394
439
(1912).
(1908).
Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo
Schifanoja zu Ferrara 459 627
Dber Planetengotterbilder im niederdeutschen Kalender von
1519 483 645
Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu Luthers
Zeiten (1920) 487 647
Orientalisierende Astrologie (1926) 559 657
Text Anhang
Kulturpolitische Gelegenheitsschriften. Seite
Die Anlage und der vorzeitige Abbruch von Warburgs Arbeit stellen
die Herausgeber seiner Schriften vor zwei verschiedene Aufgaben. Aus
der Gesamtausgabe seiner Werke soll seine eigenartige Methodik und
Denkform und das Bild seiner Personlichkeit hervortreten zugleich
sollen seine im Verlauf der letzten vierzig Jahre verfaBten Schriften der
gegenwârtigen und künftigen Benutzung und Verarbeitung zugânglich
gemacht werden.
Die vorliegenden Bande umfassen allés, was Warburg selbst im
Druck verôffentlicht hat. Sie enthalten zugleich die Notizen, die
er, an seinen bereits verôffentlichten Schriften stândig weiterarbeitend,
in seine Handexemplare als Ergânzungen und Korrekturen eingetragen
hatte. Dieser Doppelheit des Materials entspricht die Teilung der Bande
in Text und Anhang.
Anordnungdes Textes. Die Aufsatze sindin Gruppen angeordnet,
deren Uberschriften ihre inhaltliche Zusammengehërigkeit andeuten, die
verschiedenen Stoffgebiete gegeneinander abgrenzen und den einzelnen
Aufsâtzen ihren Platz und ihre Funktion anweisen sollen. Zugleich ist aber
auch die chronologische Reihenfolge nach Moglichkeit gewahrt worden.
Der Aufsatz über Botticellis "Geburt der Venus", der vielleicht den
Zugang zu Warburgs Schriften nicht leicht macht, weil die Fülle des
Materials in dieser Erstlingsarbeit noch nicht mit der Seibstverstând-
lichkeit der spâteren Aufsâtze gedanklich beherrscht erscheint, steht
dennoch am Anfang, weil allé Interessengebiete,ja fast allé Fragender spâ-
teren Aufsâtze hier bereits berührt sind. Von der chronologischenReihen-
folge wurde dort abgewichen, wo mehrere Aufsâtze, die zu verschiedenen
Zeiten abgefaBt wurden, die gleichen oder nah verwandte Gegenstânde
behandeln (,,Bildniskunst und Bùrgertum" – ,,Die letztwillige Verfùgung
des Sassetti" oder "Mediceische Feste" “! Costumi Teatrali"). End-
lich wurden kleinere Aufsâtze, besonders solche, die inhaltlich mit den
Fragen der grôËeren Aufsâtze nicht unmittelbar zu tun haben, an den
SchluB des Abschnittes gestellt, zu dem sie sachlich gehoren (,,Bau-
beginn des Palazzo Medici").
Der letzte Abschnitt ,Kulturpolitische Gelegenheitsschriften" wurde
nicht nur aus dem âuGerlichen Grunde aufgenommen, daB allé ge-
druckten Schriften Warburgs in diesen Bânden gesammelt werden
sollten. Sie gehoren in ihrer geographischen und zeitlichen Bezogenheit
dorthin, wo ein t?berblick über Warburgs ganzes Schalîen gegeben
werden sollte. Denn einerseits hat ihn seine Verbundenheit mit Hamburg
und Florenz zur historischen Betrachtung nordiicher und südlicher
Kultur und ihrer Spannung geführt; andererseits gewann er aus der
Einfühlungin das historische Objekt die Ma6stâbe, die er an die Gegen-
wart anlegte.
Die Folgerichtigkeit von Warburgs Arbeit lieB sich vor allem in
der Bandeinteilungzum Ausdruck bringen. Die stoffliche und metho-
dische Erweiterung der im 2. Band gesammelten Aufsâtze gegenüber
denen des i. Bandes ist zugleich Frucht spâterer Jahre. Der Aufsatz über
"Dürer und die italienische Antike" gehort trotz seiner relativ frùhen
Abfassungszeit an den Anfang dieser Reihe, weil von ihm die Aufmerk-
samkeit auf den ProzeB der Ausdrucksprâgung herrührt, die jedes Bild
als Auseinandersetzungsprodukt zwischen individuellem Ausdruckswillen
und dem überlieferten Vorrat ,,vorgeprâgter"Formen,und damit als das
spezifische Objekt kulturwissenschaftlicher Betrachtung ansieht; aJIer-
dings werden im AnschluB an diese Dürer-Analyse in spâter erschienenen
Aufsâtzen, die wir aber aus anderen Gründen in den ersten Band ein-
gereiht haben (z. B. dem ,,Sassetti"), âhniiche Phânomene berührt.
Anhang. Die Zusâtze, die, um die Geschlossenheit der einzelnen
Aufsâtze nicht zu gefâhrden, vom Text getrennt, in einem Anhang ge-
sammelt wurden, geben die handschriftlichen Notizen Warburgs
wieder, oder führen sie aus. Sie sind jeweils der Textstelle hinzugefügt,
zu der Warburg sie eingetragen hatte, und schlieBen sich auch in ihrer
Formulierung an diese an; sie sind aber nach Moglichkeit sprachlich so
gehalten, daB sie auch für sich verstanden werden konnen.
Auswahl und Bedeutung der Zusâtze. Bine Neubearbeitung
der Aufsâtze, die etwa dazu geführt hâtte, daB im Anhang allé gleich-
mâBig mit dem gegenwârtigen Stand der Forschung in Einklang gebracht
worden wâren, wurde nicht angestrebt. Die Auswahl dessen, was ergânzt
wurde, was nicht, richtete sich vielmehr ganz nach dem von Warburg
selbst hinzugefügten Material. Daher sind die Zusâtze zur "Geburt der
Venus" zahlreicher und weniger einheitlich als die der spâteren Auf-
sâtze der groBere Reichtum des neu hinzukommenden Stoffes entspricht
der weiter zurückliegenden Abfassungszeit und dem Umstand, daB die
Fragen, die in den spâteren Aufsâtzen in einzelne auseinandergelegt und
bis in die Details hinein analysiert werden, hier noch nach mehreren
Seiten zugleich behandelt werden sollten. Bei den spâteren Aufsâtzen
wies hâufig die Mehrzahl der Zusâtze in ein und dieselbe Richtung,
so
daB sie einen bereits von Warburg selbst eingeschlagenen Weg
zur
Weiterarbeit zeigten; ein im Text nur angedeuteter oder in seinem
Umfang noch nicht erschopfter Gedanke wird in ihnen weiter ausgefuhrt.
Die Zusâtze zum Aufsatz über die GhirIandajo-Portrâtsz. B. behandeln
hauptsâchlich die Wachsvoti, bei der "Letztwilligen Verfügung des
Sassetti" wird die Gestalt der Fortuna als Beispiel bildhafter Aus-
drucksprâgung bis zum Ende des 16. Jahrhunderts verfolgt, bei dem
Aufsatz über Memlings .Jùngstes Gericht" betonen die Zusâtze die
Akzentverschiebung vom Künstler auf den im Portrât dargestellten
Menschen durch Hinzufügung persôniicher Dokumente.
Es liégt aber in der Natur der Warburgschen Arbeitsweise, daB mit
der Inangriffnahme eines neuen Gegenstandes nicht
nur eine stoffliche,
sondern auch eine methodische Neubetrachtung der alten Gegen-
stânde verknüpft war. Da jede konkrete Untersuchung durch die Aus-
bildung neuer, aus der Materie gewonnener, begrifflicher Hilfsmittel die
Fragestellung vertiefte, muBte nicht nur der alte Stoff mit dem
in Einklang gebracht werden, sondern das früher Bearbeitete forderte neuen
geradezu zu einer Durchsicht in Hinblick auf die Tauglichkeit der
neuen
Instrumente heraus; diese sollten sich nicht nur daran bewâhren, sondern
muBten umgekehrt auch den jeweils im Verhâltnis
zur Gesamtfrage
unvollkommen bearbeiteten âlteren Untersuchungen
neue Aspekte ab-
gewinnen. So enthalten etwa die Zusâtze zur "Geburt der Venus" den Be-
griff ,,Antichità alla franzese", der sich in der Analyse der ,,Imprese Amo-
rose" ergeben hatte; erst danach konnten verschiedene Stadien in der Auf-
nahme der Antike unterschieden und die von dem Wunsch nach Aus-
druckssteigerung bestimmte, pathetisch bewegte Wiedergabe antiker
Gestalten von der stofflich getreuen, durch realistische Einzelheiten
beschwerten Darstellung geschieden werden. Die Zusâtze zu ,,Bildnis-
kunst und Bürger tum" bringen charakteristischeGebrâuche und Formen
der bürgerlichen und volkstümlichen weltlichen Kultur mit religiosen
Riten in Verbindung; sie setzen damit die Erkenntnis der Uberlebens-
kraft mythischer Bilder voraus, die sich Warburg erst erschlossen hatte,
nachdem er die Konstanz der astrologischen Gestalten durch ihre Meta-
morphosen hindurch verfolgt hatte. Die psychologische Polaritât, die
er im Text des ,,Sassetti" als typische Haltung des Frührenaissance-
menschen bezeichnet hatte, wird, wie in den spâteren Aufsâtzen, so auch
in den Zusâtzen zur Frage der Polaritât des bildhaften Ausdrucks über-
haupt erweitert. Aus der Analyse des Dürerschen Orpheusblatteswird
der Begriff der Pathosformel gewonnen, durch den die ûbemahme künst-
lerischer Formen aus einer Verwandtschaft des Ausdrucksbedürfnisses
erkiârt wird; damit erscheinen Einzelheiten der Bildgestaltung, die bis-
her als formale betrachtet waren, in spâteren Aufsâtzen und Zusâtzen
als inhaltlich erfüllte Prâgungen, die der Gesamtheit des in ihnen auf-
bewahrten Bildungserbes ihr Fortleben verdanken.
Eine solche Neubetrachtung dringt bis in die Details der sprach-
lichen Formulierung ein. Deshalb sind auch die meisten sprachlichen
Ânderungen, die Warburg notiert hat, von Bedeutung; denn wenn etwa
(auf S. 158) der Ausdruck ,âsthetische Betrachtung" in "hedonistische
Betrachtung" abgeândert wird, so bedingt diese scheinbare Belang-
losigkeit eine solche Wandiung der Grundanschauung, daB gerade die
Aufnahme einer derartigen Korrektur die Richtung veranschaulicht, in
der sich das Denken bewegt hatte.
Auch Hypothesen, die Warburg notiert hatte, wurden aufgenom-
men, um, in Warburgs Sinn, ,,sachverstândigere Kollegen zur Hilfe-
leistung zu bewegen." Vielleicht hatte Warburg manche bei einer Neu-
bearbeitung seiner Aufsâtze auBer acht gelassen. Der Herausgeber, dem
es darauf ankam, auch DenkprozeB und Arbeitsweise deutlich werden
zu lassen, durfte in einem solchen Fall weniger skrupulôs sein, als der
Autor selbst es moglicherweise gewesen wâre.
Um die teilweise sehr fragmentarisch aufgezeichneten einzelnen
Notizen Warburgs verstândiich zu machen, haben wir uns hauptsâchlich
auf die Hinzufügung von Quellenbelegen beschrânkt. Denn wenn
WarburgsNotiz an sich schon einen Hinweis auf ein historisches Faktum
enthielt, so genügte es, durch den AnschluB an einen aus den Aufsâtzen
bekannten Gedanken den Leser darauf hinzuweisen, in welchem Sinn
es gedeutet werden soll. Handelte es sich in der Notiz dagegen um ein
Resultat der Analyse oder der Interpretation, so konnte seine Bedeutung
durch einen Quellenbeleg im Zusammenhang mit dem Text anschau-
licher gemacht werden als durch eine Erklârung.
Die seibstândigen Zusâtze der Herausgeber knüpfen dort
an, wo Warburgs Text selbst Veranlassung dazu bot weiterzuarbeiten,
vor allem dort, wo er ausdrücklich auf eine noch nicht geloste Frage
oder auf die Moglichkeit einer Weiterarbeit hingewiesen hatte. Dies
war z. B. der Fall bei Rucellais Zibaldone (S. 356ff.) oder bei den Dekan-
figuren in Ferrara (S. Ô3off.). Gelegentlichsind wir auch indirekten Hin-
weisen Warburgs nachgegangen, die wir in seinem Zettelapparat oder
in von ihm angestrichenen Stellen der benutzten Bûcher fanden; ein
solcher indirekter Hinweis ergab z. B. die richtigere Identifikation des
"Compare" in Pulcis Morgante (S. 3511.). Nur in wenigen Fâllen sind wir
so weit gegangen, zusâtziiche Belege aufzunehmen, die uns bei der
Bearbeitung von Warburgs Zusâtzen als wichtig auffielen, denen aber
keine Notiz und kein Hinweis von ihm selbst zugrunde lag. Stammten
sie aus der neueren Literatur, die Warburg nicht gekannt hat, so haben
wir den Zusammenhang angedeutet,in den Warburg selbst sie vielleicht
gestellt hâtte. Andernfalls haben wir, um nicht Warburgs Entscheidung
darüber, was er aufgenommen, was auBer acht gelassen hâtte, will-
kürlich zu verunklâren, sie nur dann berücksichtigt, wenn sie zu beson-
ders charakteristischen Stellen der Aufsâtze eine prâgnante Ergânzung
bildeten.
Nur in zwei Fâllen sind wir über diese Grundsâtze hinausgegangen:
bei den "Costumi Teatrali" und bei den Fresken im Palazzo Schifanoja.
Im ersten Fall war seit Warburgs Bearbeitung die Literatur über die
Entstehung der Oper und des Balletts so bereichert worden (es sei nur
an die Namen Solerti, Nicoll und Prunières erinnert), daB Bild- und
Textdokumente, die Warburg scheinbar zufâllig, aber, wie sich gerade
durch die neueren Arbeiten herausstellte, durchaus berechtigterweise als
Parallelen zu seinem eigentlichen Vorwurf beigebracht hatte, sich nun
mit dem Gegenstand der Untersuchung enger verbinden lieBen, als er
selbst gesehen hatte. Die Memorie des Serjacopi erschienen so wichtig,
daB sie abweichend von anderen Fâllen (z. B. bei dem Aufsatz ,,Flan-
drische Kunst und florentinische Frührenaissance", wo wir den Inhalt
neuer von Warburg zur Bearbeitung vorgemerkter Dokumente nur im
Auszug mitteilten), abgedruckt und mit dem Text des Aufsatzes nach
Moglichkeit verarbeitet wurden. Durch diese Hinzufügungen wurden
Warburgs Ergebnisse erweitert und bestâtigt, aber nicht verândert.
Warburg, Gesammelte Schriften. Bd. i b
XVIII _owo~
Etwas anders lag der Fall beim Palazzo Schifanoja. Hier wird
durch neuere Forschungen, die an Warburg anknüpfen, das Bild, das
er von der Uberlieferungsgeschichte der Fresken gehabt hat, tatsâchlich
verândert, wenn auch nur in den Details. Diese Ergebnisse ausführlich
darzustellen, waren wir durch Warburg selbst in doppelter Weise autori-
siert. Es war, wie er im Text sagt, seine Absicht gewesen, auch die im
Aufsatz noch nicht analysierten Dekanfiguren der Fresken und des
Astrolabium Planum so auf ihre Herkunft hin zu untersuchen, wie er es
bei einer Figur, dem ersten Widderdekan, bereits getan hatte. Dazu hatte
er Tabellen angelegt, die als Grundlagen seiner spâteren Weiterarbeit
dienen sollten. Diese veranlaBten uns, das neue Material ebenfalls in
Tabellenform vorzulegen; Dr. Elsbeth Jaffé hat sich der Mühe unter-
zogen, sie auf Grund ihrer Textkenntnis auszuarbeiten. Auch in einer
Notiz hatte Warburg versucht, seine Auffassung von der Metamorphose
der Heidengotter über das im Aufsatz Gesagte hinaus dadurch zu be-
legen, daB er die Etappen der Verwandlung eines verstirnten griechischen
Helden in den orientalisierten Dâmon Schritt für Schritt verfolgte. Die
Arbeit an diesem Zusatz führte zu den jetzt vorgelegten Ergebnissen.
Aus der Fachliteratur wurden in der Regel diej enigen Forschungs-
ergebnisse erwahnt, die mit Warburgs Ergebnissen nicht übereinstimmen
oder sie in Frage stellen. Bei entlegeneren Gegenstânden, besonders
solchen, die Warburg erstmalig in den Kreis der Betrachtung ëinbezogen
hatte oder die für ihn durch den Zusammenhang, in dem er sie sah, eine
besondere Bedeutung besaBen, haben wir die Literaturangaben ausführ-
licher gehalten. Im allgemeinen brachte es die Art der Bearbeitung mit
sich, daB hauptsâchlich jene altère kritische Literatur herangezogen
wurde, die Warburg selbst gekannt und benützt hat. Wo diese jedoch
zu einem sicheren Beleg nicht ausreichte, wurde die neuere Literatur,
die sonst nur konsultiert wurde, auch ausdrücklich angeführt.
Die Abbildungen geben in der Hauptsache die Bildbelege wieder,
die Warburg selbst seinen Ausgaben beigefügt hat. Die einzigen wesent-
lichen Ergânzungen gehoren zu den beiden Aufsâtzen, die durch die
Herausgeber im Anhang auch textlich erweitert wurden: die "Costumi
Teatrali" enthalten in unserer Ausgabe neu aufgetauchte Zeichnungen
Buontalentis und andere Bilddokumente zu seinen Bühnenbildern; dem
Aufsatz über den Palazzo Schifanoja wurden im Anhang neue Illustra-
tionen aus astrologischen Handschriften beigegeben, die die in den
Texten verfolgte Metamorphose der Dekangestalten auch im Bild be-
gleiten und veranschaulichen.
Druckanordnung. Der an einzelnen Fragen nâher interessierte
Leser wird vom Text der Aufsâtze durch Zeichen am Rande der Seiten
auf die zugehorigen Stellen des Anhanges verwiesen. Ein Sternchen (*)
weist auf einen Zusatz von Warburg selbst hin, ein Kreuz (t) auf einen
Zusatz der Herausgeber.
Alle Abweichungen vom Wortlaut der ursprûnglichen Ausgaben wur-
den, soweit sie in den Haupttext aufgenommenwerden muBten, in eckige
Klammern eingeschlossen. Es handelt sich dabei lediglich umErgân-
zungen zu den Stellen, wo durch Warburgs Benutzung altérer Literatur
unnôtige Schwierigkeiten erwachsen oder MiBverstândnisse moglich ge-
wesen wâren. Neuere Literatur wurde sonst nur im Anhang aufgeführt;
es sollte sichtbar bleiben, mit welchen HilfsmittelnWarburg seinerzeit
gearbeitet hat. Die einzige stillschweigende Ânderung ist die Verânderung
von Orthographie und Interpunktion auf Grund neuerer kritischer
Ausgaben in einigen Zitaten, wo von Warburg selbst nur unkritische
Ausgaben zugrunde gelegt worden waren. Im Anhang wurde, was von
Warburgs Notizen wortiich übernommen wurde, in Antiqua, jede Hin-
zufügung der Herausgeber dagegen in Kursivdruck gesetzt. Der ur-
sprùngliche Wortlaut von Warburgs eigenen Notizen ist also überall
leicht wieder herzustellen.
Der Index ist nicht nur wegen der Weitschichtigkeit des in den
Aufsâtzen verarbeiteten Materials so umfangreich geworden, sondern
auch deshalb, weil er versucht, die für Warburgs Methode wichtigsten
Begriffe herauszuarbeiten und unter diese das Material nach prinzi-
piellen Gesichtspunkten zu subsumieren.
!):
b*~`
BERICHTIGUNG
Die Bezeichnung
Abb. i des Anhangs (S. 310) verweist auf Abb. 87 (Venus, Relief).
Abb. 2 des Anhangs (S. 329): Abb. 88 (Si!enus,Miniatur).
Abb. 3 des Anhangs (S. 343): Abb. 89 (Ghirlandajo, Zeichnung).
Abb. 6 des Anhangs (S. 294, 405, 427): Abb. 92 (Buontalenti, Arion).
Abb. 9 des Anhangs (S. 402): Abb. 95 (Buontalenti, Nécessita).
Abb. 10 des Anhangs (S. 271, 412. 429): Abb. 96 (Holzschnitt zu Gafurius).
(1893)
HUBERT JANITSCHEK
UND
ADOLF MICHAELIS
IN DANKBARER ERINNERUNG IHRES
GEMEINSAMEN WIRKENS
GEWIDMET
4
1
VORBEMERKUNG
1
Ebenso wie in dem Gedicht geht die Handlung auch auf dem Ge-
mâlde vor sich, nur daB, abweichend von der Dichtung, auf dem Bilde
Botticellis die auf der Muschel stehende Venus~) mit der Rechten (anstatt
mit der Linken) die Brust bedeckt, mit der L. ihr langes Haupthaaran sich
haltend, und daB, statt der drei Horen in weiBem Gewande, dieVenus nur
eine weibliche Gestalt in buntem, blumenbedeckten, von einem Rosen-
zweig umgürteten Gewande empfângt. Dagegen kehrt jene Polizianische
eingehende Ausmalung des bewegten Beiwerks mit solcher Uber-
einstimmung wieder, daB ein Zusammenhangzwischen den beiden Kunst-
werken sicher anzunehmen ist.
Da sind auf dem Bilde nicht nur die zwei pausbackigen ,,Zefiri",
,,deren Blasen man sieht", sondern auch die Gewandung und das Haar
der am Ufer stehenden Gôttin weht im Winde, und auch das Haar der
Venus flattera), wie der Mantel, mit dem sie bekleidet werden soll, im
Winde. Beide Kunstwerke sind eine Paraphrase des homerischen Hym-
nus aber in der Dichtung Polizians finden sich noch die drei Horen,
welche auf dem Bilde in eine zusammengezogensind.
Damit ist die Dichtung als die zeitlich vorausgehende, dem Vorbilde
nâher stehende Verarbeitung gekennzeichnet, das Gemâlde als die spâ-
tere, freiere Fassung. Ist ein direktes Abhângigkeits-Verhaltnis anzu-
nehmen, so war demnach der Dichter der Geber und der Maler der
Empfânger.3) In Polizian den Berater Botticellis zu sehen, paSt auch
zu der Uberlieferung, die Polizian als Inspirator Raffaels und Michel-
angelos gelten lâBt.~)
Die auffallende, im Gedicht und im Gemâlde gleichermaBen hervor-
tretende Bestrebung, die transitorischen Bewegungen in Haar und Ge-
wand festzuhalten, entspricht einer seit dem ersten Drittel des 15. Jahr-
hunderts in Oberitalienischen Künstlerkreisen herrschenden Strômung,
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die in Albertis liber de pictura ihren prâgnantesten Ausdruck
findet.1)
Schon Springer verwies auf diese Stelle2), gerade im Hinblick auf
die Windgotter Botticellis bei der Geburt der Venus, und auch Robert
Vischer hat sie in seinem Luca Signorelli3), herangezogen. Sie lautet:
,,Dilettano nei capelli, nei crini, ne' rami, frondi et veste vedere
qualche movimento. Quanto certo ad me piace nei capelli vedere quale
io dissi sette movimenti: volgansi in uno giro quasi volendo anodarsi et
ondegginoin aria simile aile fiamme, parte quasi corne serpe si tessano fra
li altri, parte crescendo in quà et parte in là. Cosi i rami ora in alto si
torcano, ora in giù, ora in fuori, ora in dentro, parte si contorcano corne
funi. A medesimo ancora le pieghe facciano; et nascano le pieghe corne
al troncho dell' albero i suo' rami. In queste adunque si seguano tutti
i movimenti tale che parte niuna del panno sia senza vacuo movimento.
Ma siano, quanto spesso ricordo i movimenti moderati et dolci, piu tosto
quali porgano gratia ad chi miri, che maraviglia di faticha alcuna. Ma
dove cosi vogliamo ad i panni suoi movimenti sendo i panni di natura
gravi et continuo cadendo a terra, per questo starà bene in la pictura
porvi la faccia del vento Zeffiro o Austro che soffi fra le nuvole onde i
panni ventoleggino. Et quinci verrà ad quella gratia, che i corpi da questa
parte percossi dal ventosotto i panni in buona parte mostrerannoil nudo,
dall' altra parte i panni gettati dal vento dolce voleranno per aria, et in
questo ventoleggiare guardi il pictore non ispiegare alcuno panno contro
il vento."
An dieser Malerregel des Alberti haben Phantasie und Reflexion
gleichen Anteil. Einerseits freut es ihn, Haar und Gewandung in starker
Bewegung zu sehen: er lâBt dann seiner Phantasie Spielraum, die dem
willenlosen Beiwerk organischesLeben unterlegt, in soichen Augenblicken
sieht er Schlangen, die sich ineinander verstricken, Flammen, die empor-
züngeln, oder das Geâst eines Baumes. Andererseits aber verlangt Alberti
von dem Maler nachdrücklich, daB er bei der Wiedergabe solcher Motive
genug vergleichende Besonnenheit besitze, um sich nicht zu widernatür-
licher Hâufung verleiten zu lassen, und dem Beiwerk nur da Bewegung
mitteile, wo der Wind dieselbe wirklich verursacht haben kënne. Ohne
ein Zugestândnis an die Phantasie geht es freilich nicht ab: die blasenden
Jùnglingskopfe, die der Maler anbringen soll, um die Bewegung in Haar
und Gewandung zu ,,begrùnden", sind ein rechtes KompromiBprodukt
i) Abg. b. Mùntz 1. c. p. 68. Rel. auf dem 2. Relief des linken Tûrftugets. [Klassiker
der Kunst: Donatello. S. 74, 78.]
2) [Abb. 5] Schon Semper, Donatellos Leben und Werke (1887), S. 38 denkt
an
ein Vorbild in ,,der Art des Skopas".
3) !.c.S.123.
4) Arch. Ztg. (:866), Taf. 216 u. Robert, Die antiken Sarkophag-Reliefs (1890),
II, LXI, 190'. Ob nicht auch die beiden anderen Frauen den Frauen mit dem Kind auf dem
Sarkophag, wenn auch frei, nachgebildet sind ?
5) 211. Fol. 251. Vgl. Jahn, Sâchs. Ber. (1868) S. 224.
6) [Abb. 3] Vgl. Yriarte 1. c. (Abb. 112), S. 222.
7) Giostra: vgl. Geburt der Venus(I, 200, 2).derenEmpfangau{derErde(1,100,5–6)
und im Olymp (I, 103, 3–4). Der Raub der Europa (I. 105, g–7). Der Raub der Proserpina
(I, 113, 3–4). Bacchus und Ariadne (I, 110, 5).
14 Botticellis
dieser Stimmung bewuBt und seibstândig dadurch einen neuen Rück-
Geburt der Venus
passen, der die Entstehung der einzelnen Holzschnitte der Giostra in die Jahre 1490/1300
setzt und auch in den Illustrationen zu den Rappresentazioni"die Kunstrichtung Botti-
cellis deutlich ausgeprâgt" findet.
2) Neuerdings ist auch versucht worden, das Bildnis des sog. "Pico della Miran-
dula" in den Uffizi aïs ein von Botticelli zw. 1~92/1494 gemaltes Portrât des Piero di
Lorenzo nachzuweisen. Vgl. Archivio storico dell'Arte I, 290 u. p. 46~.
ZWEITER ABSCHNITT
,,DER FRÙHLING"
What mystery here is read
Of homage or of hope ? But how command
Dead Springs to answer? And how question here
These mummers of that wind-whithered New
Year?"
Dante Gabriel Rossetti: For Spring by Sandro
Botticelli.
aus Seneca de benef. I c. 3 nach Chrysippos entlehnt sei. Die Stelle lautet
,,quare tres Gratiae et quare sorores sint et quare manibus inplexis
et quare ridentes et iuvenes et virgines solutaque ac perlucida veste. Alii
quidem videri volunt unam esse quae det beneficium, alteram quae
accipiat, tertiam quae reddat alii tria beneficorum esse genera, prome-
rentium, reddentium, simul accipientium reddentiumque."
Zum SchluB bemerkt Seneca
,,Ergo et Mercurius una stat, non quia beneficia ratio commendat
vel oratio, sed quia pictori ita visum est.
DaB das gùrtellose und durchsichtige Gewand dem Maler als unum-
gângliches Charakteristikum galt, geht aus der Gewandung der Grazie,
die am weitesten links steht, hervor: trotzdem die Faltenmotive über dem
rechten Oberschenkel nur durch Schnùrung entstanden sein kônnen, istt
von dem Gürtel nichts zu sehen, so daB, dem Motiv zu Liebe, für die
Lage des Gewandes eine sichtbare Begründung fehlt.
Im Codex P~AMKMS~), jenem bekannten Bande mit Zeichnungen
nach Antiken aus der Mitte des 16. Jahrhunderts, ist auch eine Abbildung
nach einem Relief mit drei tanzenden langbekleideten Frauen, welches
sich heute in Florenz in der Sammlung der Uffizi befindet.2) Darunter
hat der Zeichner die Worte gesetzt:
Gratiae Horatii Saltantes".
Jahn dachte, daB sie sich auf Carm. I, 4, 6/y bezôgen:
..junctaeque Nymphis Gratiae decentes Alterno terram quatiunt pede."
Sollte Pighius nicht eher an die Schilderung in Carm. I, XXX:
"Fervidus tecum puer et solutis Gratiae zonis"
gedacht haben, welche jener Vorstellung der Grazien des Alberti (bzw.
Seneca) als Frauen in gelostem und ungegùrtetem Gewande entsprechen
würden ?
Im Louvre befindet sich ein Freskofragment, das aus der nahe
der Villa Careggi liegenden Villa Lemmi stammt und Botticelli zuge-
schrieben wird.3) Es stellt die drei Grazien dar, wie sie sich der Giovanna
i) Berlin, Kgt. Bibl., libr. pict. A. 61. vgl. oben S. 13.
2) Nr. 49, M. 320. Vgl. Jahn, Sachs. Ber. (1868). S. 186. Abgeb. Winckelmann,
Mon. Ined. 147. Bespr. Dütschke, Ant. Bw. III, S. 235. Hauser, Neu-Attische Reliefs,
S. 49, Nr. 63, u. dazu S. 147.
3) Phot. Brogi. [Klass.d.KunstXXX, 1927, 8.55]. Vgl. Cos. Conti, L'Art (:88i).
IV, 86/87 u. (1882), I, 59/60: ..Découverte de deux fragmentsde Sandro BotticeUi":danach
Ch. Ephrussi, GdbA. XXV (!882), p. 475-483; ebend. dort auch Abb. der Bruchstucke
Neuerdings auch zu vgl. A. Heiss, Les MédaiXeursde la Ren., Florence et les Florentins(Paris
d'Albizzi am Tage ihrer Hochzeit mit Lorenzo Tornabuoni (1486) unter
der Führung der Venus mit Geschenken nahen.
Die drei hintereinander herschreitenden Grazien haben dasselbe
ungegürtete Idealkostüm wie auf dem ..Frùhling", nur daB die beiden
letzten (von links aus) auBer ihrem hemdartigen Gewand noch einen
Mantel haben, dessen oberer Rand bei der am weitesten hinten stehenden
Grazie wulstfôrmig von der rechten Schulter herabwallt und vor dem
unteren Teil des Oberkorpers gerade wie bei der Grazie auf dem
..Frûhling" einen vorhângenden Bausch bildet, ohne daB die Art der
Befestigungdesselben klar wâre.
Ob die Fresken das eigenhândige Werk Botticellis sind, wie Cos.
Conti will, oder zum Teil wenigstens von Gehilfen ausgeführt wurden,
wie Ephrussi meint, lâBt sich allein nach den Abbildungen schwer ent-
scheiden. Manche Hârten in der Zeichnung sprechen für die letztere
Auffassung.~)
Cosimo Conti hatte zweiMedaillen~) zum Nachweis der Identitât
der Dame in Zeittracht mit der Giovanna Tornabuoni herangezogen, die
beide auf der Vorderseite den Portrâtkopf derselben zeigen; auf der
Rückseite sind zwei verschiedenemythologischeSzenen abgebildet, deren
formale Behandlung wiederum ikonographisch bemerkenswert ist.
Die Rückseite der einen Medaille (a. a. 0.13) zeigt die drei
Grazien nackt, in der bekannten Verschlingung; sie sind wie auch
eine Beschreibung eines Gemâldes in der Ruhmeshalle für Künstler bei
Filarete im XIX. Buch (ed. Oettingen, S. 735) eines jener Beispiele
dafür, daB den damaligen Künstlern die drei Gôttinnen auch in dieser
Gruppierung gelâufig waren.3) Aïs Umschrift haben sie: ,Castitas.
Puljchrjitudo. Amor." [Abb. 11]
1891), p.s6ff. Über GiovannaTornabuoni vgl. ferner: F. Sitweli, Types of beauty, Art
Journal (1889), p. 9. Ebend. Abb. ihres Portrats v. 1488, d. Ghirlandajo zugeschrieben,
und Enrico Ridolfi, GiovannaTornabuoni e Ginevra dei Benci sul coro di Santa Maria No-
vella in Firenze (Firenze 1890). (Nach dem Auszug inArch. Stor. dell'Arte (1891), p. 68/69.)
i) Bei Vasari, Mil. III, 269, wird erwâhnt, daB Ghirlandajo für die Tornabuoni in
Chiasso Maceregli (das ist eben die heutige Villa Lemmi) eine Kapelle al fresco ausmalte.
Ein Künstler, stilistisch zwischen Botticelli und Ghirlandajo stehend, kônnte wohl jene
Fresken gemacht haben; doch lal3t sich diese Frage für den Verf. erst nach Autopsie der
Fresken behandeln.
2) Sammlung d. Uffizi, Florenz. Abg. bei Friedlaender, Die italienischen Schau-
münzen des 15. Jahrhunderts. IbPrKss., II, Taf. 28, 13 u. 14, S. 243 als Werke d. Niccolo
Fiorentino bezeichnet.
3) Schon seit der ersten Halfte d. ts.Jahrh.sindsienachzuweisen: l.ImSkb.d. Jac.
Bellini, Bt.3i: vgl. Gaye, Schorns Kunstblatt (1840), Nr. 34, 8.135. 2. Auf dem Relief des
Agost. di Duccio in Rimini, den Apollo darstellend, als Verzierung des Leyerknaufes; vgl.
Cartari, Imagini 1. c., fol. 121, unter Berufung auf Macrobio Sat. (I. ty, 13); Phot.Atin.3y 367.
3. Auf dem Fresko des Triumphes d. Venusim Pal. Schifanoja; Phot. Alin. 10831. 4. In einem
Initial zu einerHorazhandschrift(Berlin, Kupferstichkab.,Ham. Ms. 334), die für Ferdinand
30 BoMM~MM.ffMA/u~
Zeigte uns die Rückseite der ersten Schaumünze die antiken Gôt-
tinnen, so wie wir sie seit Winckelmann 1) ,,im Geiste der Antike" zu
sehen gewohnt sind, nâmiich: nackt und in ruhiger Stellung, so weist der
Revers der zweiten Medaille2) eine Frauenfigur auf, welche wiederum jene
unbegründete starke Bewegtheit in Haar und Gewandung zur Schau
trâgt [Abb. 12].
Sie steht auf Wolken, den Kopf, dessen Haare nach beiden Seiten
flattern, etwas nach rechts gewendet; ihr Kleid ist aufgeschürzt und
bildet einen auBen gegürteten Bausch; der Saum ihres Gewandes und
eines darüber hângenden Tierfelles flattern im Winde. Der Pfeil, den sie
in der erhobenen Rechten hait, der Bogen in der gesenkten Linken, der
Kôcher mit Pfeilen, der über ihrer rechten Hüfte heraussieht, und die
Halbstiefel charakterisieren sie als Jâgerin. Die Umschrift, ein Vers aus
Virgils Aeneis (I, 315), erkiârt sie:
,,Virginis os habitumque gerens et Virginis arma."
Die folgenden Verse beschreiben die Verkleidung, in der die Venus
dem Aeneas und seinem Begleiter erscheint, noch genauer:
,,Cui mater media sese tulit obvia silva,
Virginis os habitumque ferens et Virginis arma
Spartanae vel qualis equos Threissa fatigat
Harpalyce volucremque fuga praevertitur Hebrum.
Namque umeris de more habilem suspenderat arcum
Venatrix, dederatque comam diffundere ventis,
Nuda genu nodoque sinus collecta fluentis."
Die beiden letzten Verse geben den getreu befolgten Hinweis für
die Behandlung des bewegten Beiwerks, das also auch hier als Merkmal
"antikisierender" Formengebung aufzufassen ist.
von Neapel (1458–1494) geschrieben wurde. 5. Auf einem Holzschnitt des Meisters J. B.,
der sich nach E. Galichon, GdbA. IV (1859), S. 257–274, in der Hamburger Kunsthalle
befand (dorten nicht mehr aufzufinden). Nach der Beschreibung standen sie unter einem
Tempel. Uber die Statuen d. Grazien in Siena und deren Nachbildungenvgl. Schmarsow,
Raphael und Pinturicchio (1880), S. 6. Auf einer Münze des Leone Leoni, abg. E. Plon,
Leone Leoni et Pompeo Leoni (Paris 1887), pt. XXXI, 4 (aus d. erstenHaifted. ï6. Jahrh.),
sind die Grazien zusammen mit zwei Putten (r. u. I.) abgebildet, die von ihnen Früchte
oder Blumen empfangen, so, wie sie auf antiken Sarkophagreliefs vorkommen. Vgl. Bar-
toli, Admiranda, 2.Auf! Taf. 68: ,,In Aedibus Mattheiorum". Schon bei Aldrovandi,
Le statue antiche di Roma, wird ein Relief mit den drei nackten Grazien im Hause des
Carlo da Fano erwâhnt; (ed. 1562). S. 144.
I) Vgl. C. Justi, Winckelmann, II, 287 [Zitat] ..Gôtter und Helden sind wie an
heiligen Orten stehend, wo die Stille wohnt, und nicht als ein Spiel der Winde oder im
Fahnenschwenkenvorgestellt."
2) L. C., 28, 14.
Abb. u. Niccolo Fiorentino, I)rei Grazien,
Ruckscite <!cr Médaille fur GiovannaTornabuoni (zu Scite 2~).
Ahh. )~. Venus und Acncas. Cassons, itannovcr, Kestno-Muscum <xu Scite
Auf einer der zwei Langseiten einer italienischen Brauttruhel),
etwa aus der Mitte des 15. Jahrhunderts, ist dieselbe Szene der Aeneis
illustriert. Links erscheint Venus dem Aeneas und seinem Begleiter auf
dem Lande, etwas weiter rechts sieht man, wie sie vor deren Augen in
die Lüfte entschwindet.
Sie steht wie auf der Münze auf Wolken und trâgt Flügel-
helm, Halbstiefel und Kocher an der linken Seite und den Bogen auf
der linken Schulter; ihr ringformig aufgeschürztes Gewand hat rote
Farbe und ist mit plastischen Goldmustern verziert; das lose Haar flattert
im Wind.
Die anderen Figuren tragen Zeittracht.
Auf der anderen Cassonewandist die Jagd des Aeneas und der Dido
zu sehen, die mit dem gelegentlichen Unwetter ihren AbschluB fand.
Auch hier hat der Wunsch, Antikisches abzubilden, seine Fruchte
getragen; oben rechts blasen die Halbfiguren von drei negerhaftenWind-
gôttern2), deren kugelformiges Haar3) sich in verschiedenen Wulsten
um den Kopf legt, aus geschwungenenHornern den“ nigrantem commixta
grandine nimbum"4) heraus [Abb. 13].
MuBte man bei den drei Grazien etwas weiter ausgreifen, um auf
die hier zu analysierende künstlerische Stimmung zu treffen, so lâBt eine
andere Gruppe auf dem ,,Frùhling" eine geschlossenere Darstellung und
den unmittelbaren Hinweis auf Polizian zu.
Aïs AbschluB nach rechts erblickt man eine erotische Verfol-
gungsszene.
Zwischen den unter einem Lufthauch sich neigenden Orangebâumen,
i) [Abb. 14] Im Kestner-Mus. zu Hannover. Hr. Dr. Voege machte mich darauf auf-
merksam. Die Figuren zeigen die Besonderheiten, die man neuerdings auf Vittore Pisano
zurückzuführen pflegt: kurze Mantel mit weiten Ârmein, anliegende Hosen mit ver-
schiedenfarbigen Beinlingen und Hüte mit mehreren Stockwerken.
2)0b veranlaGt durch Aen. IV, 168: ..summoque ulularunt vertice nymphae"?
3) Zu der Frisur vgl. den Windgott in den Miniaturen des Liberale da Verona,
abg. l'Art (1882), IV, p. 227 [VenturiVII, 4,515]. Es ist nicht ausgeschlossen, daB
der Maler eine spatantike Vergil-Illustrationim Gedaehtnis oder vor Augen hatte; vgl.
z. B. die Iris und die Windgottin des Vatic. Ms. 3867 (fol. 74 v- u. 77) bei Agincourt, Hist.
de l'Art, Taf. LXIII, dazu P. de Nolhac, Mélanges d'Arch. et d'Hist., IV, p. 321 sq.
Polizian benutzte das Ms. zu Collationen; vgl. ebend., p. 317.
Letzthin findet man bei Heiss a. a. 0. S. 68ff., den grôSten Teil der hier zum Fresko
der Villa Lemmi herangezogenen Kunstwerke abgebildet. Dazu gibt er auch noch die
Abbildungen des Theseus und der Ariadne nach dem Stich des Baldini (S. 70) und der
Judith aus d. Uffizi (p. 7t) mit folgendem Vermerk: "Dans la Vénus chasseresse surtout,
on retrouve l'allure très distinguée, mais très tourmentée, la profusion d'ornements et les
draperies flottantes, si caractéristiques du style de Botticelli. Nous reproduisons ici, de
ce
maître, deux dessins dont les costumes et la façon dont ils sont traités ont une grande
analogie avec les types des revers auxquels nous venons de faire allusion."
4) Ibid. IV, 120.
die den Hain flankieren, wird der Oberkorper eines geflügelten Junglings
sichtbar. Im raschen Fluge Haar und Mantel flattern im Wind
hat er ein (nach links) fliehendes Mâdchen ereilt, dessen Rücken er bereits
mit den Hânden berührt, in dessen Nacken er mit zusammengezogenen
Augenbrauen und aufgeblasenen Backen einen mâchtigen Windstrahl
entsendet. Das Mâdchen wendet im Laufe, wie Hilfe flehend, den Kopf
zu ihrem Verfolger zurück, auch Hânde und Arme machen eine abweh-
rende Bewegung; in ihrem losen Haar spielt der Wind, der auch ihr durch-
sichtiges, weiBes Gewand bald wellenformigflieBen lâBt, bald fâcherartig
spreizt.~) Aus dem rechten Mundwinkel des Mâdchens entspringt ein
Strahl verschiedener Blumen: Rosen, Kornblumen u. a.
In den Fasten des Ovid2) erzâhit Flora, wie sie von Zephyr ereilt
und besiegt worden sei; als Hochzeitsgeschenk habe sie dann die Fâhig-
keit empfangen, was sie berühre, in Blumen zu verwandeln:
Sic ego, sic nostris respondit diva rogatis.
Dum loquitur, vernas efflat ab ore rosas.
Chloris eram, quae Flora vocor. Corrupta Latino
Nominis est nostri littera Graeca sono.
Chloris eram, Nymphe campi felicis, ubi audis
Rem fortunatis ante fuisse viris.
Quae fuerit mihi forma, grave est narrare modestae.
Sed generum matri repperit illa deum.
Ver erat, errabam. Zephyrus conspexit; abibam.
Insequitur, fugio. Fortior ille fuit.
Et dederat fratri Boreas jus omne rapinae,
Ausus Erechthea praemia ferre domo.
Vim tamen emendat dando mihi nomina nuptae:
Inque meo non est ulla querela toro.
Vere fruor semper; semper nitidissimus annus.
Arbor habet frondes, pabula semper humus.
Est mihi fecundus dotalibus hortus in agris
Aura fovet; liquidae fonti rigatur aquae.
Hune meus implevit generoso flore maritus:
Atque ait, Arbitrium tu, dea, floris habe.
Saepe ego digestos volui numerare colores
Nec potui: Numero copia major erat." usw.
i) Derartige Faltenmotive finden sich schon bei Botticellis Lehrer Fra Filippo Lippi;
z. B. auf dem Fresko mit dem Tanz der Herodias in der Kathedrale zu Prato. Vgl. Ulmann,
Fra Filippo und Fra Diamante als Lehrer Sandro Botticellis. Dissert. (Breslau 1800) S.
2) Fast. V, 193 H. t
14.
In dieser Schilderung ist die Komposition im Kern gegeben und man
würde das bewegte Beiwerk als eigene Zutat des Botticelli auffassen,
wenn nicht seine Vorliebe, Beweglichkeiten der Tracht nach bewâhrten
Mustern zu schildern, schon mehrfach zutage getreten wâre.
In der Tat ergab es sich, daB die Gruppe in genauer Anlehnung an
Ovids Schilderung der Flucht der Daphne vor Apollo entstanden istl)
Die Zusammenstellung der einschiâgigen Verse macht es ohne wei-
teres klar2):
,,Spectat inornatos collo pendere capillos
et 'quid, si comantur?' ait.3)
v. 527. ,,Nudabant corpora venti,
obviaque adversas vibrabant flamina vestes,
Et levis inpulsos retro dabat aura capillos."
v. 540. "Qui tamen insequitur, pennis adiutus Amoris
ocior est requiemque negat tergoque fugacis
imminet et crinem sparsum cervicibus adflat."
und v. 553. ,,Hanc quoque Phoebus amat positaque in stipite dextra
Sentit adhuc trepidare novo sub cortice pectus."
Bringt man sich in Erinnerung, daB Polizian gerade diese Stelle
aus Ovid herausgegriffen und zur Beschreibung der Beweglichkeiten
in Haar und Gewandung auf dem fingierten Relief mit dem Raube der
Europa verwertete, so würde dies allein hinreichen, um auch für dieses
Bild die Inspiration Polizians anzunehmen.4)
Es kommt hinzu, daB Polizian in seinem Orfeo, der "ersten italieni-
schen Tragodie'), dem Aristeo, der die Eurydike verfolgt, dieselben
Worte in den Mund legt, die Apollo bei Ovid der Daphne sagt*)
t) Met. I, 497ff.
2) Dementsprechend sind die Haare der Flora auf dem Bilde ungeflochten und
schmucklos; selbst jene Binde: v. 477 ,vitta coercebat positos sine lege capillos" fehlt.
3) In der Prosaversion der Metamorphosen des Giovannidi Bonsignore (ca. 1370 ver-
faSt. 1497 bei Zoane Rosso in Venedig mit Holzschnitten gedruckt) besitzt man ein authen-
tisches Zeugnis für die Sorgfalt, mit der die Italiener die von Ovid gegebene Detailmalerei
beibehielten; vgL z. B. zu v. 477ff.: ,,Cap. XXXIV. fugia con gli capelli sparti et
scapigliatalegati senza alcuna acimadura ( ?)." Zu v. 497ff.: "Cap. XXXV. Phebo deside-
rava cozôsersi con daphne per matrimonio la donna fugëdo lo negava. Poiche era levato
to giorno vedeva gli disordinati capegli di daphne pendere per to collo e dicea: che seria
costei se la pettinasse e conzassesse con maestrevole mano." Zu v. ~27: ..percio che fugendo
lei to vento che traevano di ricotro gli scopriano alquanto gli pani e mandaregligli capelli
doppo le spalle." Zu v. 540~ ,,sëza alcuno riposso sempre gli andava quasi allato alle
spalle: tanto chel suo fiato gli svëtitava. gli capegli
4)Vgl.oben, S. 141.
5)WohI 1472 [1471] zuerst in Mantua aufgeführt. Vgl. Carducci 1. c., p. LIXff.;
Gaspary 1. c., p. xigff.; dazu neuerdings: A. D'Ancona, Origini de) Teatro ItaUano,
2. Auf!. (Torino 1891), Appendice II: ,,H Teatro Mantovano nel secolo XVI", p. 349ff.
6) Carducci c., p. 102.
Warburf;, Gesammelte Schriften. Bd.t1 g
,,Non mi fuggir, Donzella;
ch'i' ti son tanto amico,
E che più t'amo che la vita e'1 core.
Ascolta, o ninfa bella,
ascolta quel ch'io dico:
Non fuggir, ninfa; ch'io ti porto amore.
Non son qui lupo o orso;
Ma son tuo amatore
Dunque raffrena il tuo volante corso.
Poi che '1 pregar non vale
Et tu via ti dilegui,
El convien ch'io ti segui.
Porgimi, Amor, porgimi or le tue ale."
Noch bezeichnender ist, daB sich Polizian die Verfolgung der Daphne
als Gegenstand eines der plastischen Kunstwerke in jener Reliefreihe
am
Tore des Reiches der Venus dachte und hierbei ebenfalls die Worte
Ovids im Gedâchtnis hatte ')
,,Poi segue Dafne, e'n sembianza si lagna
Corne dicesse 0 ninfa non ten gire
Ferma il piè, ninfa, sovra la campagna,
Ch'io non ti seguo per farti morire.
Cosi cerva leon, cosi lupo agna,
Ciascuna il suo nemico suol fuggire
Me perchè fuggi, o donna del mio core,
Cui di seguirti è sol cagione amore ? 2)
Da nun die Fasten des Ovid ebenfalls ein Hauptgegenstand der
Tâtigkeit Polizians als ôffentlicher Lehrer in Florenz (seit 1481) waren3),
i) Giostra I, 109, 1. c., p. 62.
2) Vg!. Met. 1,504:
"Nympha, precor, Penei, mane! non insequor hostis;
nympha, mane! sic agna lupum, sic cerva leonem,
sic aquilam penna fugiunt trepidante columbae,
hostes quaeque suos: amor est mihi causa sequendi.
me miserum! ne prona cadas indignave laedi
crura notent sentes et sim tibi causa doicris.
aspera, qua properas, loca sunt; moderatius, oro,
curre fugamque inhibe; moderatius insequar ipse."
3) Vgl. Gaspary 1. c. II, p. 667. Aus einer Stelle in einem Briefe des Michael
Verinus
(t 1483, vgl. Epigr. des Polizian ed. deILungoLXXXIII, p. 153) an Piero dei Medici !Mt
sich (nach Menckens Vorgang) sogar schlieBen, daB ein poetischer Kommentar
den
Fasten des Ovid, den Polizian in der Sprache und Art des :atein. Gedichtes verfaGtzuhatte,
in seinem Freundeskreise kursierte. Der Brief, abgedruckt bei Mencken, Historia
Vitae Angeli Poliziani (Leipzig 1736), p. 609: ..Non sine magna voluptate, vel
potius ad-
so spricht dies alles zusammen dafür, daB Polizian der gelehrte Ratgeber
Botticellis gewesen ist.
Schon vor Polizian hatte Boccaccio in seinem ,Ninfale Fiesolano"
der Phantasie Ovids eine Verfolgungsszene nachgebildet
Affrico ruft der davoneilenden Mensola zu~)
st. C ,,De, o bella fanciulla, non fuggire
Colui, che t'ama sopr' ogn' altra cosa:
Io son colui, che per te gran martire
Sento dl e notte sanz' aver ma' posa:
I non ti seguo per farti morire2)
Né per far cosa che ti sia gravosa
Ma sol amor mi fa te seguitare
Non nimistà, né mal ch'i voglia tare."
st. CIX malt Boccaccio die durch die KIeidung beschwerte Flucht
bis ins kleinste aus:
,,La. Ninfa correa si velocemente,
Che parea che volasse, e' panni alzati
S'avea dinanzi per più prestamente
Poter fuggir, e aveaglisi attaccati
Alla cintura, si che apertamente
Di sopra a' calzerin, ch'avea calzati
Mostrô le gambe, e'1 ginocchio vezzoso,
Che ognun ne diverria disideroso. 3)
Auch Lorenzo dei Medici, ,,il Magnifico", der mâchtige Freund des
Polizian und dessen gleichgestimmter "Bruder in Apoll", la6t es in seinem
Idyll "Ambra"4) bei einer Verfolgungsszene ganz âhniich zugehen: Die
Nymphe Ambra flieht 5):
st. 27 ..Siccome pesce, aller che incanto cuopra
Il pescator con rara e sottil maglia,
Fugge la rete quai sente di sopra,
Lasciando per fuggir alcuna scaglia;
miratione, Politiani tui poema, alterum Nasonis opus, legi. Dum enim fastos, qui est illius
divini vatis liber pulcherrimus, interpretatur, alterum nobis paene effinxit, carmen
carmine expressit, tanta diligentia, ut, si titulum non legissem, Ovidii etiam putassem."
Vgl. oben S. 17'.
i) [Ursprünglich] zitiert nach der Italienischen Duodezausgabe v. 1851. [Jetzt: ed.
Wiese. Heidelberg 1913.] Vgl. da~u Zumbini, Una Storia d'amore e morte, Nuova Anto-
logia XLIV (1884), 5.
2) Poliz., Giostra I, 109, 4: ..Ch'io non ti seguo per farti morire."
3~ Vgl. dazu ibid. st. LXIV.
4') Vgl. Gaspary 1. c. II, p. 244~.
5) Poesie di Lorenzo de'Medici, ed. Barbèra, Bianchi Co. (1859), p. 270.
r-
3*
Cosi la ninfa quando par si scuopra,
Fugge lo dio che addosso se le scaglia
Né fu si presta, anzi fu si presto elli,
Che in man lasciolli alcun de' suoi capelli.
Der FluBgott Ombrone greift in seinem Eifer unsanft zu; mit
Schmerzen betrachtet er bald nachher den der Jungfrau entrissenen
Hauptschmuck1)
e queste trecce bionde,
..Quali in man porto con dolore acerbo.
In Polizians Orfeo, jenem ersten Versuch, der italienischen Gesell-
schaft Gestalten der antiken Vorzeit leibhaftig vorzuführen, gebraucht
der Hirt Aristeo im Verfolgen der fliehenden Eurydice jene Worte, die
Ovid dem Apollo in den Mund legt, als er Daphne vergeblich zu erreichen
sucht. Aber nicht allein in diesem Stücke konnten die Kùnstler derartige
erotische Verfolgungsszenen auf dem Theater sehen; es muB dafür eine
besondere Vorliebe vorhanden gewesen sein, da sich derartige erotische
Verfolgungsszenenmehrfach selbst in den wenigen erhaltenen Beispielen
früher mythologischer Schauspiele nachweisen lassen.
In der ..Fabula di Caephalo" des Niccolo da Correggio, die den
21. Januar 1486 in Ferrara aufgeführt wurde2), flieht Procris vor Cefalo;
ein alter Hirt sucht sie mit den Worten aufzuhalten
,,Deh non fuggir donzella
Colui che per te muore.
Mit der Mantuaner Handschrift des Orfeo ist auch eine anderemytho-
logischeRappresentazioneerhaIten,diebald,.diPheboetdiPhetonte",
bald ,,Phebo et Cupido" oder ,,Dafne" betitelt ist. Soweit man
aus
d'Anconas Analyser ersehen kann, schIieËt sich das Stück durchaus
an
Ovids Metamorphosen an. Die Verfolgungsszenekam auch vor: "Dopo di
che, Apollo va pei boschi cercando Dafne, che resiste ai lamenti amorosi
di lui, esposti in un lungo ternale.
i) Ibid. p. 273. AIs weitere Zeichen dafür, daB die Künstler jener Zeit das Thema
interessierte, seien einige frühe Verkôrperungen der bildenden Kunst aufgeführt: Nr.
Die früheste neuere Darstellung (Anfg. XV) wâre woM die Miniatur in einer Hs. des l,
British Museum (Christine de Pisan), Hart. 4431, F. i34b. Vgl. Gray-Birch, EarlyDrawings
(London 1879). p. 92. Nr. 2, Holzschnitt des Meisters J. B. (Berlin. Kpfstkbn.) Nr. 3,
Dürers Holzschnitt zu Celtes libri amorum (1502). Nr. 4, Caradosso, Plakette, abg. b.
Bode-Tschudi, Die Bildwerke d. christl. Epoche, Taf. XXXVIII, Nr. 785, dazu ebend.
Taf. XXXV, 785. Von den direkt illustrierenden Bildern im Text zu Ovid (vgl. d. Ausgabe
in Venedig v. 1497 ab bis in die Mitte des 16. Jahrh. hiseis) ist dabei abgesehen.
2) d'Ancona 1. c., II p. 5.
3) L. c. II, 350. [Vgl. unsere S. 295 Anm. 6 und Zusatz.]
Das dritteZwischenspielin der Rappresentazioneder S. Uliva
(1568 zuerst gedruckt) wird gleichfalls von einer Verfolgungsszene ein-
geleitet.l)
,,e in questo mezzo esca in scena una Ninfa adornata quanto
sia possibile, e vada vestita di bianco con arco in mano, e vada per la
scena. Dopo lei esca un giovanettopur di bianco vestito con arco, e omato
leggiadramente senza arme, il quale giovane, andando per la scena, sia
dalla sopraddetta ninfa seguito con grande istanza senza parlare, ma con
segni e gesti, mostri di raccomandarsi e pregarlo; egli a suo potere la
fugga e sprezzi, ora ridendosi di lei e or seco adirandosi, tanto ch'ella
finalmente fuori di ogni speranza rimossa, resti di seguirlo"
Sucht man nach direkten Nachbildungen solcher Theaterszenen, so
wird die Aufmerksamkeit wieder auf den Orfeo gelenkt: z. B. schlieBen
sich die Darstellungen aus der Orpheussage auf jener Tellerreihe in dem
Museo Correr in Venedig, die dem Timoteo Viti zugeschrieben werden,
genau an Polizians Dichtung an.2)
Es sei auch noch andeutungsweise bemerkt, daB eine Reihe von
Kunstwerken, die Maenadenin antikisierenderNymphentrachtdarstellen,
wie sie in gewaltsamer Bewegung zum tatlichen Schlage gegen den am
Boden liegenden Orpheus ausholen es sind dies eine Zeichnung aus
der Schule Mantegnas, ein anonymer Kupferstich in der Ham-
burger Kunsthalle und eine Zeichnung Dürers nach demselben
sehr wohl mittelbar oder unmittelbar der ScMuBszene des Orfeo nach-
gebildet sein kônnen.3)
So würde sich auch die Mischung von Idealkostüm und Zeittracht
erklâren.
Darf man annehmen, daB das Festwesen dem Künstler jene Figuren
kôrperlich vor Augen führte, als Glieder wirklich bewegten Lebens, so
erscheint der künstlerischgestaltende ProzeB naheliegend. Das Programm
des gelehrten Ratgebersverliert alsdann den pedantischen Beigeschmack;
der Inspirator legtenicht den Gegenstand der Nachahmung nahe, sondern
erleichterte nur dessen Aussprache.
Man erkennt hier, was Jacob Burckhardt, auch hier unfehlbar im
Gesamturteil vorgreifend, gesagt hat
,,Das italienische Festwesen in seiner hoheren Form ist ein wahrer
Übergang aus dem Leben in die Kunst.)
i) Der Freund und Schüler Polizians, der 1495 dessen griechische Epigrammeheraus-
gab. Vgl. del Lungo 1. c. p. 171.
2)Ms. Marucell. Flor. A. S2, abgedr. b. Roscoc, Leo X., ed. Henke III, S. 561.
3) J. Bayer a. a. O., S. 271.
4) Kalkmann, S. 252.
5) Lucrez, De rer. nat. I, v. Poggio hatte das Manuskriptentdeckt. Vgl. Roscoe,
6M.
Life of Lorenzo I, 29 (Heidelbg. 1825); vgt. Julia Cartw-ight. Portfolio (1882), p. 74:
,,The Subject of the picture is said (von wem ?) to have been suggested to him by a
passage of Lucretius: ,It Ver et Venus etc.
6) Vgl. Gaspary I. c. II. p. 221.
mit denselben Figuren erweiterte, die sich auf den Bildern Botticellis
finden. Diese Tatsache allein würde schon für den Beweis genügen, daB
Polizian auch für das zweite Bild der Ratgeber Botticellis gewesen ist.
Polizian beschreibt die Gotterversammiung zur Frühlingszeitl)
,,Auricomae, jubare exorto, de nubibus adsunt
Horae, quae coeli portas atque atria servant,
Quas Jove plena Themis nitido pulcherrima partu
Edidit, Ireneque Diceque et mixta parenti
Eunomie, carpuntque recenteis Pollice foetus:
Quas inter, stygio remeans Proserpina2) regno,
Comptior ad matrem properat: cornes alma sorori
It Venus, et Venerem parvi comitantur Amores:
Floraque lascivo parat oscula grata marito:
In mediis, resoluta comas nudata papillas,
Ludit et alterno terram pede Gratia3) pulsat:
Uda choros agitat nais", usw.
Will man für den ,,FruhIing" des Botticelli die Bezeichnung dem
zeitgenôssischen Ideenkreis entnehmen, so mùBteman das Bild: ,,11 regno
di Venere", "das Reich der Venus" nennen.
Den Anhalt dafür geben wiederum Polizian und Lorenzo
Polizian, Giostra I, St. 68–70*)
"Ma fatta Amor la sua bella vendetta
Mossesi lieto pel negro aere a volo;
E ginne al regno di sua madre in fretta
Ov' è de' picciol suo' fratei lo stuolo
Al regno ove ogni Grazia si diletta,
Ove Beltà di fiori al crin fra brolo,
Ove tutto lascivo drieto a Flora
Zefiro vola e la verde erba infiora."
St. 69
"Or canta meco un po' del dolce regno,
Erato bella che 'I nome hai d'amore" etc.
i) Vgl. éd. del Lungo, p. 3:5, v. 210–220.
2) Wie die Frühlingsgdttin auf dem Bilde.
3) Vgl. (nach det Lungo) Horaz, Od. I, 4:
Gratiae decentes
Alterno terram quatiunt pede."
Da wâre also auch die für das Concetto des Bildes vorauszusetzendeKombination von
Lucrez und Horaz!
4) Ed.Carducci, p. 38 f. Vgl. dazu Ovid, Fast. IV, 92: ..Uta (sc. Venus) tenet nullo
regna minora deo."
Mit St. 70 folgt dann die Beschreibung des Reiches der Venus im
engen AnschluB an Claudianl)
"Vagheggia Cipri un dilettoso monte
Che del gran Nilo i sette corni vede" etc.
Ein Sonett Lorenzos (a. a. 0. XXVII.) S. 07 klingt wie eine freie
Nachbildung der vorhin zitierten Ode des Horaz
,,Lascia l'isola tua tanto diletta
Lascia il t u o r e g n o delicato e bello,
Ciprigna dea; e vien sopra il ruscello
Che bagna la minuta e verde erbetta.
Vieni a quest' ombra ed alla dolce auretta
Che fa mormoreggiar ogni arbuscello,
A' canti dolci d'amoroso augello.
Questa da te per patria sia eletta.
E se tu vien tra queste chiare linfe,
Sia teco il tuo amato e caro figlio;
Chè qui non si conosce il suo valore.
Togli a Diana le sue caste ninfe,
Che sciolte or vanno e senz' alcun periglio,
Poco prezzando la virtù d'Amore."
Doch auch für Lorenzo gehôren Zephyr und Flora dazu
Aus den Selve d'Amore sei angefùhrt~:
,,Vedrai ne' regni suoi non più veduta
Gir Flora errando con le ninfe sue:
l'
Il caro amante in braccio ha tenuta,
Zefiro; e insieme scherzan tutti e due. «
Ebenso heiBt es in der ,Ambra"3):
,,Zeffiro s' è fuggito in Cipri, e balla
Co' fiori ozioso per l' erbetta lieta."
Damit vergleiche man Son. XV4)
Qui non Zeffiro, qui non balla Flora."
Es kann nicht mehr zweifelhaft sein, daB die "Geburt der Venus"
und der ..Fruhling" einander ergânzen:
i) Über die Nachahmung Claudians vgl. oben S. 15. Eben diese Stelle ist schon von
Boccaccio, Geneatogia Deorum XI. IV (ed. Basel 1532), p. 272, verarbeitet.
2) L. c., p. 186.
3) L. c., p. 264.
4)L.c.,p.8o.
Die Geburt der Venus stellte das Werden der Venus dar, wie
sie aus dem Meere aufsteigend von den Zephyrwinden an das zyprische
Ufer getrieben wird, der sogenannte ,,Frùhling" den darauffolgenden
Augenblick: Venus in kôniglichem Schmuck in ihrem Reiche er-
scheinend über ihrem Haupte in den Kronen der Baume und auf dem
Boden unter ihren FüBen breitet sich das neue Gewand der Erde in
unübersehbarerBlütenpracht aus, und um sie herum, als treue Helfer
ihrer Herrin, die über alles, was der Blütezeit gehôrt, gebietet, sind
versammelt Hermes, der die Wolken scheucht, die Grazien, die Sinn-
bilder der Jugendschônheit, Amor, die Gôttin des Frùhlings und der
Westwind, durch dessen Liebe Flora zur Blumenspenderin wird.
DRITTER ABSCHNITT
DIE AUSSERE VERANLASSUNG DER BILDER
BOTTICELLI UND LEONARDO
Die Abfassung der Giostra Polizians kann, wenn man den umsich-
tigsten Erwâgungen Rechnung trâgt, nicht vor dem 28. Januar 1475 (wo
das erste Tumier des Giuliano dei Medici stattfand) und nicht nach dem
26. April 1478 (dem Todestage des Giuliano) fallen. Das zweite Buch
des Gedichtes, das mit dem Gelobnis des Giuliano schlieBt, muB nach
dem 26. April 1476 fallen, da in diesemder Tod der ,,Nymphe" Simonetta
erwâhnt wird (II, 10,8 [u. st. 33]), denn der Nymphe Simonetta entsprach
in Wirklichkeit die aus Genua gebürtigeschoneFrau des Florentiners Marco
Vespucci, Simonetta Cattaneo, die am 26. April, dreiundzwanzigjâhrig,
von der Schwindsucht hinweggerafft wurde.1) DaB die beiden antiki-
sierend-allegorischen Bilder Botticellis ungefâhr um dieselbe Zeit wie
das Gedicht entstanden seien, ist eine um so nâher liegende Annahme,
als auch nach Jul. Meyers stilkritischen Erwâgungen die Bilder etwa
dieser Zeit angehôren würden.
Dafür sprechen auch folgende Er\vâgungen Die Fruhlingsgottin ist
abweichend von dem Gedicht, in welchem sie sich nur andeutungsweise
findet auf beiden Gemâlden zum unentbehriichen Gliede des Ganzen
ausgestaltet. Freilich ist deutlich ersichtlich, daB Polizian in dem Gedicht
bereits alle Darstellungsmittel verwendete und Bilder, die zur Ausge-
staltung der Frühlingsgôttin, wie er sie Botticelli nahelegte, gehorten.
Es wurde oben ausgeführt, wie die Fruhlingsgottinauf Botticellis "Geburt
der Venus", in Tracht und Stellung den drei Horen gleicht, die auf dem
fingierten Kunstwerk des italienischen Dichters die Liebesgôttin emp-
fangen. Gerade so entspricht die ,,Fruhlingsgottin" auf dem ,,Reich der
Venus" der ,,Nymphe Simonetta".
Nimmt man an, daB von Polizian verlangt wurde, Botticelli die
Wege zu zeigen, in einem Sinnbild das Andenken der Simonetta fest-
i) Vgl. A. Neri, La Simonetta. Giorn. Stor. Lett. Ital. V (188 j), p. 131 ff. Dort sind
auch die Klagegedichte des Bernardo Pulci und des Francesco Nursio Timideo da
Verona abgedruckt.
zuhalten, so war Polizian gezwungen, auf die besonderen Darstellungs-
mittel der Malerei Rücksicht zu nehmen. Das veranlaBte ihn, die in
seiner Phantasie bereitliegenden Einzelzüge auf bestimmte Gestalten
der heidnischen Sage zu übertragen, um so die fester umrissene und des-
halb für die Malerei leichter zu verkorperndeGestaltderFrühlingsgôttin,
welche die Venus begleitet, dem Maler als Idee nahezulegen.
DaB Botticelli die Simonetta gekannt hat, geht aus einer Stelle des
Vasari') hervor, welcher deren Profilbild, von Botticelli gemalt, im Besitz
des Duca Cosimo sah
,,NeIla guardaroba del signor Duca Cosimo sono di sua mano due
teste di femmina in profilo, bellissime: una delle quali si dice che fu
l'innamorata di Giuliano de' Medici, fratello di Lorenzo."
In der Giostra wird geschildert, wie Giuliano sie überrascht. "Sie
sitzt auf dem Grase, indem sie einen Kranz windet, und, als sie den
Jüngling erblickt, erhebt sie sich furchtsam und ergreift mit anmutiger
Bewegung den Saum des Kleides, dessen SchoB voll ist von den ge-
pflückten Blumen."2)
Goldene Locken umrahmen ihre Stirn3), ihr Gewand ist über und
über mit Blumen bedeckt4), und wie sie hinwegschreitet und unter ihren
FüBen Blumen hervorsprieSen~)
,,Ma l'erba verde sotto i dolci passi
Bianca gialla vermiglia azzurra fassi."
schaut ihr Giuliano nac h:
,,Fra sè lodando il dolce andar celeste
E'1 ventilar dell'angelica veste."6)
Sollte nun die Frühlingshoreauf dem Gemâlde nicht allein, wie man
sieht, der Simonetta des Gedichtes Zug um Zug gleichen, sondern auch
wie jene dasverklârte Bild der Simonetta Vespucci sein? Zwei Gemâlde
kônnen mit dieser Nachricht des Vasari zusammengebracht werden, das
eine befindet sich im Kgl. Museum in Berlin'), das andere in der Samm-
lung des Stâdeischen Instituts in Frankfurt a. M.8)
i) Vas. Mil. III, 322.
2) Gaspary 1. c. II, p. 230, St. I. 47 u. 48.
3) I, 43
4) I, 43 47-
5) I.55
6) I, 56.
7) KgLMus.Nr. io6A. Vgl. dazu J. Meyer a. a. O., S. 39: ,,0b es (das Bild) wirklich
die Geliebte Giulianos, die schône Simonetta darstellte kann nur als Vermutung
ge!ten." Ebenda S. 40, Abbildung (Radierung von P. Ha'm). Die Abb. b. Müntz, H. d. l'A.
p. 1. R. II, S. 641, ist ungenau.
8) Staedel, Ital. Saal, Nr. u. Abb. b. Mûntz, H. d. l'A. p. t. R. II, S. 8. Auch von
Braun photogr.
joeide zeigen einen rrauenkopi im Protil; aut einem langen Halse
setzt, fast in eineni rechten Winkel, das flachgewolbte Kinn an. Der
Mund ist geschlossen, nur die Unterlippe hângt ein wenig nach unten.
Die Nase setzt wiederum fast rechtwinklig an die steile Oberlippe an.
Die Nasenkuppe ist etwas aufgeworfen, die Nasenflügel scharf durch-
gezogen hierdurch und durch die ûberhângende Unterlippe bekommt
das Gesicht einen resignierten Ausdruck. Die hohe Stirn, an die sich ein
langer Hinterkopf ansetzt, gibt dem ganzen Kopf ein quadratisches
Aussehen.
Beide Frauen haben eine phantastische "Nymphenhaartracht" die
in der Mitte gescheitelte Haarmasse ist zum Teil in perlenbesetzte Zopfe
geflochten, zum Teil fâllt sie frei an den Schlâfen und im Nacken herab.
Ein frei flatternder Schopf wallt, ohne durch die Kôrperbewegung
begründet zu sein, nach hinten.
Schon 1473 hatte Polizian in einer Elégie~) die jung verstorbene
Albiera degli Albizzi mit einer Nymphe der Diana verglichen; das ter-
tium comparationis waren auch hier die Haare2)
Solverat effusos quoties sine lege capillos,
Infesta est trepidis visa Diana feris"
und ebenda v. 79 ff.~)
1 ante alias vultu pulcherrima nymphas
Emicat
Albiera, et tremulum spargit ab ore jubar.
Aura quatit fusos in candida terga capillos,
Irradiant dulci lumina nigra face."
Polizian muB für den Hauptschmuck der Frauen eine besondere
Vorliebe gehabt haben; man lese nur von seiner Ode ,,in puellam
suam" v. 13-254):
,,PuelIa, cujus non comas
Lyaeus aequaret puer,
Non pastor ille amphrysius
Amore mercenarius,
Comas decenter pendulas
Utroque frontis margine,
Nodis decenter aureis
Nexas, decenter pinnulis
i) s. Carducci 1. c., p. XXXVII f. und del Lungo 1. c., p. 238.
2) L. c., p. 240, v. 33 H.
3) L. c., p. 242.
4) L. c., p. 268.
Ludentium Cupidinum
Subventilantibusvagas,
Quas mille crispant annuli,
Quas ros odorque myrrheus
Commendat atque recreat."
Dem Frankfurter Bild (welches schon âuBerlich durch die Gemme
mit der Bestrafung des Marsyas1) auf eine Beziehung der Dargestellten
zu den Medici hinweist) liegen dieselben Züge wie dem Berliner Bild zu-
grunde, nur daB infolge der âuGerlichen VergrôBerung des Kopfes (er
ist überlebensgroB) die Züge leerer erscheinen.
Es macht den Eindruck, als sei dieses Bild spâter als das Berliner
Bild der Simonetta in der Werkstatt Botticellis, etwa wie eine Repro-
duktion eines beliebten Idealkopfes angefertigt.
Oben auf dem Haar trâgt sie eine Agraffe mit Federn solche ,,Nym-
phen" mit Federn im losen Haar, Bogen und Pfeilen sah man schon im
Juni 1466 bei einer Giostra in Padua") einherschreiten; sie gingen einem
Wagen voraus, auf dem der Parnass mit Merkur auf der Spitze zu sehen
war; am FuGe des Berges saBen um den kastalischen Quell die Musen.
In einem Bericht eines Augenzeugenhei8t es:
,,Vedeansi poscia venire dieci Ninfe in bianca veste colle chiome
sparse sul collo, con pennacchi d'oro in capo, armate d'arco e faretra,
a foggia di cacciatrici.
Vergleicht man das Profilbild der Fruhlingsgottin auf der "Geburt
der Venus" mit den beiden genannten Bildern der Simonetta, so steht
dem Gedanken nichts entgegen, daB wir auch auf dem Gemâlde nicht
nur die zur Nymphe idealisierte Simonetta vor uns haben, sondern auch
das Abbild ihrer Gesichtszüge.
Wie auf den Portrâts setzt auf einem langen Halse der quadratische
Kopf an mit der symmetrischen Dreiteilung der Profillinie durch Stirn,
Nase und Mund mit Kinn. Der Mund ist geschlossen, die Unterlippe
hângt etwas vor.
Die Identitât mit der auf dem Berliner Bild dargestellten Frau
würde noch sicherer festzustellen sein, wenn die Fruhlingsgottin den
i) Vgl. Müntz, Préc. d. 1. R., Taf. zu p. 91. Dazu Bode, IbPrKss. XII (1891). p. 167.
2) Vgl. Giov. Visco, Descrizione della Giostra seguita in Padova ne: Giugno 1466,
p. 16. Per nozze Gasparini-Brusoni(Padova 1852). Man sieht hier wieder, wie das damalige
antikisierende Festwesen mit dem formalen EinftuO der Antike zusammenhângt. Uber
die "Nymphen" vgl. besonders oben S. 2tt. f. Schon 1454 sah man sie bei einer Prozession
am Geburtsfest Johannes d.T.: vgl. Cambiagi, Memorie istoriche per la Natività di
S. Gio. Battista (!?66) p. 65! p. 67 (nach Matteo Palmieri [Annales. Appendix zum
Liber Temporibus, Rev. Ital. Script. Nuov. Ed. XXVI, i. 1906.
p. 173]): "Ventesimo
[carro] Cavalleria di tre Re, Reine e Damigelle, e Ninfe. con cani, e altre appartenenze al
Kopf nicht etwas erhoben hatte und wenn andererseits der Kopf auf dem
Berliner Bilde in strengerem Profil gehalten wâre der Mund würde dann
kleiner, die Augenbraue hoher geschwungen erscheinen und der Aug-
apfel wâre dann nicht mehr in voller Rundung sichtbar.
Ein Profilbild mit der Unterschrift ,,Simonetta Januensis Vespuccia"
im Besitze des Herzogs von Aumale~) müBte als Ausgangspunkt für die
Vergleichung dienen, wenn das Bild nicht dem Piero di Cosimo~) zuzu-
schreiben wâre, welcher 1462 geboren wurde, so daB das Bild nicht nach
dem Original angefertigt sein kann. Sie ist aïs Kleopatra dargestellt, wie
sie der todiiche BiB der Schlange trifft.
Selbst aus der schlechten Nachbildung in l'Art (1887, p. 60) kann
man erkennen, daB es sich auch in diesem Falle um denselben Typus
handelt, nur ist alles weicher wiedergegeben; der Haarputz, der weiter
hinten am Kopfe ansetzt, ist ebenfalls ,,phantastisch" mit Perlen ver-
ziert, aber ohne flatternde Enden.
DaB die ihr Gesicht dem Beschauer voll zuwendende Frùhlingsgottin
im "Reich der Venus" gleichfalls die wenn auch idealisierten Züge
der Simonetta trâgt, ist allein schon wegen der von dem üblichen Typus
Botticellis abweichenden Formen wahrscheinlich, doch lâBt sich der
zwingende Beweis erst durch eine Untersuchung der Proportionen er-
bringen.3)
Vier Sonette4) Lorenzos legen ein beredtes Zeugnis für den tiefen
Eindruck ab, den der Tod der Simonetta machte. Lorenzo hielt dieses
Erlebnis und den poetischen Ausdruck, den er dafûr gefunden hatte, für
bedeutsam genug, um die Sonette nach Art der Vita Nova Dantes mit
einem Kommentar zu begleiten, in dem er die Stimmung, der jedes ein-
zelne Gedicht sein Entstehen verdankte, ausführlich beschreibt.
In dem ersten Sonett glaubt Lorenzo Simonetta in einem glânzenden
Stern wieder zu erblicken, den er des Nachts, aïs er ihrer trauernd ge-
denkt, am Himmel erblickt. In dem zweiten Sonett vergleicht er sie
mit der Blume Clizia, die nun vergeblich auf den wiederkehrenden An-
blick der Sonne, der ihr neues Leben gibt, hoffe. In dem dritten Sonett
beklagt er ihren Tod, der ihm aile Freude geraubt habe, Musen und
Grazien sollen ihm klagen helfen. Das vierte Sonett ist der Ausdruck
seines tiefsten Schmerzes. Er sieht keinen anderen Ausweg, dem zer-
storenden Gram zu entfliehen, als den Tod.
i) Chantilly, Abb. l'Art (1887), p. 60.
2) Vgl. Frizzoni (zu Vas. Mil. IV, 144), Arch. Stor. Ital. (1879), p. 256/57. Schon
Georges Lafenestre, GdbA. (i88o), II, p. 376, Abb. p. 482, stellte dies Portrat mit der
Simonetta in der Giostra zusammen.
3) Vgt. unten S. 53.
4) Ed. Barbèra, p. 35-63.
Warburg, Gesammelte Schriften. Bd. i
A
50_BoMteeHti!
Wenn man sich denkt, daB das "Reich der Venus" seine Veranlas-
Venusbilder
sung in einem ernsten Erlebnis hat, so lâBt sich auch Haltung und
Stellung der Venus eher verstehen; sie blickt den Beschauer ernst
an, den Kopf beugt sie etwas nach ihrer rechten Hand hin, die sie mah-
nend erhebt.
Ganz âhniich hat Botticelli die Worte illustriert, die Dante der
Mathilde in den Mund legt, als sie ihn auf das Herannahen der Beatrice
aufmerksam macht.
Quando la donna tutta a me si torse,
Dicendo: frate mio, guarda ed ascolta.)
Ebenso mag die Venus mit Lorenzos Worten2), inmitten der ewig
jungen Geschôpfeihres Reiches, auf den vergânglichenirdischen Abglanz
ihrer Macht weisen:
Quant' è bella giovinezza
Che si fugge tuttavia
Chi vuol esser lieto, sia:
Di doman non c' è certezza."
Aus einer âhniichen Stimmung heraus ruft Bernardo Pulci in seinem
Klagegedichtden Olympiern zu, sie sollten doch der Erde die ..Nymphe"
Simonetta, die jetzt unter ihnen weile, wieder zurùcksenden~):
v. 1." Venite, sacre e gloriose dive
Venite Gratie lagrimose e meste
Acompagnar quel che piangendo scrive.
v. 10. Nymphe se voi sentite i versi miei
Venite presto et convocate Amore
Prima che terra sia facta costei.
v. 1~.5. Ciprigna, se tu hai potenza in celo,
Perchè non hai col tuo figluol difesa
Costei, de' regni tuoi delitia e zelo?
v. 166. Forse le membra caste e peregrine
Solute ha Giove, e le nasconde e serra,
Per mostrar lei fra mille altre divine
i) Vgl. Botticellis Zeichnungen im Berl. Kpfstchkb. Purgatorio, Canto XXIX, 14/15.
Die rechte Hand ist fast rechtwinklig zum Arm erhoben und mit der FIa.che nach auBen
gekehrt; der Kopf nach zu Dante gewendet und ebenso beide Augensterne. Die 1. Hand
liegt über dem 1. Oberschenkel; da sie hier aber keinen Mantel zu halten hat, so scheint
die Bewegung ohne Zweck.
2) Lorenzo, Trionfo di Bacco ed Arianna 1. c., p. 423.
3) Vgl. A. Neri 1. c., p. 141–146 [nach der Ed. princ. Miscomini, Florentie 1481 stile
fior.: Bucoliche elegantissimamente composte da Bernardo Pulci ecc.]
v. i6o. Poi ripor la vorrà più bella in terra,
Si che del nostro pianto il cel si ride
Et vede el creder nostro quanto egli erra.
v. ici. Nympha, che in terra un freddo saxo copre
Benigna Stella hor su nel ciel gradita
Quando la luce tua vie si scopre
Torna a veder la tua patria smarrita.)
In dem Bilde der Frùhlingsgottin,die die Venus begleitet und damit
die Erde zu neuem Leben wiedererweckt, dem trôstlichen Symbol des
sich erneuernden Lebens, mogen – das sei hier hypothetisch ausge-
sprochen Lorenzo und seine Freunde die Erinnerung an die Bella
Simonetta" bewahrt haben.
P. Müller-Walde2) gibt in dem ersten Teil seines Leonardo Andeu-
tungen, die darauf schlieBen lassen, daB er sich das Milieu, dem einige
Zeichnungen Leonardos ihren Ursprung verdanken, âhniich vorstellt,
wie es in der vorliegenden Arbeit für Botticelli darzustellen versucht
wurde. Nur daB er die Anregungen von dem Anblick des Turnieres selbst
und nicht hauptsâchlich von dem Gedichte Polizians ausgehen lâBt.
Und doch lassen sich gerade die Windsorzeichnungen (b. M.-W. Abb.
38–3Q) durch die in Polizians Festgedichtvorkommenden Gestalten aus-
reichend erklâren, wâhrend "das gepanzerte Mâdchen", ,,der Jüngling
mit dem Speere" oder die "Beatrice" nur schwer in Zusammenhang mit
der Giostra selbst gebracht werden kannen.
Der,Jùngling mit dem Speere"~ ist eben der Giuliano der “ Giostra"`
Polizians, in dem Augenblicke dargestellt, wie er als Jâger, mit Hifthorn
und Speer zur "Nymphe", die er verfolgt, hinblickt und sie sich zu ihm
zurückwendet. Die "Simonetta" aber stellt doch wohl jene Frauenfigur
vor, die M.-W. "Beatrice"4) nennt. Sie hat ihr Kleid im Schreiten auf-
genommen-Haarund Gewand der "Nymphe"flattern noch im Winde-
und wendet nun den Kopf zu Giuliano zurück, um ihm auf Florenz
hindeutend zu sagen~)
i) Zu der Idee der Wiederkehr der Simonetta aIs Gôttin vgl. Polizian, Giostra II,
34. 5·
,,Poi vedea lieta in forma di Fortuna
Sorger sua ninfa, e rabbellirsi el mondo
E prender lei di sua vita govemo
E lui con seco far per fama eterno."
2) Leonardo da Vinci, Lebensskizze und Forschungen über sein Verhattnis zur
Florentiner Kunst und zu Rafael (München 1889), S. 74ff.
3) Abb. 36. Sein Kopf ist idealisiert.
4) Abb. 39. Dann freilich ohne jeden bildnisartigen Zug.
g) Giostra I, 51, iff.
4*
quai tua mente in vano auguria
,,1 non son
Non d'altar degna non di pura vittima;
Ma là sovr' Arno nella vostra Etruria
Sto soggiogata alla teda legittima."
,,Das gepanzerte Mâdchen" konnte dann das Bild der Simonetta,
Giuliano im Traume erscheinend, sein~)
Pargli veder feroce la sua donna
Tutta nel volto rigida e proterva
Armata sopra alla candida gonna,
Che '1 casto petto col Gorgon conserva.
Der reitende Jüngling (Abb. 38 [bei Müller-Walde]) wâre dann
Giuliano zum Turnier ausziehend und bei dieser Zeichnung kann sehr
wohi wie M.-W. will die Erinnerung an das Turnier selbst zur Aus-
gestaltung der Einzelheiten beigetragen haben.
Das eng anliegende Gewand mit den flatternden Enden, welches
Simonetta ("Beatrice") trâgt, entspricht nicht allein der Schilderung
Polizians, sondern ist auch für Leonardo so recht das Kennzeichen einer
antiken Nymphe.
Es geht das aus einer Stelle seines Trattato hervor")
,ma solo farai scoprire la quasi vera grossezza délie membra à
una ninfa, o' uno angello, li quali si figurino vestiti di sotili vestimenti,
sospinti o' inpressi dal soffiare de venti; a questi tali et simili si potra
benissimo far scoprire la forma delle membra loro."
Noch deutlicher stellt Leonardo an anderer Stelle die Antike als
das maBgebende Vorbild für Bewegungsmotivehin~):
"et imita, quanto puoi, li greci e latini co'l modo del
scoprire le membra, quando il uento apoggia sopra di loro
li panni."
Aïs Ergebnis dieser kunst-theoretischenWûrdigung der Antike kann
man die wildbewegte weibliche Figur auf dem Stuckrelief*) im
Kensington-Museumansehen, deren Vorbild in einer antiken Mae-
i) Giostra II, 28. Auch MulIer-W. sieht in ihr die Simonetta; ..die verschiedenen
t'mstande", die ihn auf diesen Gedankenbringen, môgen âhn'iehe wie die hier angeführten
sein, wie denn der Verf. gern M.-W. für manches aïs Zeugen und Gewâhrsmannangefuhrt
batte; die Belege sind aber, infoige der eigentümlichen Aniage des Werkes, den Behaup-
tungen es liegen jetzt schon drei Jahre dazwischen noch nicht nachgefolgt.
2) Heinr. Ludwig (Wien 1888) I, S. 528, Nr. 539. Quellenschr. f. Kgsch. XV. Zu der-
selben Stelle bringt auch J. R. Richter, Leonardo (1883) I, S. 201, diese Zeichnung bei.
3) A. a. 0.. S. 522. Leonardo war gerade in den Jahren, wo
man anzunehmen hat,
daB Botticelli an seinen Venusallegorien arbeitete (also etwa 1476–1478) in der Werk-
statt Verrocchios. Vgl. Bode, IbPrKss. III (i88z), S. 258.
4) Von MûIIer-W. Leonardo zugeschrieben und als Abb. 81 publiziert.
nade (etwa Hausers Typ. 30) zu suchen ist. DaB Leonardo ein derartiges
neu-attisches Relief bekannt war, geht auch aus einer Roteizeichnung
in der Ambrosiana hervor, auf welcher ein Satyr mit einem Lowen dar-
gestellt ist (etwa Hausers Typ. 22 entsprechend).~)
Der Nachweis, wie die verschiedenen Simonettabilder zusammen-
hângen, kann jedoch erst durch eine eingehende Untersuchungüber den
EinfluB der Antike auf die Proportionen ein Gegenstück zur vor-
liegenden Arbeit geführt werden. Den Ausgangspunkt für diesen
zweiten Versuch gibt wiederum Botticelli (in dem Frankfurter Bild der
Simonetta) doch wird im Laufe der DarstellungLeonardo als der eigent-
liche Bearbeiter des Problems in den Vordergrund treten müssen.
Nur noch an einer einzigen anderen Stelle nâmiich beruft sich
Leonardo auf die Antike: auf Vitruv in betreff der Proportionen des
menschlichen Korpers.~)
Gelânge es, den EinfluB der Antike auf die Gedanken der Früh-
renaissance über die Proportionen klarzulegen, so hâtte man dafür Rück-
halt in den Worten jenes Künstlers, der einen unübertroffenen Sinn für
das Einzelne und Besondere mit einer ebenso starken Fâhigkeit, das
Gemeinsame und GesetzmâBige zu schauen, verband, und der deshalb
sicherlich weil er nur auf sich zurückzugreifen gewohnt war die
Antike nur da gelten lieB, wo sie ihm als achtunggebietendes Vorbild
erschien,das für ihn und seine Zeitgenossennoch eine lebendigeMacht war.
Sandro Botticelli besitzt für jedes scharf umgrenzte Objekt im
ruhigen Zustand das aufmerksame Auge des Florentinischen ,,GoId-
schmied-Malers" das macht sich bei der Wiedergabe des Beiwerks in der
liebevollen Genauigkeit geltend, mit der jede Einzelheit beobachtet und
wiedergegebenwird.
Wie sehr das klare Detail das Grundelement seiner künstlerischen
Auffassung ist, geht daraus hervor, daB er dem "Stimmungsvollen"der
Landschaft keinen künstlerischen Wert beimaB.
Leonardo berichtet nâmhch von ihm, daB er zu sagen pflegte, "Land-
schaftsmalen hâtte keinen Sinn; man brauche ja nur einen mit verschie-
denen Farben getrânkten Schwamm an die Wand zu werfen und man
kônne sodann in dem Flecken die schonste Landschaft sehen".3)
Leonardo, der Botticelli wegen dieses mangelnden Sinnes für die
i) Vgl. die Zeichnung des San Gallo, abg. Müntz, H. d. l'A. p. 1. R. I, S. 238 dazu
Hauser a. a. 0., S. ïy, Nr. 20.
2) Vgl. J. P. Richter I, S. 182. Ebenda Abb.
3) Vgl. H. Ludwig 1. c. I, p. 116, Nr. 60: come disse it nostro boticella, che
tale studio era uano, perche col solo gittare d'una spunga piena di diuersi colori in un
muro esso lasciaua in esso muro una machia, doue si uedeua un bel paese."
Landschaft den Charakter eines "pittore universale" abspricht, fügt
hinzu: ,,e queste tal pittore fece tristissimi paesi."
Wâhrend Botticelli die aufmerksame Detailbeobachtung mit den
meisten seiner künstlerischen Zeitgenossen gemeinsam hat, führte ihn
eine besondere Vorliebe fur ruhige Seelenstimmungdazu, bei der Wieder-
gabe menschlicher Gestalten den Kopfen jene trâumerische, passive
Schônheit zu verleihen, die heute noch als das besondere Merkmal seiner
Schopfungen bewundert wird.l)
Von manchen Frauen und Jùnglingen Botticellis mochte man sagen,
sie seien eben erst aus einem Traume zum BewuBtsein der AuBenwelt
erwacht, und, obgleich sie sich der AuBenwelt wieder tâtig zuwenden,
durchkiângennoch die Traumbilderihr BewuBtsein.
Es ist klar, daB Botticellis künstlerisches Temperament, das von
dieser Vorliebe für ruhige Schônheit~) getragen wird, eines âuBeren
AnstoBes bedarf, um Szenen leidenschaftiicher Erregung aïs Vorwurf zu
wâhlen, und Botticelli ist um so bereitwilliger, die Ideen anderer zu
illustrieren, als ihm dabei die zweite Seite seines Charakters, der Sinn für
detaillierte Schilderung, vortrefflich zustatten kommt. Aber nicht allein
deshalb fanden Polizians Inventionenbei Botticelli ein geneigtes Ohr und
eine willige Hand; die âuBere Beweglichkeit des willenlosen Beiwerks,
der Gewandung und der Haare, die ihm Polizian als Charakteristikum
antikischer Kunstwerke nahelegte, war ein leicht zu handhabendes,
âuBeres Kennzeichen, das überall da angehângt werden konnte, wo es
galt, den Schein gesteigerten Lebens zu erwecken, und Botticelli machte
von dieser Erleichterung der bildlichen Wiedergabe erregter oder auch
nur innerlich bewegter Menschen gern Gebrauch.
Im 15. Jahrhundert verlangt "die Antike" von den Künstlern nicht
unbedingt das Zurücktreten der durch eigene Beobachtung selbst er-
rungenen Ausdrucksformen wie es das 16. Jahrhundert bei der Ver-
korperung antiker Stoffe auf antike Art verlangt sondern lenkt nur
die Aufmerksamkeit auf das schwierigsteProblem fur die bildende Kunst,
auf das Festhalten der Bilder des bewegten Lebens.
Wie sehr die Florentiner Künstler des Quattrocento von dem Gefühl
durchdrungen waren, dem Altertum gleich zu sein, zeigt sich in einer
Reihe von energischenVersuchen, in dem eigenen Leben âhniiche Formen
i) Die folgenden Bemerkungenkënnen nur als ergânzende Zusatze zu Jul. Meyers
ausführlicherund erschôpfender Analyse gelten.
2) Der Dualismus zwischen Beteiligtsein und Abgewendetsein wird Botticellis
Gesichtern physiognomisch auch dadurch gegeben, daB das Glanzlicht im Auge nicht
punktfôrmig in der Pupille, sondern in der Iris sitzt, die manchmal auch kreisfôrmig
aufgehellt ist. Dadurch erscheint das Auge den Gegenstandender Aul3enwelt zwar zu-
gewendet, aber nicht scharf auf diese eingestellt.
zu finden und auf Grund eigener Arbeit auszugestalten. Führte dabei
der "EinfluB der Antike" zu gedankenloser Wiederholung âuBerlich
gesteigerter Bewegungsmotive, so liegt das nicht an ,,der Antike", aus
deren Gestaltenwelt man ja auch seit Winckelmann mit der gleichen
Uberzeugung für das Gegenteil, die ,,stilie GroBe", die Vorbilder nach-
gewiesen hat, sondern an dem Mangel künstlerischer Besonnenheit der
bildenden Künstler.
Botticelli war schon einer von denen, die allzu biegsam waren.
,,Je mehr es aber gelingt, einem Meisterwirklich nahe zu kommen",1,
sagt Justi~), "und ihn durch unermùdliches Fragen zum Sprechen zu
bringen, desto strenger erscheint er in seinen Werken wie in eine eigene
Welt eingeschlossen. Um mich scholastisch auszudrücken, jenes All-
gemeine von Stamm, Schule und Zeit, das er von andern hat, mit
andern teilt und auf andere vererbt, ist nur sein sekundâres Wesen (Seu-
TEpoc ouonx), das Individuelle, IdiosynkrasischeseineersteSubstanz (TrpMTY)
omTKx). Das Merkmal des Genius ist also die Initiative."
Darzustellen, wie sich Sandro Botticelli mit den Anschauungen seiner
Zeit über die Antike, wie mit einer Widerstand oder Unterwerfung
fordernden Macht auseinandersetzte und was davon seine "zweite Sub-
stanz" wurde, war das Ziel der vorliegenden Untersuchung.
i) Diego Velazquez (Bonn 1888). I, S. 123.
INHALT
Vorbemerkung
Der Hermes
Die Medaille des Niccolo Fiorentino
Senecas Mercur
Die Ode des Horaz
II.
Die Abkehr des Künstlers vom wirklichen Milieu des Objekts er-
leichtert den dynamisierenden Zusatz; daher tritt letzterer bei den so-
genannten symbolisierenden (allegorisierenden) Kunstwerken zuerstein,
da das reale Milieu bei diesen von vorneherein in Wegfall kommt, ,,ver-
glichen" wird.
III.
Das den neuen Eindruck apperzipierende Erinnerungsbild an all-
gemeine dynamische Zustânde wird spâter beim Kunstwerk unbewuBt
als idealisierender UmnB projektiert.
IV.
Der künstlerische Manierismusoder Idealismus ist nur ein besonderer
Fall des automatischen Reflexes der künstlerischen Einbildungskraft.
ESTRATTO DA L'ARTE, ANNO V, FASC. XI-XII (1902)
A PROPOSITO DELLA ..PALLADE" DEL BOTTICELLI
(1898)
62
Sandro Botticelli's Auge und Hand sind die natürlich frischen
Organe und scharfen Werkzeuge des florentinischen Künstlers der Früh-
renaissance, aber der Wirklichkeitssinn seiner zeitgenossischen Vorbilder,
Fra Filippo, Verrocchio, Pollajuolo, wird bei Sandro nur Mittel zu dem
Zwecke, den ganzen Kreislauf menschlichen Gefühlslebens, von stiller
Schwermut bis zu heftiger Erregtheit zum Ausdruck zu bringen.
Im Dâmmerlichte jener liebenswürdigen Schwermut verstândnis-
innig zu verweilen, gehort heute zum guten Ton der kunstfreundiichen
Welt; wer jedoch nicht nur sich selbst in Sandro's Temperament gefallen,
ihn vielmehr als Künstler psychologisch verstehen will, der muB ihm
auch in das helle Tageslicht seiner Tâtigkeit als Schilderer leidenschaft-
lich bewegten korperlichen und geistigen Lebens und auf den verschlun-
genen Pfaden folgen, die er als williger Illustrator der gebildeten floren-
tinischen Gesellschaft so hâufig zu wandeln hatte.
Das Jahr 1481, in dem Botticelli als 35]âhriger Mann nach Rom
berufen wurde, um im Wetteifer mit den besten Künstlern seiner Zeit
an der Ausschmückung der Sixtinischen Kapelle teilzunehmen, ist ein
geeigneter Zeitpunkt, um Sandro's Lebensweg "auf halbem Wege seiner
Lebensreise" zu überblicken. Um sich Sandro's Jugendperiodevor 1475
vorstellen zu kônnen, geben nur wenige wirklich authentische Werke
dürftigen Anhalt, die die Art seiner jugendlichen Befangenheit ungefâhr
veranschaulichen. Dagegen gehoren dem verhâltnismâËig kurzen Zeit-
raum von 1475–80 bereits eine Reihe von Werken an, die Botticelli's
technische Fâhigkeiten, Auffassungsweise und Ideenkreis umfassend
reprâsentieren.
Von diesen zeigen vor allen zwei Bilder, das Rundbild der schrei-
benden Madonna in den Uffizien, das sogenannte "Magnifikat" und
das ,,Reich der Venus", der ,,Fruhling" (Abb. 10), auf welche Weise
es Sandro gelang, zwei ganz entgegengesetzte künstlerische Probleme
der Frührenaissance individuell zu verarbeiten, indem er einerseits für
dasreligiose Andachtsbild, das unerschopfliche Thema italienischer Kunst
seit ihren ersten Anfângen, eine neue Vortragsweisefand und andererseits
die im Entstehen begriffenen Vorstellungen von antiker Gôtterweit zum
ersten Male im monumentalen Bilde festhielt.
Betrachten wir zunâchst das Magnifikat: Maria, das Christkind auf
dem SchoGe, hat die Worte ihres Lobgesanges auf den Herrn, der sie, die
niedrige Magd, erhoht (Luc. I, 46), in ein Buch eingetragen, das ihr ein
kniender Engel zusammen mit dem Schreibzeug darbietet. Wâhrend sie
die Feder eintauchen will, um die letzte Reihe zu schreiben, weist das
Christkind, die Hand auf ihren ausgestreckten Arm legend, auf die
Worte des Magnifikat und blickt zugleich zur Strahlenglorie des heiligen
Geistes und zur Krone empor, die zwei Engel über dem Haupte der
Gottesmutter, als feierliche symbolische Bestâtigungihrer hochsten Er-
hohung, halten. Komposition und Typen zeigen, daB Sandro sich zum
erstenMaleam ,,Tondo"versuchte. Die Rundform des Bildes, nicht mehr
wie bei Fra Filippo nur ein zufâiliger Durchblick durch ein rundes
Fenster, ist dadurch begründet, daB Maria demutsvoll geneigte Kôrper-
haltung durch die Linie der Umrahmung wiederholt und so auch âuBer-
lich als beherrschendes Motiv der Komposition betont wird. Dagegen
erschwert die Kreislinie eine klare Ubersicht über die Gruppe der Engel,
von denen sie nur Kopfe, Oberkorper und einige Hânde sichtbar lâBt;
bei den drei Engeln am âuBeren Rande der Darstellung kann man sich
auch nur dann wirklich vorstellen, daB sie mit der Madonna und den
beiden knieenden Engeln auf gleicher Ebene stehen, falls sie sich gewalt-
sam neben und übereinander zwângen. Ja, so wenig ist für die beiden
krônenden Engel der Aufenthaltinnerhalb des Rundes eine künstlerische
Notwendigkeit, daB man sie sich lieber am Rande des Tondo schwebend
vorstellen mochte. Das altère Kompositionsschema der Lünette (wie z. B.
auf der Krônung Maria des Luca della Robbia), das den Engeln freieren
Spielraum gewâhrt und sie zugleich in weiterer Entfernung von der
Madonna hait, schimmert darin wie auch noch in der eigentümlichen
Befangenheit durch, mit der sich die Engel der Madonna nâhern; als
ob sie, die sich bis dahin bescheiden am Rande der Gloriole oder des
plastischen Medaillons aufgehalten, nur zaghaft die Dienstleistung im
Innenraum selbst in nâchster Nâhe der Maria übernehmen. Luca della
Robbia ist auch die anmutige und doch zugleich ernsthafte religiôse
Empfindung nahe verwandt, die Sandro seinen Engeln mitteilt, jene
nüchterne Leibhaftigkeit durchgeistigend, die ihnen noch aus der
Schule seines Lehrers Fra Filippo anhaftete. Die innere Gleiehgültig-
keit jener Florentinischen Chorknaben ist durch Sandro's Kunst zu
trâumerischer Sentimentalitât vertieft, die nicht mehr als Teilnahms-
losigkeit, sondern gerade im Gegenteil als geheimnisvoll und personlich
begründete Schwermut den Beschauer anzieht und die andâchtig zu
genieBen heutzutage zur sakralen Handlung der Botticelli-Gemeinde ge-
worden ist.
Die geringere Anzahl derjenigen Freunde Sandro's, die nicht so
sehr sentimental bewundern, als vor allem verstehen und folgen wollen,
trifft man nicht oft vor dem Magnifikat; sie finden sich vor dem Reich
der Venus zusammen.
Adolfo Venturi und der Verfasser der vorliegenden Skizze haben
unabhângig voneinander nachgewiesen, daB als Inspirator der "Geburt
der Venus" und des sogenannten ..Frûhlings" Angelo Poliziano an-
zusehen ist, des Lorenzo de' Medici gelehrter Freund und poetischer
Kollege, in dessen Lobgedicht auf Giuliano, der ,,Giostra", die schaum-
geborene Venus mit den Grazien, der Frùhlingsgottin, Zephyr und
Flora nach dem Vorbilde antiker Dichter zum Leben in italienischer
Sprache auferstehen. Es ist eine historisch und âuBerlich begründete,
wie auch innerlich wahrscheinliche Vermutung, daB der gleiche AnIaB,
der Polizian zur Giostra anregte, Giulianos Verehrung der "Ninfa"
Simonetta, auch Sandro veranlaBte, denselben mythologischen Ideen-
kreis zum ersten Male bildlich zu verkorpern. Es galt, das Andenken der
Simonetta Vespucci, einer früh verstorbenen jungen Frau, die Lorenzo
und Giuliano ritterlich und ehrfurchtsvoll geliebt hatten, wie Dante
Beatrice und Petrarca Laura, im trostlichen Symbole der Frau Venus
als Herrin der wiedererwachenden Natur festzuhalten. Im Liebesgarten,
wo Minnesângerfrôhliche Maifeste gefeiert, stellt Sandro gleichsam ein
antikes Weihbild auf, zu mystisch platonisierendem Seelenkult. Eine
erotische Verfolgungsszenebringt in die melancholische Stille stürmisch
bewegtes Leben. Zephyr verfolgt Flora, derem Munde Blumen ent-
sprieBen zeigt schon diese sonderbare Einzelheit eine unvermutet enge
Anlehnung an Ovid (der in seinen Fasten der einzige Gewâhrsmann für
diese durch Zephyrs Berührung entstandene zauberhafteFâhigkeit Floras
ist), so überrascht uns noch mehr die Tatsache, daB die Gruppe der
fliehenden Flora und des verfolgenden Windgottes bis auf die Einzel-
heiten des bewegten Beiwerkesin Haar und Gewandung der Schilderung
Ovids genau nachgebildet ist.
Hierfür noch ein anderes, bisher unerkanntes Beispiel Die Zeichnung
Botticelli's aus der Malcolm-SammIung (vgl. Abb. 17), welche eine
Allegorie der Fruchtbarkeit vorstellt. Eine junge Frau, in laufender
Bewegung, gegürtet, mit flatterndem Haar, bringt in der Rechten ein
groBes Füllhorn mit Âpfein, an der Linken führt sie zwei, Trauben und
andere Früchte tragende,Putten. Es ist die Nymphe, die Ovid erscheinen
lâBt, nachdem Achelous erzâhit, daB sein Horn, der ihm von Herakles
im Zweikampf geraubte Kopfschmuck, von freundlichen Najaden, mit
Âpfein und wohlriechenden Blumen gefüllt, zum Füllhorn der Frucht-
barkeit gemacht worden sei. ,,So sprach er, und eine Nymphe, nach Art
Warburg, Gesammelte Schriften. Bd. i e
der Diana gegürtet, deren loses Haar auf beide Schultern herabfiel, kam
eilend herbei und trug im überreichen Horn den ganzen Herbst und den
Nachtisch der freudespendendenÂpfeI." [Met.IX,8osqq.] Der Korper
in schreitender Bewegung, das enganliegende, gegürtete, flatternde Ge-
wand, die wallenden Haare (die Putten sind ein unwesentlicher Zusatz,
um auch die anderen Früchte des Herbstesanzubringen), das waren auch
hier die Motive, die Botticelli zu getreuer Verkorperung anregten. Die
..Uberraschung"über des Malers illustrative Gefügigkeitschwindet, wenn
wir, statt bei der herkômmHchenPhraseologievonSandro's ,,hochst naiver
Auffassung der Antike" nichts zu denken, uns klar zu machen suchen,
daB Sandro'sAnschluB an den Dichter kein Aufgebenseiner Individualitât
bedeutet, sondern nur die Reife einer Entwicklung beschleunigt, der
seine Natur von selbst zustrebt.
Sandro begnügt sich eben nicht dabei, durchnatürlicheBegabung und
Temperament befâhigt zu sein, die feinste Nuance beschaulicher Seelen-
stimmung widerzuspiegeln, er will nicht nur lyrisch dichten, sondern
auch dramatisch schildern konnen. Poliziansgelehrte Kenntnis des Alter-
tums kommt seiner Phantasie und seinem bewuBten Ehrgeiz auf halbem
Wege entgegen. Sie erleichtert den künstlerischen ProzeB und bestârkt
ihn in der Vorliebe für gewisse Motive. Schon bei Fra Filippo findet sich
die lebensvolle Gestalt der herbeieilenden Dienerin, doch erst, seitdem
Botticelli sich mit den Nymphen des Altertums in Kunst und Dichtung
vertraut gemacht, bekommt die Figur der laufenden Frau jene schwung-
volle selbstbewuBte Schonheit, in der sie zuerst auf Sandros Fresko in
der Kapelle Sixtina auftritt, wo Pinturicchio, Signorelli, Rosselli, Ghir-
landajo von Sandro lernen, sie als dekoratives Sinnbild der floren-
tinischen Nymphe in die Kunst einzubürgern.
Botticelli benutzt die Antike wie eines âlteren erfahrenen Kollegen
Studienmappe, aus der ihn dieses oder jenes Blatt anregt, ohne deshalb
die Gewissenhaftigkeit des eigenen Naturstudiums zu verringern oder
die Formensprache im einzelnen manieristisch zu beeinflussen, obgleich
bei der kleinen Gruppe der sogenannten Simonettabilder bereits die
Anfânge idealisierender Proportionsschemata, von Vitruvs Angaben be-
einfluBt, nachzuweisen sind.
Es tritt jene auf maBvolle Schonheit ausgehende Wirkung der An-
tike, für uns seit Winckelmann das wesentliche Merkmal des Einflusses
der Antike, Ende des 15. Jahrhunderts noch ganz zurück; denn nicht
der GipsabguB, wohl aber der festliche Aufzug, in dem heidnische Lebens-
freude eine Freistâtte volkstumiichen Fortlebens sich bewahrt hatte,
war die Form, in der die Gestalten des Altertums in der bunten Pracht
bewegten Lebens vor den Augen der italienischen Gesellschaftleibhaftig
-\))b. 15. Pomona, Ftorcnx, Uffixicn Abb. j6. Pallas, Intarsia, Urbino.
(zu Seitc 38). Palazzo Ducale (zu Scitc~g).
~c
wiedererstanden. Bacchus und Ariadne auf dem Kupferstiche (vgl.
Abb. 18), dessen Zeichnung wahrscheinlich von Botticelli stammt,
sind gleichsam das Symbol des Altertums, wie es die Frührenaissance
verstand. So sah man den Gott irdischen Frohsinns, so schilderte ihn
Catull im rauschenden Chor der Bacchanten, und so erblickte Florenz
ihn wirklich auf dem Wagen thronen, im Festzuge, zu dem Lorenzo der
Prâchtige selbst das begleitende Triumphlied gedichtet, heute das ele-
gische Echo jener Zeiten:
Quant' è bella giovinezza
Che si fugge tuttavia
Chi vuoi esser lieto, sia,
Di doman non c'è certezza.
Die Fresken in der Sixtinischen Kapelle zeigen Sandro von einer
ganz anderen Seite, als religiosen Illustrator und zeitgenossischen Histo-
rienmaler. Er hatte zusammen mit Pinturicchio, Rosselli und Ghirlandajo,
Perugino und Signorelli die Taten des Moses im Vergleich mit Christi
Leben zu schildern, der mittelalterlich theologischen Idee von der
Parallelitât der Ereignisse im alten und neuen Glauben entsprechend.
Die Rotte Korah ist eines der drei Fresken Botticellis. Der Spruch auf
dem sonst getreulich kopierten Konstantinsbogenim Hintergrunde: ,,Es
maBe sich keiner die Ehre an, er sei denn, wie Aaron, von Gott berufen",
erkiârt die innere Beziehung zu dem Fresko Peruginos, der Schlüssel-
abgabe an Petrus, auf der Gegenseite: die feierliche Einsetzung und
Wahrung der Priesterwürdeim alten und neuen Bunde. Wie in den Illu-
strationenBotticelliszur Divina CommediaDante undVergil,unbekümmert
um die Einheit des Raumbildes, so oft auf demselben Blatte erscheinen,
als der Text es verlangt, so sehen wir auch Moses dreimal in verschie-
denen Szenen seines Wirkens als zorniger Richter. Links tut sich auf sein
GeheiB die Erde auf, um die Rotte Korah zu verschlingen, in der Mitte
fleht er das râchende Feuer herab und weiter rechts wird der Gottesiâsterer
auf seinen Befehl zur Steinigung hinausgeführt. Die Gruppe der drei
Manner am Altar, die in ohnmâchtigerVerzweiflung gegen die züngelnden
Flammen gestikulieren, zeigt, wie wenig Botticellis gewaltsame âuBerliche
Mimik das geeignete Mitte!ist, für die tiefsten Erregungen einen einfachen
und ergreifenden Ausdruck zu finden. Vor dem klassischen Hintergrunde
des Konstantinsbogens taucht unwillkürlich aus unserer Erinnerung die
Vision der drei heidnischen Priester auf, die, wie die Rotte Korah, beim
Opfer ein qualvoller Tod strafend ergriff: Laokoon mit seinen beiden
Sohnen. Lag der Stoff auch als Illustrationsmotiv nicht fern Filip-
pino, der Gehilfe Botticellis, von dem sich sogar noch ein Entwurf für
5*
68_SaM<o Botticelli
die Komposition der Rotte Korah in der Zeichnungssammlung der Uffizi
erhalten hat, stellte, Vergilfolgend, den Tod des Laokoon dar so sollten
doch noch fünfundzwanzig Jahre verflieBen, ehe die meisterhafte plastische
Verkorperung dreifachen Schmerzes dem Boden entstieg, um die Kunst
der Alten als Harmonie in der Bewegungzu offenbaren. Unterdessenreifte
die italienische Malerei, den ornamentalenZug zuruckdrângend, zu monu-
mentalem, plastischem Formgefühl: Michelangelos Decke ùberwolbt die
Mauern der Sixtinischen Kapelle.
Zum SchluB sei noch eine Stelle aus dem Gutachten eines sachver-
stândigen Zeitgenossen über Sandro, Filippino, Perugino und Ghirlandajo
-}- mitgeteilt, das wir seit kurzem Müller-Waldes Forschungen verdanken;
von Sandro hei8t es: Sandro Botticelli ist ein hervorragender Bild- und
Freskomaler; seine Werke haben mânniichen Ausdruck und sind mit
Uberlegung und Proportion gemacht." Da derselbe Kritiker Filippino
,,piu dolce" und Perugino ,,molto dolce" nennt, so war es nient Empfin-
dungslosigkeit, sondern das Ergebnis reiflicher Uberlegung, daB ihm
mânniiches zielbewuBtes Streben als Sandros charakteristisches Merk-
mal erschien.
Es blieb erst moderner sentimentaler Schonrednerei vorbehalten,
Sandros innerstes Wesen als ,,holde Naivitât" oder ,,reizvolle Melan-
cholie" dem Publikum zum Genusse anzubieten.
Botticelli trâgt sein Temperament nicht wie ein zierliches Gewand
seibstgefallig zur Schau, sondern wie eine beengende Hülle, die mit den
unzureichenden Mitteln des denkenden Künstlers zu erweitern, das be-
wuSte Ziel seiner Lebensarbeit gewesen ist.
DIE BILDERCHRONIK EINES
FLORENTINISCHEN GOLDSCHMIEDES
(1899)
70
Die Kunstfreunde unserer Tage bemühen sich fast ebenso pietâtvoll,
die Kultur der Renaissance in lebendiger Erinnerung zu halten, wie
sich die führenden Geister der Renaissance bestrebten, ihre groBe antike
Vergangenheit in lebensvollen Schopfungen wiederzuerwecken. Dafür
kann es kaum ein beredteres Zeugnis geben, als Sidney Colvins vor
kurzem erschienene Publikation) einer florentinischen Bilderchronik
aus dem Beginn der zweiten Hâlfte des Quattrocento. Die sorgfâltig ein-
dringende Sachkenntnis des englischen Gelehrten hat sich mit dem
Geschick unserer Reichsdruckerei und dem Geschmack des englischen
Verlegers Quaritch verbunden, um in einem Prachtbande QQ Blatt Feder-
zeichnungen eines florentinischen Künstlers (die sich im British Museum
befinden) zu reproduzieren.
Wâre es dem Künstler vergonnt, zugleich mit seinem Werk zu neuem
Leben zu erwachen, so würde er, meine ich, erfreut, aber auch ein wenig
beschâmt vor seiner eigenen glânzenden Renaissance stehen "Non havrei
sognato la mia resurrexione chosi splendida!" würde er vielleicht in
seinem unverfâischten florentinischen Dialekt, von dem die Chronik so
viele amüsante Proben gibt, gesagt haben, denn andere groBeZeitgenossen
überragten ihn bei weitem an rein künstlerischerFâhigkeit.
Was dennoch diese Bilderreihe so überaus anziehend und belehrend
macht, ist, daB wir durch deren Betrachtung eine Fülle neuer Einblicke
in die Geschichte und Psychologie der florentinischen Kleinkunst ge-
winnen.
Colvin sucht durch eine Reihe scharfsinniger Kombinationen vom
Schaffen Maso Finiguerras (1426–1464), des, unsicherer Tradition nach,
âltesten florentinischen Kupferstechers, ein anschauliches Bild zu ge-
winnen in ihm erkennt er nicht allein den Meister der Bilderchronik,
sondern schreibt ihm auch jene frühesten italienischen Kupferstiche zu,
die bisher unter dem Namen des mythischen Baccio Baldini gingen.
i) A FlorentinePicture Chronicle being a series of ninety-ninedrawingsrepresenting
scenes and personages of ancient history sacred and profane by Maso Finiguerra reproduced
from the originals in the British Museum by the Imperial Press, Berlin, with many minor
illustrations drawn from contemporary sources and a critical and descriptive text by
Sidney Colvin, M. A. Keeper of the Prints and Drawings in the British Museum. London,
Bernard Quaritch 1898. 144 S., 99Taf., nyTextillustr. Gr.-Fol.
72 Die Bilderchronik eines florentinischen Goldschmiedes
Ohne Zweifel bedeutet diese Hypothese Colvins, die sich auf gewissen-
hafte stilkritische Vergleichung mit den einschiâgigen Kunstwerken (die
in groBer Anzahl abgebildet sind) und auf urkundliche Nachrichten
stützt, einen tüchtigen Schritt vorwârts in der Darstellung des Künstler-
kreises, dem die Inkunabeln des italienischen Kupferstichs entsprangen.
Mehr als ein sehr guter Indizienbeweis lieB sich freilich infolge des
Mangels direkter Beweisstücke nicht erreichen; doch darf das Haupt-
ergebnis der Forschungen Colvins als gesichert angesehen werden, daB
nâmiich die Bilderchronik Anfang der 1460 er Jahre von einem floren-
tinischen Goldschmied gezeichnet wurde, dessen künstlerische Formen-
sprache einerseits eng mit Maso Finiguerra zusammenhângt, soweit wir
ihn durch die Intarsien der Domsakristei und die ihm, wenn auch nicht
allgemein, zugeschriebenen Studienblâtter zu kennen glauben, und der
andererseits den Gegenstânden und Ornamenten nach, die seine Phan-
tasie erfüllen, ganz und gar dem Vorstellungskreise der Baldini-Serie
angehôrt.
So verlockend auch die kunstgeschichtliche Forschung winkt, das
rein menschlicheInteresse überwiegt mit jedem aufmerksam betrachteten
Bilde und erweckt die Hoffnung, die Personlichkeit des Meisters auch
ohne mehr aktenmàGige oder stilkritisch gesicherte Personalien ver-
stehen zu konnen. Er war ein Kind seiner Zeit, in ihm kâmpfte Neues
mit Altem, grübelnde Theologie mit weltzugewandter Lebensfreude,
aber und das ist das Eigentümliche seiner Weltanschauung Mittel-
alter und Renaissance streiten nicht erbittert um die Seele dieses Floren-
tiners, sondern teilen sich friedlich in ihren Besitz.
Wie die mittelalterlichenAutoritâten (von Orosius, Isidorus bis auf
Antoninus von Florenz) es lehren, zerfâllt die Weltgeschichte in sechs
reinlich geschiedene Zeitalter: i. von der Schôpfung bis zur Sintflut,
2. von der Sintflut bis Abraham, 3. von Abraham bis David, 4. von
David bis zur babylonischen Gefangenschaft, 5. von der Gefangenschaft
bis zur Geburt Christi, 6. von Christi Geburt bis zur relativen Gegenwart.
Auf diese Epochen wurden biblische und historische Charaktere chrono-
logisch verteilt, und zwar wurden neben den Patriarchen, Propheten
und Konigen des Alten Testaments besonders verdienstvolle heidnische
Gotter und Helden, Sibyllen und Zauberer als typische Zeitgenossen der
vorchristlichen Ara zugelassen. Genau diesem überlieferten Schema ent-
sprechend, beginnt unsere Chronik: auf einem Blatt verschiedene Szenen
übereinander, jede Figur von einem Spruchband umschwebt, das dem
Publikum die Personalien, Name und JahreszaM mitteilt. So treten zu-
nâchst nacheinander Adam und Eva, Kain und Abel, Adah und Seth,
Methusalem und Jubal, Lamech, Enoch und Tubal Kain auf; aber
Anlage und /MAsh 73
bereits in der SchluBvignette
SchluGvignetteder ersten Weltepoche regt sich der Renais-
sance-Mensch
1 '1 ein antikisierendes, durch einen mâchtigen Fruchtkranz
gebildetes Médaillon mit flatternden Bândern, welches in nicht ganz ein-
wandfreier Orthographie die Inschrift trâgt: ,,Hcui finiscie laprima e
cominca secondda eta", umspielt von derben donatellesken Putten.
Bis zum Beginn der dritten Weltepoche wird diese reihenweise Anord-
nung der Figuren mit Spruchbândern und Inschrift beibehalten; aber
bereits mit Noah (Blatt 4) regt sich die freiere Phantasie, welche den
Künstler dazu treibt, Randzeichnungen eines Historienbuches zu lebens-
vollen Genrebildern umzuschaffen. Er fângt an, die ganze Seite nur
noch für eine Szene zu verwenden und durch landschaftiiche Per-
spektive und architektonische Hintergründe zum einheitlichen Raum-
bild zu gestalten; so erblicken wir Noah unter seiner Rebenlaube an
einem Tisch sitzend, den schweren Kopf in die Hand gestùtzt; vom
Dache herab hângt eine Fülle noch unbewâltigter riesenhafterTrauben,
und auch aus einem mâchtigen SilbergefâB quillt die überreiche Gottes-
gabe im Hintergrund eine von Hügeln umgebene Meeresbucht mit
ankernden Schiffen. Landschaften und Stâdtebilder aus der Vogelper-
spektive zu zeichnen, lag jedoch offenbar seiner Goldschmiedsphantasie
viel ferner, als die minutiose Wiedergabe von Gérât, Tracht und architek-
tonischen Einzelheiten. Keine noch so reichhaltige Sammlung von Prunk-
waffen kann eine vollstândigere Reihe erlesener Zierstücke zur Schau
stellen als die kriegerischen Gestalten der Bilderchronik. Ohne weitere
historische Rücksicht werden z. B. Nimrod und Jupiter, Semiramis und
Inachus, Kaleb und Saturn mit den schonsten Renaissancerüstungen
gewappnet, und 28 phantastische Turnierhelme werden auf diese Weise
angebracht, jeder einzelne würdig, ein heiB umstrittener Siegespreis
einer florentinischen "Giostra" gewesen zu sein.
Eine gleiche ùberwâltigende Fülle von Ornamenten umspinnt seine
originellen Idealbauten: Putten, schwere Laubguirlanden mit flattemden
Bândern schleppend, neben gotisch stilisierten Blütengewinden, alt-
modisch gegliederte Fenster neben klassischen Architraven und korinthi-
sierenden Kapitellen mit dem Delphin, den das Quattrocento als im
Tierreich entdeckte Schônheitsiinie ebenso auffaBt und verwendet wie
etwa unser fin de siècle den Schwan als ornamentales Stimmungstier.
Dennoch behalten, durch den mâGigenden EinfluB der streng klassi-
zierenden zeitgenossischen Architektur auch die kühnsten architektoni-
schen Luftschlosser (Josephs Palast, Salomons und der Friedensgôttin
Tempel) eine gewisse Glaubwürdigkeit. Freilich, um soiche Bauten, oder
gar barocke ornamentale Traumgebilde, wie die Throngehâuse, in denen
"Museus" und ,,Linus" musizieren, technisch zu verwirkiichen, gab es
auBer der Goldschmiedkunst nur noch eine andere Kunstart, die in Holz,
Stuck, bemalter Leinwand und Vergoldung eine kurzlebige, aber glân-
zende Verkôrperung groGen Stils schaffen konnte: die Kunst des Fest-
wesens.
Man braucht in unserer Bilderchronik nur den Wagen, auf dem
Joseph durchs Land fâhrt, vor allem aber das Gefâhrt, auf dem ,,Pruto"
..Preserpina" raubt, genauer zu betrachten, um sie sofort als jene phan-
tastischen ,,carri trionfali" wiederzuerkennen, auf denen in den Masken-
aufzügen des Quattrocento die Gestalten der Vergangenheit sich prâsen-
tierten. Nicht die stille GroBe des Gipsabgusses oder des prâparierten
Klassikers, sondern diese Carri mit ihren mythologischen und allegori-
schen Figuren waren das populâre Vehikel (im wahren Sinne des Wortes),
das zunâchst die Vergangenheit in unmittelbarer anschaulicher Verkôrpe-
rung vor den Augen des Publikums auferstehen !ieG. Den EinfluB dieser
festlichen Kunst auf die allgemeine künstlerische Bildung und Erziehung
hat man bis jetzt nicht hinreichend gewürdigt, und doch ist derselbe von
der groBten Bedeutung; nicht allein bot die festliche Architektur neuen
dekorativen Versuchen ein gefügiges Material, sondern es trafen vor allem
gerade auf diesem Gebiete die treibenden und hindernden Krâfte zu-
sammen, die über Blüte und Verfall der Kunstentwicklung so oft ent-
scheiden. Auf der einen Seite der ,,naive Realismus", der keine Distanz
zwischen heute und der Vergangenheit gelten lâGt und in den leibhaftig
erscheinenden Gestalten die Vergangenheit zu erfassen glaubt; auf der
anderen der "antiquarische Idealismus", der eine gewisse archâologische
Treue des Kostüms und des ornamentalen Beiwerks als wesentliches
Merkmal des wiederer~'eckten Altertums ansieht. Pesello, Pesellino ge-
hôren zu der naiven Gruppe, die auf den Brauttruhen Szenen aus der
heidnischen Mythologie malen, a!s trügen sie sich auf der Piazza della
Signoria zu; Botticelli ist der Vorlâufer der zweiten, der mythologisch-
antiquarischen Maler groBen Stils. Unser Künstler ist auch hierin ein
eigenartiger Ubergangstypus: ein Cassonemaler mit Botticellischen An-
wandlungen. Wie der Meister der Goldschmiedschronik im Geschmack
der Mobelmaler die Tatsachen der Weltgeschichte zunâchst als voll-
kommene Gelegenheit zur Schilderung zeitgenossischer Kostùmpracht
benutzt, tritt besonders drastisch an dem Historienbild, das den Raub der
Helena vorstellt, hervor [Abb. 10]. Paris und Helena sind ein elegantes,
nach dem feinsten Geschmack der franzosischen Mode gekleidetes Paar
(was heute "chic" ist, hieGdementsprechend damais,,alla parigina"); die
Entführung wird dadurch symbolischangedeutet, daB Herr Paris, Helena
graziôs unter den Arm fassend, sie dazu ermuntert, gemeinschaftlich
mit ihm in leichtem Schritt einen Renaissance-Sâulenpavillon zu ver-
iassen. ~o genau sma aie jc~inzemenen aer iracm wleaergegeoen, aau
sich sogar die auf dem Armel aufgestickten Imprese, Sinnbilder, wie sie
die vornehme Welt als festliches Abzeichen, vor allem bei Tournieren,
trug, erkennen und auch, wie mir auffâllt, teilweise identifizieren lassen.
So tragen "das geschwellte Segel der Fortuna", genau so wie es sich
Giovanni Rucellai ausgedacht hat, Ascanius (Bl. y 6) und ,,Pulisena"
(Bl. 61) auf dem Armel; eine andere Impresa, bestehend aus einem zur
Sonne auffliegenden Adler und einem kleinen katzenartigen Tier unter
ihm, führt der Page (El. 59) in derselben Weise. Diese beiden sinnbild-
lichen Abzeichen kehren genau so auf den Ârmein der streitenden Frauen
auf dem sog. Hosenkampf der Baldini-Kupferstiche wieder; da letzterer
vor 1464 anzusetzen ist, und gerade Giovanni Rucellai in seinen Ricordi
Maso Finiguerra ausdrùcklich als,,maestro di disegno" nennt, so erhalten
wir dadurch ein neues Argument zugunsten von Colvins Vermutung.
Den ganz entgegengesetzten Versuch unseres Künstlers, antiquarisch
zu stilisieren, zeigt dagegen eine Reihe weiblicher Figuren (die Amazone,
Ariadne, Medea) in antik drapierter bewegter Gewandung,Vorlâuferinnen
jener florentinischen ,,Nymphe", welche die Frührenaissance als dekora-
tives Motiv einbürgert, gleichsam die im Leben wiederentdeckte, zur
schwungvoll wandelnden Frau umgebildete fliegende Siegesgôttin des
rômischen Triumphbogens.
Aber nicht nur die tageshelle Lebensfreude heidnischer Kultur hat
unseren KünstlererfaBt; er steht auch unter dem Banne des lichtscheuen
paganen Aberglaubens; er lâBt nicht weniger als sechs berühmte Magier
erscheinen, darunter so seltsame wie Hostanes, mit ihrem ganzen Ver-
schwôrungsapparatund bizarrem Geisterspuk.
Doch ich eile zum SchluB meiner Anzeige. Wer die Kulturgeschichte
des künstlerischen Durchschnittsmilieus als ein ebenso wichtiges Problem
ansieht wie eine, nur die groBen Talente würdigende Kunstgeschichte,
wird sich mit steigender Teilnahme in das Weltbild, wie es sich im Kopfe
unseres florentinischen Goldschmiedesspiegelte, vertiefen.
76
DELLE "IMPRESE AMOROSE" NELLE
PIU ANTICHE INCISIONI FIORENTINE
('905)
78
Una serie di 24 incisioni, rotonde od ovali, attribuite a Baccio Baldini
e considerate tra i più interessanti e rari incunaboli délia stampa italiana,
ha già da molto tempo attirata e occupata l'attenzione degli amatori
e degli studiosi. Il barone von Stosch, uno degli antenati di quella genera-
zione di stranieri amanti dell'arte pei quali Firenze fu la seconda patria,
le scoperse e le acquisto probabilmente in Firenze, dove egli fin dal 1731
viveva tra i suoi tesori artistici e dove nel 1757 mori. Da un suo nipote
ed erede Stosch-Walton, chiamato Muzel, le acquistô nel 1783 un ricco
mercante di Lipsia, Peter Ernst Otto, dopo la morte del quale, avvenuta
nel 1709, ne mantennero il nome (Otto-Teller o Piatti-Otto) sebbene si
disperdessero in varie raccolte: oggi si trovano in collezioni pubbliche
o private di Londra, Parigi, Vienna e Cambridge (America).~) Ma corne
l'appellativo Otto non indica più dove le incisioni presentemente si con-
servino, cosi la parola «Piattio non esprime né la loro natura né il loro
scopo. Coloro che primi le studiarono2) le avevano più giustamente
definite corne ornamenti da coperchio, al quale scopo meglio si adatta
la loro forma ovale, mentre questa forma non è adattata per piatti che
richiedono un formato rotondo ed uguale.3) Infatti questi tondini si
adoperavano sui coperchi di quelle scatoline o «bossoli da spezie»4) che
gli amanti del 400 erano soliti di presentare alle loro belle. Essi sostituirono
le pitture onde si solevano adornare i coperchi, corne possiamo vedere
nella cassettina della raccolta Figdor5) sulla maggior par te di essi percib
è rappresentata una coppia di amanti e non mancano le loro armi sicuro
t) Kolloff, 151. 165, i66, 167, t72 e 160, i6i, 162, 171 (?).
2) Kolloff, 151 e 157: in ambedue i casi una mano posteriore ha disegnato l'arme
Medicea delle sei palle con i gigli nella palla più alta, pereio dopo il 1465: il num. 157
mostra anche un'altra arme (Austria?).
3) Cfr. fig. 92 in Colvin, op. cit.
4) Nella mia recensione del lib. cit. del Colvin nella Beilage zur AllgemeinenZeitung
(1899), num. 2, ho mostrato che talune imprese fiorentine che si trovano sui berretti
e
sulle maniche ricompaiono nelle incisioni del cosidetto Baccio Baldini: per es. l'impresa
dei Rucellai [v. p. 75].
magine, sui gaiamente dipinti sarcofagi della passione sentimentale,
i costosi costumi e i preziosi gioielli della società che ebbe parte alle
nozze. Questo stranissimo dualismo, finora inosservato nonostante la
sua evidenza, si manifesta sui coperchi delle «scatole d'amore» dove il
rigido realismo dei costumi «alla franzese » sembra accoppiarsi felicemente
col panneggiamento più mosso «all'antica».
Consideriamo da questo punto di vista stilistico, con maggiore
attenzione, la riproduzione, che è data qui di uno dei più famosi di
questi tondini, il quale si trova nella Bibliothèque Nationale di Parigi.~)
La circonferenzadel tondo ha un diametro di 143 mm., il tondo interno
vuoto un diametro di 67 mm., cosicchè la composizione figurata doveva
essere compresa dentro un anello largo circa 38 mm.2) Per l'ingegnosa
abilità con la quale l'artista si è valso di questa necessità, è facile accor-
gersi cib che del resto mostrano anche altri tondi della serie che
l'incisore era abituato a risolvere un problema di composizione cosi
difficile: difatti si trattava di fare entrare in un piccolo segmento di
circolo due figure, di un giovine e di una fanciulla, stanti di fronte in
modo che, pur essendo in relazione tra di loro, non occupassero punto
dello spazio centrale lasciato in bianco per le armi. È vero che non si
dovevano risparmiare i requisiti esteriori. Anzitutto le due figure do-
vevano stare su due rocce sporgenti separate da una valletta fiorita, in
modo che potessero, dalla loro posizione elevata, unirsi comodamente
al disopra della circonferenza interna: poichè qui le mani si toccano
indirettamente, infatti la figura di donna sostiene con la destra alzata
una sfera che il giovine tocca lievemente con la sinistra distesa. Anche
le due altre mani délia coppia di amanti sono indirettamente congiunte
per mezzo di un nastro, che, sostenuto alle due estremità opposte,
sventola nell'aria e porta l'iscrizione: «Amor vuol fe e dove fe nonne
Amor non puo». Ma accanto alla sfera e a questo motto si trova l'impresa
amorosa propria dell'amante, in modo da colpir l'attenzione, visibile
chiaramente anche nelle varie riproduzioni dell'incisione. Sull'ampia
manica ricamata che il giovine elegante mostra quasi corne uno scudo,
si vede un anello con tre piume, noto universalmente corne l'impresa
personale di Lorenzo il Magnifico.3) Dunque noi avremmo raffigurato
i) [Fig. 20]. L'incisione è stata riprodotta moite volte. per. es., oltre che dal
Duplessis, dal Delaborde, La gravure en Italie avant Marc Antoine, p. 66, dal Mûntz,
Les Primitifs (1889), p. 719, ed anche daU'Heiss, Les Médailleurs de la Renaissance,
Florence (1891), p. 30.
2) La riproduzione che ne diamo dall'eliogravura dei Delaborde [ng.
20, presa dal
KristeUer] è un poco impiccolita.
3) L'origine di questa impresa e le sue relazioni
con la persona del Magnifico non
sono nei particolari abbastanza chiare, nonostante quel che ne dice il Giovio, Ragiona-
Warburg, Gesammelte Schriften. Bd. i 6
in questo giovine Lorenzo il Magnifico, che dall'apparenza potremmo
giudicare tra i 16 e i 18 anni; e la testa recinta dall'ampia e caratteristica
zazzera ci darebbe i lineamenti del giovine mediceo, forse un po' idealizzato
corne nel ritratto che il Gozzoli pochi anni prima dipinse nella cappella
del palazzo di Via Larga. Che Lorenzo fosse già nella sua adolescenza
l'attivo eroe di avventure amorose lo sappiamo per caso da alcune
lettere di Alessandra Macinghi-Strozzi, che nel 1465 scrive ironicamente
e non senza amarezza al figlio Filippo sulle relazioni di Lorenzo con una
certa Lucrezia: non senza amarezza perchè col favore di Lorenzo fu
permesso a Niccolô Ardinghelli, sposo della Lucrezia, il ritorno tempora-
neo a Firenze, che ai figli diAlessandra fu sempre negato, con gran dolore
della madrée) C. Guasti, l'editore delle lettere, suppone, senza produrre
nessun documento, che questa Lucrezia appartenga alla famiglia dei
Gondi, si dovrebbe identificare la Lucrezia Gondi con questa Ninfa,
stranamente abbigliata all'antica? Di una Lucrezia Gondi-Ardinghelli,
che sarebbe stata la bella di Lorenzo, non sappiamo nulla altrimenti:
invece un'altra Lucrezia non soltanto ci è nota corne l'amante di Lorenzo,
ma anche è famosa per l'adorazione platonico-poetica del Magnifico, la
Lucrezia Donati, con la quale Lorenzo deve aver avuto relazioni almeno
fin dal 1467.2) Cià risulta, oltre che da altre testimonianze, dal poema
del Pulci sulla giostra del 1469, dove il poeta allude allé onoranze cavalle-
resche che Lorenzo progettava già, prima della giostra del 69, e che
andarono a vuoto per l'opposizione del padre Piero [St. 11]:
E perchè egli havea scritto in adamante
Quello atto degno di celeste honore,
Si ricordà, corne gentile amante,
D'un detto antico CHE vuol' fede amore,
mento sopra le imprese [Roma 1555]: del reste da miniature contemporaneerisulta che
Lorenzo l'adoperava insieme con altre che gli erano personali, cfr. Carta, Catalogo: In-
dici e Cataloghi XIII (Roma 1891), p. 93 sqq., Cod. Berlinghieri nella Bibl. Naz. di Milano.
È strano che la stessa impresa compaia già (sebbene con qualche piccola variante) in
un
quadro di fra Filippo a Londra: cfr. Crowe e Cavalcaselle [trad. it. 1892]. V, 1~7, e Kri-
steller, Arch. stor. dell'Arte (1893), p. 394. Il Kristeller l'ha ritrovata anche su un'antica
incisione fiorentina che rappresenta la Resurrezione, ibid. Che poi l'impresa fosse in
relazione personale col Magnifico risulterebbe dal fatto, non ancora osservato, che sul
desco da parto col Trionfo della Fama, dipinto verisimilmente per la nascita di Lorenzo,
nel rovescio, accanto alle armi dei Medici e dei Tornabuoni, ë l'anello con le tre penne e
il motto Semper. Mr. Einstein, che richiamo la mia attenzione su questo desco il quale si
trova ora nella raccolta della «Historical Society», !o pubblicherà e lo illustrerà prossi-
mamante nella Gazette des Beaux Arts [XXXIII. 1905 p. ~16 sg.]. Purtroppo si desidera
ancora uno studio sulle imprese Medicee.
la vede
i) Cfr. Lettere, ediz. Guasti (1877), p. 386:< e forse Lorenzo suo vi s'adopero
per fare quello a piacere alla suo'dama e donna di Niccoib, perchè ne facci a lui; che ispesso
Gioverà forse più l'avere bella moglie, ch'e prieghi di 47 (re di Napoli?)~.
2) Cfr. Carocci, C., La giostra di Lorenzo de' Medici (1899).
Et preparava già l'armi leggiadre,
Ma nol consente il suo famoso padre.~)
Il «detto antico» riferito dal Pulci corne un motto ben conosciuto, è
dunque sostanzialmente identico all'impresa scritta sulla banderuola
dell'incisione, cosicchè questo motto allude evidentemente alla Lucrezia
Donati. Nonostante, la persona della Lucrezia rimaneva sconosciuta,
quando G. Poggi nel corso di alcune sue ricerche nel R. Archivio di Stato
di Firenze trovô che la Lucrezia ricordata nella lettera dell'Alessandra
non era una Gondi, corne il Guasti supponeva senza ragioni, ma una
Donati, andata sposa nell'età di circa quindici anni a Niccolô Ardinghelli,
il 26 aprile 1465.~) Il 26 maggio dello stesso anno Niccolô dovetteritornare
in Levante, Lucrezia rimase a Firenze «molto bella~); che Lorenzo in
onore di lei non cessasse di immaginare feste di ogni genere lo sappiamo
dai seguenti versi della Giostra del Pulci4)
Poi comincib a tentar nuove arti e ingegni,
Et hor cavagli, hor fantasie, hor veste,
Mutare nuovi pensier, divise, e segni,
Et hor far balli, et hor notturne feste;
Et che cosa è che questo amor no insegni,
Et moite volte al suo bel Sole apparve,
Per compiacerli, con mentite larve.
Un luogo assai notevole delle lettere dell'Alessandra~) ci mostra
che questo corteggiamento amoroso di Lorenzo poteva manifestarsi
pubblicamente e sontuosamentecon l'approvazione del marito. A istanza
délia Lucrezia Lorenzo ordino il 3 febbraio del 1466 una festa da ballo
nella sala del Papa a S. Maria Novella in onore di Niccolô, che ritornava
carico di tesori. La Donati aveva imaginato per questa occasione una
livrea speciale, adottata anche da Lorenzo: «Ricordami ora di dirti, che
Niccolô Ardinghelli ti potrà pagare; che si dice ha vinto bene otto mila
fiorini. Doverra'lo avere sentito alla tornata delle galee. La donna sua
è qua, e gode; che s'ha fatto di nuovo un vedistire con una livrea, e suvvi
i) Nell'edizione del 1572 le parole «Che vuol» sono stampate in modo spazieggiato;
nella stampa del '400 è in margine «Amor vuole fede~. Non mi è riuscito finora di trovare
l'origine di questa sentenza, che era frequentemente usata: un motto simile si legge
sulla scatola della collezione Figdor «un puro amor vuol tè~: si vegga anche uno specchio
veneziano con l'immagine di un giovine e il motto «Amor vuoi fe~ in Müntz, La Renaiss.
à l'époque de Charles VIII (1885), p. 68. =)=
2) Lett. cit., p. 396. «Niecolô Ardinghelli mena domani la donna, ch'è gran festa.
Ma dipoi mi penso sarà il contrario, chè n'andrà in Levante» [ved. nota pag. 87 sq.].
3) Loc. cit., p. 408.
4) Stanza 17 (ediz. 1572).
5) Loc. cit., p. 575.
poche perle, ma grosse e belle: e cosi si fece a di 3, a suo' stanza, un ballo
nellasala del Papa a Santa MariaNovella che l'ordinorono Lorenzo di Piero.
E fu lui con una brigata di giovani vestiti délia livrea di lei, cioppette pago-
nazze ricamate di belle perle. E Lorenzo è quegli che portano bruno colla
livrea delle perle, e di gran pregio In una simile «livrea & d'amore, forse
nella stessa che porto in questo ballo, ci si mostra Lorenzo nella stampa
di cui ci occupiamo; neanche manca la guarnitura con «poche perle ma
grosse e belles; ad ogni modo egli è rappresentato nello splendore di una
livrea alla moda, sopra la giubba minutamente pieghettata e guarnita
di pelle pende anche la cintola «alla parigina» traforata e niellata, corne
se ne fabbricavano per la gioventù elegante press' a poco nello stesso
tempo, nella bottega di Maso Finiguerra.I) Della livrea fanno parte pure
gli stivali di forma strana, col gambale formato di foglie. L'abito di
Lucrezia appartiene invece a quello stadio di transizione fra la pesante
moda alla francese e l'ideale abbigliamento all'antica: essa porta in testa
un «fermaglio», del quale i mercanti fiorentini amavano ornare vistosa-
mente la sposa; i capelli invece sono acconciati «alla Ninfale) e scendono
in ricci all'indietro: due ali, corne quelle della Medusa etrusca, le escono
dalle tempie, indicando con questo simbolo, tolto direttamente dall'anti-
chità~), la specie ideale della figura. L'abito mostra lo stesso contrasto
tra la volgare realità e l'ideale: la giubba è scollata alla moda, anche ]e
maniche dalle spalline baroccamente frappate s'addicono ad un costume
da maschera fantastico ma possibile. Invece la gonna, donde si scorgono
i piedi paganamente nudi, nel suo movimento vivace non si vedeva mai
nella realtà: e cosi si mostravano le Vittorie alate sugli archi trionfali
romani o quelle Menadi danzanti che, coscienziosamenteimitate, appari-
scono per la prima volta nelle opere di Donatello o di Fra Filippo e ride-
starono l'antico stile più nobile ed esprimente una vita piùmovimentata:
quella vita che anima la Giuditta o Raffaele che accompagna Tobiolo
o la Salome danzante, figure alate che volarono via dalle botteghe del
i) Cfr. Ricordi del Rinuccini, ediz. Aiazzi (1840), p. 251: ta di 17 di Dicembre 1461
per uno fornimentod'ariento, l'ha dorato e lavorato con traforo alla parigina, tolsi
da lui per mettere a una fetta alla domaschina e nell'Inventario degli Acciaiuoli <l"
a
cintoletta franciescha con ispranghe d'ariento orate c con ism alti alla fibbiae'tpunctale~.
Cfr. Mazzi C., Argenti degli Acciaiuoli [1895] p. 24.
2)Ciôsaràpiù evidente se si osservi la testa della Giuditta ([fig. 21] Kolloff, num. i62,
riprod. dal Colvin, loc. cit., fig. 74) che potrebbe esser derivata dalla Medusa della tomba
dei Volumnii anche il profilo di Medea (Colvin, tav. 58) mostra la stessa acconciatura,
ma un po' esagerata, della Medusa. Si cfr. inoltre la Pallade intarsiata su una porta del
palazzo d'Urbino [fig. l6], da un disegno del Botticelli, dove la Medusa, rappresentata sullo
scudo, porta le stesse ali di drago che ricompaiono nell'elmo di Pallade. (Riprod. nell'Arte,
V, too2, p. 407). Sopra la Venus Virgo, acconciata nello stesso modo, sui cassoni e sulle
medaglie si vegga la mia Geburt der Venus und Fruhling (1893) [v. p. 30].
Abb. t<). Rauh der Ht-)cna. Florent. Fcderzcichnung,
Lon()on.)~rit.I\tus.(xuSt'itc7-)).
Abb.22.rtanct\cm)s.)~)dmi-Kntcn~t.Tst<'Aufi;~('j/.uS<'itc;Sf))
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~~t<t~<U~MO<<T<6C~)~MW; ~··~or~rs~ ~x sar~~ rHCw~ï
~j)i~aOMM~)~a!~eMtO<UM'<
et')~<MOHS<Ot«H~
<M.S5.t
i.
DOMENICO GHIRLANDAJO IN SANTA TRINITA
DIE BILDNISSE DES LORENZO DE' MEDICI UND
SEINER ANGEHORIGEN
(1902)
90
MEINER FRAU
ZUGEEIGNET
92
,,Ë grande errore parlare delle cose del mondo
indistintamente e assolutamente, e, per dire cosi,
per regola; perchè quasi tutte hanno distinzione ed
eccezione per la varietà délie circumstanze, in le
quali non si possono fermare con una medesima
misura; e queste distinzioni e eccezioni non si
trovano scritte in su' libri, ma bisogna lo insegni
la discrezione."
Francesco Guicciardini,
Ricordipolitici e civili VI.
VORBEMERKUNG
Aïs vorbildlicher Pfadfinder hat Jakob Burckhardt der Wissenschaft
das Gebiet der italienischen Kultur der Renaissance erschlossen und
genial beherrscht; aber es lag ihm fern, das neuentdeckte Land selbst-
herrlich auszunutzen; im Gegenteil erfüllte ihn wissenschaftliche Selbst-
verleugnung so sehr, daB er das kulturgeschichtliche Problem, anstatt
es in seiner ganzen künstlerisch lockenden Einheitlichkeit anzupacken,
in mehrere âuBerlich unzusammenhangende Teile zerlegte, um jeden für
sich mit souverâner Gelassenheit zu erforschen und darzustellen. So gab
er in seiner "Kultur der Renaissance" 1) einerseits die Psychologie des
sozialen Individuums ohne Hinblick auf die bildende Kunst, wie er
andererseits in seinem ,,Cicérone"~) nur "eine Anleitung zum GenuS der
Kunstwerke" bieten wollte. Er erfüllte einfach dienâchstliegende Pflicht,
zuerst den Renaissancemenschen im hochstentwickelten Typus und die
Kunst in ihren schonsten Erzeugnissen in aller Ruhe gesondert zu be-
trachten, unbekümmert darum, ob ihm selbst die zusammenfassende
Darstellung der ganzen Kultur noch vergonnt sein werde wenn ihn nur
keiner im Sâen storte, dann mochte ernten, wer da wollte. Und selbst
nach seinem Tode tritt uns dieser geniale Kenner und Gelehrte noch aïs
unermüdlicher Sucher entgegen; in seinen hinterlassenen ,,Beitrâgen zur
Kunstgeschichte von Italien" 3) hat er, um dem groBen Ziel einer syn-
i) Letzte (7.) Aufl. besorgt von Geiger (1899) [jetzt Gesamtausg. V].
2) Letzte Aufl. besorgt von Bode (1901). Dazu seine ..Geschichte der (Architektur
der) Renaissance". 3. Aufl. Bes. v. Holtzinger (1891) [jetzt Gesamtausg. VI].
3) Darin: Das Altarbild Das Portrât in der Malerei Die Sammler, herausgeg.
v. H. Trog (1898) [Gesamtausg. XII].
94 Bildniskunst und Florentinisches Bt<fge~<M)tt
~ag~
A!jS.t,.S).N~.L.,n.
dr'M.t.h..L.,H. /.uS.). ,j Il
ruhig ausbildet und verwertet. Er verneint die hemmende Pedanterie
des "entweder oder" auf allen Gebieten, nicht etwa, weil er die Gegen-
sâtze nicht in ihrer Schârfe spùrt, sondern weil er sie für vereinbar hait;
darum entstrômt gerade den künstlerischen Ausgleichserzeugnissenzwi-
schen Kirche und Welt, antiker Vergangenheit und christlicher Gegen-
wart die enthusiastische und doch gesammelte Kraft des frisch gewagten
Versuches.
Francesco Sassetti ist solch ein Typus des verstândnisvollen auf-
rechten Bürgers in Zeiten des Uberganges, der ohne jede heroische Pose
dem Neuen gerecht wird und doch das Alte nicht preisgibt die Portrâts
an seiner Kapellenwand sind der Niederschlag seines unbeirrten Daseins-
willens, dem die Malerhand gehorcht, dem menschlichen Auge das Wun-
der des um seiner selbst willen festgebannten vergânglichen Menschen-
antlitzes enthüllend.l)
Diese wundervollen Portrâtkopfe Domenico Ghirlandajos sind bis-
her weder als einzig dastehende kulturhistorischeUrkunden gebührend
und eingehend gewürdigt, noch auch kunsthistorisch als unübertroffene
Inkunabeln italienischer Bildnismalerei. Nicht einmal das lebensgroBe
Bildnis desLorenzoMagnificoselbst, obgleich es das einzige, authentische,
datierbare, zeitgenôssische Portrât im monumentalen Freskostil von
einem Meister ersten Ranges ist, das sich erhalten hat. Dabei ist dieses
Portrât der Kunstgeschichte ofliziell lângst bekannt2), aber die nâchst-
liegende einfache Pflicht, eine grôBere Detailaufnahme anfertigen zu
lassen, oder das Bild wenigstens einer eingehenden Betrachtung zu unter-
ziehen, ist bisher trotzdem nicht erfüllt, was nur dadurch einigermaBen
erklarlich wird, daB das Fresko sehr hoch angebracht, selten gut
beleuchtet und selbst dann nur schwer im Detail erkennbar ist. Und
doch knüpft sich gerade an Lorenzos Erscheinung ein ganz allgemeines
tiefes menschliches Interesse; es ist nicht nur die historisch begrundete
Neugier, daB wir etwa wissen wollen, wie Lorenzo aussah, die uns treiben
sollte, eine getreue Vorstellung seines âuBeren Menschen zu erringen,
sondern die Râtselhaitigkeit jenes durch ihn verkorperten Phânomens,
daB einer der hâBlichsten Menschen der geistige Mittelpunkt hochster
i) Vgl. Abb. 27. Die in Abb. 26, 27, 29, 32 publizierten Detailaufnahmen haben
Gebr. Alinari auf meine Veranlassung zum ersten Male angefertigt. Abb. 24 nach einer
bereits vorhandenen Photographie der Gebr. Alinari.
2) Vgl. Crowe und Cavalcaselle. Ital. Ausg. VII, i~Sf. Uber Lorenzo-Portrâts vgt.
von Kcnner, Jahrb. d. allerh. Kaiserh. XVIII (1897) [S. 1481.], und Müntz, Le musée de
portraits de Paul Jove (Paris 1900), S. 78; eine Terrakottabüste des Pollajuolo (?) ab-
gebildet bei Armstrong, Lorenzo de' Medici and Florence in the fifteenth century 1897.
Bildnismaterial zur Geschichte der Medici reproduziert bei Heyck, DieMediceer (!897); für
Lorenzo immer noch grundtegend A. v. Reumont, Lorenzo de' Medici il Magnifico (1883).
künstlerischer Kultur und der bestrickendste, Willen und Herzen der
Menschen nach seinem Gutdünken leitende Gewaltherrscher gewesen ist.
Zeitgenossische Schriftsteller') schildern übereinstimmend die gro-
tesken Mângel seiner âuBeren Personlichkeit: kurzsichtige Augen, eine
eingedrückte, an der Kuppe plump uberhângende Nase, die trotz ihrer
Auffalligkeit nicht einmal mit Geruchsinn begabt war; ungewôhniich
groBer Mund, eingefallene Wangen und fahle Hautfarbe; die uns sonst
bekannten Lorenzo-Portrâts in Plastik und Malerei zeigen meistens eine
abstoBende verkniffene Verbrecherphysiognomie, oder die eingefallenen
Gesichtszùge des Leidenden. Von dem ûberlegenen Reiz wûrdevoller
Humanitât, der von Lorenzo ausging, ist nichts zu spüren; erst Ghir-
landajo lâBt uns in diesem Freskobilde die Vergeistigung ahnen, durch
die ein Gesicht von so dâmonischer Verzerrtheit unwiderstehlich an-
ziehend wirken konnte. Augenbrauen und Augen sind nicht (wie z. B.
auf den Medaillen der Pollajuolo und Spinelli2) zu einem trotzigen Vor-
gebirge zusammengeballt, sondern fest und ruhig abwartend sieht unter
einer sanften Braue das Auge in die Ferne, nicht ohne wohlwollende
fürstliche Herablassung. Die Oberlippe ist nicht in Unheil brütender
Verschlossenheit auf die Unterlippe gepreBt, sondern ruht auf ihr in
überlegener Gelassenheit, und nur um die Mundwinkel zuckt kampf-
bereit schlagfertige Ironie, die durch die behagliche Backenfalte ins fast
Humorvolle gemildert wird. Die ganze Personlichkeit getragen von dem
Gefühl selbstverstândlicher Uberlegenheit, Entfernung oder Annaherung
im eigenen Umkreise mit intuitiver Sicherheit selbst bestimmend. Die
rechte Hand hait das scharlachfarbene Gewand auf der Brust zusammen,
der linke Unterarm ist vorgestreckt und die Hand halb staunend, halb
abwehrend erhoben.
Auch Francesco Sassetti macht eine derartige momentane Hand-
bewegung, er weist mit dem Zeigefinger geradeaus, offenbar auf seine
drei Sohne hin, die auf der anderen Seite stehen, um diese als ihm zu-
gehôrige Familienmitglieder zu kennzeichnen.
Lorenzo hat für seine staunend abwehrende Handbewegung eine
âhniiche, âuf3erlich freilich sehr viel uberraschendere Veranlassung, denn
vor seinen FüBen tut sich plotziich der harte Steinboden der Piazza della
Signoria auf, und auf einer Treppe steigen zu ihm drei Mânner und drei
Kinder empor. Offenbar eine BegrüBungsdeputation, deren Mitglieder
(obwohl nur Kopfe und Schultern angegeben sind) mit der ganzen Verve
i) Vgl. [S. i2of.] Nr. II und III. Charakterisierung des BartolomeoCerretani und
des Niccolo Valori.
2) Vgl. Abb. 28 a. Medaille des SpineUi (nach Friedlaender, Ital. Schaumünzen,
ebenso Abb. 28 b u. 31).
eines florentinischen Improvisatorscharakterisiert sind, jeder mit seiner
ganz personlichen mimischen Nuance der ergebenen Annâherung an den
Herrn und Gebieter Lorenzo. So sprechend ist das stumme Spiel zwischen
Lorenzo und dieser Gruppe, daB man die "BegrüBungsdeputation auf
der Treppe" bei genauer Betrachtung bald als den künstlerischen und
seelischen Mittel- und Schwerpunkt der ganzen Komposition empfindet
und der Wunsch sich regt, so viel stummer Lebendigkeit zur Aussprache
verhelfen zu dürfen. Es gilt also den Versuch, jene Personen, an deren
Erscheinen Francesco Sassetti so viel liegt, daB er ihnen auf so merk-
würdige Weise den Vordergrund des Bildes einrâumt, zum Sprechen zu
bringen. Und sie lassen sich auch gern befragen, sie wollen durchausnicht
vergessen sein, und wenn man nur Hilfsmittel aller Art, Schriftstucke,
Medaillen, Bilder und Skulpturen heranzuziehen sich bemüht, dann be-
ginnen sie zu erzâhlen und berichten uns allerlei Intimes, Liebenswürdiges
und Bizarres aus dem Familienkreis des Lorenzo Magnifico und lassen
Francesco Sassetti selbst und die Seinigen zunâchst ganz in den Hinter-
grund treten. Der führende Mann mit dem scharfen Profil verliert sofort
seine Anonymitât, wenn man ihm sein Medaillenbildnis an die Seite
setzt: es ist Messer Angelo Poliziano 1), der gelehrte Freund und Dichter-
kollege des Lorenzo; unverkennbar an seiner vielverspottetenstattlichen
Hakennase mit der uberhângenden epikureischen Kuppe, der kurzen
Oberlippe und dem vollen Mund mit feinschmeckerisch aufgeworfenen
Lippen.2) Ihm hatte Lorenzo die Erziehung seiner Kinder anvertraut,
nicht ohne zeitweilig erfolgreichen Widerspruch seiner Frau Madonna
Clarice, die in dem rein âsthetischen heidnischen Idealismus des Renais-
sance-Gelehrten in frauenhaft sicherem Instinkt den festen sittlichen
Halt vermiBte; nach 1481 war Poliziano aber wieder in hohen Gnaden.
Allen voran, mit der Kappe in der Hand, in der Haltung des unbedingt
und herzlich ergebenen Dieners bewegt er sich zu Lorenzo empor und
wagt im Vertrauen auf seines Gebieters gnâdige Gesinnung die unver-
mutete Stôrung, denn was er ihm zuführt, ist der Stolz der Famille
Medici und seiner pâdagogischen Kunst, sind die eigenen Sôhne Lorenzos:
Piero, Giovanni und Giuliano.
Man sieht von den Kindern nur Kôpfe und Schultern, aber so ganz
allgemeine Ausdrucksmittel, wie die Stellung des Kopfes zum Ober-
kôrper, Blickrichtung und Mienenspiel, werden unter Ghirlandajos Hân-
!) Vgl. Abb. 26 und Abb. 31.
2)Die Medaille des Spinelli zeigt ihn in spateren jahren; er war (geb. 1454) zur Zeit
des Wandbildes in S. Trinita etwa 29 Jahre alt; Ghirlandajo hat ihn ebendort wie
mir scheint auf dem Fresko der Ktage um den Tod des hl. Franziskus, links von der
Bahre, noch einmal ganz im Profil abgebildet; spater wiederum im Chore von Santa
Maria Novella auf der Verkündigung an Zacharias.
den zum feinsten Instrument, um die verschieden nüancierten Entwick-
lungsstufen der Prinzenerziehung, vom unbefangenen Kinde zum reprâ-
sentierenden Herrscher, festzuhalten. Der kleine Giuliano~), den als
Jùngsten der Lehrer noch nicht von der Seite lassen darf, sieht sich mit
seinen braunen Kinderaugen, wâhrend sein gestrenger Angelo in Devotion
erstirbt, einen Augenblick schnell und neugierig nach dem Publikum um,
er weiB, daB er das Kôpfchen doch gleich wieder artig geradeaus richten
muB. Piero2), der Âlteste, der den beiden folgt, blickt gleichfalls heraus,
aber selbstbewuBtmit dem dünkelhaftenGleichmut des künftigen Gewalt-
herrschers. Das mütterliche stolze, romische Ritterblut der Orsini beginnt
bereits im verhângnisvollen Trotz gegen das klüglich ausgleichendefloren-
tinische Kaufmannstemperament aufzuwallen. Er wollte spâter nur als
Ritter im Harnisch gemalt sein; ein Wunsch, charakteristisch für die
verderbenbringende, rein âuGerliche Lebensanschauung jenes Mannes,
der, wo zur Rettung seiner Herrschaft ein guter Feldherr nôtig gewesen
wâre, kaum mehr als ein dekorativer Turnierfechter war. Giovannis~),
des spâteren Papstes Leo X., knolligen Zügen verleiht die kleine Stumpf-
nase zwar noch einen kindlichen Ausdruck [Abb. 29] in dem schwammigen
Untergesicht aber mit der vorspringenden Unterlippe ist schon die stattlich
thronende Fülle Leo des Zehnten im Keime vorhanden.*) Giovanni trâgt
hier noch nicht die geistliche Tonsur, die er am i. Juni 1483 empfing;
da nun dieses für Lorenzo so überaus ersehnte Abzeichenseiner geistlichen
Würde, der sichtbarste Erfolg der rômischen Politik des Lorenzo, anzu-
bringen sicherlich nicht vergessen worden wâre, so erhâlt man für die
Datierung des Freskos als spâtestes Datum seiner Vollendung etwa die
Mitte des Jahres 1483. Wir hâtten dann anzunehmen, daB Piero damais
etwa 12 Jahre, Giovanni y~ und der kleine Giuliano 4~ Jahre alt wâren,
was recht wohl dem Aussehen der Kinder entspricht.
Schwieriger gestaltet sich die Bestimmung der beiden Mânnerkôpfe,
die den Zug beschlieGen, unübertrefflicher Bildnisstücke, in denen sich
die besonderen und hochsten Eigenschaften des flandrischen Tafelbildes
und des italienischen Freskos vereinigt zu haben scheinen, um seelisches
Innenleben im monumentalen Stile wiederzuspiegeln [Abb. 32].
l) Geb. 12. Aug. 1478. Sein Kindergesicht findet man unschwer in dem bartigen
Manne wieder, wie ihn spâter Bronzino portratierthat. (Heyck a. a. 0. Abb. 133.) Seltsame
Ironie des Schicksals: Giuliano, der in die Kunst an der Hand Ghirlandajosals frohiiches
Kind hineinspaziert, vertâSt die florentinische HUdenveIt als Idealtypus früh zerronnener
Lebenskraft: als Duca di Nemours auf dem Grabmale des Michelangelo in S. Lorenzo.
2) Geb. 15. Febr. 1471. Vgl. Abb. bei Müntz a. a. 0. S. 80.
3) Geb. 11. Dezbr. 1475. Vgl. Abb. nach Giovio bei Müntz
a. a. 0. S. 80 und Bild
des Bronzino in den Uffizi.
4) Vgl. Abb. 30. GipsabguB nach einer Blcimedaille des Museo Nationale. Florenz.
A).), Ghirlandajo, Piero und Giovanni de'Medici. Dotai) zuAbb.
23 (zu Seite 104).
Santa Trinita, San Michele Berteldi, Santa Maria Maggiore, Canto alla
Paglia, Via de' Martegli, und kamen zu Hause an, "per infinita asecula
aseculorum eselibera nos a malo amen".1)
Obgleich der Brief zwei Jahre spâter geschrieben ist, als man für
die Datierung des Freskos anzunehmen hâtte~), entspricht die Charakteri-
sierung der einzelnen Kinder erstaunlich genau Ghirlandajos Kôpfen.
Auch der letzte Charakterkopfgehort (wie hier vermutungsweise
ausgesprochen sei) einer bekannten Figur des Mediceischen Kreises an,
die man hier, wenn sie nicht vorhanden wâre, geradezu vermissen würde:
Luigi Pulci.3) Ein hageres, blasses, freudloses Gesicht, das Auge ver-
trauensvoll melancholisch zu Lorenzo emporgerichtet, eine vorspringende
Nase mit schweren Nasenflügeln, schmale Oberlippe, die verbittert auf
der vorgewôlbten Unterlipperuht. Zum Vergleich bietet sich das Portrât
des Pulci auf dem Fresko des Filippino in der Kirche S. Maria del Carminé
in Florenz4) der Vergleich wirkt auf den ersten Blick nicht überzeugend,
es ist aber zu bedenken, daB das Freskoportrât des Filippino spâter, und
wahrscheinlich nach dem Tode des Pulci (gestorben 1484) und dazu
noch nach einer Totenmaske angefertigt wurde; dafür spricht die in-
mitten der übrigen so lebendig wirkenden Kopfe besonders auffallende
maskenhafte Unlebendigkeit des Ausdrucks, die trotz des aufgesetzten
halboffenen Auges leer wirkende Augenhôhle, das fehlende Haar und
der unorganisch angesetzte Hals. Die ganze untere Hâifte des Gesichts
in der Lagerung von Nase, Lippe und Kinn zueinander mit dem ganz
personlichen Ausdruck resignierter Müdigkeit ist dagegen auf beiden
Kôpfen vôllig übereinstimmend. Hâtten wir das Portrât des Filippino
nicht, so würde aus inneren Gründen der Hinweis auf Pulci ohne weiteres
einleuchten. Pulci gehôrte zu den Intimen des Lorenzo, war dessen
politischer Vertrauter und der berühmte Sânger jenes volkstûmlichen
humoristischen Ritterpoems: des ..Morgante", dessen Gesânge an der
Tafel des Mediceischen Hauses (zur besonderen Freude der Mutter
Vgl. [S. 122] Nr. V. Giulio, der Sohn des ermordeten Giuliano, ist der spâtere
1)
Papst Clemens VII.
2) Das Datum 1483 môchte ich auch nicht zu sehr urgieren; die jetzige offenbar
falsch restaurierte Inschrift gibt 1486 anstatt 1485 als Datum derVoUendung; darûber
Naheres im zweiten Teil; urkundlich steht fest, daB die Kapelle schon Anfang 1486 gerüst-
frei war, da man vom i. Januar 1486 ab mit der regetmâBigen Messe beginnt. A. St. F.
S. Trinita 65, p. 53.
Geb. 1432. Vgl. über die Literatur des Quattrocento im allgemeinen die neueste
3)
instruktive Darstellung bei Ph. Monnier, le Quattrocento, Essai sur l'histoire littéraire
du XV. siècle italien 1901. Briefe des Luigi Pulci, publiziert v. Bonghi (1886).
4) Vgl. Abb. [195 bei van Marie XII]. Von den Kôpfen der BegruBungsdeputation
erkannte ich an der Âhntichkeit zuerst Poliziano, sodann aber Pulci durch Erinnerung
an eben jenes Fresko des Filippino.
108 Bildnishumst und Florentinisches Bürgertum
Lucrezia) vorgetragen wurden. Nichts aber hat ihn bis auf den heutigen
Tag im italienischen Volke so lebendig in der Erinnerung erhalten, wie
der oben erwâhnte dichterische Zweikampf mit Matteo Franco. Beider
Sonette sind Perlen jener hofischen Schimpfpoesie, an der sich Lorenzo
so sehr belustigte, daB sogar Piero sie als kleiner Junge, in dem Alter
etwa wie ihn das Fresko zeigt, zum Gaudium der Erwachsenen dekla-
mieren muBte.
Bis gewichtigere Zeugnisse oder bessere Hypothesen das Gegenteil
beweisen, darf man also wohl an dem Concetto festhalten, daB die beiden
intimen Feinde sich hier in dem einzigen zusammenfinden, was sie inner-
lich verband: in dem Wunsche, Lorenzo ihre Verehrung zu bezeugen.
Ob aber Lorenzo selbst diese Huldigungsprozession seiner Kinder
mit ihren "Circumferenze" in diesem Augenblick gelegen kommt, konnte
man bezweifeln; indessen wird der gewandte Poliziano schon wissen,
was er wagen darf, besonders da Lorenzo ihm gelegentlich in früheren
Jahren deutlich klar gemacht hatte, daB er erst in zweiter Linie Familien-
vater sei und vor allem Herrscherund Staatslenker,für den Krankheiten
seiner Kinder nicht im Vordergrund des Interesses stehen dürfen. Im
April 1477 entspann sich folgender Briefwechsell) zwischen beiden, als
Polizian ihm die Mitteilung von der Erkrankung seiner Kinder auf
schonende Weise indirekt hatte zugehen lassen wollen:
Lorenzo de' Medici an Angelo Poliziano:
"Durch den Brief, den du Michelozzo geschickt hast, bin ich unter-
richtet, daB unsere jungen Sohne von Krankheit heimgesucht werden;
wie es bei einem gütigen Vater natürlich ist, hat mich das mit Sorge und
Schmerz erfüllt. In richtiger Voraussicht dieser Empfindungen hast du
mit so vielen Worten und Gründen uns Kraft zu geben versucht, daB
wir annehmen müssen, daB du von unserer Widerstandskraft eine geringe
Meinung gehabt hast. Obwohl ich sicher bin, daB du aus Liebe zu uns
so gehandelt hast, so habe ich das doch schmerzlicher empfunden als
die Mitteilung von der Krankheit der Kinder. Denn wiewohl es heiBt,
daB die Kinder ein Teil des Vaters sind, so geht doch die Krankheit der
Seele über die Krankheit der Kinder; denn wer heil und gesund an Geist
ist, der findet auch die Gesundheit in allen anderen Dingen, wer das
aber nicht ist, für den gibt es auf der Welt keinen Hafen, der vor den
Wellen der Fortuna geschützt ist, kein so windstilles Wasser, keine so
ruhige Stimmung, daB sie nicht durch Erregungen bewegt werden kônn-
ten. Hâltst du mich für so schwach von Natur, daB ich durch solche
Kleinigkeit beunruhigtwürde ? Und seibst wenn ich von Natur dazu neigte,
i) Die Frage zutctzt bchandeit von Cesare Carocci, La giostra di Lorenzo de'
Medici [messa in rima da Luigi Pulci] (Bologna iSgf)).
2) Abb. 33. Vgl. Kristeller,Early Florentine Woodcuts (1897), Abb. i5o.
3) Vgl. [S. 1246.] Nr. VII.
4)Vgt. A. Warburg, SandroBottice!Iis..Geburt der Venus" und ..FruMing" (1893),
S. 47~
5) Vgl. [S. 126] Nr. VIII und Rossi, H Quattrocento, S. 258.
als Inschrift an seinem Bett in seinem Schlafzimmer, ein anderer eine
Impresa (Motto), ich sage nicht für sein Silberzeug, sondern für Ton-
geschirr wünscht, stracks lâuft er zu Polizian, und alle Zimmerwânde
sind schon von der Tünche meiner Einfâlle und Inschriften überzogen.
Da will von mir einer lustige Einfâlle für den Karneval, ein zweiter
fromme Erbauungsredenfür Konventikel, der dritte die klagenden Tône
eines Trauerliedes, ein vierter hingegen schlüpfrige Gesânge für ein
Stândchen; ein Einfaltspinsel erzâhit mir (dem noch grôBeren) seine
Liebesaffâren und môchte einen râtselhaften Sinnspruch, der nur seiner
Geliebten verstândiich sei, Uneingeweihte dagegen zu fruchtlosen Ver-
mutungen reize
Auch das erste italienische Drama, der ,Orfeo", das Werk Polizians, t
ist der Entstehung nach eine fast improvisierte Gelegenheitspoesie für
den Hof von Ferrara. DaB die florentinische Frührenaissance ihrem
Ursprung nach in Dichtung und bildender Kunst Gelegenheitskunst
ist, gibt ihr eben die stets sich verjüngende Kraft durch unerschopfliches
Sâftesteigen aus den im Erdboden des tâglichen Lebens ruhenden Wur-
zeln. Denn es ist andererseits nach derselben Richtung charakteristisch
für Florenz, daB die groBen florentinischen Maler sich in der Goldschmied-
werkstatt entwickeln. Das bürgerliche Publikum um 1~70 sah zum
Künstler wie zu einem technischen Kunststückmacherempor, der, unter
dem Zeichen des Planeten Mercurius geboren 1), allés kann und hat; der
hinten in seiner Werkstatt malt und bildhauert, in seinem Laden vorne
aber alles zu verkaufen hat, was man braucht Gürtelschnallen, bemalte
Hochzeitstruhen, Kirchengerâte, Wachsvoti und Kupferstiche. Man ging
nicht zum abstrakten Künstler ins Atelier, um unter einfallendem Nord-
licht die Dissonanzgefühle des ermüdeten Kulturmenschen in verstând-
nisinniger âsthetischer Pose mitzuempfinden, sondern holte sich seinen
Goldschmiedmaler auch überall aus der Werkstatt heraus in die Wirk-
lichkeit des Tages hinein, wo es galt, das Leben selbst an irgendeiner
Stelle seines Kreislaufes umzugestalten, zum Bau, zum Schmuck, Gérât,
oder festlich gegliedertem Aufzug.
Die Gestalten im Bilde schwâcherer Künstler lassen daher auch zu
deutlich verspüren, daB sie aus ihrem wirklichen Zusammenhange aus-
geloste Glieder sind; sie behalten einen beinahe provinziellen Bei-
geschmack, tragen etwas steif spieBbürgerlich Stoffliches, oder gar eine
erzwungene stilisierte Beweglichkeit zur Schau, die den Dunstkreis des
Tuchhândiers und Theater-Schneiderateliersverbreitet. Es ist das Ziel
und die Tat der groBen Bildner, diese bürgerliche Zufalligkeit nur noch
als feinen lokalen Oberton mitklingen zu lassen.
i) Vgl. den Kupferstich des sog. Baccio Baldini, den Planeten Mercurius vorstellend.
Warburg, Gesammelte Schriften. Bd. 1 g
-1
114_ Bildniskunst und Florentinisches Bürgertum
Ghirlandajo entstammte dieser Goldschmiedssphâre;
Goldschnuedssphâre; er war der
1 1 eines Goldwarenmaklers; sein Vater Tommaso Bigordi soll, nach
Sohn
Vasari, seinen Beinamen Ghirlandajo daher bekommen haben, daB er
wie kein anderer verstand, Metallblumenkrânze als Kopfschmuck für
die Florentiner Damenwelt selbst anzufertigen oder fabrizieren zu lassen,
und er soll auch selbst als Goldschmied gearbeitet haben, und zwar ver-
fertigte er silberne Lampen für den Altar und silberne Voti~) für die
SS. Annunziata, wenn man Vasari Glauben schenken kann. Nachdem
Domenico sich dann in der Lehre des Malers Alessio Baldovinetti die
Routine schneller, guttreffender Portratkunst erworben hatte, war er
um 1480 zum beliebtesten Bildnislieferanten der guten Florentiner Gesell-
schaft geworden. Vor Ausführung seiner Wandbilder in der Kirche zu
Santa Trinita (vollendet Ende 1485), selbst in den sixtinischen Fresken
in Rom, behâlt er seiner Herkunft, seiner Schulung und seinem Wesen
nach etwas von der neutralen Beflissenheit2) eines vielgesuchten Kunst-
handwerkers, der sich bewuBt ist, daB kein Konkurrent die Ansprüche
der florentinischen guten Gesellschaft schneller, solider und geschmack-
voller befriedigen kann, als seine Werkstatt, deren Beliebtheit selbst
darunter nicht leidet, daB seine sehr viel weniger begabten Brüder David
und Benedetto, sowie sein Schwager Mainardi als Mitarbeiter in den
Betrieb miteingestellt werden, und Domenico selbst sich sehr viel auf
Reisen befindet. Domenico besaB wohl die feinsten Organe, um mit
scharfem Auge alles zu sehen und mit schneller Hand alles festzuhalten,
was seine unbefangen eindringende Aufmerksamkeit fesselte; es bedurfte
jedoch eines âuGeren starken Druckes, um ihn aus dem üblichen Geleise
herauszurütteln, oder vielmehr eines personlichen Reizes, um ihn von
der banausisch gleichmâGigen Aufmerksamkeit auf Kôrper, Gewand und
Hintergrund abzuziehen zugunsten einer mehr das Geistigein der âuBeren
Erscheinung hervorhebenden Betonung.
Francesco Sassetti und seine Sohne stehen in lebensgroBer Leib-
haftigkeit im Vordergrunde, zeigen jedoch dadurch, daB sie abseits vom
Papst und Kardinalkollegium nur am Rande der Darstellung auftreten,
daB sie sich ihrer bescheideneren Stellung als Laienpublikum augen-
scheinlich bewuBt sind. Aber unter den gravitâtischen Mantelfalten und
den ehrwürdig verwitterten Gesichtszügen des Francesco birgt sich ein
couragierter Sinn für das Neue. Derselbe Sassetti, der sich das Recht
i) Nach dem Kataster v. i 480 wâre Tommasonur ein ,,sensate" gewesen [vgl. S. 3~5]
jedenfalls fûhr-t Domenico z. B. schon 1486 offiziell den Namen ,,del Grillandaio",
was doch
darauf scMieBcn laBt, dal3 Tommaso in unmittelbarer Beziehung zur Schmuckfabrikation
stand. Vgl. A. St. F. S. Trinita 15, p. 27~0, dazu Vas. ed. Milanesi III, 280 und 264, 270, 277.
2) Vgl. die Anekdote bei Vasari III, 270.
zur Darstellung der Legende seines Namensheiligen energisch erstritt~),
errichtete sich damais zu Lebzeiten in eben dieser Kapelle unter den
Fresken der Legende zwei Grabmâler für sich und seine Frau, in durch-
aus heidnisch-romischem Stil unter sorgfâltiger, nach gelehrtem Beirat
ausgeführter Nachahmungantiker Bildwerke und Inschriften. Klar und
sicher die zunâchst liegende Aufgabe erkennend, erleichterte er wohl
Domenico die Abkehr vom Konventionellen; aber der künstlerisch be-
lebendepersonliche Zaubergeht doch nicht von ihm, sondern von Lorenzo
de' Medici aus, zu dem empor die BegrüBungsdeputation auf der Treppe
aus dem Boden aufsteigt, wie Erdgeister, die ihren Herm und Meister
wittern. Wehrt Lorenzo ihnen ab, oder gibt er ihnen nicht vielmehr ein
Zeichen, daB auch sie heraufkommen dürfen ? Er steht da wie ein Dichter-
regisseur, der auf einer kirchlichen Mysterienbühne ein modernes drama-
tisches Ausstattungsstück, etwa "Florenz im Schatten des Lorbeers"
(,,Lauri sub umbra ") 2) zu improvisieren im Begriff ist; der Augenblick
der szenischen Verwandlung ist gekommen: schon ist der moderne Hin-
tergrund, bernait mit dem Palazzo Vecchio und der Loggia de' Lanzi,
heruntergelassen, die Schauspielertruppe des Sassetti wartet in der
Kulisse auf das Stichwort, und nun tauchen aus der Versenkung drei
kleine Prinzen und ihr heidnisch gelehrter Professor, der heimliche Tanz-
meister toskanischer Nymphen, ein lustiger Hauskaplanund der hofische
Bânkelsânger auf; sie wollen das einleitende Intermezzo agieren, um,
wenn sie oben sind, auch den noch übrig gebliebenen engen Raum, auf
dem der heilige Franziskus, Papst und Konsistorium zusammengedrângt
sind, als Tummelplatz der Weltlichkeit endgültig einzunehmen.
Ghirlandajo und sein Auftraggeber haben schwerlich einen solch
tragischen ZusammenstoB von vornhereinbeabsichtigt; die BegrûBungs-
deputation auf der Treppe scheint sogar vom Maler erst nachtrâglich
hinzugefûgt; so allein erkiârt sich einerseits die durch spâtere Uber-
malung auf der rechten Seite vorgenommene Verkürzung des Gelânders,
um dem aufsteigenden Polizian Platz zu schaffen, wie andererseits die
ganze Treppenanlage überhaupt, wodurch es der Gruppe erst ermôglicht
wird, in den Bildraum einzutreten, ohne die vorhandene Darstellung zu
verdecken. Domenico Ghirlandajo, nun vor die schwierige Aufgabe ge-
stellt, auf begrenzter Flâche eine Fülle urwûchsigen Lebens wiederzu-
spiegeln, verzichtetauf alle ornamentalenAusstattungskünsteder mensch-
lichen Figur und spricht, wunderbar eindrucksvoll, nur durch das Mienen-
i) Über seinen Zwist mit den Mônchen von S. Maria Novella vgl. die demn&chst
folgende zweite Abhandlung dieser Serie [S. 13511.].
2) Lauro im Wortspiel für Lorenzo; vgl. Abb. 28 b. Rûekseite der Medaille von
Abb. 28 a mit der Umschrift: Tutela Patriae".
spiel seiner Kopfe. Und noch eins: aus dem gesammelten SelbstbewuBt-
sein dieser Gestalten, die, von eigenstem Leben erfüllt, wie seibstândige
Einzelbildnisse vom kirchlichen Hintergrunde sich abzulosen beginnen,
weht uns ein Hauch nordischer Interieurkunst entgegen, und diese Be-
ziehungen flandrischer Tafelmalerei zur künstlerischen Kultur im Kreise
des Lorenzo de' Medici im einzelnen zu veranschaulichen, soll an andrer
Stelle versucht werden.
ANHANG
I. VOTIVSTATUEN AUS WACHS
Im Folgenden gebe ich einige Daten über die Wachs-Voti in Florenz
in chronologischerAnordnung und füge einiges unbekannte urkundliche
Material hinzu, das mir beim weiteren Nachsuchen in die Hânde kam,
indem ich die Hinweise bei Andreucci~) verfolgte und die hinterlassene
Notizensammlungdes verdienstvollen Lokalforschers Palagi 2) verwertete.
Schon Francesco Sacchetti in seiner Novelle 109~) verspottete die Voti-
Figuren als heidnische Unsitte: ,,Di questi boti di simili ogni dl si fanno,
li quali son piùtosto una idolatria che fede cristiana. E io scrittore vidi
già uno ch' avea perduto una gatta, botarsi, se la ritrovasse, mandarla
di cera a nostra Donna d' Orto San Michele, e cosi fece.
Anfang des 15. Jahrhundertsscheinen die Voti-Figuren derart über-
hand genommen zu haben, daG die Signoria sich genotigt sah, am 20. Ja-
nuar 1~01 einen BeschluB zu erlassen, nur ein für die oberen Zünfte amts-
fahiger Bürger solle das Recht zur Aufstellung einer Voto-Figur haben.4)
Im Jahre 1~.7 wurde dann eine geordnete Aufstellung der Figuren im
Mittelschiff rechts und links von der Tribuna vorgenommen. Natürlich
verdeckten die lebensgroBenFiguren, auf Podien gestcllt, zum Teil sogar
noch zu Pferde, den Inhabem der Seitenkapelle die Aussicht, was die
mâchtige Familie der Falconieri zu erfolgreichen Protesten veranlaBte,
so daB die berittenen Stifter auf die entgegengesetzte Seite des Mittel-
schiffes gebracht werden muBten. Aus dem bei Andreucci zitierten
Manuskript ~) teile ich die betreffende Stelle im Original mit:
i) Andreucci, Il fiorentino istruito nella Chiesa della Nunziata (1857), der viele wert-
voUe Verweise auf handschriftlichcsMaterial enthatt.
2) Bibl. Naz. Ms. II. I. 454: ,Notizie dei Ceraioli e lavoratori d' immagini di Cera
in Firenze."
3) Vgl. Novelle Ausg. Gigli (1888), S. 264.
4) Andreucci a. a. 0. S. 86: ..non potere alcuno mettere voto in figura che non fosse
uomo di Repubblica ed abilc alle arti maggiori."
5) A. St. F. SS. Annunziata Nr. 59 Doc. 19.Notizie delle cose memorabili del
convento e chiesa della Nunziata", Bt. n.
Wachs-Voti in SS. Annunziata 117
!)ChunentidiPiero(?)
2) A. St. F. SS. Annunziata Nr. 48. Ricordanze ~39–1484, p. 131~ sqq.
3) io Arbeitstage im Termin von t2 Kalendertagen.
Il8 J3!MK!sAM)M< und T-O~tt~'Mt'~AeS Btï~ff/MM:
d' Ant° ceraiuolo sono contento a quanto in detto
dette ricordo si contiene e
percià mi sono soscrito di mia mano questo di sopra.
Im Jahre 1488, am 9. April, empfângt Pagolo di Zanobi Benintendi
unter anderem für Voti, die oben an der Kuppel aufgehângt worden
waren, eine Bezahlung. Schon damais aiso sammelten sich die Voti
gefahrdrohend über den Hâuptern der Glâubigen.~)
Aus dem Jahre 1406 findet sich dann im florentinischen Staatsarchiv
ein ausführliches Verzeichnis") der silbernen Weihgeschenke (von Per-
sonen oder menschlichen GliedmaBen), genau dem Gewichte nach und
der Art nach spezifiziert, die die Kirche damais, um eine neue Steuer
entrichten zu konnen, einschmelzen lassen muBte; dieses Inventar ist
ein kultur- und kunsthistorisch hôchst interessantes anatomisches Mu-
seum, das eingehend zu schildern hier aber zu weit fiihren würde. Lampen,
die der Vater des Domenico Ghirlandajo angefertigt haben konnte,
werden übrigens damais nicht erwâhnt.
Das Innere der Kirche muB demnach wie ein Wachsfigurenkabinett
ausgesehen haben; auf der einen Seite standen die Florentiner (unter
ihnen die oben erwâhnte Figur des Lorenzo Magnifico und hervorragende
Condottieri zu Pferde in ihrer Rüstung) und daneben die Pâpste (Leo X.,
Alexander VL, ClemensVII.)~; mit besonderem Stolz aber wurden die
Fremden gezeigt, die aus Verehrung für die Santissima Annunziata ihre
lebensgroBe Visitenkarte abgegeben hatten, z. B. Konig Christian von
Danemark, als er 1474 durch Florenz kam, und als ganz besondere Merk-
würdigkeit sogar die Figur eines mohammedanischen Türkenpaschas, der
trotz seines Unglaubens seine Votofigur der Madonna weihte, um sich
einer glücklichen Rückkehr zu versichern.4) Auch Portrâtvoti berühmter
Frauen waren dort zu sehen: z. B. die Marchesa (Isabella) von Mantua;
sie wird im Jahre 1529 zusammen mit dem Papst Alexander als reparatur-
bedûrftig erwâhnt.5)
Die Hofkirche in Innsbruck mit dem Grabmale Kaiser Maximilians
und der Doppelreihe der im Mittelschiff aufgestellten Bronzeportrâts
seiner Vorfahren gibt vielleicht, mutatis mutandis, einen âhniichen Ein-
druck von Verquickung, oder vom Nachleben heidnischer Bildniskunst
i) Vgl. Ms. Palagi. Ein Herunterfallen galt als ein den Stiftern unheilkündendes
Vorzeichen.
2) A. St. F. SS. Annunziata Nr. 50. Ricordanze 1494–1504, Bl. i8f. Âhn!iches bei
Andreucci a. a. O. S. 2sof.
3) Andreucci a. a. 0. S. 86.
4) Vgl. Del Migliore, Firenze città nobilissima illustrata (1684), S. 286f., der noch
ciné Reihe anderer historischer PersonUchkeiten namhaft macht.
5) -.15~9 rifatto l' armagine (sic) di papa Alessandro e la marchesa di Mantova
Ms. Palagi.
in christlichen Kirchen, nur daB bei Kaiser Maximilian und seinem Rat
Peutinger bewuBte Reproduktion des rômischen Ahnenkultus war~), was
in Florenz als unbedenklich wiederholter Gebrauch kirchlich legitimierten
volkstümlichen Heidentums ausgeübt wurde. Das Atelier des Verrocchio,
von dem eine künstlerischere Gestaltung der Votivfiguren ausgegangen
zu sein scheint, pflegte auch als eigentümlichen künstlerischen Industrie-
zweig die Herstellung von Totenmasken aus Gips und Stuck, die überall
in florentinischen Hausern, wie Vasari berichtet 2), als getreue Abbilder
der Vorfahren dekorativ angebracht waren und denen die florentinische
Malerei so oft die Môglichkeit verdankte, die Portrâts Verstorbenergetreu
wiedergeben zu konnen. Die Werkstatt des Verrocchio erscheint wie ein
überlebendes Organ uralter heidnisch-rômischer Kultusbildnerei, ,,Falli-
magini" und ,,ceraiuoli", die ,,imagines" und "cerae" 3) produzieren.
Noch im Jahre 1630 waren in der Kirche 600 lebensgroBe Figuren
zu sehen, 22000 Voti aus Papiermaché und 3600 Bilder mit Wundern
der SS. Annunziata.4)
1665 wurden dann die Wachsfiguren "cagione di continuatrepidanza
per i devoti" in den kleinen Kiosterhof überführt, was Del Migliore5) t
mit folgenden charakteristischenWorten bedauert:
,,non sapemmo il concetto né quai fosse l' animo di que' Padri, in
spogliar la Chiesa d' un arredo tanto ricco di Voti, a risico di diminuirvi,
e rendervi fiacca la devozione, che s' aumenta e mirabilmente s' ingagliar-
disce per si fatto modo, ci giova credere che il Popol sagace similmente
non intentendo i lor fini modesti, alla gagliarda ne mormorasse e massime
i maligni ch'anno corne s' usa dir' a Firenze, tutto il cervello nella lingua:
e in vero appro loro sussisto un' articolo di ragione vivissimo, perchè,
non potendo lo'ntelletto nostro arrivare cosi facilmente a conoscere le
cause alla produzione degli effetti, d'un efficacissimo mezzo son le cose
apparenti di Voti, di Pitture ed altre materie simili esteriori sufficienti
ad ogn' idiota per concepirne maggior aumento di spirito, di speranza
e di fede più viva alla intercessione de' Santi; onde non è gran fatto,
che'l Popolo se ne dolesse e stimasse privata la Chiesa d' una bellissima
memoria. «
i) Vgl. Justi, Michelangelo S. 231, Anm. 3. Auf eine gotische Votivstatue aus dem-
selben Kreise, wenn auch früherer Zeit, verweist sehr instruktiv Stiassny, Beilage zur
Allg. Ztg. (1898), Nr. 289 u. 290.
2) III, S. 373 und VIII, S. 87 [ed. MUanesi].
3) Vgl. Benndorf, Antike Gesichtshelme und Sepulkralmasken (1878), S. 70~. u.
Marquardt, Das Privatleben der Romer (1886). I, S. 242f.
4) Andreucci a. a. 0. S. 249.
5) Andreucci a. a. 0. S. 287.
II. BARTOLOMEO CERRETANI, STORIA FINO ALL' ANNO 1513
CHARAKTERISTIKDES LORENZO DE' MEDICI')
il quale fu di grande ingegnio maximo in juditio, eloquentissimo,
haveva professione universale optima nel ministrare le cose publiche,
achutissimo, et sollecito, et savio: fortunato quanto huomo de suo
tempi, animoso, modesto, affabile con tutti; piacevole,co' motti destrissi-
mi et acuti 2) per uno amicho no' dubitava mettere 3) tempo danari et
insino a lo stato, onesto, cupido del' onore et fama, liberale, onorevole;
parlava pocho, grave nell' andar; amava e' valenti et gl' unichi in ogni
arte; fu solo notato che era alquanto vendichativo et inviidioso: fu
religioso e nel governare molto era volto agi' huomini popolani piutosto
che agl' huomini di famiglie. Era grande bella persona, brutto viso, la
vista corta, le charne nere, cosi e chapelli, le ghote stiacciate, la bocha
grande fuori dell' ordine e nel parlare faceva molti gesti chola persona;
bella andatura grave; vestiva richamente, dilectavasi fare versi volgari
et facevagli benissimo; fu suo preceptore messere Gentile~) (p. 166)
charidenssi (Caridensis) huomo doctissimo il quale dapoi fe' veschovo
d' Arezo perche fu d' optimi costumi e quali tutti da detto suo preceptore
comprese et messe in atto; ebbe per donna la figlola del Conte Orso del-
l' antica casa de gl' Orssini romani delaquale n' ebbe tre figloli maschi
l' uno fu Piero, l' altro messere Giovanni cardinale di S. Ma. in Domnicha,
l' ultimo fu Giuliano Usava dire che haueva un figlolo armigero (questo
era Piero) uno buono (questo era il chardinale), un savio (questo era
Giuliano) et corne presagiente dixe più volte che dubitava che Piero un
di non fussi la rovina di casa loro il che corne savio chonobbe et predixe."
i) Publiziert von Del Lungo, Un viaggio di Clarice Orsini de' Medici nel 1~85
(Bologna 1868) und spater Florentia, S. ~24!.
VI. BRIEFWECHSEL ZWISCHEN POLIZIANO UND LORENZO
VOM JAHRE 14771)
LAVRENTIVS MEDICES ANGELO POLITIANO S. D.
,,Ex literis, quas ad Michelotium dedisti, factus sum certior filiolos
nostros aduersa ualetudine uexari. Id ut humanum parentem decet,
grauiter molesteque tuli. Quam profectù molestiam tu praeuidens, ita
multis uerbis ac rationibus animum nostrum confirmare conatus es, ut
in maximam de nostra constantia dubitationem incidisse uideare. Quod
tametsi ab amore in nos tuo proficisci certus sum, multo tamen maiori
molestia nos affecit, quam significatio ulla aduersae ualetudinis liberorum.
Quamuis enim parentis substantia liberi esse dicantur, multo tamen
magis propria est animi aegritudo, quam filiorum. Quibus enim integer
ac sospes est animus, caeterarum facilè rerum incolumitatem conse-
quuntur quibus uerô infirmus, nullus unquam portus est à fortunae
fluctibus tutus, nullum est tam placatum aequor, tam quieta malacia,
quin perturbatione uexentur. Existimasne me adeb natura imbecillum,
ut tam parua re mouear? Si uerô eiusmodi nostra natura est, ut facilè
hue atque illuc perturbationibus agatur: multarum rerum experientia
confirmatus animus sibi constare iam didicit. Ego filiorum non ualetudi-
nem tantum, sed fatum quandoque expertus sum. Pater immatura morte
praereptus, cum annum agerem primum et uigesimum, ita me fortunae
ictibus exposuit, ut quandoque uitae poeniteret meae. Quapropter
existimare debes, quam nobis uirtutem natura negauit, experientiam
attulisse. Verum cum tu in epistola ad Michelotium imbecillitati animi
nostri diffidere non parum uidearis, atque in tuis ad nos literis summopere
uirtutem atque ingenii nostri dotes extollas, haecque simul pugnàre
uideantur, aut alterum falsum est, aut non ea es animi magnitudine,
quam in me desiderare uideris, cum ea in tuis ad nos literis silentio
praetereas, quae scripta ad Michelotium sunt, tanquam non tua à me
accipienda sint: utpote qui existimas multo magis nuncium, quàm
liberorum ualetudinem, mihi molestiam allaturum. Sed nolo esse in
paruis longior, ut non idem incurram uitium, quod in te uitupero, neque
in iisdem literis et parua spernere, et prolixioribus uerbis prosequi uidear.
Si quid est in epistola quod te mordeat, id totum condones amori nostro,
atque exercitationi, cui, ut puto, abundantius materiam suppeditat, si
in quenquam inuehimur, quàm si laudamus, multoque latior campus
est in unoquoque uituperationis, quàm laudis. Gaudeo mirum in modum,
Iulianum nostrum se totum literis tradidisse, illi gratulor, tibique gratias
i) Opera a. a. O. S. ~1.
ago, quôd eum ad haec prosequenda studia excitaueris. Tu uerb fac ut
hominem ad literas inflammasti, ita sedulb cures, stimulosque adiicias,
ut perseueret. Ego propediem uos reuisam, comitemque uobis in hoc
felici Musarum itinere me adiungam. Bene uale, Pisis pridie Calend.
Aprilis, M.CCCCLXXVII."
i) Vgl. die Liste des Gefolges bei Del Lungo, Un viaggo di Clarice Orsini de' Medici
nel 1485 descritto da Ser Matteo Franco (Bologna, Romanogli 1868), (Nr. XCVIII der
Scelta di Curiosità letterarie.) S. 7: 2 cantori. El compare. Bertoldo scultore."
2) A. St. F. Filza Medic. avanti Princip. Nr. 104, Doc. 85, p. 583~0~ 1492 im Gefolge
des Piero auf seiner Reise nach Rom u. a.: ,Matteo Franco, il chonpare della viola, il
chardiere della viola" (vgl. Reumont a. a. 0. II, 353).
3) Über das (kulturgeschichtlichnoch gar nicht genügend gewürdigte) Journal dieser
frûhestcn florentinischen Druckerei vgl. Fineschi, Notizie storiche sopra la stamperia
di Ripoli, Firenze 1781. Roediger, Diario della stamperia di Ripoli, Bibliofilo VIII (1887).
IX u. X, leider nicht abgeschlossen. P. Bologna, La stamperia -fiorentina del Monasterio
di S. Jacopo di Ripoli e le sue edizione. Giorn. stor. d. Letter. Ital. 1892 (XX), S. 349f.,
1893 (XXI), S. 49f. Im Journal liest man ,,1477. Entrata: a dl 3 di giugnio soldi cinquanta
sono per una legenda, ci vende el compar Bartolomeo Vgl. Roediger, Bibliofilo
VIII, S.92.
4) Vgl. Flamini, La Lirica toscana del Rinascimentoanterioreai tempi del Magnifico
(1891) und Ph. Monnier, Le Quattrocento (1901), p. 28f.
5) Son. CXLVI Ausg. v. 1759 ..Luigi Pulci a Bartolommeo dell' Avveduto".
6) Darüber zuletzt: Laura Mattioli, Luigi Pulci e il Ciriffo Calvaneo (1900), S. 9
vgl. Ms. Laurenz. Plut. 44, Cod. 30.
l. mit dem "Compare Bartolomeo", der als Bânkelsânger und flie-
gender Buchhândier für die Druckerei von Ripoli wirkte,
2. identisch ist mit dem "Compare della viola" im Gefolge der
Medici und
3. identisch mit dem Bartolomeo~) dell' Avveduto, den Luigi als
Kollegen andichtet, womit wir zugleichden, der für die Pulci Ubermittler
und Verbreiter volkstümlicher Ritterdichtung war, personlich vor uns
sehen und wodurch zugleich alle Schwierigkeiten auf das natürlichste
sich erledigen, die der "Compare" in der "Giostra" bisher der literar-
historischen Kritik machte.2)
l) Ob dieser Bartolomeo identisch ist mit jencm "Bartolomeo da Pisa detto Bal-
daccio", der an anderer Stelle als bucherverkaufender,cermatore" genannt wird? Vgl.
Roediger a. a. 0. S. 134. Er empfângt am 24. November 1477 tausend ,,orationi" kom-
missionsweise zum Verkauf. Ob unser Bartolomeo nicht auch die ,,Materia del Morgante"`
überlieferte ?
2) Vgl. Carocci a. a. 0. S. 35 ff.
3) Opera a. a. 0. S. 26. Cal. Maias MCCCCLXXXX.
FRANCESCO SASSETTIS
LETZTWILLIGE VERFUGUNG
(1907)
128
Im Jahre 1600 stellte Francesco di Giovambattista Sassetti seine
Notizie über die Geschichte seiner Familie zusammen; seiner Vorfahren
Aufzeichnungen, die bis in die Mitte des 13. Jahrhunderts zurückreich-
ten, lagen ihm vor, sowie ein Stammbaum, den schon ein Vetter seines
UrgroBvaters, Paolo d'Alessandro (gest. 1400) angelegt hatte.1) Die
,,antichità e nobiltà" seiner vermogenden Vorfahren muBte den ver-
armten und einfluBlosen Nachkommen zwiespâltig berühren: bedrückend
durch den Gegensatz von Einst und Jetzt, und doch zugleich ermutigend
durch die seit zehn Generationen erprobte Lebenstüchtigkeitseines patri-
zischen Geschlechtes, das sich der launischen Fortuna des fahrenden
Kaufmanns unverzagt anzuvertrauen gewohnt war. "Non son atto a
disperarmi"2), schrieb sein Bruder Filippo 1583 aus Cochin, als er endlich
nach siebenmonatlicher gefahrvoller Reise angekommen war. Dort ge-
lang es ihm, als kôniglich portugiesischer Pfefferagent ein stattliches
Vermogen zu erwerben und dazu das hohere Gut neuer, mit staunens-
werter Unbefangenheit verarbeiteter Eindrücke zu gewinnen. Seine
Briefe aus Indien, ein unvergângliches Erbe des florentinischen Geistes,
erwiesen sich dauerhafter, als die erworbenen Reichtümer, die er bei
seinem Tode 1588 seiner florentinischen Familie hinterlieB; nur der
zehnte Teil kam in die Hânde seines unpraktischen Bruders Francesco,
dem aber auch eine grôBere Summe schwerlich zu wirtschaftlichem Auf-
schwung verholfen hâtte. Er muBte weiter "von Trâumen leben"3), in-
dem er sich, alte Schriften durchblâtternd und exzerpierend, an der
vergangenen GrôBe seiner Vorfahren aufrichtete. Am imposantesten
stand die Gestalt seines UrgroBvaters Francesco di Tommaso (1421
bis 1490), vor seinen Augen wieder auf, dessen eigene Erinnerungen, er-
gânzt durch zeitgenôssische Urkunden, der Urenkel pietâtvoll bewahrte
und studierte.
i) Die Notizie publizierteEttore Marcucci 1855 in der Einleitung zu seiner vergriffe-
nen Ausgabe der Lettere des Filippo Sassetti nach dem damais im Besitze von Francesco
Cambiagi befindlichen Manuskript, das ich bisher nicht wieder auffinden konnte; der
Stammbaum ist leider nur fragmentarischabgedruckt.
2) Lettere S. 257.
3) ,,e non vivete di sogni come voi solete fare" schreibt Filippoder Schwester
Maria Bartoli ebd. 258.
Warburg, Gesammelte Schriften. Bd. 1 0
uurcn oessen Angaoen gelunn, gelang es mir nach und nach, einige
jener Urkunden und Aufzeichnungen wieder aufzufinden, von denen ich
heute die bisher unbekannteletztwillige Verfügung des Francesco Sassetti
verôffentlichen werde, die er 1488 seinen Sohnen hinterlieB, als er eine
Reise nach Lyon antreten muBte.
Dieses Dokument gewinnt eine für die Psychologie des gebildeten
Laien der florentinischen Frührenaissance aufklarende Bedeutung, wenn
man zunâchst aus den darin enthaltenen kunsthistorischen Angaben
Francesco seelisch zu begreifen versucht. Die Notizie geben dabei durch
ihre Fülle unverwerteter zuverlâssigerEinzeltatsachen den ersten sicheren
Rückhalt; ich schicke deshalb des Urenkels Biographie voraus1), die uns
zugleich die Gesamtpersonlichkeit deutlich vor Augen stellt, wenn auch
mit mehr Sinn für das kostbare Material dieses Lebensaufbaues, als für
dessen feine innere Architektur:
"Francesco, il minore figliolo di Tommaso di Federigo, dal quale
io discendo, nacque a' g di marzo 1420.~) Fu uomo di gran virtù e valore
in sua gioventù, e su circa il 1440 andô in Avignone nelle faccende di
Cosimo de' Medici, che fu chiamato Padre della Patria, dove si porto di
maniera, che in capo a poco tempo lo messano compagno, e poco appresso
gli dettano il nome con uno de'Rampini, e poi con Amerigo Benci. Morto
Cosimo, successe Piero suo figliolo, con il quale continué nel medesimo
servizio. Poi, morto ancora Piero, successe il Magnifico Lorenzo suo
figliolo, con il quale il nostro Francesco ebbe tanta familiarità, che li
confido tutto lo stato suo interamente, di maniera che, quanto a' negozi,
non si faceva se non quanto disponeva e voleva Francesco. Et essendo
occorso che li negozi che si facevano in Avignone, si trasferirno a Lione
sul Rodano, qui ancora si condussano quelli de' Medici, e di molti anni
cantorono in Lorenzo de' Medici e Francesco Sassetti, e al governo
assoluto di Francesco, il quale l'anno 57 0 58 sopra il 1400 se ne tornô
a Fiorenza, lasciando li medesimi negozi e nomi. E non solamente si
negoziava a Lione, ma qui in Fiorenza e a Roma e a Milano e a Bruggia
in Fiandra si negoziava con li medesimi nomi, al governo di vari ministri,
li quali tutti, d'ordine e volontà del Magnifico Lorenzo, riconoscevano
Francesco nostro per principale, e a lui davano conto e ragguaglio del
tutto: e con questi tanti maneggi et occasioni aveva fatto grandissime
facultà; di maniera che in quei tempi la sua si contava per una delle
prime ricchezze di Fiorenza.3) Ma perchè nulla in questo mondo è stabile,
i) Notizie S. XXXV-XXXVIII.
2) Eine Notiz von 1587 (Inserto Bagni) gibt abweichend
an: "nacque il detto Fran-
cesco 1420 ab incarnatione (st. com.: 1421) a di primo di Marzo a ore 10 «'
3) Vgl. MachiaveUi, Storie Fior. VII, 6.
Biographie des Urenkels 131
quella fortuna che per spazio di 40 o più anni l'aveva sempre favorito
e prosperato, non solo l'abbandonô, ma ancora se li mostrà contraria,
essendo a Lione et in Fiandra, per colpa de' ministre), seguito di moiti
disordini e danni gravissimi, con avere messo lo stato istesso de' Medici
in grandissimo pericolo: di maniera che il povero Francesco, l'anno
1488, di sua età 68, fu necessitato, per riparare a tanto disordine, andare
a Lione quasi che in posta, dove il rimedio non potette essere senza
scapitare grossamente delle facultà per avanti guadagnate. Tornato in
Fiorenza di Lione, poco sopravvisse, chè mon l'anno 1491.2) Fu uomo
molto conosciuto e stimato et amato generalmente da ogni sorte di
persone, cosi in Fiorenza corne in altre parte dove li occorse farsi cono-
scere e con il Marchese di Monferrato3) tenne stretta familiarità e amicizia,
e taie che volse battezzarli il suo primo figliolo, che dal suo nome fu
chiamato Teodoro. Con molti gentiluomini bolognesi ebbe familiarità
e grand' amicizia, li quali generalmente nel passare che facevano per
Fiorenza, sempre da lui erano accarezzati, alloggiati in casa sua, e ma-
gnificamente trattenuti e pasteggiati. Né questo faceva con uno o dua
amici particolari, ma generalmente con tutti: per il che vi era in uni-
versale tanto amato, che l'anno 1484, a' o di giugno, per publico decreto
di quel Senato lo crearono loro cittadino, lui e suoi descendenti in per-
petuo, abilitandolo a tutti gli onori e dignità della loro città, corne citta-
dino originario di essa, e gliene mandorono il decreto in amplissima
forma sino in Fiorenza; il quale si conserva in casa mia, in carta pecora,
in una conserva di stagno. Tornato in Fiorenza l'anno 1468 per ripatriare,
toise moglie madonna Nera de' Corsr') della quale ebbe X figlioli, cioè
5 masti e 5 femmine: cioè Vaggia che fu moglie d'Antonio Carnesecchi;
Lisabetta moglie di Gio. Batista de' Nerli, e poi d'Antonio Gualterotti;
Sibilla moglie d'Antonio Pucci, che fu madre del cardinale Pucci; Vio-
lante moglie di Neri Capponi; Lena moglie di messer Luca Corsini. Li
masti si addomandarono Teodoro (1460–1470), Galeazzo (1462–1513),
Federigo (1472–1490), Cosimo (1463–1527), Teodoros); e d'un'altra
i) Lionetto de' Rossi und Tommaso Portinari; vgl. H. Sieveking, die Handlungs-
bucher der Medici, in den Sitzungsber. d. Kais. Akad. d. Wissensch. Wien, Philos. Philol.-
Histor. Kl. 151 (1905).
2) Er wurde, wie aus dem Totenbuch der Medici e Speziali im Flor. St. A. (247 p. 3a)
hervorgeht, am 2. April 1490, nicht 149:, in S. Trinita beigesetzt.
3) Wahrscheinlich identisch mit dem Cardinallegat Teodoro Paleologo (1484 gest.;
vgl. Litta [Fasc. 63, Tav. H.]).
4) 1458 (nicht 1468) wie Francesco d. J. vorher selbst richtig erzâMt: das Heirats-
datum findet sich in der Kopie der Gabellaliste (A. no–1459–129) bei Del Migliore in
der Bibt. Naz. Florenz.
5) Teodoro II (1479–1546),in dem man, damaliger Sitte entsprechend,den in Lyon
1479 verstorbenen altesten Sohn Teodoro gleichsam wiederaufleben UeB; ein noch merk-
9*
donna n'ebbe un naturale, il quale chiamb Ventura. Fu il detto Fran-
cesco uomo splendido, onorevole, e liberale. Tornato in Fiorenza, non
intermettendo la cura de' negozi, attese alla cura particolare della sua
casa e famiglia, cercando di lasciarla in quel buon grado che debbe fare
ogni onorato e buon padre di famiglia. Ne' governi pubblici fu assai ado-
perato, e, dal Gonfaloniere di Giustizia in poi, ebbe tutti li supremi onori
e magistrati della città; e nella borsa del Gonfaloniere era imborsato,
ma non usci mai, corne lui stesso testifica in un suo ricordo che fa del
corso di sua vita, che appresso di me si conservai) Fece di belli acquisti
di beni stabili. Al canto de' Pazzi comprà una bella e comoda casa, dove
egli abitô gran tempo; e credo che sia quella che oggi è di messer Lorenzo
Niccolini. Poi ne comperà un'altra più comoda nella via larga da' legnaioli
di S. Trinita, ch' è quella che oggi è de' figlioli di Simone Corsi;
e in
processo di tempo comperà quasi tutte l'altre case quivi intorno verso
li Tomaquinci sino a quelle della Vigna; e dalla banda di dietro comperb
il sito dell' osteria dell' Inferno, con altre case quivi ail' intorno; dalli
e
ufiziali della Torre comperà quella viuzza senza riuscita che, uscendo di
sotto le vôlte di S. Trinita, si dà all' uscio di dietro della sua casa, che
oggi è de' Corsi, e si chiamava il Chiasso de' Sassetti. E
ancora nel ceppo
delle case antiche de' Sassetti fra' ferravecchi2), fece qualche acquisto,
rimettendo in casa alcuni membri di detti casamenti, che
per avanti
n'erano usciti. Oggi di tutti questi acquisti non resta ne' suoi descendenti
altro che una casa in Parioncino; di rimpetto alle vôlte di S. Trinita,
e due stanze nel ceppo delle case antiche fra' ferravecchi, che sono de'
descendenti de Galeazzo suo figliolo: l'altre tutto sono uscite di
casa o
per vendita o per dote o per altri accidenti, corne occorre. Costavano
würdigeres Beispiel dafür bei Nicolo Bartolini Salimbeni (Delizie XXIV, 287) der die
verstorbene Tochter Margherita und zugleich die durch einen Unglücksfall heiratsunfâhig
gewordene Tochter Cilia in seinem achten Kind "Margherita Cilia" wiederhersteUte:
.,e fu cosi chiamata, per rifare un altra Margherita chessi mor) chome appare in questo
pel sechondo nome si pose Cilia per cagione di unaltra fanciulla chiô che e
ed è inferma chi' noUa credo maritare." Teodoro II. erblickt anome Cilia
man als eleganten Schul-
jungen zusammen mit seinem Vater auf dem Portrât Ghirlandajos bei Mr.
Benson in
London [jetzt New York, Coll. Bache, cf. L. Venturi, Pitture Italiane in America, Milano
193'. Tav. CCVI]. Daten uber die einzeinen Nachkommen in den Notizie
S. XIX fg. a. a. 0.
i) Diese Selbstbiographie, deren Spur sich bis Eintritt in ein schwer zugâng-
liches Privatarchiv verfolgen lâGt, mûGte. wie manchezumandere vorlaufig nicht auffindbare
familiengeschichtliche Urkunde einer wirklich erschôpfenden Biographie Francescos
grunde gelegt werden konnen. Vermutlich bildete sie den Sch)uB in dem unvoUstandigen zu-
heute noch vorhandenen Quadernuccio, von dem Francesco d. J. weiter
der übrigens die Biographie schon damats heraussetrennt a!s unten spricht,
fogli cuciti insieme"
(Not. S. XX) besessen haben mûSte.
2) Heute: Viade' Sassetti,wo der Palazzo und derTurmder Sassetti
ei, Studi
stand; vgl. Caroc-
storici sul Centro di Firenze (1889), S. 37.
tutte queste case, salvo quella del canto de' Pazzi, che la rivendè il
medesimo Francesco in vita sua, corne si trova per alcuni suoi ricordi,
circa fiorini ottomila. Oltre a dette case, si vede avere speso altri tredici
o sedicimila fiorini in altri beni stabili in divers! luoghi, corne a Montui,
Nuovoli, Gonfienti e Val di Bisenziol) de' quali beni oggi ne resta in casa
la minor parte. E perchè era persona magnifica et onorevole, stava in
casa splendidamente, e fornito di masserizie et altri abbigliamenti, forse
più di quanto comportava lo stato e grado suo: a tal che si trova (per
un caiculo che fece dello stato suo l'anno 1472, registrato a un suo quader-
nuccio~) coperto di cartapecora) che in quell' anno si trovava tra la casa
di Fiorenza e quella di villa, masserizie per il valore fiorini 3550: panni
per il vestire suo e della moglie e de' figlioli, per fiorini 1100: argenti
in vasella per uso di casa per fiorini 1600 gioie et orerle di più sorte per
uso suo e della moglie e figliole, per fiorini 1750. E se bene non fu uomo
di lettere, si diletto con tutto cib di tener pratica di persone letteratc.
Per il che tenne amicizia e pratica con Marsilio Ficino, Bartolomeo
Fonzio3) et altri litterati di quelli tempi et aveva condotto in casa sua una
libreria de' più stimati libri latini e volgari che in quelli tempi andassino
in volta, e la maggior parte scritti in penna, che, corne si vede per suoi
ricordi4), li costavano meglio di fiorini 800. Muro in Francia e a Ginevra
sul ponte del Rodano un Oratorio in onore di Nostra Donna, dove spese
fiorini duemila; che oggi s'intende essere rovinato dalla rabbia e furore
degli eretici~.) Tornato in Fiorenza, fece edificare il palazzo di Montui,
con spesa di fiorini dodicimila o di passo: fabbrica tanto bella e magni-
l) Über diese Hauskâufe findet man nahere Angaben in den Steuererkiârungen
Francescos im Flor. St. A. 1470 u. 1480 (S. M. Novella, Leone Bianco [?921, fol. 282/83
und ? 1013, fol. 310/321]). Uber die Villa Montughi (heute: Martini Bernardi-Moni-
uszko) vgl. Carocci, I dintorni di Firenze (1906), S. 183; über Nuvoli ebd. 330. Die Villa
in Val di Bisenzio identifiziertMario Rossi, Un Letterato e Mercante Fiorentino del Secolo
XVI Filippo Sassetti (1899), S. 8 mit der Villa del Mulinaccio; die Besitzungen bei San
Martino a Gonfienti werden 1480 genau aufgeführt.
2) Das Quadernuccio fand ich im Flor. St. A. wieder in den Carte Strozziane, Se-
conda Serie Nr. 20. Es ist im Jahre 1462 begonnen und enthalt hausiiche und geschaft-
liche Aufzeichnungen. Die angegebenen Zahlen stimmen im wesentlichen mit den Notizie
überein.
3) Über Fonzio und Francesco Sassetti vg). C. Marchesi, Bartolomeo della Fonte
(1900), S.131.
4) Auf Fo!. 3 a bis 5 des Quadernuccio sind etwa 60 seiner Manuskripte mit Titel
und Wertangabe aufgezahit: seine Bedeutung als Entdecker und Besitzer antiker Hand-
schriften wûrdigt R. Sabbadini, Le scoperte dei Codici Latini e Greci ne' secoli XIV
e XV. (1905), S.I39 u. 165.
5) Wie mir Herr Vulliéty in Genf vor 6 Jahren mitzuteilen die Güte hatte, wird
allerdings 1482 in den Registern du Conseil S. 91 eine "Chapelle du Pont du Rhone"
am 23. Februar 1482 erwahnt, aber ohne den Namen Sassettis. Im Quadernuccio liest
man (c. 71) unter dem 8. Nov. 1466: ,,E con la cappella overo edifizio di nostra donna
di Ginevra stima circha schudi 500 f. 600."
134 Francesco Sassettis letztwillige Verfügung
fica, che è reputata fra le belle di questo Stato; la quale ancor oggi ne
serba il nome de' Sassetti, e della quale facendo menzione Ugolino Verini
nel secondo libro del suo trattato De illustratione Urbis Florentiae, ne
dice in questo modo
Montuguas Saxetti si videris aedes,
Regis opus credes.l)
Oggi è posseduto detto palazzo dal sig. Francesco Capponi,
per
compra fattane da Piero suo padre sino l'anno 1545. Di più, nella badia
di Fiesole édifice e dota una cappella, con figure bellissime di terretta.2)
E avendo disegnato di restaurare et abbellire l'altare e cappella maggiore
di S. Ma. Novella, che era di giurisdizione di casa nostra, corne è fatta
menzione a dietro in questo al cap. 14; et avendone convenuto con ii
frati di detto convento per pubblico notaro, nominato ser Baldovino di
Domenico Baldovini sotto dl 22 di febb. 1460, dando principio mettere
a
ad effetto detta sua intenzione, vi fece paramenti di broccato ricchissimi,
con spesa di fiorini 300, corne lui medesimo testifica in un suo ricordo: li
quali paramenti sino a oggi sono conservati da' detti frati con gran dili-
genza, e messi in opera 4 0 5 volte l'anno nelle maggiori solennità. Venuto
poi dette Francesco in disparere con li frati per conto di quello si doveva
dipignere nella cappella, li detti frati non volsano mantenerli quello
ave-
vano convenuto, et allogorono il medesimosito di capella a' Tornabuoni;
e Francesco nostro si gettô in S. Trinita, dove fece edificare la capella che
vi è ora, e la fece dipignere a Domenico del Grillandaio; e da ogni banda
dell' altare fece il ritratto suo e di madonna Nera sua donna. E
per lui e
per lei fece fare due cassoni di pietra di paragone, bellissimi; et in
uno
di essi fu sotterrato l'anno 1491, che si mori, e che a Dio piaccia
aver
ricevuto l'anima sua nella sua santa gloria."
Francescos Magnificenza in Besitz, Bildung und Stellung verspürte
der Urenkel in ehrenvollen, materiell freilich allzu unwirksamen Nach-
klângen; in den pergamentenen Ehrendiplomen, die er in ihren Blech-
kapseln so sorgfâltig hütete, konservierte er allerdings nur lângst ent-
wertete Anweisungen auf zeitgenôssische Hochachtung; aber Sassettis
berühmte Handschriftensammlung, die durch dessen Sohn Cosimo in
die Bibliotheca Laurenziana gekommen3), ehrte, ein achtunggebietendes
Ahb.)). )*o)n('m~)(,)nri.)nd.i)<).Frann~<)S.)~('ni)m()\(')a<or~.
t'tnrcn/.S).! '!rnnt.'). An-hn~t~uScitt')).
Ahb.36. Fortuna, Fforent.Kupfcrstich.Hcrtin, Abb.~y. Extihrisdc'iFranct'scoSassctti. aus:
Kupfcrstichka))inett(xuScite<=)0). Argyropulos, Ethik des Aristoteles, Ilorenz,
L.turcnxian:t(zuScitct;,2).
r
rJ'f¡'-i # 1
r
.¡ j:: 1
'1p";¡
i) Rucellais Verhaltnis zu den antiken Quellen, die bei Marcotti nur summarisch
erwahnt werden, kann erst durch das Studium des Zibaldone selbst ergründet werden.
Ein Codex der Bibl. Naz. (CI. XXV, 636) gab vorlaufigenAnhalt.
2) Den Brief des Marsilio Ficino drucke ich vollstandig ab, weil auch die allgemeinen
Erwagungen über Vorsehung und Fatum seine so einfluBreiche Ausgleichsphilosophie
typisch charakterisieren [s. S. 356]
,.Epistola di MarsiglioFicino a Giovanni Rucellai, viro clarissimo, che cosa è fortuna
e se l'uomo pub riparare a essa.
Tu mi domandi, se l'uomo pub rimuovere o in altro modo rimediare alle cose future
et maxime a quelle che si chiamano fortuite. Et certamente in questa materia l'animo
mio è quasi in diverse sentenzie diviso. Imperocchè, quando considero la confusa vita del
misero volgo, truovo che a' futuri casi non pensano gli stolti, et se pensano non proveggono
a'ripari, oppure, se si sforzano di porre rimedij, o nulla o poco giovano. Sicchè in questa
considerazionë l'animo pare che mi dica la fortuna essere sanza riparo. Ma quando dal-
l'altra parte mi rivolgo nella mente l'opere di Giovani Ruccellai et d'alcuni altri, a' quali
la prudenzia è regola ne' loro effetti, veggo le cose venture essere antivedute et alle vedute
posto riparo. Et in questa cogitazione lo 'ntelletto mi guidica el contrario di quelle che nella
prima considerazione mi diceva. Questa tale diversità dipoi mi parrebbe da ridurre in
questa prima conclusione, che a'colpi fortuiti non resiste l'uomo nè la natura umana,
ma l'uomo prudente et umana prudenzia. Di qui si procede in un'altra meditazione, nella
quale veggiamo molti uomini di pari desiderare, equalmenteaffaticarsi et exercitarsi con
simili modi et instrumenti externi per acquistare questa prudenzia, la quale abbiamo di
sopra posta per regola della vita umana e per riparo contro alla fortuna, et nientedimeno
non pari nè equalmente, nè in simile modo conseguitare et possedere o usare detta pru-
denzia. Per la quai cosa sono mosso a dire che la prudenzia non È tanto acquisto d'uomo
quanto è dono di natura. Onde forse parrebbe che non pone rimedio a' casi l'uomo, ma la
prudenzia umana, non la prudenzia da opere umane acquistata, ma da natura data.
Dopo questo procediamo più oltre dicendo che la natura è qualità inanimata, dalla cui
radice nasce inclinazione ad movimenti et dalla cui regola procede ne'movimentiordine
dall'uno all' altro et di tutti al certo et propinquo fine et [dell'uno fine particulare all'altro
fine et di tutti e fini] proprij al fine comune a tutti, in tutti per participazioneprésente.
da tutti per purità d'essenzia seperato. Ma perche moto ordinario è opera di vita, et ordine
di moto è opera d'intelletto, et fine dell'ordine è opera di bontà, seguita che la natura nè
in se consiste, nè da se dipende nè per se adopera, essendo la sua radice inanimata, la sua
regola necta [nuda] d'intelletto, la sua essenzia dalla prima bontà per molti gradi rimota.
Adunque conviene riducere la natura ad uno fondamentointellettuale, ad uno fonte vitale,
ad un principio di bontà, ovvero ad una bontà principale, dove sia sustanzia intelligente,
vivente et buona, owero intelletto, vita e bontà, ovvero intelletto vitale, vita intellettiva,
bontà intelligibile et vivente, ovvero unità, principio di bene, fonte di vita, fondamento
d'intelletto. Dat principio sia il fine, dal fonte trascorra il movimento ai fine, dai fonda-
mento nasca la proporzione et ordine ne'moti intra se et in tutti e moti ad fine et in tutti
e fini ad uno fine comune, il quale per necessità è prima bontà, fonte di vita, origine d'in-
telletto. Per la quai cagione vedi che questa sustanzia circularmente, da se principiando.
in se finisce, e tutti e movimenti per circulo ritornano al centro, donde si mossono alla
circumferenzia. Per questo processo platonico puoi conchiudere che la prudenzia umana
sia dono non di natura semplicemente, ma molto più del principio, fonte et origine délia
natura. Et perchè intra l'agente et paziente debbe essere conforme proporzione, la natura
muove quello che in noi è naturale, il principio della natura muove quello che in noi è
148 Francesco Sassettis letztwillige ~f/t<gt(Kg
ihm auf seine Anfrage, wie der Mensch den zukünftigen
zukunftieen Dingen,
Dincen. besonders
besnnr)pr<:
den sogenannten zufâiligen, entgegenwirken oder vorbeugen konne, ein
Gutachten gibt, das, dem geheimen und gôttlichen Geiste Platos ent-
sprechend, in der folgenden Instruktion für den Kampf mit der Fortuna
gipfeit: "Gut ist es, die Fortuna mit den Waffen der Vorsicht, Geduld
und Hochsinnigkeit zu bekâmpfen, besser, sich zurückzuziehen und
solchen Krieg zu fliehen, in dem nur die Allerwenigsten siegen, und diese
Wenigen (nur) mit geistiger Anstrengung und âuBerster Mühe;
am besten
ist es, mit ihr Frieden und Waffenstillstand zu schlieBen, unseren Willen
dem ihrigen anpassend, und gern dorthinzugehen, wohin sie weist, damit
sie nicht mit Gewalt (uns dorthin) ziehe. Dies alles werden wir voll-
bringen, wenn sich in uns Kraft, Weisheit und Willen vereinigt. Finis,
Amen."
Giovanni RuceDais berufliche Lebenserfahrungen erleichterten
es
ihm, in natürlicher Symbolik auszusprechen, daB auch
er den dritten
Fall Marsilio Ficinos, die Anpassung an die Fortuna, für die beste Parole
im Kampf ums Dasein hielt denn das lateinische Wort Fortuna~) be-
i) Rucellai war als Schwiegersohn des Palla Strozzi und Schwiegervater einer Fitii
den Medici verdachtig und deshalb politisch machtlos, biser 1461 seinen damals igjahngen
Sohn mit der nur ein halbes Jahr jûngeren Nannina verlobte; 1466 fand dann die Hochzeit
statt. Spâter bekennt dann Giovanni dankbar, durch die Verwandtschaft mit den Medici
sei er "onorato, stimato e riguardato, e la loro felicità e prosperità me l'ho goduta e godo
insieme con loro, di che ho preso grandissimo contentamento". Mancini, a. a. O. S.465n.
2) Die Reproduktion gibt den Kupferstich in halber OriginaIgroBewieder nach dem
Exemplar der BiM. Naz. in Florenz, frùher eingeklebt im Manuskript II. III. 197; er
gehôrt zu den dem sog. Baccio Baldini allzu summarisch zugeschriebenen Imprese amorose,
deren Ver~vendung zur Verzierung galanter Geschenkdosen im Medici-Kreise ich nach-
ge~viesen habe. Vgl. Delle Imprese Amorose, Rivista d'arte Juli-August 1905 [s. S. 79S.].
Die Zugehërigkeit zu derartiger ..aktueU-gatanter" Kunstart beweisen schon rein auBer-
lich der auf unserem Exemplar nicht mehr ganz sichtbarefackeltragende( ?) Amor rechts
oben sowie die in den Wappenfarben gold, rot, grün angemalten Segelbahnen. Kurze Be-
schreibung des Stiches bei Kolloff in Meyers Kûnstterlexikon Nr. 147. Auch auf den Pe-
trarcastichen derselben Serie (vgl. Müntz-Essling, Pétrarque, S. l69S.) kommt die Fortuna
vor, im Meere auf einem Delphin stehend. Auch der Hosenkampfstich aus dcrselben Serie
spielt auf Liebesange!egenheiten aus dem Rucellai-Medicikreise an, wie das Fortunasege!
auf dem Arme) der einen Frau andeutet. Vgl.Uber den Austauschkünstlerischer Kultur
zwischen Norden und Sûden" in den BerichtenderBedinerKunsthist.Ges. 17. Febr. !Q05
[s. S. J 82]. Ebcnso der jugendliche Ascanius im Florentine Picture Chronicle (ed. Colvin ï 898)
Tafel 76. Vgl. dazu meine Nachweise, BeiL Allg. Ztg. (1899), Nr. 2 [s. S. 75]. Durch die
gewôhniiche Jugend des Brâutigams und das (damaligcr Ansicht nach) hohe Alter der
un-
Braut forderte die Heirat nicht nur familienpolitisch die Aufmerksamkeit heraus. Da
die Nannina schon den Frauenkopfschmuck (die corna alla franzese) tragt, ist der
Stich, übereinstimmend mit seinem stilistischen Charakter, um 1466 anzusetzen.
3) Eine rohe Federzeiehnungin der Bibi. Naz. in Florenz im Codex II. II. 83, S. 241"'
(Mitte des 15. Jahrh.) zeigt die Ventura mit gewaltiger Glückslocke im AnschIuB an das
Sonnett des Frescobaldi (14. Jahrh.) "Ventura son' che a tutto il mondo impero, Dirieto
Fortuna als 5~eMaM~:K I~t
die flatternde Glückslocke zur Schau, doch ist nicht hier, wenn wir den
ïnhalt der
Inhalt TmnrfSH ruhig
f)pr Impresa ftnrrhfl~n~n der
rnhi~ durchdenken, ft~r Angriffspunkt
ArxyWffermntrt für
f~~ den
.-)o~ Kauf- T~
mann mochte der Condottiere die Fortuna am Schopfe als leichte Beute
seiner prahlerisch zupackenden Faust zu ergreifen wâhnen, die Kauf-
mannshand hatte das Steuer zu erfassen. Den Kampf ums Dasein wagen
hieB für Rucellai im Schiffe den Platz am Steuer einnehmen; so über-
wand er zu seiner eigenen demütigen Verwunderung die Zeiten der
aversità, indem er navigava molto a punto e senza errore.)
Wir fühlen jetzt, warum bei Francesco Sassetti in der Krisis von
1488 die Windgottin Fortuna symptomatisch als Gradmesser seiner
hochsten energetischenAnspannung über die Schwelle seines BewuBtseins
tritt; sie funktioniert bei Rucellai wie bei Sassetti in gleichem Sinne als
plastische Ausgleichsformel zwischen "mittelalterlichem" Gottvertrauen
und dem Selbstvertrauendes Renaissancemenschen.Innerlich und âuBer-
lich noch zu jener âlteren Generation der Medici gehorig, die ihre über-
seeischen Geschâftskontrakte mit der Formel: "Col nome di Dio e di
Buonaventura"~) beginnen konnten, strebten sie in noch ungestorter
Ausgleichshoffnung instinktiv und bewuBt einen neuen mittleren Zu-
stand der Selbstbehauptung an, gleich weit entfernt von monchisch-
weltflüchtiger Askese, wie von weltbejahender Renommage.
Nachdem uns Sassettis Wortgebrauch dazu geführt, an Rucellais
Impresa eine antike anscheinend rein dekorative Figur als personliches
Ausdrucksmittel energetisch gesteigerten Innenlebens zu erkennen, gibt
uns nunmehr Francesco Sassettis eigenste Impresa zur Psychologiedieses
eigentümlichen Schwingungszustandes den abschlieBend aufklarenden
Rückhalt, da er sich gleichfalls eine antike Elementargottheit zur sinn-
bildlichen Ausschmückung seines Familienwappens erkoren hat: den
Kentaur.
calva e col ciuffetto in alto", vgl. Trucchi. Poesie Ital. (1846), II, S. 76. Über die Glücks-
schopf-Fortuna im Triumph des Alfonso von Neapel 1443 vgl. Burckhardt, Kultur der
Renaissance (1899). II, S. 140 [Gesamtausg. V, S. 302]. Ebenso erscheint Ludovico il Moro
selbst als "Ventura con i capelli e panni e mani inanzi" im Festzuge nach einer Notiz bei
Leonardo. Vgl.Richter,Leonardo I, S. 350 und Zeichnung b. MùIter-WaIde,Leonardo (1880),
Abb. 41. Eine genaue Illustration der Occasio-Kairos nach d. Epigramm des Ausonius
sehe ich in dem Fresko in Mantua(Antonio da Pavia) vgl. Kristelier, Mantegna, S. 479 (Phot.
Anderson). Ich halte sogar eine Anlehnungan das bekannte Kairosrelief in Torcello für sehr
môgtich [Roscher II, 899]. In Bologna erscheint die Fortuna auf der Kugel mit gesch%velltem
Segel und Glückslocke im Festzuge 1490. Vgt.A.Medin,In:PropugnatoreN.S.II,j. S. 132.
i) Vgl. Mancini a. a. 0. S. 465; der ausführliche Text in dem von Temple-Leader
per Nozze Leoni-ArnaIdi (1872 ?) verôffentlichtenBruchstück, S. 7.
2) Vgl. Geschaitskontrakte Flor. St. A. Fa. 84 (25. JuU 1455) Fol.
31 und Fol. 27
(6. August 1465). Wie verpônt noch Anfang des 15. Jahrh. die heidnischen Schicksals-
gottheiten (bes. die Fortuna) waren, zeigt die Kontroverse Salutati-Dominici;vgl. A. Rosier, t
Cardinal Joh. Dominici (Freiburg 1893), S. 90.
~5~F~SMCfMo Sassettis letztwillige ~«~t<K~
Auf dem Hohepunkte und am Endziele seines Lebens erwâhite sich
J' den steinschleudernden Kentaur zum Sinnbilde seiner Selbst-
Sassetti
C""
(1893)
i6o
Alessandra de'Strozzi gibt in ihren uns glücklicherweise erhaltenen
und gedruckten Briefen an ihre Sôhne~) ein anschauliches Bild von dem
hâusiichen Leben einer Florentinischen Kaufmannsfamilie im fünf-
zehnten Jahrhundert.
Alessandra war 1436 als Witwe nach Florenz zurückgekehrt, nach-
dem sie ihren Mann, der 1434 von den Medici verbannt worden war, in
Pesaro durch die Pest verloren hatte; mit ihm entriB ihr die Seuche drei
Kinder. Es bliebenihr noch funf: Filippo (1428 geb.), Lorenzo (1430 geb.),
Caterina (1432 geb.), Alessandra (1434 geb.) und Matteo, der 1436 nach
dem Tode seines Vaters geboren wurde. Ihre beiden âltesten Sohnekamen
bald zu ihren Vettern Strozzi in die Lehre; Filippo ging nach Neapel, und
Lorenzo kam nach Brügge, nachdem er vorher in Avignon, Valencia und
Barcelona gewesen war. Schon 1447 wollte Filippo, daB sein damais elf
Jahre altë~ Bruder zu ihm nach Neapel in die Lehre komme, doch das
schien seiner Mutter zu früh. Sie schreibt Filippo am 24. August 1447
"Matteo will ich noch nicht hinausschicken, er ist noch zu jung,
und dann wâre ich auch ohne Gesellschaft und kônnte auch schlecht
ohne ihn fertig werden, besonders so lange Caterina noch verlobt ist.
Ich habe auch nicht den Mut, ihn wegzuschicken; wenn er sich gut führt,
behalte ich ihn hier, er kann ja auch das beschwerlicheLeben frühestens
zu sechzehn Jahren vertragen, und er ist ja erst elf. Rechnen kann er
und jetzt laB ich ihn schreiben lernen, und diesen Winter soll er auch in
das Bankgeschâft gehen; dann wollen wir sehen, was sich machen lâBt.
Gott gebe ihm die notigen Krâfte."
Im Mârz schreibt denn auch der kleine Matteo seinem strengen
Bruder einen langen Brief. Zuerst berichtet er nach dem Diktat seiner
Mutter einiges über geschâftliche Angelegenbeiten und dann erzâhit er
von sich selbst
,,Der Grund, warum ich Dir schon so lange nicht geschrieben habe,
ist erstens, daB sich Caterina wâhrend der Zeit verheiratet hat, was viel
zu tun gab. Dann hatte ich mir ein Loch in den Kopf gefallen, so daB ich
i) Die Briefe sind von Cesare Guasti gesammelt und verôffentUcht: Alessandra
Macinghi negli Strozzi. Lettere di una gentildonna Fiorentina del secolo XV. ai figliuoli
esuli. Firenze Sansoni 1877.
Warburg, Gesammelte Schriften. Bd. ï II
einen Monat krank war. Und dann, als ich hôrte, daB Du nach Palermo
gegangen wârest, wartete ich immer auf Deinen Brief, weil ich nicht
wuBte, wohin ich meinen schicken sollte; es wunderten sich auch alle,
daB von Dir kein Brief kam. Jetzt aber, wo Du zurück bist, werde ich
Dir oft schreiben. Und dieser Tage gehe ich zu einem Schreiblehrer; bis
jetzt habe ich zu Hause geschrieben, dabei haben aber die Buchstaben
keine sehr schëne Form bekommen, und deshalb will Mona Alessandra
(Madonna Alessandra, seine Mutter), daB ich zu einem Lehrer gehe, der
mich zwei Monate lang unterrichten soll. Gott gebe dazu seine Gnade.
Wir wundern uns darüber, daB Lorenzo schon einige Monate nicht ge-
schrieben hat. Erinnere ihn doch, wenn Du ihm schreibst, daran, daB
er oft schreibt. Nicht mehr für diesmal. Christus schütze Dich vor allem
Ubel. Dein Matteo degli Strozzi in Florenz."
Matteo bekam dann auch bald, wie seine Mutter an Filippo schreibt
(Brief vom 4. November 1448), eine schone Handschrift: "nur wenn er
zu schnell schrieb und nicht ordentlich auf das Blatt sah, war zwischen
seiner guten und schlechten Schrift ein Unterschied wie zwischen weiB
und schwarz."
Als Matteo vierzehn Jahre ait ist, lâBt ihn Filippo nicht mehr zu
Hause, ,,er müsse hinauskommen, damit etwas aus ihm gemacht werde."
Schweren Herzens lâBt die Mutter ihren Liebling fort; in einem Briefe
(vom 22. Oktober 1450) empfiehlt sie dem etwas heftigen Filippo, mit
Matteo zart umzugehen: ,,SchIageihn nicht und sei mit ihm nachsichtig;
er hat nach meiner Meinung einen guten Charakter, und wenn er etwas
falsch macht, so tadle ihn freundlich; Du wirst so mehr erreichen aïs
durch Schlàge."
So nimmt denn der gute Junge eines Tages Abschied von seiner
Mutter und reitet unter dem Schutze von Vetter Niccolo fort. Er trâgt
ein kurzes violettes Wams und hat auch einen neuen Mantel bekommen.
Man kann ihn sich wie einen der jungen Reiter vorstellen, die auf dem
Fresko des Benozzo Gozzoli im Palazzo Riccardi in Florenz den Zug
der heiligen drei Konige begleiten. Erst ging Matteo mit nach Spanien,
dann kam er nach Neapel. Hier war er sieben Jahre hindurch seinem
Bruder ein treuer Gehilfe. Da ergriff ihn 1450 ein boses Fieber, das ihn,
der nur von zarter Gesundheit war, in drei Tagen dahinraffte. Er starb
am 22. August 1459.
Madonna Alessandra bewahrte auch bei diesem Unglück, dem
schwersten, das sie treffen konnte, ihre innere Ruhe. Sie findet Worte,
um Filippo aufzurichten. Sie schreibt am 6. September 1450:
,,0bwohl ich einen Schmerz wie niemals sonst empfunden habe,
trôstet mich in dieser Trauer zweierlei: Erstens, daB er bei Dir war,
und daB ich dadurch sicher bin, daB er an Ârzten und Medikamenten
alles bekam, was nur irgend moglich war, und daB nichts unversucht
blieb, um ihn am Leben zu erhalten; es war dann eben Gottes Wille,
daB es so kam. Das Zweite, was mir Beruhigung gewâhrte, war, daB er
durch die Gnade Unseres Herrn angesichts des Todes seine Sünden
bereute: gebeichtet, kommuniziert und die letzte Olung erhalten hat
und, wie ich hore, gefaBt und ergeben war. Das sind Zeichen, daB Gott
ihTn eine gute Stâtte bereitet hat."
Der Mutter mochte es auch Trost gewâhren, daB ihre beiden Sohne
im folgenden Jahre aus der Verbannung in die Heimatstadt zurückkehren
durften. Filippo wurde einer der angesehensten Bürger von Florenz;
sein Palast ist noch heute ein bewundertes Baudenkmal jener Zeit.
164
DER BAUBEGINN
DES PALAZZO MEDICI
(tgo8)
i66
Herr Dr. A. Warburg ergânzte jene von ihm bereits 1901 in einer
der ersten Besprechungen des Kunsthistorischen Instituts vorgebrachte
Notiz über den Baubeginn des Palazzo Medici durch eine ausführ-
licher nachprüfende Erlâuterung. Giannozzo Salviati berichtet in seinem
..Zibaldone" (Manuskript in der Biblioteca Nazionale in Florenz
[Magl. II. IX. 42. fol. li'']) "nell'anno 1444 si comincib a murare la chasa
di Chosimo de Medici". Da nun Giannozzo frühestens 1462 geboren ist,
verlangt jenes irgendwie übernommene Datum Nachprùfung durch Ver-
gleich mit den gleichzeitigen authentischen Angaben in Mediceischen
Urkunden. Auf derartige autoritative Belege von eindeutiger Beweiskraft
hat schon 1901 Herbert Horne in anderem Zusammenhange hingewiesen
(The Battle-Piece by Paolo Uccello in the National Gallery, Monthly
Review, No. 13, Oktober igoi) auf die Steuererklârungen von Cosimo
de' Medici aus den Jahren 1446 und 1451 im florentinischen Staats-
archiv. Aus ihnen geht hervor, daB Cosimo und sein Neffe Pierfran-
cesco, der damais noch seiner Vormundschaft unterstand, noch ge-
meinschaftlich in dem alten, aber durch Einbeziehung kleinerer Hâuser
erweiterten Familienhause (nach S. Marco zu) wohnten, wâhrend zwi-
schen diesem Hause und der Ecke gegenüber von San Giovannino der
Palast im Bau begriffen war auf einem Terrain, das zum wesentlich-
sten Teil erst in den Jahren 1443 bis 1447 angekauft worden war. So
wird auch mehrfach ausdrücklich im Kataster von 1446 bei den ein-
zelnen Hâusern bemerkt, daB sie niedergelegt seien, und daB man auf
dieser Baustelle jetzt den Palast aufführe an der Ecke der Via Larga
(z. B. ,,più casette hora sono tutte disfatte ed muravisi il palagio si
fa sul chanto délia detta via largha"). Aber auch noch in der Portata
(Steuererkiârung) von 1451 wird der Palast als im Bau begriffen bezeich-
net ("palagio muriamo sul chanto .). Dementsprechend heiBt es in
jenem Schiedsspruch, durch den 1451 die vormundschaftliche Güter-
gemeinschaft zwischen den beiden Linien aufgehoben wurde, daB die
Kosten des Palastbaues, wenn er ,,perfectum erit", ganz ausschlieBlich
der Linie Cosimos für Vergangenheit und Zukunft zu Lasten sein sollten.
Immerhin mag Anfang 1452 der Palast so weit fertig gewesen sein, daB
Cosimo, dem Schiedsspruche gemâB, mit seiner Familie nunmehr den
Palazzo beziehen konnte, sein Neffe Pierfrancesco dagegen jenes alte,
vorzeiten erweiterte Familienhaus; denn dieses wurde ihm, wie er im
Kataster von 1470 ausdrücklich sagt, auf Grund jener "divisa" als sein
Wohnhaus zugewiesen. In demselben Katasterbande erklârt sich anderer-
seits Piero, Cosimos Sohn und Erbe, als Eigentümer des "Palagio". Eine
gleichzeitige, bisher noch nicht gewürdigte Ansicht von Florenz, die der
Vortragende in einer PtoIemâus-Ubersetzung des Jacopo d'Agnolo da
Scarperia fand (Cod. vat. urb. 277), gibt in willkommener Ergânzung
eine Ansicht der Mediceischen Hâuser im Jahre 1472 (vgl. Abb. 42) sie
zeigt den mâchtigen zweistockigen Palast und unmittelbar anstoBend ein
einstôckigesschmales Hausmit spitzem Dache unter letzterem die Unter-
schrift ,,D[omus] Pétri Francisci de Medicis", wâhrend über dem Pa-
lazzo zu lesen steht: ,,P[alatium] L[aurentii] Cosmae Medicis."
Salviatis Notiz steht also mit unanfechtbarendokumentarischen An-
gaben im Einklang, und man wird demnach (mit C. v. Fabriczy) anzu-
nehmen haben, daB Salviati etwa dieses Datum zusammen mit seinen
âlteren chronologischen Aufzeichnungen aus einer unbekannten Vorlage
in sein ,,gemischtes" Merkbuch eintrug. Jedenfalls steht fest, daB es
ebenso den baugeschichtlichen wie biographisch-historischen Tatsachen
widerspricht, wenn man annimmt 1), daB der Palast schon 1435 begonnen
und etwa 1440 im wesentlichen fertig gewesen sei, dazu noch als
dauernd gemeinsames Familienhaus beider Linien. Das zeitgenôssische
Urkundenmaterial bietet wichtige zugunsten des Baudatums von 1444
sprechendeZeugnisse: jene von Horne bereits zitierten Steuererkiâ-
rungen der Medici selbst aus den Jahren 1446 und 1451.
l) Karl Frey, ..Michelagniolo Buonarroti, Quellen und Forschungen zu seiner Ge-
schichte und Kunst", Band 1 (1907). S. 2~f.
Abb. 42. l'Ian von Fiorenz, Cod. at. )- rb. 2~7 (zu S~'itc )~.S).
.\h). )~. Hi)nnu!~t.n-.ttthn)' t'ionn/. S.()ni)/().S~~n-.tia\('cct~.i(xnSc)<( )~
BINE ASTRONOMISCHE HIMMELSDARSTELLUNG
IN DER ALTEN SAKRISTEI VON S. LORENZO
IN FLORENZ
(19:1)
170
Herr Dr. A. Warburg datierte die astronomische Himmels-
darstellung im Gewolbe über dem Altar der alten Sakristei von San
Lorenzo in Florenz auf Grund von Untersuchungen, die Herr Dr. Graff,
Observator der HamburgerSternwarte, auf seine Anregung hin angestellt
hat. Die betreffende Darstellung sei hier abgebildet (Abb. 43). Die Aus-
führungen des Herm Dr. Graff lauten:
,,Die Deckenmalerei stellt den Sternhimmel für etwa 45 (±1°)
nordiicher Breite dar, und zwar im Moment des Meridiandurchganges
des Solstitialkolurs (senkrechte Linie der Abbildung). Es sind femer
eingetragen die in Grade geteilte Ekliptik mit den beiderseitig zu etwa
6" angenommenen Tierkreisgrenzen, darunter der Himmelsâquator, noch
tiefer der Wendekreis des Steinbocks. In entsprechendem Abstande vom
nordlichen Himmelspol findet man den Polarkreis, der durch den Sol-
stitialkolur und den senkrecht dazu verlaufenden Kolur der Âquinoktien
in vier gleiche Abschnitte geteilt wird, sowie (unvoUstândig) den Wende-
kreis des Krebses.
Im Tierkreis sind dargestellt: Ein Teil von Pisces, Aries, Taurus,
Gemini, Cancer, Leo und ein Teil von Virgo; in Âquatornâhe: Cetus,
Eridanus, Orion, Canis Minor, Hydra; noch tiefer: Lepus, Canis Maior,
Argo. Am âuSersten Rande links oben bemerkt man einen Teil des
Bootes, rechts davon Ursa Maior, Draco und Ursa Minor, Cepheus und
Cassiopeia. Darunter ist Perseus und ein wenig rechts von der Bildmitte
Auriga dargestellt. Am âuSersten rechten Rande des Rundbildes steht
Triangulum und Andromeda.
Die ungefâhre Epoche lieGe sich aus der Lage der Ekliptik ermitteln,
wenn die Sterne exakter eingetragen wâren. Es zeigt sich jedoch, daB
lediglich die eingezeichneten Kreise der Himmelskugel fur den Kûnstler
eine Orientierung gebildet haben. Die Sterne sind offenbar erst nach
Fertigstellung der Figuren in diese sehr roh eingetragen worden, und
zwar ohne besondere Rücksicht auf das Kreisnetz der Hohlkugel. Nur
die übliche Interpretation der Sterne ist innegehalten, z. B. Castor und
Pollux als Augen der Zwillinge, Aldebaran als rechtes Auge des Stieres,
<~ E, Orionis als Gürtel des Jâgers usw. Immerhin lâBt sich durch rohe
Ausmessung einiger Sternabstânde vom Solstitialpunkte 1400 oder 1300
als Epoche des benutzten Globus erkennen.
Der Sonnenabstand entspricht einem Datum etwa 23 Tage nach
dem Sommersolstitium, d. h. im 15. Jahrhundert etwa dem 6.Julii
(~2").
Der Mond steht bei den Hyaden, der Zeitmoment dieser Stellung
ist aber schwieriger zu bestimmen. Zunâchst ist er fast im Maximum
seiner südlichen Breite eingetragen, so daB sich für die Mondknoten die
ungefâhre Lage
= 150°0
=330"0
ableiten lâBt. In der fraglichen Zeit (1420–1440) hatte die Mondbahn
die erwâhnte Lage in den Jahren
1421, 1422, 1423, 1430, 1440.
Aus der Phase und Stellung des Mondes ist ferner zu entnehmen, daB
die Darstellung für eine Zeit etwa vier Tage vor Neumond gilt. Das
entspricht den Daten:
1421 Juni 25 143~ Juli 7
1422 Juli 14 1440 Juni 25
Mit der vorhin abgeleiteten Sonnenstellung Juli 6 harmonieren hiervon
am besten die Termine
1423 Juli 4
1439 7
1422 “ 14,
wâhrend 1421 und 1440 kaum noch in Frage kommen.
Die Stellung der Sphâre entspricht dem Zeitmoment 10~ Uhr vorm.,
doch ist diese Lage wohl nur gewâhit, um die Bilder symmetrisch zum
Solstitialkolur darstellen zu kônnen."
t Neben diese astronomischen Ausführungen hielt der Vortragende
die Angabe (Giamboni, "Diario sacro della Città di Firenze", 1700
LP- 136]), daB der Hauptaltar von San Lorenzo
am o. Juli 1422 geweiht
wurde, und schloB daraus, daB die Himmelsaufnahme den damaligen
Stand der Sternbilder wiedergibt.
Im AnschluB daran wies der Vortragende noch auf das Bildnis
t eines Astrologen in der Portrâtausstellung im Palazzo Vecchio hin,
gemalt von Pulzone, mit Darstellung eines groBen Kometen, der sich,
da die Fixsternbilder angedeutet sind, identifizieren lassen müBte.
DER EINTRITT DES
ANTIKISIERENDENIDEALSTILS IN DIE MALEREI
DER FRUHRENAISSANCE
(1914)
i74
Der Vortragende gab anknüpfend an seinen in Schriften über Botti-
celli (1893) und Dürer (1905) bereits ausgesprochenen Gesichtspunkt,
daB der EinfluB der Antike auf die Kunst der Renaissance einen Ideal-
stil gesteigerter Beweglichkeit hervorgerufen habe, eine Entwicklungs-
skizze der vorwârtstreibenden und hemmenden Mâchte in dieser Stil-
wandlung.
Die Konstantinschlacht Raffaels ist das typische Beispiel dafür,
wie sich diese Stilwandlung unter dem Zeichen des wiederhergestellten
Altertums in der Hochrenaissance erfüllt die Reliefs des Konstantin-
bogens [vgl. Abb. 67] selbst treten als unmittelbare Vorbilder ein, das
Kâmpferpathos bis ins einzelne der pathetischen Gebârdensprache
stilisierend.
Der Vortragende betont aber, daB diese Umstilisierung erst nach
schwieriger Auseinandersetzung mit dem Realismus des Quattrocento
vor sich gegangen sei (der z. B. in Piero della Francescas Konstantin-
schlacht, die der Verfasser noch unzerstort nach einem alten Aquarell
von Ramboux farbig zeigen konnte [vgl.Abb.68f.], seinen gewaltigsten
Verteidiger fand), aber auch denjenigen Malern widerstehen muBte,
deren Ideal, unter dem EinfluB burgundischer Teppiche und flandrischer
Andachtsmalerei, die in sich ruhende Erscheinung der Menschen und
Dinge war.
Bei zwei Werkstattinhabern, die der Wunsch, beiden Richtungen
zu genügen, zu einem Mischstil führte, der die Verschiedenheit der beiden
Stilelemente noch deutlich fassen lâBt, bei den Brüdern Pollajuolo und
den Brudern Ghirlandajo, zeigte der Verfasser an einer Reihe von ein-
zelnen Beispielen den Eintritt der neumodischen Pathosformeln der Ge-
bârdensprache.
Bei Antonio, von den Brüdern Pollajuolo derjenige, der die Wieder-
belebung der antiken Welt durch Temperamentssteigerung übernahm
[Abb.~], führte die übertreibendeVerwertung antiker Vorbilder (von der
Gemme bis zur Freiplastik) schon zu einer fast barocken Muskelrhetorik,
die durch die neuen Reize gesteigerter Ausdrucksfâhigkeit weit über die
Grenzen Italiens hinaus, z. B. auch bei Dürer, einem neuen antikischen
Idealstil Eintritt verschaffte. Nachdem schlieBlich auch bei Ghirlandajo
die romische Triumphalplastik, und zwar eben jene Reliefs vom Kon-
stantinsbogen, wie der Redner im einzelnen nachwies, stilumbildendein-
dringen konnte, war die Feste der Gegenwartsmalerei erschüttert, in
die dann der Idealstil der Raffaelschule anscheinend so leichten Sieges
einzog.
An einen Fundbericht von 1488 anknüpfend, der eine Laokoon-
gruppe gerade um ihrer superlativistischen pathetischen Ausdrucks-
fâhigkeit willen bewundert, also in einem Sinne, der der heute noch nach-
wirkenden Auffassung Winckelmanns vom Wesen der Antike diametral
widerspricht, fordert der Vortragende die Gegenwart zu einer gleichen
Unbefangenheit dem zweifachen Reichtum der Antike gegenüber auf.
Die tragische "klassische Unruhe" gehore, wie ja auch die moderne re-
ligionswissenschaftliche Forschung beweise, wesentlich zur Kultur des
griechisch-romischen Altertums, das man gleichsam im Symbol einer
,,Doppelherme von Apollo-Dionysos" schauen müsse.
AUSTAUSCH KUNSTLERISCHER KULTUR
ZWISCHEN NORDEN UND SODEN
IM 15. JAHRHUNDERT
(1905)
I78
Das stilgeschichtlich bedeutsame, bisher jedoch kaum formulierte
Problem des Austausches künstlerischer Kultur zwischen Nor-
den und Süden im fünfzehnten Jahrhundert lâBt sich exakter
fassen und von einer neuen Seite her beleuchten, wenn man das Kupfer-
stichwerk des sogenannten Baccio Baldini stilkritisch und kulturhistorisch
genauer analysiert; dadurch lernt man erst, dieses unausgeglichene
Nebeneinander von nordischer volkstümlicher Komik, franzôsisierendem
Trachtenrealismus und schwungvoll antikisierendem Bewegungsidealis-
mus in Gebârde und Gewandung als Symptome einer kritischen tJber-
gangsepoche im Stile der frühesten weltlichen florentinischen Kunst in
ihrer gegenseitigen Bedingtheit aufzufassen.
DaB Erzeugnisse des gleichzeitigen nordischen Bilddruckes wie z. B.
die Apostel und Evangelisten des Meisters E. S. bis ins einzelnste vor-
bildlich auf die Propheten und Sibyllen des sogenannten Baccio Baldini
einwirkten, ist zuerst schon durch Mariette [Abecedario I, Paris 1851–53,
P- 53 sqq.] beobachtet und dann durch Lehrs (Jahrb. Pr. Kss. 1891 [Ital.
Kopien nach deutschen Kupferstichen des 15. Jahrhunderts, S. i25ff.])
in weiterem Umfange festgestellt worden. Ebenso lieB sich von Lippmann
einAbhângigkeitsverhâltnisder Planetenstiche und des,,Hosenkampfes"
des sogenannten Baccio Baldini von nordischen Holzschnitten oder
Kupferstichen konstatieren ([Die sieben Planeten] Chalcogr. Ges. 1805
und [Ein ital. und cin deutscher Kupferstich des XV. Jahrhunderts,
S. 73ff.] Jahrb. Pr. Kss. 1886). Allerdings nahm man bisher an, da in
diesen Fâllen Italien der gebende Teil gewesen wâre. Nach Ansicht des
Vortragenden mit Unrecht. Denn der schon seit 1445 in typischer Re-
daktion nachweisbare fest ausgeprâgte Zyklus der deutschen Planeten-
bilder (Kautzsch, Repertorium 1807 [Planetendarstellungen aus dem
Jahre 1445, S. 32 ff.]) hat offenbar, wahrscheinlich durch die Variante
einer burgundischen Holzschnittfolge, dem Berliner Blockbuch âhniich,
die illustrative Anlage der italienischen Planetenstiche bestimmt, deren
personliche Abweichungen im Frührenaissancestil sich andererseits in
keinem Falle aïs die nordischeDruckkunstbeeinflussendnachweisenlassen.
Âhniich scheint dem Vortragenden die Beziehung aufzufassen zwischen
dem vor 1464 entstandenen Hosenkampfe des sogenannten ~ten Baccio Baldini
12*
[Abb. 47] und dem Stiche des Meisters mit den Bandrollen [Abb. 46] denn
nicht dieser ahmte den florentinischen Mcistcr nach, sondern beide
gehen, (eine Vermutung, die Lippmann a. a. 0. schon aussprach, aber
wieder verwarf) auf ein verlorenes, nordisches Vorbild zurück; dafür
spricht schon der rein formale Umstand, daB das ominose Beinkleid auf
dem italienischenStich ohne Hilfe der nordischen Version kaum zu erken-
nen ist: zum râtselhaftenAnhângsel eines von Putten gehaltenen Lorbeer-
kranzes heruntergedrückt,in dessen Mitte ein pfeildurchschossenesHerz
schwebt, offenbart sich in diesem Euphemismus deutlich der umformend
t eingreifende,italienische Schonheitssinn, der das derbe Symbol sehnender
Liebe antikisch mildert.
Die Wurzelechtheit in nordischem Boden lieB sich für den ,,Hosen-
kampf" nun auch noch durch die unerwartete Hilfe eines modernen
Kunstwerkes endgültig feststellen. Dièses Kunstwerk entstammt aller-
dings der für die Entwicklungsgeschichte des groBen Stils zu wenig
beachteten niederen Région der volkstümlichen skandinavischen Gerât-
kunst. Der Vortragende fand nâmiich zufâllig auf einer Reise 1806 in
Norwegen in einem Spielzeugladen in Dahlen (Thelemarken) ein bemaltes
kleines Kâstchen, das, eine ,,Tine", einen ..Tragekasten" des 18. Jahr-
hunderts in verkleinertem MaBstabe nachbildend, die Gruppe um ein
Kleidungsstück kâmpfender Frauen mit einer Inschrift aufwies, die der
Vortragende an dem Kâstchen selbst (jetzt dem Berliner Kupferstich-
kabinett gestiftet) demonstrierte; sie lautet: ,,Efter Spaadom skal
syv
Quinder Trœttes om ens mans buxe A." 1702", das heiBt: "nach der
Weissagungwerden sich sieben Frauen um eines Mannes Hose streiten"`
[Abb. 45].
Tatsâchiich liegt nun dieser Weissagung wie der Vortragende
mit Hilfe von Ad. Goldschmidt herausfand die Stelle bei Jesaias
4, i
zugrunde, wo den sündigen Weibern von Jerusalem ein Mangel an
Mânnern strafandrohend folgendermaBen verheiBen wird: "DaB sieben
Weiber werden zu der Zeit einen Mann ergreifen, und sprechen: wir wollen
uns selbst nâhren und kleiden, laB uns nur nach deinem Namen heiBen,
daB unsere Schmach von uns genommen werde."
Dadurch wird zunâchst diese der Kunstgeschichte bis dahin râtset-
hafte Darstellung erkiârt; in der Literaturgeschichte hatte
man schon
früher dasselbe Râtsel, wie der Vortragende spâter bemerkte, geraten;
bereits Wackernagel (Creizenach, Gesch. d. neueren Dramas I. [1893]
S.4o6) hatte diese Bibelstelle hinter der grotesk verhüllenden Maske eines
der âltesten deutschen Fastnachtsspielevon den sieben Weibern erkannt
(Keller, Fastnachtspiele [Bibt. des lit. Vereins in Stuttgart, Bd. 46,
1858, S. 14 ff.] Nr. 122.
.\h))..)).nt())iio)'()ii:uu()io.Ma)incr)<:)mpf.Kup)\'rs(ich(xuS''itci~).!
..c~
,_i-
.\))h.~a,h.KramcrundAffc-n.
[~naithcchcr, c'hcm.Sammtung ~lor.~an
(xuScitctS)).).
Pantoffel, bedroht und angefallen. Die Frauen vollziehen die Strafe
mit groBer Verve, obwohl sie durch den unbequemen Modestaat "alla
franzese", die schwerschleppendenKleider mit den langherabwallenden
Prunkârmein,in ihrer Beweglichkeitbehindert sind. Man konnte zunâchst
denken, daB auch hier eine Szene aus einem komischen Fastnachtsspiel
dargestellt sei, um so mehr als selbst der heidnische Liebesgott, dessen
Darstellung doch das Privilegium der antiken Kunst bilden sollte, sein
Vorbild wie Lehrs wahrscheinlich gemacht hat (Chronik f. vervielf. K.
1891 [IV, S. zf. mit Abb.]) in einem deutschen Kupferstich, dem
heiligen Sebastian des Schongauer, gefunden haben soll. Der unklas- f
sische Moderealismus hat hier eben ein echt klassisches Motiv, das ein
italienischer Dichter meisterhaft umgeschaffen, bis zur Undurchsichtig-
keit übersponnen, denn diese Szene illustriert, worauf man bisher nicht
geachtet hat, Petrarcas Trionfo della Castità, wo Amor so seine Strafe
u
findet, und Ausonius, der berühmte lateinische Dichter des sinkenden
Heidentums, gab offenbar zu diesem Gedichte des Petrarca das bestim-
mende Vorbild (Cupido cruciatur [ed. Peiper, Leipzig 1880, p. 100 sqq.]),
was ebenfalls der Forschung bisher entgangen zu sein scheint. Aber
auch die plastische antike Kunst zur Zeit ihrer klassischen Blüte hatte
das âhnliche Motiv des bestraften Eros lângst ausgebildet; so befand sich
z. B. in Rom (Jahn, Sâchs. Ber. 1851) ein Sarkophag, den durch Psyche
bestraften Eros darstellend, welcher sehr wohl als Modell für den be-
straften Amor auf dem kleineren der Rundstiche gedient haben konnte,
ebenso wie die Erinnerung an einen antiken Marsyas auf dem paradoxen
Umwege der Schongauerschen Vermittlung in Florenz wieder erweckt
sein kann.
Sind somit gewisse Abhângigkeiten von klassischen Vorbildern bei
genauerer Analyse unleugbar durchzufühlen, so ist es ebenso sicher, daB
von dem echt antiken pathetischen Schwung, von jener dramatischen
Einfachheit der Gebârdensprache, die z. B. Signorelli in seiner Bestrafung
Amors (London, National Gallery), diesem reifen Erzeugnis des groBen f
Stiles der Hochrenaissance, noch nichts zu spüren ist. Der Barockstil
des gehâuften amüsanten Beiwerks muBte erst durch eben jenen Künstler
uberwunden werden, dessen Werk den ganzen Kreis der angewandten
und freien weltlichen Kunst in Florenz umspannt durch Sandro Botti-
celli, der hôchstwahrscheinlich in seiner Jugend die besten jener ,,0tto-
teller" zeichnete; eben weil er selbst in seiner frühesten Zeit als Gehilfe
in der Florentinischen Goldschmiedwerkstatt die Idealfiguren der grie-
chischen Gotterweit mit dem gleichgültigen Schmucke spatmittelalter-
licher Zierlust überdecken muBte, empfand er dann die Befreiung von
hôfischer Stofflichkeit "alla franzese" als Wiedergeburt der Antike.
Seine mythologischen Gestalten atmen jene seltsam insinuierende anti-
kische Beweglichkeit aus, weil sie befreite, nicht freie, Geschôpfe der
malerischen Phantasie sind, befreit aus déni Banne hofischen Kostüm-
prunkes auf galanten Geschenkdosen, Planetenbüchern und Turnier-
fahnen unbekleidet entsteigt seine schaumgeborene Venus dem Meere,
die noch zaghafte Vorlâuferin jener pathetischen Olympier, die dann
spâter die ,,fiamminghi" lehren, die hohere romische Formensprache
effektvoll nachzusprechen.
FLANDRISCHE KUNST
UND FLORENTINISCHE FRUHRENAISSANCE
STUDIEN
(1902)
i86
I.
Die auffâlligeLiebhaberei italienischer Kunstfreundeder Frührenais-
sance für nordische Erzeugnisse1) entsprang in den ersten Anfângen nicht
nur dem Verstândnis für das innerliche Wesen der flandrischen Tafel-
malerei. Im Gegenteil gewann sie sich zunâchst durch ihre âuBerlichsten
Vorzüge einen Kreis schaulustiger Gonner, die sich mit Kennerblick an
den gelungenen Illusionen, an der tâuschenden farbigen Spiegelung von
Menschen, Tieren und landschaftlicherUmgebung um so mehr erfreuten,
als sie sich der groBen Geste der monumentalen kirchlichen Wandmalerei
und Plastik nicht stets gewachsen fühlten. Dieser Stimmung entsprach
es auch, daB in der ersten Hâifte des 15. Jahrhunderts vor allem der
,,Arazzo", der flandrische oder franzosische Teppich, auf dem heroische
Taten der Bibel, des Altertums und der Ritterzeit eingewirkt waren,
von prunkvoll gekleideten Figuren in burgundischer Hoftracht ausgefuhrt,
ein so gesuchtes und kostspieliges Objekt war, daB man in Mailand,
Mantua, Ferrara, Florenz, Urbino, Siena, Perugia und Rom kunstfertige
und flandrische Weber heimisch zu machen versuchte.2)
Schon Giovanni de' Medici, der zweite früh verstorbene Sohn des
Cosimo, richtete auf die Erlangung von Teppichen denselben personlich
auswâhlenden Sammeleifer3), den er auf die Erwerbung antiker Hand-
schriften und Münzen verwandte*); so lieB er in Brügge auf den Rat
seiner dortigen Agenten nach einem Karton, den ein Italiener gezeichnet
hatte, Teppiche mit der Darstellung der Triumphe des Todes und des
Ruhmes nach Petrarcas Dichtung anfertigen. Den figurlichen Stil der-
artiger jetzt verlorener Teppiche kann man sich meines Erachtens etwa
wie den der Trionfi auf jenen anonymen Kupferstichen der Albertina~)
i) Vgl. Jac. Burckhardt, Beitr. z. Kunstgesch. von Italien (1898), S. 313~. [Gesamt-
ausg. XH. S. 311 ff.].
2) Müntz, Les Primitifs (1889), p. yiôff.
3) Vgl. Gaye, Carteggio I, p. 158, Brief des Fruoxino (de' Pazzi ?) an Giovanni, und
Mûntz, Les Précurseurs (Paris 1882, p. t6l sq.), wo ein Brief des Tommaso Portinari
von etwa 1460 auszugsweise mitgeteilt wird. Der Name des Kartonzeichners ist nicht
angegeben. Vittore Ghiberti und Neri di Bicci zeichnetcn 1454 Kartons für die Rin-
ghiera der Signori, die wahrscheinlich Lievin aus Brügge in Florenz ausführte. Vasari,
Mil. 11, p. 86.
4) Vgl. V. Rossi, L'indole e gli studjdi
Giov. di Cosimode'Medici inRendicontiAccad.
Lincei [Ser. V, vol. H] (Roma 1893), p. 38 und p. i2Qff.
5) Essling-Müntz, Pétrarque (1902), Abb. zu p. 168 und 170.
vorstellen, mit der gleichen barocken Mischung von zeitgenossischer bur-
gundischer Stutzertracht und antikisierendem Faltenwurf, florentinischer
Goldschmiedsphantastik und drastischem flandrischem Wirklichkeitssinn,
gleichsam ein "missing link" zwischen den Burgundertapeten in Bern
und jener von Oberitalien ausgehenden monumentalen Genremalerei der
Gentile da Fabriano, Pisanello und Domenico Veneziano, deren gefâllig
novellistische Formensprache sich schlieBlich in den in einsamer GroBe
aufragenden Fresken des Piero della Francesca in Arezzo zu klassischer
Epik abklart und erhebt.
Auch die zahlreichen Truhenmaler und Geburtsteller-Fabrikanten 1),
Miniaturisten und Kupferstecher, deren Opera jetzt mit Eifer gesammelt
und pompes reproduziert werden2), waren zum weitaus groBten Teil
Talente zweitenRanges,die durch eine geschickte dekorative Verwâsserung
jener oberitalienischen Modemalerei den breiten Kundenkreis zahlungs-
fâhiger Nachzügler für die ..moderne Richtung" zu gewinnen verstan-
den.3) Was nun dieser Ausstattungskunst doch eine starke Anziehungs-
kraft verleiht, ist also nicht der Kunstwert an sich, auch nicht das,,roman-
tische" Stoffgebiet, vielmehr im Gegenteil die energisch ausstromende
Freude an der eigenen festlich bewegten und prunkenden Existenz, die
antike Schlachten und dichterische Triumphe aIs Stichwort zum Auf-
treten ungeduldig erwartet, wie denn auch gerade ganz bestimmte Gele-
genheitsfestlichkeiten, Turniere, Aufzüge, Rappresentazioni (bisher meist
unerkannt) auf den Hochzeitstruhenbildern bis ins einzelne historisch
getreu geschildert sind. Begünstigen somit die Truhenkunst und der
Teppichstil die Schilderung seibstgefalligen gesellschaftlichen Lebens,
das sich mit all seinen reizvollen Einzelheiten im Plauderton hôfischer
Bânkelsânger ausbreitet erst in Mantegnas Triumph des Câsar hat
diese ephemere Lebhaftigkeit an der Antike gelernt, sich im gesammelten
heroischen Rhythmus vorzutragen4) so unterstützt Flandern doch
auch andererseits die Arbeit italienischer Maler zugunsten einer tiefer
eindringenden Erfassung der menschlichen Erscheinung vonseiten der
eigentlichen Malerei her: durch den EinfluB seiner seibstândigen und
i) Vgl. Kinke), Mosaik zur Kunstgesch. (1876), S. 368 und Müntz, Les plateaux
d'accouchées (1894) in den Monuments der Fondation Piot.
2) Vgl. S. Colvin, A Florentine Picture-Chronicle (1898) und Weisbach, Francesco
Pesellino und die Romantik der Renaissance (1901) und Essling-Müntz
a. a. 0.
3) Demnachst denke ich das Lieferbuch einer Cassone-Werkstatt in extenso
zu
publizieren, das in einer Abschrift des Carlo Strozzi (B. N. Flor.) erhalten ist, auf die
mieh Herr Prof. Brockhaus aufmerksam machte; es werden darin
150 Hochzeitspaare
der "besten" florentinischen Gesellschaft aufgezahit, fur die zwei bisher fast unbekanntee
Maler, Marco del Buono und Apollonio, bemalte Hochzeitstruhen oder deschi da
t in den Jahren 1445–1~65 anfertigten.
parto
4) Kristeller, Mantegna (1902), p. 28iff.
Nordische Gegenwartsmalerei und nordisches Portrat l8Q
meisterhaften Portrâtkunst. Schon seit der Mitte des 15. Jahrhunderts
hatte die erstaunliche technische Fertigkeit
Fertip-kfit Jan
Tan van Eycks
T~vr1~ das
fjac raffinierte
raffiTi~rtf
Auge Alfonsos von Neapel ergotzt und Rogier von der Weyden bei
seinem Aufenthaltin Ferrara (1449) die hofische Gesellschaftzum bewun-
dernden Verstândnis für die ernsthafte Seelenmalerei seiner Andachts-
bilder gewonnen); damit war für den besitzenden Kunstliebhaber, der
nicht mehr von kirchlicher Fernkunst in Distanz gehalten sein wollte,
das eigentliche Sammelobjekt geschaffen; denn das aus dem kirchlichen
Zusammenhange gelôste Tafelbild beforderte nicht nur den bescheiden
knienden Stifter zum verfügenden Herrn, dem nunmehr in handiichem
Format die farbenreiche Welt und das Mienenspiel fühlender Menschen
zur Mitempfindung zu Gebote stand, wo und wie er wollte, sondern ihm
konnte vor allem die gesuchteste personliche Aufmerksamkeit dadurch
erwiesen werden, daB der Besteller selbst im harmoniscben Zusammen-
klang mit seinem eigenen Lebenshintergrunde zum liebevollgeschilderten
Mittelpunkte wurde.
Ein derartiges in seiner Intensitât vôIHg vereinzelt dastehendes Er-
zeugnis dieser Bildniskunst entsteht in Brügge durch das personliche
Zusammentreffen zwischen einem fahrenden lucchesischen Kaufherrn
und einem nordischen Maler, die beide dem Hofe des burgundischen
Herzogs nahestehen, ehrenvoll ausgezeichnete Glieder seiner personlichen
Umgebung. Zwei so ganz entgegengesetzte Typen des Berufes und der
Nationalitât brachte der luxuriose-Kunstsinn des burgundischen Fürsten
dadurch miteinander in Berührung, daB der eine die stoffliche Pracht
Monseigneurs beschaffte, die der andere ihm zu Ehren widerspiegelte,
und worin Tuchhândier und Maler sich nun auch innerlich zusammen-
fanden, das war die überlegene Sachlichkeit, mit welcher der eine den
Austausch irdischer Pracht über weite Fernen hinaus vermittelt, der
andere das üppige Farbenspiel dieser Welt kühl beobachtet und zurück-
gibt. Giovanni Arnolfini~) aus Lucca und Jan van Eyck mogen so zu-
t) Burckhardt, a. a. 0. p. 319 [Gesamtausg. XII, S. 316].
2) Arnolfini (nach Crollalanza, Dizionario storico-blasonico, von deutscherAbstam-
mung) in Brügge seit 1420 mit seiner Frau Jeanne de Chenany nachweisbar; chevalier
und membre du conseil des Herzogs, gestorben 1472; vgl. J. Weale, Notes sur Jean van
Eyck (t86l), p.22ff. Aus seinem kaufm&nnischen Wirken nur einige Daten: 1423
verschafft er aIs herzogliches Geschenk Papst Martin V. sechs flandrischeTeppiche mit
Geschichten aus dem Leben Maria, vgl. Müntz, Les arts à la cour des Papes 1 (1878),
p. 26, und Delaborde, Les Ducs de Bourgogne I (1849), p. 196; andererseits führt er
den Goldstoff ein, um Nôtre dame de Tournay zu bekleiden (Delab. a. a. 0.1, p. 209
und 211) oder auch Purpur 1416 als Ehrenkleid für den Herzog von Gloucester (a. a. 0.
p. 135) oder Sammet für die Stühle des Herzogs und dessen eigene Houppelande
(a. a. 0. p. 145). Über die ausschlieûtich italienische Herkunft dieser kostbaren Stoffe
vgl. Jan Kalf, Bijdrage tot de Geschiedenis der middeleeuwschen Kunstweverijin Neder-
land (1901), Utrecht.
einander und zum Herzog Philipp gestanden haben, als im Jahre 1434
van Eyck den Arnolfini mit seiner flandrischen Frau abmalte, wie sie
sich beide in ihrer eigenen Hâuslichkeit zu Brügge prâsentierten.
Dieses rücksichtslos objektive Wunderwerk ist kein auf denVerkauff
im Ausland berechneter, dem Geschmack eines etwas verweichlichten
Sammlers sich liebenswürdig insinuierender Kunstartike!, sondern wird
erzeugt als naturnotwendiger Niederschlag einer Mischung von mensch-
lichen Elementen, die sich durch ihren Gegensatz anziehen; es steht,
gleichsam ein Naturprodukt, jenseits von schon und hâBlich.
,,Jan de Eyck fuit hic" lautet die eigenhândige Inschriftl), nicht
,,fecit"; Jan van Eyck ist hier in diesem Raume gewesen; als ob der
Maler damit sagen wollte: ,,Ich habe euch gemalt, so gut als ich
nur kann,
weil ich der Augenzeuge eurer intimen Hâuslichkeit sein durfte." Arnol-
fini muB von van Eycks sachlicher Auffassung offenbar durchaus be-
friedigt gewesen sein, denn er lieB sich in spâteren Jahren noch einmal
von ihm portrâtieren.
Etwa 40 Jahre spâter bewies wiederum ein italienischer Finanzmann
am burgundischen Hofe den gleichen Sinn für potenzierte flandrische
Eigenart Hugo van der Goes schuf für Tommaso Portinari die "Anbetung
der Hirten", jenes staunenerregende Werk, in dem das nordische Tafel-
bild wie von einem gewaltsamen WachstumsprozeB ergriffen erscheint
und nimmt auch das Ganze nicht in demselben MaBe an einheitlicher
Tiefe zu wie an flâchenhafter Ausdehnung, so steigert sich doch die
menschenschildernde Kraft des Hugo van der Goes, ohne an intimer
beseelender Ausdrucksfâhigkeit zu verlieren, zu unvergleichlicher
monu-
mentaler Vortragsweise. Zwischen van Eyck und Hugo van der Goes
fügt sich nun auch noch Memling als ebenbürtiger Interpret der floren-
tinischen Gesellschaft zu Brügge ein und ihm, den
man bisher nach
dieser Richtung nicht entsprechend gewürdigt hat, mochte ich in folgen-
dem zu seinem Rechte verhelfen.
Nicht nur hat man in einer Anzahl von Stifterbildnissen Angehôrige
der Familie Portinari zu erkennen, es lâBt sich vor allem auch der Nach-
weis führen, daB der altère Vertreter des Hauses Medici in Brügge,
Angelo Tani, der Stifter eines AItargemâldes ist, das die nordische
Schule als echtesten Ausdruck ihrer Weltanschauung mit Recht feiert
des Jûngsten Gerichtes von Memling in der Marienkirche
zu Danzig.2)
"Der Professor und Officier unter den Freiwilligen, Herr v. Groote
aus Koln, ist von mir beauftragt, alle von den Franzosen in Deutschland
i) Vgl. \Vea!e a. a. 0. p. 23 und 27.
2) [Abb. 50] Die beigegebenen Abbildungen sind nach Aufnahmen ange-
fertigt, die in der dunklen Kirche trotz groSef Schwierigkeiten neuen
gemacht werden konnten.
geraubten Kunstwerke zurückzunehmen; meine untergebenen Befehls-
haber werden ihn nothigenfalls mit der Gewalt der Waffen unterstützen;
übrigens bin ich für Alles verantwortlich, was gedachter Freiwillige
v. Groote thut oder unterIâBt. Blücher."
,,Das war das rechte Freibillet zu dem Pariser Museum; die National-
garde wollte den EinlaB zwar wehren, als der General Ziethen aber ein
Bataillon Pommersche Landwehr anrücken lieB, ward der Weg frei,
die Thüren geôffnet und das jüngste Gericht war das erste Bild, was
den Saal verlieB
Mit diesen Worten heller Freude an selbst miterlebter patriotischer
Tat begleitete Friedrich Forster eine Reihe von UmriBstichen nach dem
,,Jùngsten Gerichte", die der ,,Sângerfabrt"~) beigegeben waren, um
die für deutsche Kunst erwachte Begeisterung der Romantiker in weite
Kreise zu tragen denn gerade dieses Bild sollte als Hauptstück eines zu
gründenden deutschen Nationalmuseums für Berlin erhalten bleiben.
Die Danziger aber lieBen sich weder von den Berliner Romantikern,
noch gar von pommerschen Grenadieren, die doch dieses Mal ihre Kno-
chen zu rein künstlerischen Zwecken riskiert hatten, durch idealen
Kunstsinn übertrumpfen. Catonisch wiesen sie jede lockende Versuchung
zurück und verlangten nur ihr Recht, das sie durch Intervention des
Kônigs erhielten.2) Als augenfalliges Zeichen ihrer Dankbarkeit lieBen
sie dann die heute noch unter dem Mittelbild prangende Inschrifttafel
anbringen mit folgendem Distichon
,,Als das ew'ge Gericht des Kleinods Râuber ergriffen,
Gab der gerechte Monarch uns das erkâmpfte zurück."
Hâtten die Danziger damais schon gewuBt, wie sie zu dem Gemâlde
gekommen waren, so würden sie vielleicht ihrer Besitzesfreude mit nicht
ganz so scharfer Spitze gegen ,,des Kleinods Râuber" dichterischen Aus-
druck verhehen haben.
i) "Die Sângerfahrt. Eine Neujahrsgabe für Freunde der Dichtkunst und Mahlerey"
(1818), S. III. Vgl. dazu: James Taft Hatfield, Wilh. Müllers unverôffentUchtes Tagebuch
und seine ungedruckten Briefe, Deutsche Rundschau (1902), CX, S. 366ff.
2) Vgl. Th. Hirsch, Die Ober-Pfarrkirche von St. Marien in Danzig (1843), S.
421 ff.,
und Hirsch-VoBberg, Caspar Weinreichs Danziger Chronik (1855), S'~ff.'und~S.Qz;
danach Zusammenstellungbei Hinz-Ohl, Das Jüngste Gericht in der St. Marien-Ober-
Pfarrkirche zu Danzig (1893). Einen lehrreichen Einblick in die wirtschaftlichen gleich-
zeitigen Verhattnisseim besonderenZusammenhangmit der,, Galeide"gewa.hrt G. von der
Ropp, Zur Geschichte des Alaunhandelsim 15. Jahrhundert, Hansische Geschichtsblâtter
(1900), S. nyff.; ebenda auch über den Verlauf des Rechtsstreites, der erst 1496 prin-
zipiell zugunsten Portinaris entschieden wurde; vgl. auch E. Remus, Die Hanse und das
Kontor zu Brügge am Ende des 15. Jahrhunderts, Zeitschr. Westpr. G. V. XXX [1892].
S. iff.
Wenn niimlich nicht der verwegene hansische Kapitân Paul Benecke
im Jahre 1473 eine Galeide, die von Brügge nach London segelte, als
gute Prise weggenommen, und sodann seinen Danziger Reedern Siding-
husen, Valandt und Niderhoff, als Anteil der Beute eben das ,Jüngste
Gericht" ausgeliefert hâtte, das ,,Kleinod des Seerâubers" hinge jetzt
nicht in Danzig, sondern in einer florentinischen Kirche. Ein Teil der
Ladung des Schiffes war zwar nach England bestimmt 1) und wâre damit,
nach damaligem Rechte der Hanse, die ja im Kriege mit England lag,
als Kriegskontrebande gute Beute für hansische Schiffe gewesen; aber
die Galeide St. Thomas fuhr unter dem ausdrücklichen Schutze der
neutralen burgundischen Flagge, wozu ihr Eigentümer Tommaso Porti-
nari, als Rat des Herzogs von Burgund, das unbestrittene, nunmehr
flagrant verletzte Recht hatte. Zunâchst freilich schien es denn auch,
als ob Karl der Kühne und Papst Sixtus IV. sofort zu vernichtender
Rache gegen die Missetâter ausholen wollten; aber Karl der Kühne
wurde auf dem Schlachtfelde von Nancy 1477 erschlagen, ohne Genug-
tuung erhalten zu haben, und auch der Papst, der noch 1477 vergeblich
eine drohende Bulle entsandt hatte, in der die Danziger im allgemeinen
und der geliebte Sohn, der Pirat Paul Benecke, im besonderen ermahnt
wurden, den Schaden, den sie zugefùgt~), zu ersetzen, lieB
von der Unter-
stützung der Florentiner gânziich ab, nachdem durch die Verschworung
der Pazzi 1478 ein unheilvoller kriegerischer Konflikt zwischen Florenz
und dem Papst sich entsponnen hatte.
Das kniende Stifterpaar3) auf dem AuBenflugel des Jûngsten Ge-
richtes in dem Kreise dieser florentinischen Kaufleute in Brügge
zu
suchen, liegt so nahe, daB man bisher gar nicht daran gedacht hat dabei
lohnt es sich um so mehr, in diesem von vornherein abgegrenzten Gebiete
mit einiger Energie nachzuforschen, als die beiden deutlichen Wappen4)
A)))).~).(.h.A)('))i)inK.nH('!«'miu!t(t(.)t~rin.)'r.n).<nti.nm.nt)unctxum)unnst('))
<~r~ht,)):)))xi~an('nkhch('(/.uS~it(-)<).
der Stifter geradezu zur Identifikationherausfordern und unzweideutigen
Erfolg versprechen.
Das Wappen der Frau (Lowe, Querbalken mit drei Zangen) lieB nur
die Wahl zwischen den Familiennamen der Tazzi oder Tanagli.l) Das
Wappen des Mannes (Lowe mit einfachcm Querbalken) kommt dagegen
zu hâufig vor, um sofort eine eindeutige Bestimmung zuzulassen; es
war mir aber bei dem Versuch, die florentinische Kolonie in Brügge zu
rekonstruieren, bereits der Name eines Angelo Tani deshalb aufgefallen,
weil er schon vor und neben Portinari der angesehene Leiter der Medi-
ceischen Filiale war.2) Da sein Wappen dem des Stifters auf dem Danziger
Bilde entsprach, konnte ich von den unerschopflichen speziellen Hilfs-
mitteln, die Florenz dem Studium der Kulturgeschichte bietet, Gebrauch
machen es sind nâmiich, wenn auch leider nur in Abschriften, die Namen-
listen derer erhalten, die im 15. Jahrhundert in Florenz Heiratskontrakt-
steuer bezahlten, wodurch sich meine Hypothese genau nachprùfen lieB
war sie richtig, so muBte eben Angelo di Jacopo Tani als Ehemann einer
Tazzi oder Tanagli aufgeführt werden; tatsâchlich ist das der Fall, denn
in dem ,,Ziba!done" des Del Migliore" 3) steht zu lesen, daB 1466 Angelo
di Jacopo Tani die Catarina, Tochter des Francesco Tanagli, heiratete.
Andere urkundlich gesicherte Daten lassen wenigstens den âuGeren
Lebensgang Tanis in der typischen Laufbahn des florentinischen Kauf-
manns im Auslande übersehen. 1446 findet man ihn4) dreiBigjahrig als
Buchhalter und Korrespondent in der Londoner Filiale der Medici an-
gestellt. 1450 hat er in Brügge zusammen mit Rinieri Ricasoli schon
einen verantwortlichen Posten inne, da an sie eine Zahlung des Herzogs
von Burgund geleistet wurde.s) 1455 wird mit ihm ein ausführlicher
Geschâftskontraktabgeschlossenals offiziellem Kompagnon und Agenten
i) Ein von den Wappen ausgehendes Nachschlagewerk gibt es für Florenz nicht;
ich benutzte zur schnellen Orientierung das kleine nach Namen geordnete Wappenbuch
des Del Migliore in der Bibl. Naz. in Florenz.
2) Vgl. weiter unten.
3) Del Migliore, ein Polyhistor des iS. Jahrhunderts, hat bekanntlich in seinen
Zibaldoni wertvolles Material zur Lokalgeschichte bewahrt. Die Auszüge der Gabella
de' Contratti in Ms. Cl. XXVI, 1~0–146 der Magliab. Bibl. Naz.; ebenda Hs. 145,?. 115
nach dem verlorenen Gabellenbuche D. 117, ?. 47: .,1466 Angelus Jacobi Tani Caterina
Francesci Guglielmi Tanagli."
4) Vgl. L. Einstein, The Italian Renaissance in England (1902) [p. 247], der einen
sehr interessantenAuszug eines Geschâftsvertrages gibt [p. 242 sqq.], wie sich ahnUche im
florentinischen Staatsarchiv (av. Princ. Fa. 94) und auch aus spateren Jahren finden.
Auf einige, Portinari speziell betreffende, machte Herr Dr. Lichtenstein bei einer Zu-
sammenkunft im kunsthistorischen Institut im Frühjahr 1901 aufmerksam; ich denke
sie an anderer Stelle im Wortlaut abzudrucken. Geschâftskontrakte sind vorhanden aus
den Jahren :455 (Fa. 84 c. 3ia), 1465 (Fa. 84. c. 27), 1469 (Fa. 84 c. 32 bis, ter), 1471
(Fa. 840.29), 1480 (Fa. 84 c. 84).
5) Delaborde a. a. O. Nr. 1435 und 1436 [p 402 j.
Warburg, Gesammehe Schriften. Ud.i l jo
~94_F~K~ftïcAe Kunst und florentinische .F~M~MaM.MKf
der Firma Piero und Giovanni de' Medici. 1460 kommt in den burgun-
burpmi
dischen Hofrechnungen neben ihm Tommaso Portinari vor.1) Nachdem
er noch 1465 an erster Stelle bei der Erneuerung des Geschâftsvertrages
aufgefûhrt wurde, scheint 1469 die eigentliche Leitung auf Tommaso
Portinari übergegangen zu sein und 1471 wird Tani offiziell erst an
zweiter Stelle genannt. Im Jahre 1480 war er dann, wie aus seiner Selbst-
einschâtzung~ hervorgeht, mit seiner Frau und seinen drei Tochtern
wieder in Florenz ansâssig. Wahrscheinlichvon einer epidemischenKrank-
heit dahin gerafft, sterben im April 1402 kurz nacheinander Angelo,
seine Frau und seine Tochter.3) Im Jahre 1467 [12. Dezember] hatte
Angelo noch in Florenz sein Testament gemacht~), in dem er seine Frau
als Universalerbin einsetzte. Auf dem Jüngsten Gericht" trâgt
nun
ein Grabstein, auf dem eine hânderingende Frau sitzt, eine Inschrift, die
wohl zu lesen ist: ,,1467 Hicjacet". Ob dieses Jahr, in welchem sienach
Brügge zurückkamen, im Leben der beiden Besteller ernstere Bedeutung
hatte ?
Der Wahlspruch ,,pour non falir", der, so weit ich sehe, nicht
stândig zum Wappen der Tanagli gehort, scheint auf Âhniiches hinzu-
weisen, und auch die Auswahl des Gegenstandes mutet
an wie Dar-
bringung eines Votobildes nach glücklich überstandener schreckensvoller
Gefahr; der Erzengel Michael war freilich schon als Namenspatron des
Angelo der gegebene Mittelpunkt für ein zu stiftendes Bild und kehrt
auch wohl deshalb auf dem AuBenflùgel über dem Haupte der Catarina
wieder, wâhrend Maria mit dem Kinde als Patronin des Mannes erscheint,
wahrscheinlich weil einer ihrer Kirchen in Florenz (S. Maria Nuova?)
das Gemalde gewidmet werden sollte.
Briefe oder Tagebücher des Tani, die diese trockenen Nachrichten
belebend verknüpfen kônnten, ist mir bisher aufzufinden nicht gelungen,
so daB das Material, das uns durch die Künste historischer Detektiv-
arbeit beschert wird, als dokumentarische Masse zunâchst leblos
vor uns
liegt; mit aller Anstrengung scheint nichts bei den Ausgrabungen zutage
gefôrdert, als Meilensteine lângst verlassener StraBen mit halbverwischten
Zahlen. Bei der Umschau nach indirekten Wiederbelebungsmitteln kommt
aber der historische Nominalismus schlieBlich doch zu seinem Rechte,
denn ein so âuBerliches Faktum wie die Kenntnis des Frauennamens
lâBt Catarina als leibhafte Personlichkeit auferstehen, eingefügt in den
1) Diese frühen und in ihrer Art klassischen ,,Documente der Frau" sollten, seitdem
sie Ces. Guasti 1877 in einer wohlfeilen Ausgabe publiziert hat, jedem gründlich bekannt
sein, der sich als Historikeroder Laie an die Kultur der Renaissance wagt. Der Titel lautet:
Alessandra Macinghi negli Strozzi. Lettere di una gentildonna fiorentina del secolo XV ai
figliuoli esuli pubblicate da Cesare Guasti. (Firenze, Sansoni 1877). [Dtsche. Ausg. v.
A. Doren, Jena 1927]
2) Ces. Guasti a. a. 0. p. 458.
3) Ihre Tochter, an Marco Parenti verheiratet.
4) ,È di buon essere."
Partiel sein. Ich ging nach der Kirche hinter ihr her, und da sah ich
erst, daB sie zu den Tanagli gehôrte, so daB ich über sie schon etwas nâher
Bescheid weiB. Die Adimari habe ich dagegen gar nicht gefunden, was
mir eine wichtige Tatsache scheint, weil ich doch extra zu diesem Zweck
hingegangen bin und sie nicht, wie sonst, erschienen ist undwâhrendich
nun alle Gedanken auf diese gerichtet hatte, kam mir jene andere in
den Weg, die sonst nicht zu kommen pflegt. Ich glaube geradezu, daB
Gott sie vor mich hingesetzt hat, damit ich sie sehen solle, da ich doch
gar nicht daran dachte, sie jetzt zu sehen."
An keine der verschiedenen in Aussicht genommenen Schwieger-
tochter hatte Alessandra schlieBlich so ihr Herz gehângt, wie an diese
âlteste Tochter~) des Francesco Tanagli, und ihr Schwiegersohn Marco
Parenti hatte sich auch schon mit dem Vater Francesco diesbezüglich
ziemlich weit angefreundet. Filippo aber lieB sich von seiner trefflichen
Mutter doch nicht zureden; er zogerte, verdarb es dadurch mit den
Tanagli, und nach 1~66 ist von dem Projekt in den Briefen nicht mehr
die Rede. Wir wissen jetzt, warum: Catarinas Hand war inzwischen
anderweitig an Angelo Tani, den Geschâftsfùhrer der einfluBreichen
Medici in Brügge, vergeben worden.
Kritische Beobachter, denen vor jedem ,Jüngsten Gericht" Michel-
angelos absolute Überlegenheit einzufallen pflegt, müssen der Haupt-
figur des Mittelbildes, dem Erzengel Michel, ihre kunstrichterliche Zu-
stimmung versagen; denn da, wo Michelangelo die neue Welt râumiicher
Tiefe sich auftun heiBt, um posaunenblasende Damonen in titanisch
zusammengeballten Scharen zu entsenden, spiegelt sich in dem blanken
Brustharnisch des langaufgeschossenen und ungelenk dastehenden Erz-
engels die Szenerie des W'eltgerichts als peinlich ausgeführtes Miniatur-
bildchen wieder.
Aber weder diese über das ganze Bild verbreitete kleinkünstelnde
Sorgfalt, noch auch die geringe Variation in der Typenbildung gibt
uns
das Recht, die elementare Ausdrucksfâhigkeit zu verkennen, die sich in
dem Mienenspiel der Verdammten und in ihrer Gruppierung offenbart;
und auch der Ausdruck stiller Ergebenheit, der auf den Gesichtern der
Seligen liegt, verschleiert durchsichtig ganz individuell gebildete Kopfe.
In der Gruppe der Auferstandenen findet man einzelne Gesichter, die
i) ,,Che sarà orrevole."
2) Der Vorname der Tanagli wird in den Briefen nicht genannt; daB sie aber
mit der
Catarina identisch ist, wird bewiesen durch die Originat-Portata des Guglielmino di
Francesco Tanagli (A. St. F. 1447 [1446 st. fior.], S. Gio. Chiavi [681, fol. 6!ir–6i4rj)
wo [unter den zu ernâhrenden 'bocche'] die "Catarina fig'iuota" mit Namen als erstes
Kind [des Sohnes Francesco und seiner Frau Vaggia] 2 Monate att, angeführt wird
[fol. 613~].
den feinsten Einzelbildnissen Memlings gleichstehen und auch zweifellos
wirkliche Portrâts sind und ich glaube, daB man z. B. in dem in der
rechten Wagschale knienden Mann 1) eine ganz bestimmte Personlichkeit
wiederzuerkennen habe, die auch, aus rein historischem Grunde, hier
zu finden nichts Überraschendes hat: Tommaso Portinari, das Haupt
der florentinischen Kolonie in Brùgge.
Mit Portinaris Namen wird bekanntlich aus sammlungsgeschicht-
lichen Grûnden schon Memlings Passion in Turin verknüpft, die mit
jenem Bilde identisch sein soll, das, wie Vasari zu berichten weiB, Mem-
ling für Portinari gemalt hatte und das spâter aus der Sammlung des
Spitales von S. Maria nuova in den Besitz des GroBherzogs überging.2)
Diese nicht unbestritten gebliebene Vermutung3) erhâlt jetzt durch
zwei Portrâts von Memling, die aus florentinischem Privatbesitz auf-
getaucht sind und ohne Zweifel Tommaso und seine Frau darstellen4),
eine sichere Grundlage, da durch sie der Identitatsnachweis zwischen
den Turiner, Pariser und Florentiner Stiftern 6) auf Grund âuBerer Âhn-
lichkeit erbracht werden kann. Es ergibt sich, daB die Turiner Bild-
nisse an den Anfang, die Pariser in die Mitte und die florentinischen
an das Ende der Reihe gehoren. Den festen Ausgangspunkt zur positiven
Datierung geben auBerdem wiederum standesamtliche Daten: Tommaso
(damais38jâhrig) hat die l~jâhrige Maria Baroncelli 1470 geheiratet) 6; da
das Triptychon des Hugo van der Goes, wie ich an anderer SteIIe') aus-
geführt habe, wahrscheinlich um 1476 herum ausgeführt worden ist,
so erhalten wir zur Einordnung einen klar abgegrenzten Spielraum von
Sttftcrportrâtausticr
:~tiiii·ï~iorti~ii W1s ciCï
Abh.j~a. Mcmtin~. Passion, Turin. l'ina-
Tommaso t'ortinari, cotcc:L (zuScitt.' t<;<;).
New York,
Abb.52a. Membre. MetropnHtnn Muséum
Tomniaso Portinari, (zu Scite t<j<)).
Ta tel XXX
Ah)'.=)~b.~)cmiinn, St'ft!'rpO!tr.!ttH!Si!
Maria Baroncelli, Passion,
Passion, Turin, l'ina-
t'ina-
(OtecafzuScitc x~.SL
A))h.;)2h.~I(/n])jnn. XcwVur~.
~laria Att'tr«))())it:mMuscu!n
fxuSotct~.S).
.Po~fa~ der Portinari ~99
des Jûngsten Gerichts steht zeitlich wohl dem Pariser Bild am nâchsten.~)
Allen gemeinsam ist als charakteristisches und ganz personliches Merk-
mal eine strichartig dünne Oberlippe, die fest auf die kurze und voile
Unterlippe gepreBt ist, eine lângliche, schmale Nase und nahe zusammen-
sitzende kleine Augen, die unter schwachen, gerade gezeichneten und
an der Nasenwurzel am stârksten ausgeprâgten Augenbrauen klug ab-
wartend hervorschauen. Die chronologische Gruppierung wâre demnach
die folgende: etwa 1471 das Turiner, vor 1473 das Bildnis in Danzig und
die Pariser Portrâts und etwa 1476 die Stifterbildnisse des florentinischen
Triptychons. Das kantigere Geprâge, das Hugo van der Goes dem Kopfe
Portinaris verleiht, kann dennoch keinen Zweifel an der Identitât mit
den anderen Portrâts aufkommen lassen, wie denn das diplomatisch ver-
schlossene Gesicht des âlteren Mannes durch van der Goes wahrscheinlich
schârfer aufgefaBt und lebenswahrer wiedergegebenist, als von Memling,
der dazu neigt, zu scharfe Umrisse durch einen Zusatz liebenswürdiger
Trâumerei zu mildern. Tommasos Wesen erschopfte sich auch nicht
in der Stellung des betenden Stifters er stand tageswach mitten in einem
Getriebe des realen Lebens und besaG wohl die intellektuellen Eigen-
schaften, um selbst in Zeiten der gewaltsamen politischen und wirtschaft-
lichen Verânderungen eine leitende Stellung groBen Stils zu behaupten,
und hinter den âuBerhchdisziplinierten Gesichtszügendes diplomatischen
Finanzmannes verbarg sich das waghalsige Temperament eines ehrgei-
zigen Kondottiere, der seine kapitalistische Existenz nur allzugern mit
dem unsicheren Schicksal seiner kriegführenden gekronten Schuldner
verknüpfte. SchonPiero de' Medici hatte mit sicherem Instinkt Tommaso
durchschaut und deshalb im Geschâftskontrakte 14692) die Linie Medi-
ceischer Geschâftspolitik genau festzulegen versucht. Piero will das
Geldverleihen an fürstliche Personlichkeiten und Hofleute moglichst ein-
geschrânkt wissen, weil dabei sehr viel mehr Gefahr als Nutzen sei und
überhaupt nur insoweit gestatten, daB man sich die Freundschaft der
fürstlichen Herren erhalte; denn sein Haus wünsche das Geschâft zu
betreiben, um sein Vermogen, seinen Kredit und seine Ehre zu erhalten,
nicht aber um sich auf riskante Weise zu bereichern. Aus diesen Gründen
verlange er auch die sofortige Liquidierung seibstândiger Schiffahrts-
unternehmungen und verbiete Tommaso ausdrücklich jede eigene Speku-
lation in Alaun, indem er ihn für jeden daraus erwachsenden Schaden
persônhch haftbar erkiâre; in gleichem Sinne wird Tommaso auch noch
i) A. a. 0.
2) Vgl. Kervyn de Lettenhove, Lettres et négociations de Philippe de Commines, I.
p. 662: “ Gérard Quanvese" (sic) und Pagnini, Della decima II [Lisbona e Lucca, 176~
p. 71.
Ehrenberg, Das Zeitalter der Fugger (1896) I, S. 276 und
3) Vgl.
von der Ropp
a. a. 0. S. 136. Dazu kommt die Entziehung der pâpst)ichen Einnehmerschaft, vgl.
Gottlob a. a. 0.
4) Vgl. den «staguo~ von 1480 im Florentiner Staatsarchiv
a. a. 0.
5) Vgl. Vertrag von 1469, wo vor weiteren Unkosten gewarnt wird; 1465
wird das
Haus noch nicht erwahnt; die Devise Pieros ist heute noch in bemalter Schnitzerei
Gebàlk des groOen Saales zu sehen; ebenso findet sich Pieros und Lorenzos Devise, Ring am
mit drei Federn, wiederholt, die sogar noch deutlich im Rande der zwei übertünchten
Stuckmedaillons angebracht sind, die, bisher unerkannt, meines Erachtens Mitglie-
der der Familie Medici darstellen. Stilistisch erinnern sie an die Terrakottakopfe der
Portinari-Bank in Mailand (vgl. Meyer, Oberitalienische Frührenaissance (1897) 1, Ab-
bildung 62).
6) Vgl. Weale, Bruges et ses environs (iSS~). p. 213 und Ch. Verschelde, Les
anciens
architectes de Bruges [Annales de la société d'émulation pour l'étude de l'histoire et des
antiquités de la Flandre, in<* série, t. VI, Bruges] (187!), p. 17~.
7) GefaUige mündliche Mitteilung von Herrn Gilliodts Severen in Brügge, der
demnâchst eine Studie über die Portinari und den Tonlieu van von Gravelingen veroffent-
lichen wird.
8) Vgl. Pagnini a. a. 0. II, S. 288 und PôMmann, Die Wirtschaftspolitik der Floren-
tiner Renaissance (1878) und Doren, Studien aus der Florentiner Wirtschaftsgeschichte
(1901) I, S. 435. 1~73 fiel Tommasodie schwierige Aufgabe
zu, den Zorn Karls des Kùhnen
zu beschwichtigen; vgl. B. Buser, Die Beziehungen der Mediceer zu Frankreich (1879),
S. 164 und 448. 1478 überbrachte er der Herzogin von Mailand wichtige Briefe; vgl.
Kervyn a. a. 0. I, S. 227.
in erbittertem Tone damais immer noch unausgeglichene Forderungen
gegen die Medici einklagte.l)
Von Tommaso hort man noch im April 1400, als er personlich den
Salviati die "riche fleur di lyz" übergibt, jene berûhmte, mit Reliquien
besetzte und mit Edelsteinen überladene Lilie von Burgund, die seine
Neffen Folco und Benedetto [di Pigello di Folco] Portinari, die die
Firma in Brügge übernommen hatten, als Faustpfand besessen hatten
und die sie nun an die Salviati zugunsten der Frescobaldi in Brügge
gegen eine Zahlung von gooo Dukaten aushândigen lieBen.~) Von den
Sôhnen Tommasos blieb Antonio in Florenz Francesco, der Geistliche,
der im Testament des Tommaso von 1501 als Universalerbe eingesetzt
wurde3), ging spâter auf lângere Zeit nach England4), wâhrend Guido
als Festungsingenieur sogar ganz in den Dienst Heinrichs VIII. trat t
und eine Englânderin heiratete.~)
Memling überliefert uns in einem wundervollen Portrât die Ge-
sichtszüge auch eines dieser jüngeren Portinari, denn in dem Bildnis
eines Jûnglings in den Uffizi [Catal. 1026: Nr. 1000] das die Jahres-
zahl 1487 trâgt, hat man, wie ich vermute, Benedetto zu erkennen;
eine direkte Namensinschrift findet sich zwar nicht, jedoch spricht der
Schutzpatron, der auf dem Gegenstück des Diptychons durch die Auf-
schrift als St. Benediktus bezeichnet ist, eben dadurch auch den Namen
des Stifters aus. Da nun Benedetto, geb. 1466, damais 21 Jahre ait war,
und da ferner das Gemâlde aus dem Besitz des Spitales von S. Maria
Nuova stammt, dem Sammelpunkt flandrischer Tafelbilder, insofern
sie dem Kreise der Portinari ihre Entstehung verdanken, so trifft allés
zusammen, um ihn als Benedetto Portinari rekognoszieren zu kannen.
Die schwierigen Verhâltnisse, in die er als 2ijâhriger Mensch hinein-
geraten war, haben ihm wohl vor der Zeit jenen Ausdruck illusionsloser
Versonnenheit verliehen, die Memling ohne jede Sentimentalitât sym-
pathisch fühlbar macht.
i) Die Hauptforderungen gründen sich einerseits auf Alaunspekulationen zum
Schaden des Tommaso und andererseits auf eine unrechtmaBigerweise bestrittene Aus-
zahlung an Guillaume de Bische, die Portinari geleistet hatte. Vgl. A. St. FIor. Fa. 84, t
c. 54 und 85.
2) Vgl. Pagnini a. a. 0. II, S. 291, und Ehrenberg, Fugger a. a. 0. nach obigem im
einzelnen zu berichtigen.
3) Vgl. A. St. Flor., Prot. des Ser Giovanni di Ser Marco da Romena [G. 429 fol. 177]
am 3. Februar 1500 (1501), Tommasoist am 15. Februar 1501 gestorben, seine Frau über-
lebte ihn.
4) Ehrenberg a. a. 0., auch sein Testament vom 18. Mai ï556 ist erhalten (vgl.
Ms. 2009 c.285vo). 1524 ûberreicht er Heinrich VIII. ein ausfûhriiches Mémorial ûber
das von seinem Ahnen Folco gegründete Spital von S. Maria Nuova, vgl. Passerini,
Storia degli stabilimenti di benificenza (1853), p. 304.
5) Vgl. die bei Ehrenberg zitierten Stellen des Calendar of State Papers.
Auf der Rückseite des Bildes hat Benedetto seine Devise anbringen
lassen, einen Eichenstumpf, der neue Zweige treibt ( ?), mit dem Spruch:
De Bono in Melius. Von zwei anderen zusammengehorigenflandrischen
Portrâts der Uffizi vom Anfange des 16. Jahrhunderts, Mânner im Alter
von 20–40 Jahren darsteilend~), trâgt das eine auf der Rückseite in
franzosischer Sprache dieselbe Devise, weshalb sie wohl gleichfalls als
Angehorige der Familie Portinari anzusehen sind.
Ein anderes florentinisches Ehepaar aus diesem Kreise hat sich in
Brügge so echt flandrisch aufnehmen lassen2), daG man in ihnen ohne
den besonderen Hinweis, den das eindeutig bestimmbare Wappen auf
dem Bilde des Mannes s) gibt, nicht Pierantonio Bandini Baroncelli und
seine Frau Maria, geb. Bonciani, die er im Jahre 1480 heiratete~).
vermuten würde (Abb. 54). Aus den von Ammirato~) überlieferten
Nachrichten geht jedoch hervor, daB er der einzige seiner Familie war,
der zu jener Zeit eine bedeutende Stellung in Brügge einnahm; frûher
Agent der Pazzi, hatte er seit 1480 nach dem Rücktritt des Tommaso
die Leitung der Mediceischen Filiale übernommen; auch er muB für den
diplomatischen Dienst hervorragende Begabung besessen haben, denn
Maria von Burgund ernannte ihn 1478 zu ihrem "Valet de chambre",
und Herzog Franz von Bretagne, für den er handelspolitische Vertrâge
geschickt abgeschlossen hatte, zu seinem ,,Maistre d'Ostel". Er wird
auch in "Piro Bonndin" zu erkennen sein, bei dem Maximilians,,Hamasch
und etlich guldein Geschier" für einen Betrag von 12000 Gulden im
Jahre 1480 versetzt sind.6) Pierantonio stirbt als militârischer Bevoll-
mâchtigter seiner Vaterstadt bei der Belagerung von Pisa 1400. Fiele
nicht die Ehrenkette mit dem perlenbesetzten Kleinod als Abzeichen
i) Unbekannte Flandrer Ende 15. Jahrhunderts, Nr. Soit'ts [neue Nr. 1102]
u. Soi
[mit franz. Devise, neue Nr. 1123]. Die franzôsische Fassung ist wohl die vorbildliche;
so
war auch die Devise des Heroldes am burgundischen Hofe ChatelvUlain: "De bien en
mieuls". Das von Firmenich-Richartz (Zeitschr. f. chr. K. (1897), Sp. 374 nach Bode,
Liechtenstein-Galerie,Wien 1896. S. 117) erwahnte Bildnis eines jungen Portinari kônnte
Folco, den drei Jahre âlteren Bruder des Benedetto, darstellen. Das Portrât Nr.
779
[neue Nr. 1101] der Uffizi ist wohl auch ein junger Florentiner in Brügge. Die Identifikation
derartiger Bildnisse ist durch die Unkenntnis der Provenienz sehr erschwert, die ja leider
oft absichtlich verschleiert wird. Darum w&re ich für jede Angabe von Bildnissen dieser
t Zeit, insofern sie durch Wappen oder Herkunft bestimmbar wâren, sehr dankbar.
2) Vgl. Abb. 54, dem Petrus Cristus zugeschrieben, was schon
wegen der nach 1489
anzusetzendenAnfertigungunwahrscheinlichist, eher: Schule des Hugo van der Goes.
3) Drei rote schrâghnke Balken im weil3en Felde (vgl. das Wappen auf den Grâbern
des Bandini Baroncelli in S. Croce).
4) Vgl. Mig).. Zib. 14!. p. 376 nach D. 140, ?. i6: 1489 Pierant.8 Guasparrj Pieh
Bandinj Gardellis (sic) Maria Simonis Gagliardi de Boncianis.
5) An entlegener Stelle in den Delizie degli Eruditi Toscani, vol. XVII,
[214/15] Er gehort dem anderen Bandini-Zweige der Familie Baroncelli
p. zoof.
an.
6) Jahrb. d. kunsthist. Samml. d. Allerh. Kaiserh. 1 (1883), S. XXV.
TaM XXXI
Abb.~ia,h. Hugo van der Goes. Tommaso f~ortinari und ~taria t~aronccDt, Scitcnftu~ct
zur Anhetun~. Florenz, L'ffizien (zu Seitc )'j8 u. ScitL' n~
hofischer Ehrenstellung auf, man würde in ihm und seiner Frau etwa
kleinbürgerliche Brügger Eheleute vermuten, die sich, ziemlich gelang-
weilt, darin fügen, mit ihren besten Sachen angetan dem Maler zu sitzen.
Unter den Seligen auf dem Jungsten Gericht bemerkt man neben dem
Mohrenkopfeinen Mann, der Pierantonios etwas ins Jugendliche gemil-
derte Züge trâgt. Da die Pazzi und Portinari damais noch befreundet
waren, so lag kein Grund vor, ihn nicht auch unter die bevorzugten
Aspiranten der florentinischen Kolonie aufzunehmen.
Der italienische Staat hat seit einigen Jahren die Ehrenpflichterfüllt,
die Bildersammlung von S. Maria Nuova zu erwerben, und das Tripty-
chon des Hugo van der Goes, die Portrâts der Portinari und des Pieran-
tonio Baroncelli hângen jetzt zusammen mit anderen âlteren Meister-
werken der nordischen Schule in einem Saale der Uffizi. Fügt man das
Jüngste Gericht in Danzig dieser Gruppe von Gemalden hinzu, die die
Florentiner in Brügge dem weltberühmten Hospital ihrer Vaterstadt
(von Folco~) Portinari 1280 gegründet) weihten, so erhâlt man trotz der
verhâltnismâBig geringen Anzahl einen starken und überraschend ein-
heitlichen Eindruck von dem unbefangenen Kunstverstândnis, das jene
Italiener nordischer Art entgegenbrachten.
Auf dem Danziger Triptychon sammeln sich unter dem Schutze
des Erzengels jene Mitglieder2) der florentinischen Kolonie als demütig
hoffende nackte Sünder, die ungefâhr um dieselbe Zeit, da Karl der Kühne
Margarete von York heiratete, in roten und schwarzen kostbaren Seiden-
gewândern einherstolziert waren; sechzig Fackeltrâger in blauer Livree
und vier berittene Pagen in Silberbrokat gekleidet zogen ihnen voraus,
hinter denen in der vornehmen Tracht eines Rates des Herzogs von Bur-
gund Tommaso Portinari erschien, der Konsul der Florentiner, den Zug
der einundzwanzig paarweise schreitenden Kaufleute seiner Nation an-
führend vierundzwanzig "Varlets", hoch zu RoB, beschlossen die Pro-
zession.3) Wenige Jahre spâter erlag auf dem Schlachtfelde zu Nancy
Karl der Kühne den Schweizer Bauern, bedeckt von jener sinnlosen,
i) Auch Tommaso hat dem Spital 1~72 und 1~88 Zuwendungen gemacht (vgl.
Ms.Ricc.200t)).
2) Die nàchste Umgebung der Medici-Filiale bildeten damais auBer Angelo Tani
und Tommaso Portinari: Rinieri Ricasoli und dessen Bruder Lorenzo, Cristofano di Gio-
vanni Spini als juristischcr Beirat und Tommaso Guidetti; auBerdem hatten die de Ra-
batta, Frescobaldi, Salviati, Strozzi, Martelli, Gualterotti, Carnesecchi, Pazzi u. a. m. in
Brûgge ihre Vertreter, deren Namenich anfùbre, um die Identifikation bisher unbekannter
Portrâts an Wappen oder Devisen zu erleichtern (vgl. auch die NamensUste des Dei bei
Pagnini a. a. 0. II, S. 304).
3) Vgl. Olivier de la Marche, Mémoires, ed. Beaune und d'Arbaumont, III [1885],
p. 113 und IV [1888], p. 104.
edelsteinstrotzenden Pracht 1), die seine italienischen Geldgeber und Stoff-
lieferanten ihm beschafft hatten und deren Reste sie sich spâter als nicht
einmal voUstândig ausreichendes Faustpfand seiner entschwundenen
Herrlichkeit zu sichern verstanden. Wer von so routinierter Hantierung
mit irdischen Schâtzen lebt, scheint seiner Natur und seinem Berufe
nach nicht dazu gestimmt, als armer BûËer in der Seelenwage zu figu-
rieren. Die Frage liegt nahe, wie denn gerade jene Italiener, die Erreger
und Vermittler luxuriôsen internationalen Getriebes und geborene virtuose
Mimiker des festlich bewegten Lebens und stofflicher Schaustellung2),
zu ihrem wirklich inneren Verstândnis für die eigenartige Physiognomik
nordischer Andachtsbilder kamen.
Neigte sie etwa ein überfeines âsthetisches Formgefühl, ihre skep-
tische Weltlichkeit in dem angemesseneren Stil frommer flandrischer
Einfalt auftreten zu lassen ? Das indirekte Vergnügen an derartiger selbst-
gefàlliger Bespiegelung mag sich gelegentlich als unwesentliches Begleit-
gefühl eingestellt haben, ein mit ursprünglicher Kraft treibendes Motiv
war es für den florentinischen Auftraggeber nicht, der noch ,,primitiv"
genug war, um vom Stifterportrât vor allem unverkennbareÂhniichkeit
zu fordern; denn nur durch unzweifelhafte personliche Erkennbarkeit
erfüllte das Donatorenbildnis den nâchstliegenden Zweck, die Weihegabe,
wie ein Siegel, zu beglaubigen. Es kam hinzu, daB gerade die Florentiner
noch jene eigentümliche heidnische Sitte der Wachsvotivfiguren hegten,
die eben durch die deutlichste und handgreiflichste Nachbildung der
âuBeren Erscheinung jene geheimnisvoll wirkende Identitât zwischen
Stifter und Ebenbild herstellen sollte. Diese eigenartige Praxis wirkte
noch verstârkend auf die augenfâllige Âhniichkeit anstrebende Ge-
schmacksrichtung florentinischer Auftraggeber ein, denn die Votofigur
muBte selbst aus weiter Feme mit der zâhen Seibstverstândiichkeit ein-
gewurzelten Aberglaubens funktionieren; auch in Brügge vergaB man
nicht, sich der heimatlichen SS. Annunziata im wâchsernen Faksimile
weihen zu lassen3), und wenn die Florentiner in Brügge sich zusammen
auf Memlings Jùngstem Gericht im Portrât anbringen lieGen, so brachten
i) Vgl. die Michelangelo zugeschriebenen Worte über flandrische Malerei bei Fran-
cisco de Hollanda ed. Joaquim de Vasconcellos (1899), p. 28–gg.
FLANDRISCHE UND FLORENTINISGHE KUNST
IM KREISE DES LORENZO MEDICI
UM 1480
(!90!)
208
Das Thema vom EinfluB flandrischer Kunst auf Italien hat schon
Jak. Burckhardt als vorbildlicher Pfadfinder behandelt, indem er die
Einzeldaten zusammenstellte und in groËen Zügen die Entwicklung
charakterisierte. Dank der photographischen Hilfsmittel kann die Bild-
vergleichung jetzt weitergeführt, durch Heranziehung noch nicht ver-
werteten urkundlichen Materials für die Personalgeschichte von Florenz
aber die Frage nach den beteiligten Personen bestimmter gestellt werden.
Den nâchstliegendenAusgangspunkt bietet das Triptychon des Hugo van
der Goes [Uffizi, Nr. 3101–3103], aus dem Ghirlandaio bekanntlich die
Gruppe der drei Hirten fiir das Tafelbild der CappellaSassetti entlehnthat.
Abgesehenvon der âhniichen Gruppierung und der Derbheit in den Kôpfen,
ist es da besonders bemerkenswert, wie er das den Italienern von den Flan-
drern übermittelte Glanzlicht des Auges aufgenommenund mit der Freude
der ersten Entdeckungnicht nur allen Figurenseines jetzt in der Akademie
befindlichen Bildes, sondern auch dem Ochsen und Esel, den Pferden
und sogar dem Rotkehlchen gegeben hat. Die bisher noch nie gestellte
Frage nach dem Entstehungsjahr des Triptychons, das Hugo van der Goes
für Tommaso Portinari, den Geschâftsvertreter der Medici in Brügge,
gemalt hat, ist nicht direkt zu beantworten (eine auf dem Bilde befind-
liche, wohl übermalte Inschrift gibt keinen Sinn). Und doch ergibt sich
aus dem Bilde, wie zu erwarten, ein personlicher Hinweis auf den Stifter,
so daB über die dargestellten Personlichkeiten kein Zweifel übrig bleiben
kann. Es finden sich auf der Spitzhaube burgundischer Form der knie-
enden Frau die Buchstaben M. T., welche die Dargestellte als die Gattin
des Portinari, »Maria Tomasi«, bezeichnen. Neben Maria Baroncelli kniet
ihre âlteste Tochter Maria, und hinter beiden stehen deren Namensheilige
Maria Magdalena und die hl. Margarita. Auf dem anderen Flügel er-
blicken wir den hl. Antonius, offenbar als Schutzheiligen des altesten
Sohnes des Tommaso Portinari, Antonio, daneben diesen selbst und
seinen zweiten Sohn Pigello. Uber sâmtliche Familienglieder haben wir
in den Bestânden des Florentiner Archivs von dem Bruder des Tommaso
eine genaue Altersangabe für die Steuerliste (Kataster) aus dem Jahre
1480. Darin werden ferner die zweite Tochter Margarita, der 1476 ge- fi
borene Guido und die halbjâhrige Dianora genannt. Da Tommaso 1470
Warburg, Gesammelte Schriften. Bd. 1
geheiratet hat, so folgt daraus, daB das Bild um 1475–1476 gemalt sein
muB, weil der 1474 geborene Pigello sich darauf befindet, Guido dagegen
nicht. 1475 wurde wahrscheinlich Margarita geboren, und unter dieser
Voraussetzunggewinnt die Anwesenheitder hl. Margarita, die als Helferin
bei Geburten verehrt wurde, auf dem Bilde einen besonderen Sinn. Maria
empfahl sich so ausdrücklich ihrem Schutze und benannte nach ihr das
bald darauf geborene Kind. In Brügge entstanden, kam das Triptychon
wohl bei der Übersiedlung der Familie zwischen 1480–1482nach Florenz
denn im Jahre 1480 hort ihre Geschâftsverbindung mit den Medici auf,
und 1482 trat Maria Portinari ins Kloster ein. Auf einen Zusammenhang
mit den Portinaris weist noch ein anderes flandrisches Bild in Florenz
hin, ein Portrât aus dem Spital von S. Maria Nuova, darstellend S. Bene-
detto mit einem jugendlichen Stifter vom Jahre 1487 [Uffizi, Nr. 1100
und Nr. 1000]. Nach dem Alter des letzteren und der Herkunft des Bil-
des haben wir hier wahrscheinlich Benedetto, einen Neffen des Tommaso
Portinari, vor uns. Eine grôBere Sicherheit lâBt sich hinsichtlich eines
anderen in den Uffizien befindlichen Doppelbildnisses [Abb. 54. Uffizi,
Nr. 1036 und Nr. 8405] erzielen. Das Wappen des Mannes weist auf die
Familie der Bandini Baroncelli hin, von der wireine von Scipione Ammirato
verfaBte Geschichte besitzen. Darin ist von einem Pierantonio die Rede,
der Nachfolger des Tommaso Portinari als Vertreter der Medici in Brügge
war und eine geborene Maria Bonciani zur Gattin hatte. Er allein kann
hier in Betracht kommen.
Auf festen Grund kommt man endlich auch bei dem Weltgerichts-
bilde des Hans Memling in Danzig, dessen Stifter bisher nicht haben
identifiziert werden kônnen. Es war im Jahre 1473 auf einer Galeere,
die mit einer hauptsâchlich aus Alaun bestehenden Ladung über England
nach Italien ging, aus Brügge abgesandt worden. Diese fiel in die Hânde
des hanseatischen Freibeuters Paul Benecke und gelangte bei der Teilung
der Beute in den Besitz von dessen Rhedern in Danzig, die es in der
Georgskapelle der Marienkirche aufstellen lieBen. Von den beiden deut-
lich erkennbaren Wappen der auf den AuBenflügeln dargestellten Stifter
kann sich das eine mit den Zangen nur auf die Familien der Tazzi oder
Tanagli beziehen. Aus den Urkunden des burgundischen Hofes und den
Geschâftsvertrâgen im Florentiner Archiv ergab sich
nun, daB ein Angelo
Tani vor Portinari mit der Vertretung der Interessen der Medici in Brügge
betraut war. Da das Wappen des Mannes auf dem Bilde mit demjenigen
dieser Familie übereinstimmt, so erkiârt sich einmal dadurch der Gegen-
stand der Darstellung, insofern sein Namensheiiiger der Erzengel Michael
Angelo darin den Mittelpunkt einnimmt, und zweitens auch die Wappen-
kombination. Denn Angelo hat nach Ausweis der Florentiner Steuerlisten
im Jahre 1466 eine Caterina Tanagli geheiratet, eine Personlichkeit, über
die wir aus den Briefen der Mutter des Filippo Strozzi, die sie gern als
Gattin ihres Sohnes gesehen hâtte, die eingehendsten Mitteilungen be-
sitzen. Angelo Tani und seine Gattin sind dann 1492 in Florenz gestorben
und in S. Maria Novella beigesetzt.
Neben der Verfolgung dieser an der Peripherie befindlichen Person-
lichkeiten muB man zur Feststellungder zwischen flandrischer und floren-
tinischer Kunst bestehenden Beziehungen noch einen zweiten Weg vom
Zentrum aus einschlagen an der Hand der uns erhaltenen Inventare des
Kunstbesitzes der Mediceer. Ein solches hat Müntz nach einer Abschrift
von 1512 veroffentlicht. Dem Vortragenden gelang es, ein offenbar un-
mittelbar nach dem Tode der Lucrezia dei Medici angefertigtes Inventar
der Villa Careggi aus dem Jahre 1482 zu finden, woraus hervorgeht, daB t
diese nicht weniger als 16 sogenannte flandrische .Tuchbilder« barg, da-
von 10 kirchlichen und auffallenderweise 6 weltlichen Inhalts. Bei Mûntz
fehlt die durchgângige Bezeichnung als )>Tuchbilder« und finden sich
einige Abweichungen, so gleich beim ersten Bilde, bei Müntz eine Grab-
legung mit fünf Nebenfiguren, wâhrend es dort als Altartafel der »Resur-
rezione mit dem hl. Cosimo als Arzt« bezeichnetwird. Die Angabebei Müntz
stimmt ganz auffâllig zur Tafel des Roger van der Weyden in den Uffizien
[Nr. 1114. -Abb. 56]. Es werden ferner erwâhnt: eine Tafel von heiligen
Vâtern, hôchstwahrscheinlich die Thebais im Gange der Uffizien [Uf-
fizi, Nr. 447] – ein ')Tuchbi!d« mit vier Mâdchen und drei jungen
Mânnern, ein Abendmahl, ein Pfau in einer Schale auf einer Kredenz,
der Einzug in Jerusalem, Christus mit Magdalena, die seine FùBe küssen
will, der Gang nach Emmaus, ein »Tuchbild« mit Pfauen und anderen
Vogein, Frauen, die sich baden, und eine Gesellschaft, die eine »Moresca«
tanzt. Unwillkürlich denkt man hier an die Baldini-Stiche, die über-
haupt nur als Ableger burgundischer hofischer Kultur zu verstehen
sind. Es folgen »Tuchbilder« des hl. Hieronymus, der Kreuzigung, Grab-
legung, Verkündigung, zwei Kopfe Christi und Maria, die Geburt Christi
und die Anbetung der Magier. Die weltlichen Gegenstânde betreffend
hat schon Burckhardt darauf aufmerksamgemacht, daB in einemZimmer
des Palazzo Riccardi »bacchanalische Figuren« beschrieben werden, die
eine »Quaresima«umgeben,nach Burkhardts zweifellos richtiger Interpre-
tation [Beitrâge etc., Gesamtausg. XII, S. 317, Anm. 33] eine Verspottung
der Figur der Fastenzeit. Eine solche Szene stellt nun ein lâischlich als
»Squarcione« bezeichneter Florentiner Stich, ein Unikum der Uffizien, mit
ganz unitalienischen Gestalten dar. In Amsterdam fand der Vortragende
die Darstellung einer Prozession, die âhniiche Figuren zeigt, offenbar -)-
einen Fastnachtszug. Das eigentlich charakteristische Thema aber, das
14*
212_MaM~tMAe MK<~ florentinische Kunst im Kreise des Lorenzo Medici um J~So
die Italiener als flandrisch empfanden, war der ))Hieronymus im Gehâuso,
der still vertiefte Gelehrte inmitten all der subtilen Werkzeuge des
Schriftstellers. Denn nicht die Verkôrperung des bewegten Lebens, son-
dern die seelische Interieurstimmung war es, was sie von den Flandrern
lernten. So malten Ghirlandaio und Botticelli in Konkurrenz einen
Hieronymus (bzw. Agostino), um zu zeigen, daB sie auch im Fresko das
Beste, was die Flandrer boten, zu erreichen veimochten. Domenico, der
sich ganz in ihren Bahnen hait, erzielt aber eigentlich nur eine Klein-
malerei in groGem Format. Rhetorischer und im Sinn der italienischen
Kunst hat Botticelli das Thema in seinem Agostino aufgefaBt. Im Stile
forensischer Mimik malte dann aber auch Ghirlandaio schon bald darauf
die rômischen Heroen im Palazzo Vecchio. Der flandrische EinfluB war
für die italienische Kunstentwicklung doch nur eine vorübergehende
Episode.
DIE GRABLEGUNG ROGERS
IN DEN UFFIZIEN
(1903)
214
Die,, Grablegung' Rogers in den Uffizien [Abb. 56] kann sich um so eher
mit einem gewissen Nachdruckin die Jugendeindrücke Michelangelos ein-
gefügt haben, da sie offenbar mit einem der wenigen frühen flandrischen
Bilder in mediceischem Besitz identisch ist, die Vasari der besonderen
Erwâhnung wert hielt: Der Tavola in Careggi [ed. Milanesil, p. 185],
die ja auch bei Guicciardini als ,,BelIa Tavola" erwâhnt wird und
von beiden Schriftstellern dem ,,Hansse" (Memling), Rogers Schüler,
zugeschrieben wurde. Die naheliegende bisher vernachlâssigte
Heranziehung des Inventars der Villa Careggi vom Jahre 1402 (Ed.
Müntz, 1888, p. 88 [s. unsere S. 211]) zwingt zu dem Schlusse, daB
erstens mit der "Tavola" nur das Altarbild der Hauskapelle gemeint sein
kann, da überhaupt nur noch ein anderes Tafelbild, das nicht in Be-
tracht kommen kann, im Inventar erwâhnt wird, und zweitens, daB
diese Altartafel eine Grablegung darstellte, die im Gegenstande und in
der Anzahl der Figuren vôllig identisch ist mit dem Bilde Rogers, da
sie folgendermaBen beschrieben wird: el sepolcro del nostro Signore
schonfitto di crocie e cinque altre fighure Auch die Masse des Bildes
(h. 1,10 br. 0,96) wûrden zu dem noch vorhandenen sehr viel breiteren
Altar der Hauskapelle wohl passen, da ursprünglich eine sehr stattlich
ausgearbeitete Umrahmung das Gemâlde vergroBerte (vgl. Inv. a. a. 0.).
Etwa verloren gegangene Seitenflügel werden kaum dazu gehôrt haben,
da dieselben stets im Inventar angeführt sein mùBten. DaB Rogers Bild
in den Uffizien mit dessen 1440 von Cyriacus in Ferrara gesehenen
Grablegung identisch sei, ist demnach eine unhaltbare Vermutung, denn
auch abgesehen davon, daB die Este schwerlich von ihrem berühmten
Altarwerk die herausgenommene mittlere Tafel, ohne die dazugehorigen
Seitenflügel mit dem Donator und dem ersten Menschenpaar, verschenkt
haben werden, weist die Beschreibung bei Cyriacus nicht auf eine Grab-
legung hin, sondern auf jenen ganz anderen Typus einer Kreuz-
abnahme mit sorgfâltig ausgearbeitetem stofflichen Beiwerk und stark
pathetischem Mienenspiel, das ja gerade auf diesem Bilde eigentümlich
gedàmpft erscheint im Vergleich mit Rogers bekannten Breitbildern der
Kreuzabnahme.
Einen, wenn auch entfernten, Nachklang jener Kreuzabnahmeglaubt
der Vortragende dagegen in einem Teppich des 15. Jahrhunderts, des-
sen Photographie er vorlegte, zu bemerken, dessen Vorzeichnung, wie
Herr Geheimrat Bode zuerst bemerkt hat, auf Cosimo Tura zurückgeht
[Abb. 57] .–In Ergânzung derMitteilungvon Herrn Goldschmidt[Sitz.-Ber.
d. Kunstgesch. Ges. Berlin, VIII, 1903] weist der Vortragende noch auf ein
anderes Beispiel für die Weiterführung nordischer Elemente im italieni-
schen Bilderkreise hin. Wiederum bei einer Pietà, der bekannten Hand-
zeichnung aus der Warwick-Kollektion, früher Michelangelo, jetzt Seba-
stiano del Piombo zugeschrieben, macht sich eine deutliche Reminiszenz
an die Pietà des deutschen Kupferstechers E. S. fühlbar (vgl. Abb. im
Katalog der Grosvenor Gallery [Winter-Exhibition, 1877–78, Nr. 648]
oder bei Berenson [The Drawings of Florentine Painters, London 1903,
Textband: p. 236 sqq, Tafelband:] Taf. 147 und Abb. 8 bei Lützow,
Gesch. d. deutschen Kupferstiches [Berlin 1889J) Werke mit ausgeprâgt
nordischer Physiognomie bildeten eben nicht unwesentliche Elemente
in den Jugendeindrücken der italienischen Klassiker, gerade durch den
Widerspruch ihrer Eigenart zu umschaffender Neugestaltung anregend.
Abb. ;)(). «ogcr van dcr \evdcn. Grablegung, Florenz, Uffizicn
(zuSeitest;,).
3Ma
Abb. Grabic~un~, 'tcppich nac)'osimu 'Jura (xu Seite 2 if)).
Ahh.5~ ~t'nr.t('th)<.))'r).m').tj.).n''rtunn /u S<itr .'[
PER UN QUADRO FIORENTINO
CHE MANCA ALL'ESPOSIZIONE DEI
PRIMITIVI FRANCESI
(1904)
218
Fin da molti anni fa Paul Mantz in una gita nella Auvergne era
sorpreso dalla presenza di due quadri italiani nella chiesa della piccola
città diAigueperse1) un S. Sebastiano di Andrea Mantegna e un'Adorazione
di Benedetto del Ghirlandaio [iig.58]. Sebbene l'esistenza di un quadro
di Benedetto fosse conosciuta, il Mantz fu il primo a decifrare l'iscrizione
mutila che si legge in un cartellino nella testata del muro che recinge la
stalla, alla destra di chi guardi il quadro. Il contenuto délia iscrizione,
che è di lettura difficilissima e in parte malsicura, è il seguente:
Je Benedit a Guirlandaje florentin
Ay fait de ma main ce tablautin
Mil CCCC a b n maison
de Monseigneurle con* Mon-
treau Daupin Dauvergne
Il Mantz non dette una riproduzione del quadro; mancanza questa
molto sensible specialmente per chi, come me, occupandosi dei rapporti
tra l'arte fiamminga e l'italiana, era desideroso di osservare corne si
sarebbe comportato un fiorentino di cui la dimora in Francia era già
nota nell'ambiente francese. Finalmente, per la cortese intrornissione
di un amico di Lyon, mi riusci di ottenere una fotografia del quadro,
che son lieto di pubblicare per la prima volta in una Rivista fiorentina,
nonostante che essa sia insufficiente, date le cattive condizioni di luce
in cui fu eseguita.2) La riproduzione che ne do mi sembra che dichiari
con evidenza quella che è la caratteristica più importante del quadro,
cioè lo stile stranamente oltremontano, di modo che, senza il suggeri-
mento dell'iscrizione, sarebbe difficile determinare se siamo in presenza
di un fiammingo o francese toscaneggiante oppure di un italiano che
lavori «alla francese ».
Il Lafenestre nell'Introduzione al Catalogo della esposizione dei Primi-
tifs Français (p. XXIX) invoca l'aiuto dei documenti per conoscere
meglio la personalità franco-italiana di quel maestro che si suole indicare
i) <Une tournée en Auvergne.~ Gazette des Beaux Arts 34, i886, pagina 381 e sgg.
2) Spero di essere tra poco in grado di dame una riproduzione migliore.
con la denominazione Maître de Moulins o Peintre des Bourbons. Certa-
mente i documenti potranno essere di grande aiuto, ma frattanto mi
sembra che un documento artistico di tale importanza qual'è il quadro
di Benedetto, che solo potrebbe dare una solida base all'analisi stilistica
di una serie di opere finora enigmatiche, non dovrebbe mancare ad una
esposizione dei Primitivi francesi, magari per provare corne l'anima
autoctona di quegli artisti che si dicono primitivi non impedisse loro,
talvolta, un raffinato ecletticismo.
Auguriamoci perô che il quadro del Ghirlandaio sia tolto alla remota
chiesa di Aigueperse e sia esposto nella Mostra dei Primitivi accanto a
quel Peintre des Bourbons" che è pur stato qualche volta confuso con
Benedetto e che ha lavorato per Pierre II de Bourbon, fratello del
connestabile Jean il quale, con molta probabilità, secondo la dimostra-
zione del Mantz, commise al Ghirlandaio il quadro dell'Adorazione di
Aigueperse.
ARBEITENDE BAUERN
AUF BURGUNDISCHEN TEPPICHEN
(1907)
222
Aus dem neuen Musée des arts décoratifs in Paris publizierte Maurice
Demaison 1) einige Bildteppiche, die fast alle als besonders hervorragende
Typen jenes monumentalen und gleichzeitig so praktischen Wand-
schmuckes anzusehen sind, der schon seit dem 14. Jahrhundert den
stolzesten Besitz der Kunstsammler des spâten Mittelalters bildete.
Indessen besaB der gewebte Teppich, den man heute nur noch als
aristokratisches Fossil in Schausammlungenbewundert, seinemursprüng-
lichen Charakternach demokratischere Züge denn dasWesendesgewebten
Teppichs, des Arazzo, beruhte nicht auf einmaliger origineller Schôpfung,
da der Weber als anonymer Bildervermittlerdenselben Gegenstand tech-
nisch so oft wiederholen konnte, wie der Besteller es verlangte; ferner
war der Teppich nicht wie das Fresko dauernd an die Wand gefesselt,
sondern ein beweghches Bildervehikel; dadurch wurde er in der Ent-
wicklung der reproduzierenden Bildverbreiter gleichsam der Ahne der
Druckkunst, deren wohlfeileres Erzeugnis, die bedruckte Papiertapete,
die Stellung des Wandteppichs folgerichtig im bürgerlichen Hause votlig
usurpiert hat. In diesen beweglichen, wenn auch noch recht kostbaren,
textilen Fahrzeugen überschritten lebensgroBe nordische Figuren die
Grenzen Frankreichs und Flanderns, um die Mârchen antiker oder ritter-
licher Vergangenheit im Gewande der neuesten Mode "alla franzese"
prunkvoll zu verbreiten; daher muB selbst an italienischen Fùrstenhofen
bis in die spâte Frührenaissance hinein der neue Stil ,,aîl' antica" mit
den privilegierten Hoflingen "alla franzese" um das Recht kâmpfen, die
wiedererweckten Gestalten der Antike zu verkorpern.~) Konnte man auch
in jenen barocken Hoflingsgestalten in Zeittracht nur mit Hilfe der bei-
gefügten Inschriften die Helden heidnischer Vorzeit Herkules, Alexan-
der, Trajan erkennen, so appellierte dafür der stoffliche Reiz schim-
mernder Nebendinge noch lange mit Erfolg an den Materialsinn des
schatzsammelnden Kunstfreundes.
Im Gegensatz zu diesen Erzeugnissen hôfischen Schmucktriebes
zeigen nun unsere drei burgundischen Teppiche im Gegenstand und in
der Auffassung die derb zupackende Beobachtungskraft flandrischen
i) «Les Arts~ (1905), Nr. 48.
2) Vgl. <De!le imprese amorose nelle più antiche-incisioni iiorentinee in der Rivista
d'Arte (1905), Nr. 7–8 [s. unsere S. 86 f.].
Wirklichkeitssinnes sie variieren das gleiche Thema volkstümlicher
Genrekunst Holzhacker bei ihrer Arbeit zwei dieser Bildteppiche, ein
grôBerer und ein kleinerer (Abb. 59 undAbb. 60), gehoren,der erstere sicher,
der zweite wahrscheinlich, noch dem 15. Jahrhundert an, der dritte
(Abb. 61) dürfte, wie mir ausEinzelheiten der Tracht und aus der Kom-
position hervorzugehen scheint, erst um die Wende des 16. Jahrhunderts
entstanden sein.
Auf dem âltesten Teppich sind acht mühselig arbeitende Holzhacker
im Eichwald von einem vortrefflich beobachtenden Künstlerauge lebens-
groB erfaBt und festgehalten. In der Mitte des Bildes bringt ein Arbeiter
den Baum, den er über der Wurzel angeschlagen hat, zu Fall; neben ihm
hackt ein zweiter die groBeren Zweige eines Stammes ab; zwei andere
im Vordergrund zerkleinern die gefallenen Stâmme mit der Axt oder
einem sichelformigen Hackmesser, wâhrend zwei handfeste Holzknechte
das Zersâgen besorgen. Die zerschiagenen Scheite werden sodann von
einem Mann mit turbanartiger Kopfbedeckung auf einen Haufen geschich-
tet, wâhrend sein Nachbar, der einzig Untâtige, sich für sein anstrengen-
des Handwerk durch einen krâftigen Schluck aus einer geraumigen
Flasche stârkt.
Die Einzelfigur überrascht in Stellung und Ausdruck, trotzdem die
belebenden Mitteltone im Gesicht verblichen sind, durch ihre Naturtreue;
dagegen fehlt noch der hohere Sinn für perspektivische Zusammen-
fassung die Figuren, die hintereinander erscheinen sollten, sind über-
einander aufgebaut, und der horror vacui, der Fülltrieb des Webers,
zerstort den Luftraum durch Blattwerk und Tiergewimmel aller Art;
Affen, Hirsche, Rehe, Fasanen, Kaninchen, sogar wilde Tiere: ein Lôwe,
ein Wolf, ein Leopard, haben sich im Walde zu dekorativen Zwecken
zusammengefunden, und selbst die groBe Jagddogge im Vordergrund
scheint nicht willens, das Tierparadies ernstlich zu stôren. Dieser Hund
trâgt auf seinem Halsband ein eingewebtes Wappen: drei nach links
gewandte Schlùssel~); dasselbe eingewebte Wappen wird oben in der
Mitte über der Hand des baumumiegenden Holzhackers sichtbar; da
diese drei Schlüssel auch auf dem Wappen der bekannten burgundischen
Familie der Rolin 2) vorkommen, suchte ich in dieser Richtung nach wei-
i) Wei3e Schlüssel auf blauem Grunde, wie mir zuerst Herr K. E. Schmidt in Paris
freundlichst mitteilte; er machte mich auch erst auf das Wappen des Hundehalsbandes
aufmerksam, das auf der Abbildung in <Les Arts. nicht deutlich zu erkennen
war; auf
unserer mit gütiger Erlaubnis von Herrn Metman gemachten Neuaufnahme ist letzteres
sichtbar.
2) Vgl. die Abbildungen in der “ Gazette des beaux Arts" 35 (1906). S. 23
u. S. 25.
Die Schlüssel sind bei Rolin nach (heraldisch) links gewandt, bei seiner Frau nach (heral-
disch) rechts.
teren Beziehungen, wobei ich mich erinnerte, in dem Buche von Soil~)
über die Teppiche von Tournai von "bucherons" gelesen zu haben; die
trockene heraldische Identifikation gewann nunmehr Leben; denn die
Urkunden beweisen, daB eben diese ,bocherons" zu dem typischen
Bilderkreis des damais sehr berühmten Ateliers von Pasquier Grenier
gehorten. Dreimal in den Jahren 1461,1466 und 1505 werden Holz-
hacker als ausschlieBlicher Gegenstand ganzer Teppichzyklen erwâhnt;
der früheste Auftraggeber aber war der Herr des Landes selbst, Herzog
Philipp der Gute.
Der erste Auftrag von 1461 lautete: "Eine Teppichkammer von
Leinen und Seide gearbeitet, enthaltend neun Stücke, sechs Kissen und
eine Bankdecke, nâmiich: eine Bettdecke für das groBe Bett, ein Himmel,
(dazu) ein Rücklaken, eine Bettdecke für das Kleinbett und (dazu) ein
Rücklaken, und vier Wandstückeganz mit Busch- und Blattwerk bedeckt,
und besagte Stücke sollen mehrere groBe Personen zur Schau tragen, wie
Bauern und Holzhacker, die so tun, als ob sie in besagtem Geholz auf
verschiedene Weise schafften und arbeiteten.) Man kann nicht ein-
deutiger, noch dazu in einem so kurzen Programm, den Gegenstand
unserer Teppichfolge bezeichnen. Chronologisch wâre es also sehr wohl
moglich, daB diese eine derartige ..Chambre" für Nicolas Rolin angefertigt
wurde; nur ist es nicht allzu wahrscheinlich, daB sie gerade mit der damais
von Philipp dem Guten bestellten identisch war, da sich Rolin 1461 in
Ungnade befand.3) Jedenfallshat Philipp der Gute an diesen "bocherons"
sein besonderes Gefallen gefunden; er wiederholt nicht nur 1466 diese
Bestellung für ein Geschenk an seine Nichte, die Herzogin von Geldern,
sondern lâBt auch gleichzeitig für die Herzogin von Bourbon, seine
Schwester, eine ,,Kammer" fabrizieren, die wohl dasselbe Thema der
Baumarbeit variiert: es sollen ,,orangiers" dargestellt werden. An Szenen
aus der kunstmâBigen Orangenzucht wird hierbei schwerlich zu denken
sein, da es damais im Norden noch keine derartigen Kulturen gab; wohl
aber war die Orange durch Erinnerungsbilder an den Süden, wie eine
Orangenbaumgruppe auf dem Triptychon des van Eyck4) beweist, den
i) E. Soil, Les Tapisseries de Tournai (1892).
2) plusieurs grans personnaiges come gens paysans et bocherons lesquels
font manière de ouvrer et labourer ou dit bois par diverses façons." Soil I. c. 378.
3) DaB die Dogge so auffallig das Wappen tragt, konnte mit dem ihm als hervor-
ragende Auszeichnung verliehenen Privilegium zusammenhangen, auf allé Tiere jagen
zu durfen; vgl. A. Perier, N. Rolin (1904), S. 317. Indessen war auch der Sohn des Kanzters,
Antoine Rolin, Grand-Veneur, und sein Wappen (vgl. de Raadt, Scéaux Armoriés III,
[!9oo] S. 264) zeigt die drei Schlüssel, ganz wie auf dem Teppich, nach rechts (heraldisch)
gewandt, aUerdings darin abweichend, daB das Wappen von einem Dornenschnittrand
eingefaBt (engreliert) ist.
4) Vgl. F. Rosen, Die Natur in der Kunst (1903), Abb. 30.
Warburg, Gesammelte Schriften. Bd.i1
15
*fMtMM~e
226
~l
Arbeitende
Flandrern bekannt,
1 "1"
Batf~K
~<atf~K <t«/
und so mag es die herzogliche Herrenlaune gelockt
&M~t<K~t~eAeK Teppichen
<tM/ 6M~t<Kdt~eAgK Te/~t~Ae~
i) Diese Vermutung, die ich ursprünglichfür gewagt hielt, weil von Orangen selbst
nichts zu sehen ist, erhielt ihre Bestâtigung dadurch, daB ich vor kurzem in Paris eine
spâtere Wiederholungder Chambre des Orangiers fand, auf der dieselben Arbeiter und
wirktiche Orangenbâume dargestellt sind; allerdings ist das Arbeitsmotiv nicht der
scMie~tiche Gegenstand der teilweise romantischenDarstellung. aus-
lit.
2) Ich f0hre die MaOe der,. Chambre des orangiers" (Soil, S. 379) im einzelnen
an,
um anderen die Teppichstudien zu erleichtern; dabei rechne ich die Elle von Tournai,
~u.
chiel.
einer
––– gütigen
o'e~" Angabe von.~ttHerrn
~t~uHocquet
~uc). folgend,
A~i~ciiu.zu = o,y~
0,74125 ===
xu u.y~ix~ 0,75 m;
Teile der Teppichkammer Hôhe Breite
Couverture du (6') ~.75 m (?') 5.50 m
(5) m (6) 4.5o
gout~res (.) 0,56 m (~) 3,19 m
m
4) Teppiche mit Boscherons und Vignerons werden erwâhnt als alte englische (?)
Tapisserien im Mobilier de la courronne sous Louis XIV ed. Guiffrey ï (1885), S.
347. Zwei
Teppiche des 15. Jahrhunderts, der eine im Musée des Arts décoratifs, der andere in der
Collection Gaillard (Nr. 761) gehôren hôchstwahrscheinlich zu jener «Chambre des Vi-
gnerons').
der ererbten Kartons seines Vaters unverkennbar dieselben drastisch
beobachteten Einzelmotive beim Sâgen, Sammeln und Aufpacken des
Holzes anbringt; hier ist schon der Versuch einer einheitlicheren perspek-
tivischen Raumauffassung gewagt, und die Personen geben sich nicht
mehr ,,naiv", gewissermaBen ohne Besorgnis um ihr Aussehen, der
derben Tâtigkeit hin. Aus dem Kopfe des Aufsehers, der dem redenden
Besitzer, zuhort, spricht bereits das SpiegelbewuBtsein einer zierlichen
Personlichkeit, die fast schon zu gebildet erscheint, um an dem groben
Wesen der Holzbauern den rechten SpaB zu haben. Die wiederholten
Bestellungen des guten Herzogs Philipp dagegen lassen vermuten, daB
er und seine Hofgesellschaft, deren unbândiges Temperament lastender
Prunk und hofisches Zeremoniell nur âuBerlich zivilisierte, an dem
grotesken Treiben ihrer Holzbauern ihr ,,bon plaisir" fanden, auch wenn
der Bilderbogen vom braven paysan et bocheron sich über ganze 135
Quadratmeter der ,,Kammer" hindehnte.
Das Reich der Natur, nach dem sich zu allen Zeiten eine hyper-
zivilisierte Gesellschaftsschicht zurücksehnt, war im Norden eben nicht
von antikischen Satyrn, sondern von den unfreiwilligen Komikern schwer-
fâlliger kôrperlicher Arbeit bevolkert.
LâBt man sich durch das einfluBreiche Grenzwâchtertum in unserer
heutigen Kunstgeschichtsschreibungnicht davon ablenken, in dieser "nie-
drigeren" Region der angewandten nordischen Kunst monumentale Bild-
kraft am Werke zu spüren, so hat die Einreihung unserer burgundischen
Genrekunst in die allgemeine stilgeschichtliche Entwicklung keine histo-
rischen Schwierigkeiten mehr. Szenen aus dem Leben des gemeinen
Mannes lassen sich schon seit dem Anfang des 15. Jahrhunderts aus den
wenigen uns erhaltenen Teppichinventaren hâufig genug nachweisen,
um sie als typischen Bestandteil im Bilderzyklus hofischer Teppichkunst
zu erkennen; dafür nur einige Stichproben: Valentine d'Orléans besitzt
1407 eine,.chambre..semée de bocherons et de bergiers' ') Papst Felix V. ")
führt in seiner Teppichausrüstung, die er 1~0 nach Basel mitnahm,
einen ..magnum tapissium grossarum gentium", mit sich, und ebenso
besitzt Paul II.s) einen alten flandrischen Teppich ,,cum hominibus ed
mulieribus rusticalibus". Das neue Element liegt demnach weniger im
genrehaften Gegenstand, als in der überraschenden Fâhigkeit des Pas-
quier Grenier oder seines Zeichners, lebensgroBe Gestalten in dem
packenden Ausdruck momentaner Tâtigkeit zu erfassen. Aber auch
hierin war ein GroBerer aus demselben Tournai schon vorangegangen
i) Recueil d'anciens Inventaires I (l8<)6), S. 226.
2) Vgl. Müntz, Hist. Gén. d. L Tap. [Italie] S. 12".
3) Vgl. Müntz, Les Arts à la cour des Papes II, S. 282.
unter der trübenden Schicht handwerksmâBiger Webekunst sind uns
wahrscheinlichauf den Berner Teppichen jene verlorenen Gerechtigkeits-
bilder Rogier van der Weydens erhalten, der glorreiche Besitz des Stadt-
hauses in Brüssel. Carel van Mandera rühmt diese Schôpfungen mit
folgenden Worten: "Denn er hat unsere Kunst sehr verbessert, indem
er durch seine Erfindung und Behandlung seinen Arbeiten ein voll-
kommeneres Aussehen verlieh, sowohl was den Bewegungsinhalt der
Figuren betrifft, als auch in der Komposition und in der Charakterisierung
der seelischen Erregungen, wie Betrübnis, Zorn oder Freude, je nachdem
der Vorwurf es verlangte. Zu seinem ewigen Gedâchtnis sind auf dem
Rathaus zu Brüssel sehr berühmte Bilder von ihm zu sehen, nâmiich
vier auf die Justiz bezügliche Szenen. An erster Stelle steht da das aus-
gezeichnete und bemerkenswerte Bild, da der alte Vater krank im Bett
liegt und seinem verbrecherischen Sohne den Hais abschneidet."
In diesem Lobe liegt zugleich die richtige Beschrânkung; gewiB
spricht jene gepriesene Mienenspiegelkunst mit einer bis zur Grimasse
gehenden Deutlichkeit aus den Kopfen des Herkinbaldteppichs2) die
Korper aber, von dem schweren überladenen zeitgenossischen Kostüm
mumifiziert, lâhmen trotz der zappelnden Extremitâten das einheitliche
Zusammenwirken von Mienenspiel und Gebârdensprache. Die Holz-
bauern dagegen, von keiner Modetracht bedrückt, konnen sich im natür-
lichsten drastischen Zusammenspiel von Mimik und Physiognomik im
echten Stile ihrer Prosa ungehemmt vortragen.
Der Name Rolin ist der Kunstgeschichte bisher nur aus der hoheren
Region der kirchlichen Kunst bekannt: der Kanzler Rolin kniet als
Donator vor der Madonna auf dem Bilde des Jan van Eyck im Louvre
und gleichfalls mit seiner Frau als Stifter auf den Aul3enflügeln des
mâchtigen Altarwerkes vom Jùngsten Gericht in seinem Hospital in
Beaune. Die personlichste Beziehung Rolins zu diesen beiden Meister-
stücken niederlândischer Andachtskunst war wohl vereinbar mit ver-
stândnisvoller Freude an dem drastischen Holzbauernteppich, denn ge-
rade diese primitive ,compatibility", die Vertrâglichkeitzwischen kirch-
lichem und weltlichem Kunstinteresse kennzeichnete in jener Ubergangs-
zeit den Geschmack des Privatsammiers der sich erst nach und nach
aus dem Schatzbewahrer der spâtmittelalterlich hofischen Zivilisation
zum museumbildenden Kunstfreund der Renaissancekultur entwickelte.
Dem Verstândnis für das rein Künstlerische stand eben jener raffinierte
Materialsinn entgegen, der durch die âuBerlich schwierigen und doch
i) Das Leben der niederlândischenMaler, übers. von Hanns Floerke 1 (1906), S. 75.
2) Vgl. die Abb. bei Jubinal und danach bei Müntz, La Tapisserie (Kl. Ausg.),
S.151.
lebhaften Handelsbeziehungen in Westeuropa herausgebildet, wohl aufs
feinste abzuschâtzen, aber auch wahllos zu hâufen wuBte.
Wider Erwarten erhâlt man aus dem gleichzeitigen Italien wo
unser modernes unkritisches Renaissanceempfinden nur Offenbarungen
bodenstândiger Selbstherrlichkeit anzutreffen liebt für dieselbe Kom-
patibilitât die unzweideutigsten Zeugnisse; die Konige von Neapel, die
Herzoge von Ferrara und die Medici in Florenz schâtzten ihre von
flandrischen Meistern nach ihren eigenen Wünschen gewebten weltlichen
Bildteppiche als ihren kostbarsten Besitz neben jenen andachtsvollen
Seelenstücken auf Holz oder Leinwand, wie sie Rogier van der Weyden
selbst in Italien eingebürgert hatte~); aber nicht nur dem gewebten
Feierkleid für die hâusiiche Wand, sondern auch seinem billigeren Surro-
gat, dem auf Leinwand gemalten Genrebild, râumten die Medici sogar
dieEhrenpIâtze der soprapporti in ihren Festsâlen auf der Villa Careggi2)
und im Stadtpalaste ein, zur selben Zeit (etwa 1460), wo doch schon im
Palast der via larga Antonio und Piero Pollajuolo auf ihren Leinwand-
bildern mit den Herkulestaten den neuen idealistischen Stil des beweg-
ten Lebens verkündeten, bereits das Banner der neuen welterobernden
Pathosformel ,,aU' antica" 3) entfaltet hatten.
Die monumentale Genrekunst dieser burgundischen Bildteppiche
war gleichsam das Quellgebiet jenes nordischen Verismus, der seinen
lebenspiegelnden Humor als eine unverâchtiiche Gegenkraft dem dio-
nysischen Pathos im Kampfe um den Stil des bewegten Lebens entgegen-
setzen konnte, bis die klassizierende Hochrenaissance Italiens im antiken
Satyr ihr eigenes und ihrer humanistischen Gesellschaft angemesseneres
Temperamentsventil wiederentdeckte. Vor dem elementaren echten Orgi-
asmus des heidnischen Satyrn, dem noch dazu der nackte Korper das
ungehemmte Doppelspiel von Miene und Korper verlieh, zog sich der
grimassierende nordische SpaBvogel zurück, bis auch der Satyr im ab-
schleifenden Tauschverkehr der Formen Wert und Prâgungsfrische ein-
gebüBt und nun Breughel seinen Bauern im Reiche der Sammlerkunst
neu gewann, was sie eigentlich von altersher besessen: das Hofnarren-
privilegium spâtmittelalterlicher hôfischer Kultur.
i) Vgl. ,,FtandrischcKunst und FlorentinischeFrûhrenaissance"im Jahrb. d. PreuB.
Kunsts. (1902). S. 207 [unsere Seite i8yff.] und ,,Der Austausch künstlerischer Kultur
zwischen Norden und Süden" in den Ber. der Kunstg. Ges. (1905) [unsere S. :79ff.].
2) Vgl. "Flandrische und Florentinische Kunst im Kreise des Lorenzo dei Medici"
in den Ber. d. Kunstg. Ges. (1901) [unsere S. 209 ff.].
3) Vgl.Durer und die italienischeAntike" in den Verhandlungender 48. Versamm-
lung deutscher Philologen und Schulmanner [unsere S. 445 ff.].
230
TaM XXX\H
~K)m)ristt.r.l'stniah):L\in)ii,.ms,<~r.t
~).i\))))ft'rstich)~)<in.'tt(z~S(')t<i;).
Ab)..f~. "shud.,nri.<r.r.r.)..n-n~x,n,,),.u)s.i.ich.)ui).j
i~'ritn,t\nj.j~)~j)j~jj~~ St'it(.'j~).
ZWEI SZENEN AUS KONIG MAXIMILIANS
BRUGGER GEFANGENSCHAFT AUF EINEM
SKIZZENBLATT DES SOGENANNTEN
"HAUSBUCHMEISTERS"
(19!!)
232
VORBEMERKUNG
Die auf der Auktion der v. Lannaschen Sammlung 1910 in Stuttgart
für das Berliner Kupferstichkabinett erworbene Zeichnung~), deren Vor-
der- und Rückseite originalgroB in Lichtdruck hier wiedergegeben sind,
ist in der beunruhigend angeschwollenenLiteratur über den sogenannten
Hausbuchmeister noch wenig2) berùcksichtigt worden. Die Abbildungen
werden an dieser Stelle um so willkommener sein, als schon vier andere
diesem Meister zugewiesene Zeichnungen hier reproduziert worden sind.3)
Das Blatt, dessen Papier kein Wasserzeichen aufweist, ist 27,5 cm
hoch und 19 cm breit.
Die ungewohniichen, nicht ohne weiteres verstândiichen Darstel-
lungen haben A. Warburg zu einem Deutungsversuch angeregt. Die Er-
gebnisse der Ermittlung über Sinn und Inhalt der Kompositionen sind
etwa geeignet, Licht auch auf die Entstehungszeit des Blattes und auf
die Personlichkeit des Zeichners zu werfen.
Rein aus der Betrachtung des Stiles wird wenigstens heute, da alles,
was mit dem "Hausbuchmeister" zusammenhângt, in bedenkliche Krisis
geraten ist, nicht viel zu sagen sein. Die Bestimmung des Auktionskata-
loges ,,In der Art des Meisters des Hausbuches", die vermutlich auf
Jos. Meder zurückgeht, ist gewiG zutreffend. Nur darf die Unbestimmt-
heit der Fassung nicht gegen die Qualitât der Zeichnungen gedeutet
werden. Die Arbeit ist keine Kopie oder Nachzeichnung, vielmehr der
Entwurf eines Meisters aus der Zeit um 1500, flüchtig, stellenweise bis
zur Derbheit, aber frei und original. Die unbestimmteFassung wird nur
deshalb empfohlen, weil die Person des Hausbuchmeisters bei dem allzu
hitzigen Forschungseifer seiner Verehrer etwas unklar geworden ist.
Nachdem die Zeichnungen des Hausbuches" bereits unter verschiedene
Autoren aufgeteilt worden sind, steht zu vermuten, daB eine weiter zer-
setzende Kritik auch vor dem Kupferstichwerk nicht Halt machen wird.
Unter den wenigen Zeichnungen, die, vom ,,Hausbuch" abgesehen,
dem Meister zugeschrieben worden sind, steht die Silberstiftzeichnung
i) AuktionskatalogNr. 27.
2) Vgt. L. Baer, Monatsheftef. Kunstwiss. (1910), S. ~oSff.
3) Vgl. Jahrb. [d. pr. Kunstsammlgn.] XX, S. 177, XXV, S. 142, XXVI, S. 68.
des Berliner Kabinetts für sich, schon technisch, aber auch in ihrer Zier-
lichkeit und Zartheit, Eigenschaften, die freilich mit der Technik zu-
sammenhângen. Die beiden derberen Federzeichnungen, auch in Berlin,
das Tondo in Dresden, die Kreuzigung in Paris, stehen unseren Ent-
würfen nâher.~) Die Strichführung der hier publizierten Zeichnungen ist
immerhin erheblich lockerer und dreister als in den erwâhnten übrigen
Blâttern, ganz erstaunlich regellos für diese Stilstufe. Keinem anderen
Meister als eben dem Kupferstecher, der mit der ruhigen Methodik der
Grabstichelführung brach, darin ohne Vorgânger und fast ohne Nach-
folger, gerade ihm mochte man eine so ungeduldige Vortragsweise zu-
trauen.
Soweit dem Stil und den Kostümen nach eine Datierung môglich
ist, mochte ich die Zeichnung sehr nahe an die Jahrhundertwende heran-
rücken. Innerhalb der Tâtigkeit des "Hausbuchmeisters" scheint die
Arbeit zu den spâteren oder spâtesten zu gehôren. Ich mochte aber mit
dieser Andeutung einer besser fundierten Datierung, die aus den fol-
genden Ausführungen sich vielleicht ergibt, keineswegs widersprechen.
Die Zahl 1511, die bei der Darstellung der Messe zu sehen ist, verdient
keinesfalls Vertrauen. Sie ist nachtrâglich mit anderer Tinte hinzugefügt,
wie ich vermute, mit einem falschen Dürer-Monogramm, von dem eine
schwache Spur sichtbar zu sein scheint. MaxJ.FriedIanderr
Das vom Berliner Kupferstichkabinett aus der Sammlung Lanna
erworbene Blatt des sogenannten ..Hausbuchmeisters" zeigt auf der einen
Seite ein feierliches Hochamt [Abb. 63], auf der anderen ein weltliches
Festmahl [Abb. 62]. Das Hochamt ist kurz vor dem sakralsten Augenblick
dargestellt; vor einem einfachen mâchtigen Altar, auf dem zwei groBe
Kerzen brennen, erblickt man den zelebrierenden Priester im Begriffe,
die Konsekration zu vollziehen: die beiden knienden Diakone haben
bereits den Saum seines MeSgewandes erhoben, um bei der Kniebeugung
zu ministrieren.2) Die Aufmerksamkeit der anwesenden Laien, die zu
beiden Seiten des Altars sichtbar werden, gilt jedoch nicht nur der
heiligen Handlung; sie blicken gespannt auf ein Schauspiel hinüber, das
sich im Stile lebender Bilder des damaligen flandrischen Festwesens3)
unmittelbar neben dem Hochaltar darbietet: der Vorhang eines Zelt-
raumes wird gerade zur-ückgezogen, in dem man einen vornehmen Herm
i) Die neuerdings in Erlangen und sonst fur den Hausbuchmeister in Anspruch
ge-
nommenen Blatter lasse ich als mehr oder weniger zweifelhaft beiseite.
2) Vgl. Gihr, Das heilige MeBopfer(1907) und Hartmann, Repertorium Rituum (1908)
S- 445ff.
3) Vgl. z. B. die die Festlichkeitenin Brûsse! 1496 darstellendenHamiltonhandschrift
(78. D. 13 [jetzt 78 D $]) im Berliner Kupferstichkabinett.
in langer peizverbrâmter Schaube erblickt, der, barhâuptig neben einem
kleinen Altar kniend, seine Hânde auf ein hohes Altarkissen ( ? ) auflegt.
Ihm assistiert seitlich die kleinere Figur eines ebenfalls knienden Mannes
mit gefalteten Hânden.
Schon die zeichnerische Technik der Darstellung verrat, daB jener
kniende Laie am Altar die Hauptperson ist; denn wâhrend alle anderen
Gestalten durch die wuchtige Schnellschrift des Hausbuchmeisters nur
in Umrissen angedeutet sind, ist sein Kopf durch abgestufte Schraffierung
so plastisch herausmodelliert, daB mir die bildnismâBige Âhniichkeit
mit Maximilians unverkennbar charakteristischen Zügen beim ersten
Blick auffiel; zugleich tauchte die Erinnerung an eins der gefâhriichsten
Abenteuerauf, die ,,Teuerdank" glücklich bestand: seine Gefangenschaft
in Brügge, aus der er sich durch einen feierlichen Friedensschwur auf der
Grande Place am 16. Mai 1488 befreien muBte. ')
Seit dem 5. Februar hatte die aufsâssige Brügger Bürgerschaft den
romischen Konig in sicheren Gewahrsam genommen und es blieb ihm
selbst die blutige Demütigung nicht erspart, die Hâupter seiner Anhânger
auf der ..Flaischpank"~) des groBen Platzes dem Brügger Pobel geopfert
zu sehen. Obwohl bereits von der strafenden Hand des kaiserlichen
Vaters bedroht, der an der Spitze der Reichsmacht heranrückte, er-
reichen die Brügger schlieBlich auch, daB der durch die Gefangenschaft
mürbe gewordene Fürst fort amagry et palle"3) die erwünschten weit-
gehenden Zugestândnisse durch offentlichen Friedensschwur bekrâftigte.
Allerdings hatten die Vertreter der Brügger Bürgerschaft vorher den
romischen Konig, der mit seinem Gefolge am Fenster der Craenenburg
erschienen war, barhâuptig und mit gebeugten Knien um Verzeihung
anflehen müssen, die Maximilian gnâdig gewâhrte. Darauf erst begab sich
der Fùrst auf die groBe Tribune"), die man auf der Grande Place gegen-
i) «Dit alzo ghedaen zynde, hy commende huut den huuze voorseyd, toot upde
seyde stage, voor den voorseydenhoutaer, daer up dat rustende was tglorieux lichame voor-
Sinte Donaes, theleghe, ghebenedyde cruce van Onzer Liever Vrauwe ende ghebenedyde, van
helich sacramend van Sinte Donaes, hy de kuenync voorseyd, leyde H/) elc
hy zwoer daer, up zynen heed. up zyn borst. ende up zyn edeïhede, den pays zyn hand, end
ende deen-
drachtichede te houdene Het Boeck, a. a. 0. S. 223.
2) Molinet, a. a. 0. S. 316–3:7.
3) Molinet, a. a. 0. S. 311, 3:9 u. 349. Bei den von FIechsig (Zeitschr. f. B. K. VIII
1897) ausführlich behandelten Beziehungen des
sog. Hausbuchmeisters zu dem Grafen
von Hanau sowohl im Hausbuche als auch auf dem Bilde des Liebespaares in Gotha,
wâre es sehr wünschenswert. die Person dièses Grafen von Hanau genau festzustetïen~
Philipp der Jungere von Hanau-Mûnzenberg (1449–1500) und Philipp II.
Lichtenberg (1462–1504) kâmen in Betracht. von Hanau-
bei jenem pomposen Friedensbankett angetroffen, das die Brügger auf
den ausdrücklichen Wunsch des Konigs sofort nach dem Friedensschwure
für ihn und die Stânde im Hause von Jan Caneel veranstaltet hatten.i)
Damit trâfen die drei wesentlichsten Merkmale der beiden Dar-
stellungen auf dem Skizzenblatt: die bildnismâBige Âhniichkeit des
knienden Herrn mit Maximilian, das feierliche Hochamt daneben und
das Festmahl, unabhângig voneinander, in der gleichen Richtung histo-
risch und ikonologisch aufklarend zusammen. Wir verstehen jetzt erst
die Bedeutung und die innere Zusammengehorigkeit der auf demselben
Blatt im Bilde festgehaltenen Vorgânge. Man begreift nun, warum bei
der Messe jede Andeutung massiver Kirchenarchitekturfehlt; den Altar
umstehen nur vier schwache Sâulen, die auf ihren Kapitellen einen
kleinen Baldachin zu tragen scheinen, dessen Gestânge sich unmittelbar
als Portierenhalter der chambre de tapisserie fortsetzt; der scharfe
Doppelakzent der Komposition entsprang eben inhaltlich und formai
aus der historischen Wirklichkeit des begrenzten Raumes, auf dem am
16. Mai 1488 dicht nebeneinander, der Feldaltar mit dem zelebrierenden
Priester und das Teppichgestühl mit dem knienden Konig in sinnfâllig
symbolischer Eindringlichkeit vor den Augen des flandrischen Volkes
standen.
Auf dem "Festmahl" [Abb. 62] sitzt der Fûrst allein an der Tafel unter
einem Thronhimmel, dessen Rückwand, âhniich wie die Decke, die den
kleinen Altar umhüllt, mit diagonal laufenden Ornamenten heraldisch
ver-
ziert ist. Der Mundkoch~), mit der Serviette über der Schulter, steht
vorne
an der Breitseite des Tisches, wâhrend ein junger Edelmann barhâuptig,
mit langer Schaube bekleidet, an der Schmalseite aufwartet. Dicht
um-
drângen die Fürstentafel zu beiden Seiten die Zuschauer und Gâste
aus
dem Hause Caneel. Maximilians charakteristische Gesichtszûge und
Haartracht sind unverkennbar, wenn sie auch unter der verdeckenden
«fyne roode schaerlaken bonetto), die er an jenem 1'age trug3) nicht
i) <zo zyn alle de vors. Staten metten coninc ghegaen ten huuse van Jan Caneele
dar dat, by de begherte wille ende ordonnancie van den coninc ghister avent by hem
ghedaen, met hem alle t'samen ghegaen eten, de welke maeltyt die Brugghe hadden
ghedaen bereeden ende besorghen.). Steelant, a. a. 0. S. 216. Die van Kosten dièses Fest-
mahls sind, nach freundlicher Mitteilung von Hrn. Gilliodts gan Severen folgendermagen
verbucht: <Item doe betaelt ten causen van eene chierlike ende heerlike maeltydt ten
huuse van Janne Caneele, de welke ghegheven was den prinze den Romeynen ende
alle den landen van onzen natuerliken heere ende prinze hertoghevan
Philips, als de voorseide
coninc den pays bezworen hadde, coste XXIII Ib. V s. IIId.~
2) Nach Rollius a. a. 0. wurden ihm als Gefolge
u. a. der Mundkoch Jërg und ein
Edelknabe Litbara oder Bibara gelassen.
3) tende hy hadde an eenen zwarten fluweelen keerel, ende
roode schaerlaken bonettet. Het Boeck S. 222. up zyn ooft, eene fyne
sofort und nicht so deutlich hervortreten wie auf dem anderen Blatt.
Er scheint mit der rechten Hand in ein Gericht Hechte hineinzugreifen,
das auf einem groBen Teller vor ihm steht; vor der Fischschùssel liegen
in eigentümlich symmetrisch-kreuzweiser Anordnung zwei breite Messer
und ein kleineres EBgerât (?). Da der 16. Mai 1488 auf einen Freitag
fiel, so ist damit das Fischessen 1) zunâchst schon sehr einfach als Fasten-
speise motiviert.
Ein Vergleich mit den erzâhlenden GeschichtsquellenlâBt den eigen-
tümlichen Augenblicksstil des Zeichners deutlich hervortreten; retro-
spektive Auslese chronikalischer Berichterstattung betont eben anders;
bei dem Künstler projiziert sich das âuBerlich auffâlligste Moment des
SchluBtableaus, die hôchste kirchliche Weihe des abgeleisteten Fürsten-
eides, als unmittelbares Dokument des Gesichtssinnes, wie denn eigent-
lich auch das Bankett nur im Augenblick seines sichtbaren Geschehens
den Eindruck historischer Bedeutsamkeit erwecken konnte. DaB aber
der Zeichner dabei sehr wohl das innere Wesen der Vorgânge verstand,
beweist meines Erachtens die Figur des knienden Jùnglings im Vorder-
grunde der Eidesleistung, der ganz deutlich seine rechte Hand im Schwur-
gestus erhebt.2)
LâBt sich also die eigentümliche Flugblattstimmung3) der Zeich-
nungen nicht geradezu protokollarisch mit den bisher bekannten histo-
rischen Erzâhlungen einfach zur Deckung bringen, so scheinen mir doch
ï) Die Idee, daB dieses Fischessen irgendwie doch eine tiefere rechtssymbolische
Bedeutung habe, ist nicht ohne weiteres von der Hand zu weisen, wenn man z. B. bei
A. Franz, Die Messe im deutschenMitte!alter(i902). S. 6251, vom MeBzelebrantenliest, der,
weil er das Kanongebet stiU verrichtet, im Volksglauben zu einem sagenhaften Fisch-
Zelebranten wird, oder bei Wuttke, Der deutsche Volksaberglaube(1900), S. 115, erfahrt,
t daB die Kopfgrâten des Hechtes als Leidenswerkzeuge Christi gelten. Ob
es nicht in Bur-
gund ein <Vœu du brochets gab?
Ich gebe diese Miscellanea selbstverstândlich nur als Rohmaterialien, die kultur-
wissenschaftlich sachversta.ndigere Kollegen zur Hilfeleistung bewegen sollen.
2) Im Sinne meines Deutungsversuches erscheint mir
nur das Fortlassen der doch
t auffalligen Wûrdenabzeichendes Suffraganbischofs (Gillis de Baerdem<M;ker,Bischof
Sarepta, vgl. Fris in Compte Rendu de la Commission Royale d'Histoire [190!], S. 564) von
unstimmig, wenn man nicht, etwas gewaltsam, das Gabelkreuz der Kasel als miBverstan-
denes Pallium interpretieren will; auch erwartet man an Stelle des ûbergroi3en Altar-
kissens die beschworene Urkunde angedeutet zu sehen, wie mir denn auch deren Muster
nicht rein ornamental vorkommt.
3) Eine geplante Illustration zu einer wesentlich spater erschienenen Chronik
nehmen (was ja mit berechtigten stilkritischen Erwâgungen besser zusammengehen würde),anzu-
ist schon deshalb schwierig, weil keine der beiden Parteien da Maximilian den
erzwun-
genen Eid nicht hielt und der flandrische Aufstand bereits um 1492 als unterdrûckt an-
zusehen ist Grund hatte, gerade diese Ereignisse der Nachwe!t spater noch mit illustra-
tivem Nachdruck zu überliefern. Die an demselben Tage in Brügge von Jean Brito ( ? )
gedruckte ,,Payse" (vgl. Campbell Nr. 1373 und Annales Soc. d'Émulation, Bruges 1897,
S. i6o) ist leider verschollen.
die feststehenden Grundtatsachen, daB der romische Konig am gleichen
Tage zuerst durch offentliche Assistenz beim Hochamt und sofort darauf
durch Teilnahme an einem weltlichen Festmahl die Friedensgemein-
schaft mit seinen flandrischen Untertanen wiederherstellte, zusammen-
genommenmit derPortrâtâhnUchkeitMaximilians, ausreichend gesicherte
Anhaltspunkte für meinen Deutungsversuch zu geben, in dem Skizzen-
blatt einen künstlerischen Reflex jener Feierlichkeiten am 16. Mai 1~88
auf der Grande Place und im Hause von Jan Caneel in Brügge zu er-
blicken.
240
LUFTSCHIFF UND TAUCHBOOT
IN DER
MITTELALTERLICHEN VORSTELLUNGSWELT
(1913)
242
Zwei nordische Bildteppiche des 15. Jahrhunderts überraschten aïs
monumentalster Wandschmuck eines rômischen Palazzo die Besucher
des X. Internationalen Kunsthistorischen Kongresses, dem sich im
Herbste 1012 zu Rom auch die Privatrâume des Fürsten Doria gast-
freundlich erschlossen. Die beiden flandrischen Bildteppiche (wahrschein-
lich in Tournai zwischen 1450–1460 gewebt) versammeln auf ihrer über-
groBen Flâche (4,30 m Hohe zu 10 m Breite) eine verwirrende FUlle seit-
samer landfremder Gestalten, die, vielleicht schon seit Jahrhunderten,
festliches italienisches Leben an sich vorüberziehen sehen. Die Vorliebe
für solche "Arazzi" war ja für den Sammlergeschmackder italienischen
Frùhrenaissance typisch, die diesen praktischenund zugleich unterhalten-
den Wandbehângen das angestammte Recht, Sage und Geschichte in
ihrem eigentümlich unklassischen Stil zu erzâhlen, nicht eher bestritt,
aïs bis die Hochrenaissance durch die Einführung italienischer Kartons
den nordischen Einschlag aus der für Italien bestimmten flandrischen
Bildwirkerei mehr und mehr verdrângte.
So schildern diese beiden burgundischen "Gobelins" das Leben
Alexanders des GroBen: der eine erzâhit die Heldentaten seiner
frühesten Jugend, der andere die fabelhaftesten Aktionen des welt-
erobernden Mannes. Zwei Szenen aus letzterem sind hier reproduziert
[der ganze Teppich Abb. 64] Man erblickt den Konig, wie er in einem
von vier Greifen gezogenen Metallgehâuse gen Himmel fâhrt zum
Staunen des Publikums, und daneben, wie er in einem glâsernen Fasse
ins Meer hinabgelassen wird. Weiter erkennen wir ihn, an den Gesichts-
zügen und an der Krone, bei der BegrùBungsszene nach seiner Landung,
und noch einmal, ganz auf der rechten Hâlfte des Bildteppichs, wie er,
schwer gepanzert, schauerliche Ungeheuer im Urwalddickicht besiegt.
Diese Figurenwelt, die uns wie eine naiv fabulierende Seite aus einem
riesenhaften Mârchenbilderbuch anmutet, wirkte jedoch auf die da-
malige gebildete Gesellschaft Westeuropas aïs historisch echt und quel-
lengetreu denn sie entsprach genau dem freilich phantastisch über-
wucherten Text des Alexanderromans, der auf ein griechisches Vorbild
zurùckgehend, in etwa 24 verschiedenen Sprachen und ungezâhiten
Handschriften im Orient und Okzident das Andenken Alexanders be-
i6*
wahrt hat. In letzter Zeit hat Friedrich Panzer in einem fesselnden Auf-
t satz in den ,,Freiburger Münsterblâttern" (1906) dargestellt, wie schon
in der frühesten mittelalterlichenKunst und Literatur besonders Alexan-
ders Flugversuch, seine ..Hochfahrt mit den Greifen" auftauchte und
weiteste internationaleVerbreitung fand. Für unsere Illustrationenkommt
nun aïs unmittelbare Quelle jener franzôsische Schriftsteller in Betracht,
der dem burgundischen Hofe um 1450 die Historie vom groGen Alexander
erzâhite, Jean Wauquelin, dem wir in freier deutscher Ubertragung
(nach einer Handschrift in Gotha) jetzt selbst das Wort geben wollen:
"Nachdem Alexander sich die Reiche des Orients bis nach Indien unter-
worfen hatte, kam er an einen Berg, so hoch, daB er mit seiner Spitze
den Himmel zu berühren schien, und wie er nun so diesen Berg betrach-
tete, da dachte er bei sich, wie er wohl über die Wolken hinausgelangen
kônne, um zu erfahren, was für ein Ding die Luft sei. So schaffte er flugs
an, wovon ich euch erzâhlen werde. Er lieB sich Zimmerleute kommen,
und die muBten ihm einen Kâfig machen, so groB, daB er sich bequem
hineinsetzen konnte. Sobald der nun fertig war, lieB er acht Greifen holen,
von denen er in seinem Heere eine Menge hatte, weil er ail die seltsamen
Dinge, die er in Indien gefunden hatte, mitführte, und lieB die Greifen
an den Kâfig fest anketten, auf jeder Seite zwei. Jetzt befahl er seinen
Baronen, sie sollten so lange auf ihn warten, bis sie Nachricht von ihm
bekâmen, und betrat sodann den besagten Kâfig und nahm noch wasser-
getrânkte Schwâmme mit sich und eine Lanze, an deren Ende er ein
Stück Fleisch steckte, und hielt sie oben zum Kâfig hinaus. Da fingen
die Greifen, die Hunger hatten, an, sich in die Luft zu erheben, um das
Fleisch zu ergattern, und wie sie aufflogen, trugen sie den Kâfig mit dem
Fleisch in die Hohe und fort gings. So hoch stiegen sie schlieBlich, daB
die Barone ihren Herrn aus den Augen verloren mitsamt dem Kâfig und
den Vôgeln, und ebenso ging es Alexander mit ihnen. Und schlieBlich
stiegen sie so hoch, daB Alexander ganz weit über die Region der reinen
Luft bis in die des Feuers kam. Da fing er denn an, die FûBe seiner
Vogel mit seinen Schwâmmen zu reiben, um sie zu erfrischen, und kühlte
sich auch selbst mit ihnen. SchlieBlich kam er so hoch, daB schon die
er
Feuersglut fühlte. Wie er nun den Blick nach unten richtete, da war er
so hoch, wie die Geschichte bezeugt, daB ihm die Erde wie ein kleiner
Garten, von einem ganz kleinen Gehege umschlossen, vorkam, und das
Meer, das die Erde umschlieBt, das erschien ihm nur wie eine kleine
Schlange. Aïs Alexander sich nun so hoch oben befand, da fürchtete
er,
daB das Gefieder seiner Vogel verbrennen mochte, und da richtete
er
sein Gebet an den allmâchtigen Gott, daB es ihm in seiner Güte und
Gnade gefallen môge, ihn heil und gesund zu seinem Volke zurückkehren
zu lassen um seines und um seines Volkes Wohl willen. Da umwolkte
die gôttliche Allmacht den Kâfig und die Vogel, so daB sie umkehrten
und wieder zur Erde herabkamen. Er kam jedoch über zehn Tagereisen
weit von seinem Heere zur Erde nieder. Da stieg denn Alexander aus
seinem Kâfig heraus und dankte unserem Herrn für die Ehre und Wohl-
tat, die er ihm erwiesen hatte, da er durch seine Güte und Gnade wieder
gesund und heil zur Erde herabgekommen sei. Nach diesen Ereignissen
verlieB Alexander den Ort und irrte, nach seinem Heere fragend, umher,
das er mit Mühe am sechsten Tage erreichte. Er wurde seibstverstândiich
mit groBer Freude und vielen Ehrenbezeugungen aufgenommen, denn
sobald ihn seine Barone erblickten, kamen sie ihm entgegen und bewill-
kommneten ihn so feierlich und so ehrfurchtsvoll wie nur moglich. Sie
lobten und priesen ihn und riefen: «vive le roy Alixandre, seigneur et
gouverneur de tout le monde aussi bien de l'air que de la terre!» &
Wir verstehen jetzt die Abbildung links: Alexander der GroBe sitzt
in einem kostlich verzierten Metallgehâuse, aus dessen Seitenfenstern er
an zwei langen SpieBen zwei Schinken emporhâlt, die den Appetit der
vier vorgespanntengeflügelten Greifen zu ihrer aviatischen Leistung an-
regen. Ûber ihnen aber deutet Gottvater in der Engelglorie durch eine
bedenklich abwehrende Geste an, daB es dem Sterblichen versagt sei,
über die vierte Region des Feuers bis in den Himmel vorzudringen;
dennoch wird Alexander unten auf der Erde von seinen Hôflingen ehr-
furchtsvoll begrüBt und bewundert um seines Wagemutes willen. Er
lieB sich denn auch nicht von dem anderen Versuch,dieTiefe zu erforschen
durch den problematischen Erfolg seines Hohenfluges abbringen; Jean
Wauquelin erzâhit weiter: ,,Kurze Zeit nachher stieg in ihm der Wunsch
auf, ebenso wie die Luft auch den Meeresgrund zu erforschen, um dessen
Wunder zu sehen, und flugs lieB er Handwerker kommen, denen er auf-
trug, ein GlasfaB herzustellen, so groB und weit, daB man sich bequem
darin umdrehen kônne. In einem solchen FaB würde er trefflich alle
Dinge sehen konnen, die da unten passierten. Dieses FaB lieB er dann
noch mit guten Eisenketten umwickeln und oben mit einem Ring ver-
sehen, an dem ein starkes Hanftau befestigt wurde. In dieses wunsch-
gemâB hergerichteteFaB ging er hinein und nahm noch ein paar Lampen
mit sich und lieB dann den Eingang oben so gut verstopfen, daB kein
Tropfen Wasser eindringen konnte und fuhr darin zu Schiff auf das hohe
Meer und lieB sich an einem Seil herunter. Was er da unten nun erblickte,
war kaum zu glauben, wie er bei seiner Rückkehr sagte, und wenn er
es nicht gesehen hâtte, hâtte er es selbst nicht geglaubt; er sah Fische,
die auf der Erde gingen wie VierfùBler, und die die Fruchte von den
Bâumen fraGen, die sie auf dem Meeresgrunde fanden. Und Walfische
von ganz unglaublicher GroBe, die aber, wenn sie sich ihm zu nâhern
versuchten, vor den hellen Lampen, die er mitgenommen hatte, zurück-
wichen. Und schlieBlich wollte er nicht einmal die Hâlfte von dem
ver-
raten, was er gesehen hâtte. Immerhin sagte er so viel, daB er Fische in
Menschengestalt, Mânner und Frauen, gesehen hâtte, die auf ihren FûBen
gingen, und die Fische jagten, um sie zu essen, wie man auf Erden Tiere
jagt. Nachdem er alle die Meereswunder nach Herzenslust betrachtet
hatte, gab er denen oben ein Zeichen, daB sie ihn wieder hinaufziehen
sollten. Das taten sie und er wurde wieder auf das Schiff gebracht. Da
zerbrach er das FaB, kam heraus und kehrte dann wieder in sein Zelt
zurück, wo seine Barone in groBer Sorge und Angst ihn erwarteten, und
sie fingen auch an, ihn zu tadeln wegen der Gefahr, der er seinen Leib
ohne Notwendigkeit ausgesetzt hâtte. Alexander aber entgegnete: "Ihr
Herren, der Mensch, der seine Ehre wahren will oder seine Macht und
seinen Fortschritt fôrdern, der muB sich oft den Gefahren der Fortuna
aussetzen, darf auch nicht viel an die Gegenwart seiner Feinde denken
noch schimpflich von ihnen reden, denn in einem leeren Wort liegt weder
Tapferkeit noch Kraft; und nachdem ich mich nun dieser Gefahr
aus-
gesetzt habe, dürftet Ihr Euch wundern, wie ich mein Reich von jetzt
an weiser regieren werde, weil ich erfuhr, welch groBer Vorteil es ist, die
Kraft in sich selbst zu besitzen, wenn auch die Kraft allein ohne List
nicht viel wert ist; das sage ich, weil ich im tiefen Meere ganz kleine
Fische gesehen habe, die durch Schlauheit die groBen bezwangen, die sie
durch ihre Kraft allein nie hâtten besiegen konnen."
Alexander im glâsernen FaB, in jeder Hand eine brennende Fackel,
schimmert durch die Wogen des Meeres hindurch, in dessen Tiefe
er-
probte bârtige Krieger von einem winzigen Boot aus das glâserne FaB
mit ihrem Herrn an festen Ketten hinabgesenkt haben. Die drei anderen,
ebenfalls bedenklich ranken Kâhne sind mit den übrigen rudemden
Baronen belastet, die auf dem Kopfe den ornamental ausgestalteten
Griechenhut tragen, wie er damais wirklich zur Tracht der im Abend-
f lande gegen die Türken hilfesuchenden Griechen gehôrte, und dadurch
dem Gefolge Alexanders in den Augen der teppichbetrachtenden Zeit-
genossen den Charakter echt historischen Griechentums verlieh.
Die kriegerischen Heldentaten Alexanders auf der Erde umrahmen
und flankieren jene beiden EroberungsvorstoBe in die unzugânglicheren
der vier Elementarregionen. Auf dem linken Drittel des Teppichs (von
dem wir auf unserer Abbildung nur ein Bruchstück sehen) erblickt
die Belagerung und Erstürmung einer Festung, wâhrend rechts Alexander
man
die grausigen Geschopfe, mit denen spâtantike und mittelalterlichePhan-
tasie das "Ende der Welt" bevolkern, ùberwâltigt. Er und seine Getreuen
erschlagenDrachen, wilde, keulenbewaffnete haarige Waldmenschen und
sogar jene zottigen Scheusale, deren Gesicht in der Mitte des Leibes sitzt.
Alexander selbst ersticht eine solche Ausgeburt entarteter Volkerkunde~
Von den lichten Hohen klassischer Kultur scheint keine Brücke mehr
zu dieser unterirdischenWelt kindischer Phantome zu führen, und doch
ist der Kern echt antiker orientalisch-rômischer Sonnenreligion durch-
zufühlen. In Alexanders Auf- und Niederfahrt durch den Weltenraum t
klingt meines Erachtens die Sage und der Kult des Sonnengottes
nach, wie er tâglich auf- und niederfâhrt in seinem Wagen, der ja im
syrischen Kult des Malachbel tatsâchlich mit vier Greifen bespannt
scheint. In der romischen Staatsreligion der spâteren Kaiserzeit fand er- f
dieser Kult der Sonne bekanntlich seinen Hôhepunkt darin, daB ihr
die vergottUchte Seele des abgeschiedenen romischen Kaisers zu
zurück-
kehrte. Der Abenteurerroman lâBt nun in seiner trotz hemmungslosen
Schwelgens im Wunderbaren im Grunde
so rationalistischen Stimmung
den HerosAlexander gleichsamschon auf Erden die sonnenhafte Apotheose
in seiner Himmelfahrt mit den Greifen erleben. Und
wenn auch der pro-
saischere Burgunderhôfling seinen Fürsten nicht mehr im poetischen
Naturdienst, aïs Sonnengott selbst, anbetet, so begrùBt und verehrt
ihn doch wenigstens wie einen von einer gefahrvollen Forschungsreise er
zurùckgekehrten glücklicheren Phaëton. Denn trotz seines Gefallens
Grotesk-Abenteuerlichen hat Jean Wauquelin seine Freude am
zagter praktischer Tüchtigkeit; gerade wie unser Teppichkünstler an unver-
auch:
auf demselben Teppichgrunde, wo die Uberwâltigung leerer Spukge-
stalten billige Ruhmeskrânze verleiht, wird (links) jene (hier
nur zum Teil
abgebildete) Festungsbelagerung solide und wirksam durchgeführt: Ein
Kanonier feuert gerade seine Bombarde ab, sein Gesicht mit der anderen
Hand vor den entflammten Pulvergasen schützend, wâhrend der zweite
Artillerist gleichzeitig die Geschützblende hochzieht, der dicken
um
Steinkugel die Flugbahn freizugeben. So offenbaren Mittelalter
und
Neuzeit in ungewollter Symbolik auf unserem Alexanderteppich die
Gegensâtziichkeit ihres seelischen Aufbaues. Oben: der kritiklose Glaube
an Greifen und an die Unnahbarkeit der Feuerregion, unten: die dem
nüchternen Erfindungsgeist bereits gelungene Dienstbarmachung des
feurigen Elementes durch die burgundische Festungs-Artillerie Philipps
des Guten, des damaligen Herzogs von Burgund. DaB gerade für ihn diese
Alexanderteppiche von Pasquier Grenier in Tournai gewebt worden
waren, dafür spricht nicht nur, daB ein solcher Auftrag 1450 urkundlich
beglaubigt ist, sondern auch vor allem der bisher gânziich ùbersehene
Umstand, daB die beiden Arazzi ihn und seinen Sohn Karl den
Kühnen portrâtâhniich vorstellen. Philipp, seine Gemahlin und
der kleine Held Alexander sind auf dem ersten (an anderer Stelle wissen-
schaftlich zu behandelnden) Wandteppich dargestellt, wâhrend auf
unse-
rem "Arazzo" der Kônig selbst, wie mir unzweifelhaft erscheint, die
Züge Karls (geb. 1433) trâgt. Hofische Romantik, den burgundischen
Philipp dem mazedonischen schmeichierisch gleichsetzend,
erzog ja den
Prinzen Karl in dieser auf nordische Manier wiedererweckten Idealwelt
t des klassischen Altertums. So spiegelte sich in den Këpfen des burgun-
dischen Hofes zur Zeit Philipps des Guten die heidnische Antike, und
so sprach selbst aus halbdunkler mittelalterlicher Verkleidung
helle Begeisterung für antike GrôBe. Der Portugiese Vasco de Lucena
rühmte zwar spâter in der Vorrede seines Karl dem Kühnen gewidmeten
Alexanderbuches gleichsam aïs wissenschaftlichen Fortschritt seiner Ge-
schichtsmethode ausdrücklich, daB man bei ihm die alberne Legende
vom fliegenden und tauchenden Alexander nicht mehr fânde. Ob aber
dieser philologisch gereinigte Alexander in der Seele Karls (der übrigens
t noch 1473 bei seiner Zusammenkunft mit Kaiser Friedrich III. mit
solchen Alexanderteppichen prunkte) den Enthusiasmus für den welt-
bezwingenden Heros heiBer entfachte, aïs der Mârchenkonig seiner Kind-
heit im Roman d'Alixandre? Die Wiederherstellung der klassischeren
Form für den antiken Stoff begann um diese Zeit die italienische ..Fruh-
renaissance" zu erringen; sie brachte allerdings der westeuropaischen
Kultur das Ideal wirklich erreichbarer humaner GrôBe aïs
in dem Befreiungsversuch des modernen Menschen neue Waffe
aus dem Bann lâh-
menden Glaubens an eine tückisch verzauberte Welt. Alexander in klassi-
scheren Umrissen klarer vor Augen sehen, hieB freilich nicht unbedingt
ihn auch lebendiger im Herzen fühlen. Das ..gebildetere" christliche
Europa sah damais gerade hilflos Konstantinopel dem Sultan Moham-
med II. zufallen, dessen Vorfahre Bajazet schon
von Alexander dem
GroBen abzustammen glaubte, und der aïs Losegeld für den in
der
Schlacht bei Nikopolis 1396 gefangenen burgundischen Prinzen Johann
(den Vater Philipps) in Arras gewirkte Alexanderteppiche gewünscht
und erhalten hatte. Und von Mohammed II. selbst wird ebenfalls be-
t richtet, daB er sich tâglich aus der Alexanderhistorie vorlesen lieB,
um
von dem groBen Mazedonier zu lernen, wie man die ganze Welt bezwingt.
Und waren diese unkünstlerischentùrkischen Krieger denn nicht eigent-
lich echtere Nachkommen Alexanders aïs etwa Sodomas elegant
und
echt antik stilisierter Freier der Roxane in der Villa Farnesina ?
Der bisher wissenschaftlich unbeachtete Teppich im Palazzo Doria
erweist sich demnach aïs inhaltreiches Dokument
zur Entwicklungs-
geschichte der historischen Weltanschauung im Zeitalter der Wieder-
erweckung des klassischen Altertums in Westeuropa. Der überladene
irachtenreahsmus und die romantische Mârchenphantastik, d. h. der
âuBerlich antiklassische Stil des Alexanderteppichs durfte
uns eben
nicht die Einsicht verschlieBen, daB hier im Norden der Wille, sich
antiker GrôBe zu erinnern, mit derselben inneren Energie auftritt wie
in Italien, und daB diese "burgundische Antike" ebenso wie die ,,itaue-
nische" ihren wesentlichen und eigenartigen Anteil hat an der Erzeugung
des modernen, auf die Beherrschung der Welt gerichteten Menschen.
Noch scheint ihm die Feuerregion, selbst für die dâmonische Kraft orien-
talischer Fabelwesen, unnahbar, wâhrend er doch schon das Flammen-
element in seinen Feuerschlünden gebândigt und dienstbar unter den
Hânden hait. Mir scheint es gar nicht so ,,logenhaft to vertellen",
wenn
man dem modernen Aviatiker, der das "aktuelle" Problem des Motor-
kühlers studiert, verrat, daB sein geistiger Stammbaum über Karl den
Kühnen, der mit feuchten Schwâmmen die glühenden FûBe seiner him-
melstürmenden Greifen zu kühlen versuchte, in direkter Luftlinie hinauf-
reicht bis zum «grand Alixandre».
250
PIERO DELLA FRANCESCAS
CONSTANTINSCHLACHT IN DER AQUARELLKOPIE
DES JOHANN ANTON RAMBOUX
(1912)
252
Tafel XXXIX
Abb. 6; Piero della Francesca, Khosrô-SchIacht, Arezzo, S. Francesco (zu Seite 253).
.\)))).f)<).R.n))))<)UX.<))t:n\'))k«pit'nach)'i<')'<)()('naI''r:)nccsc.).)))iss~)<)'))f.k:i()('ii)i<'(xuS(')t('2=,~).
(1927)
256
.\)))')us~'nhùL;tt, tA'st fur die poht.Gcsandtcn )~<, )''[.)n<tr. t'cpptch. Dorcnz, tfftzK'n
(/.uSt'itc2=,.S).
Florenz.KunsthistorischesInstitut. Am2Q.Oktober 1027 wurde
im groBen Studiensaal des Institutes (Palazzo Guadagni) die Reihe der
Wintervortrâgedurch Prof. Warburg-Hamburgeroffnet. Er sprach über
die kulturwissenschaftliche Bedeutung der acht prachtvollen Brüsseler
Bildteppiche im Hauptkorridor der Uffizien für die Geschichte des euro-
pâischen Festwesens. Obgleich vier von ihnen im Museum der Arazzi
früher bereits ausgestellt waren und der Vortragende schon vor etwa
30 Jahren dank der Forderung durch die Sammlungsdirektion die vier
übrigen nachweisen konnte, und obgleich ferner zwei schon in einer Aus-
stellung, Paris igo4, zu sehen waren, hat man die genauere historische
Identifizierung der Vorgânge bisher deshalb nicht versuchen kônnen,
weil dazu eine genaue und vergleichende Kenntnis der gleichzeitigen in
seltenen Büchern enthaltenen Festbeschreibungen gehort, die dazu noch t
inhaltlich schwer zu verstehen sind. Die Festlichkeiten vom Mai bis
Juni 1565 in Bayonne, auf drei Teppichen, die der Vortragende aïs Haupt-
beispiele auswâhite, dargestellt (Abb. 71–73), lieBen sien durch Heran-
ziehungsolcher Beschreibung bis in alle Einzelheiten aïs Festgestaltungen
der Kônigin-Witwe von Frankreich,Catharina de' Medici, nachweisen,die
damais in Bayonne ihre Tochter, die Konigin Elisabeth von Spanien, traf.
Die beiden Frauen verstanden dort, katastrophenbergendekirchenpoliti-
sche Auseinandersetzungen zwischenSpanien und Frankreichhinter dem t
leichten funkelnden Gewolk festlicherBeweghchkeit zu verhüllen, bei der
mittelalterliche Theologie und hofisches Rittertum im Bunde mit den
Heidengôttern, den Errungenschafteneiner modernen Gelehrsamkeit hel-
fen muBten, in greifbarer Sinnfalligkeit zu gestalten, was nur aïs Gleichnis
eigentlichesLeben hat. Auf dem einen Teppich [Abb. 71] blickt Catharina
von einer Fürstenloge aus auf ein Turnier zwischen den franzosischen
Prinzen und Edelleuten. Unter der Führung von zwei Wagen sind sie
hereingezogen; wie die allegorischen Figuren zeigen, bekâmpfen sich die
himmlische und irdische Liebe. Dichtungen von Baïf und ganz âhniiche
von Ronsard beweisen zusammen mit den in Holzschnitten erhaltenen t
"faveurs" (Abb. 75), wie mittelalterlich allegorischerSeelenkampf durch
den Platonismus der Renaissance am Hofe der Valois vergeblich einen
eigenstenseelendramatischen Stil zu finden versucht, den erst viel spâter,
Warburg, Gesammelte Schriften. Bd.r y~
um 1600, die neue Oper in Florenz schafft. Die in Frankreich in der
t zweiten Hâifte des 16. Jahrhunderts, gleichzeitig und in innerer Paralle-
litât mit Italien, auf antikisierende Reformation des Musikdramas hin-
zielende Stromung führte über die singende Pantomime noch nicht hin-
aus, wie der Vortragende am Beispiel des Musenhügels auf einem
anderen der acht Teppiche, der die Festlichkeiten für die polnischen
Gesandten am Hofe der Valois darstellt, aufweisen konnte [Abb. 72].
Der zweiteTeppichderBayonne-Serie[Abb. y 3] stellt einWasserfestmit
Musik dar, das der personlichen Erfindungsgabe Catharinas seine Gestal-
tung verdankte; humanisierteheidnische Gotterund Monstra schwimmen
heran, um den Valois zu huldigen. Da sieht man nicht nur den Kampf
mit einem Riesenwalfisch auch musizierende Sirenen treiben auf einem
Delphin heran, zu denen sich im Hintergrundetritonische Meerungeheuer
gesellen. Selbst der Herr der Seedâmonen, Neptun, kommt auf einem
t mit Seerossen bespannten Triumphwagen herangefahren. Diese Darstel-
lung benutzte der Vortragende (neben gleichartigen Motiven auf den
anderen Teppichen, deren Herkunft und Gestaltung ikonologisch verfolgt
wurden), um an ihrer ganz ûberraschenden Lebenskraft, wie sie sich
durch die Jahrhunderte hindurch in freier und angewandterKunst nach-
weisen lâBt, zu zeigen, welche Bedeutung die sinnfâuige Gestaitung der
Antike im hofischen Festwesen für die ,,soziale Mneme" hat, soweit
deren Funktion in der Einverseelung der paganen Formenwelt in die
europâische Ausdruckskulturbesteht. Ein überraschend einleuchtendes
Beispiel für die aktuelle Lebenskraft eines solchen nachlebenden heid-
nischen Natursymbolsgibt der englische Kônig in seinem von Seepferden
gezogenen Triumphwagen auf den heutigen Briefmarken von Barbados
(Abb. 76) das Vorbild dieses Neptun-Weltbeherrschers ist bei seinem
t UrahnKarl II. zu suchen, dem das gleichzeitigeFestwesen ebenso wie die
virgilianischen Kenntnisse seiner Hofantiquare zu dieser eindrucksvollen
machtpolitischen Metapher verhalfen (Abb. 74).
Mit einem besonderen Dank an die Direktion der Uffizien, die erst
in letzten Zeiten durch die jetzige Aufstellung eine Ubersicht über diese
aïs welthistorische Dokumente wohl einzig dastehenden Kunstwerke er-
môglichte, schloO der Vortrag.
;\))t).~j. \\asscrfcst, H.<\un)H' !5~i, t'iandr.Tcppich, t'ior~nx, ffixit'n (xu Scitc -:5~
Ahh.Sicgc!
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Kar!~ii.von)-:ng);n)(t ~uSritr ~.s,.
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(/)tSri!(.S~
A).). 5
,1'avf'ur'. )'(~t \(,~ H.i\<un
Hn!hnht~uS('itrj~
1COSTUMI TEATRALI
PER GLI INTERMEZZI DEL 1589
1 DISEGNI DI BERNARDO BUONTALENTI
E IL LIBRO DI CONTI DI EMILIO DE' CAVALIERI
(i895)
!7*
260
SAGGIO STORICO-ARTISTICO
Il Granduca Ferdinando I, dopo che ebbe deposta nel 1588 la porpora
cardinalizia, fece anche un secondo passo nell'interesse della sua patria,
si scelse a moglie Cristina di Lorena, nipote di Caterina de' Medici, regina
di Francia. Allorquando nell'aprile del 1589 la principessa francese ebbe
posto il piede sul suolo della Toscana, corne futura regnante, fu ricevuta
durante il mese di maggio con ogni genere di festeggiamenti, coi quali
la società fiorentina già da un secolo era awezza a celebrare ogni solenne
avvenimento délia famiglia de' Medici. 1 diarî del Pavoni, del Cavallino
e del Benacci ci descrivono le feste il Gualterotti gli Archi trionfali, e
Bastiano de'Rossi la Commedia con gli Intermezzo) Stando pertanto
ai loro racconti tale fu la serie di questi festeggiamenti:
Nel primo di maggio i contadini di Peretola portarono un magnifico
albero di maggio.
La sera del secondo giorno fu eseguita dagli «Intronatisenesi la com-
media La Pellegrina del Dottor Girolamo Bargagli, con Intermezzi di
Giovanni de'Bardi dei conti di Vernio.
Nel 4 di maggio ci fu il Calcio a livrea sulla piazza di S. Croce.
Nel di 6 furono ripetuti gl'Intermezzi,ma la commediadella Zingana
fu recitata dalla compagnia dei «Gelosio colla prima donna Vittoria
Piissimi2), che faceva appunto la parte délia Zingana.
Nel dl 8 ebbe luogo una Caccia di Leoni, et Orsi, et ogni sorte d'animali
sulla piazza di S. Croce. In un combattimento fra topi e gatti, i topi
rimasero vincitori «con gran riso di <M~)).
Nel di 11 ci fu la Sbarra e la famosa 2V~MMMCÂM nel cortile del
palazzo Pitti.
Nel dl 13 furono nuovamente ripetuti gl'Intermezzi anche per gli
ambasciatori veneziani, che non li avevano ancora visti. La commedia
rappresentata dai «Gelosi') fu questa volta la Pazzia, scritta da Isabella
Andreini~), che da famosa attrice quale era, ne fu anche la protagonista.
i) II quarto Intermezzo colla maga e coi demoni, nonostante che si appoggi all'auto-
rità di Platone, conviene molto meno al concetto generale. È piuttosto lo spettacolo fan-
tastico allora favorito colla maga, gli spiriti, l'inferno, corne p. es. nel secondo Intermezzo
del 1585. (De'Rossi, Descrizione (1585), c. 12 vo. eseg.) Parimente vedi il primoIntermezzo
del 1567, descritto dal Ceccherelli (Bigazzi, Firenze Contorni, 1803,
e n 3401) ed il
secondo del 1569 descritto dal Passignani (Bigazzi, n.o 3512). Questo forse deriva dal
non essere stato messo in versi corne gli altri da Ottavio Rinuccini, ma da Giov. Battista
Strozzi.
2) Cfr. G. B. Martini, Storia della Musica, 1 (1757),
p. 9, seconde Boethius, De Instit.
Musica j, n.o 2; e Luigi Dentice, Duo Dialoghi della Musica (1553). p. 2; inoltre Zarlino,
L'Istitutioni Harmoniche, p. i, cap. VI e VII (Opere, Venetia, I,
p. 16 sgg.).
3) Ch-. Ambros, Gesch. der Musik (1881), IV, p. 160
e seg., e Bardi, Discorso mandato
a Giulio Caccini sopra la Musica antica e '1 cantar bene, nel Doni, Trattati di Musica, ed.
Gori (1763), II, p. 233–248.
trovano in un volume della Palatinal), ed anche il libro di conti per i
costumi degli Intermezzi e della Commedia2), mostrano corne l'inventore,
il compositore della musica, il direttore, il disegnatore, il macchinista,
e non meno il sarto, hanno lavorato con energia ed unanimità per raggiun-
gere nella rappresentazione più che fosse possibile il gusto antico, anche
nei più minuti dettagli.
Per farci un'idea della disposizione teatrale e dell'aggruppamento
di tutto l'insieme, oltre ai disegni del Buontalenti, ci soccorrono anche
quattro incisioni, il cui soggetto non era stato ancora bene interpretato,
nè pur si era conosciuta la correlazione che hanno fra di loro. Due incisioni
cioè di Agostino Caracci3) riproducono con libera imitazione le
scene del
primo e terzo Intermezzo, e parimente altre due di Epifanio d'Alfiano,
monaco di Vallombrosa, ci danno quelle del secondo e quarto Inter-
mezzo4), corne si vede subito chiaramente paragonando le incisioni colla
descrizione del De'Rossi.
1 Granduchi Cosimo, Francesco
e Ferdinando non ebbero da pen-
tirsi che Bernardo Buontalenti, tuttora giovinetto di dieci anni, fosse
stato salvato in loro servigio nell'inondazione dell'anno 1547: per lo
spazio di sessant'anni presto loro l'opera sua corne architetto generale.
Fabbricà i loro palazzi, le loro ville, i loro giardini e le loro fortezze,
e
con eguale zelo partecipb colla sua arte a tutti gli avvenimenti délia
famiglia principesca. Per i battesimi apparecchiô il battistero, fece il
presepio per i principini nelle feste del Natale, costrui uno scrittoio ed
il ~~MMW MoMc; nelle occasioni di matrimonio inalzo fuochi artificiali,
sulle sue meravigliose macchine fece discendere tutto l'Olimpo
per fare
congratulazioni, ed infine preparb l'esequie per le funebri solennità.s)
In tutto questo egli si dimostro un vero architetto del rinascimento,
non
essendo sprovvisto d'istruzione, ne di interesse puramente teoretico;
t
1582 una traduzione dei Moti s~
cosicchè Oreste Vannocci Biringucci6) gli mandé
a sua richiesta nel
di Erone Alessandrino, ed egli
stesso compose Alcuni trattati di scultura ed un'Arte ~'H'T~gM~)
i) Biblioteca Nazionale, C. B. 53. 3. Il, p. i–37 e 74.
2) Arch. di Stato, Guardaroba Medicea, n.o
140.
3) Cfr. fig. n.o 78e 82, gli originali sono nella Marucelliana, Vol. XIX,
p. 69. n.o 123
e t24. Bartsch, Peintre-graveur, XVIII, p. 106, n.o l2t e 122, lï spiega erroneamente
corne ~Eternitéparoissantdans l'Olympe~ e corne <Persëe descendantdel 'Olympe pour com-
battre le Dragon.
4) Gli originali nella MarucellianaVol. i, p. 72 e 73. n.o 399 e 400. Per la descrizione
vedi Appendice No. II.
5) Baldinucci, Notizie (1846), II, p. 490 Gurlitt, Geschichte des Barockstils
e seg.
in Italien (1887), p. 229 e seg. P. F. Covoni, Il Casino di San Marco costruitodal Buonta-
lenti ai tempi Medicei (1892).
6) Gaye, Carteggio, III, p. 449.
7) Cfr. Giov. Cinelli, Scrittori fiorentini, Ms. Magliabech. CI. IX, 66. vol. I. fol. 136
vo.
¡;¡¡"?'¿lkZf"Ú~ .Y'J".I,c'l'/I'Q'r.l/L'L-
~Y,
Abb. 77. Buontalcnti, Zeichnung zum Intermezzo von 1585, Florenz, Gab. delle Stampe (zu Scite 264).
Abb 78. AgostinoCaracci, Szenenhild zum r. rntern~zzo von t;)8< Kupferstich fxu Scitc~'Y);.
Ma la sua gloria principale che gli valse anche, corne narra il Baldi-
nucci, una breve visita ed i cordiali saluti di Torquato Tasso~) in Via
Maggio, furono le macchine teatrali, le quali fece agire nella sala del
teatro costruito negli Uffizi2) nell'anno 1585.
disegni del Buontalenti si trovano nel volume della Palatina che
1
abbiamo sopra menzionato. È il secondo di due volumi miscellanei in
foglio massimo con disegni, che stanno nella medesima Biblioteca fra
le opere a stampa (!) e sotto il titolo erroneo di Giulio Parigi.3) Sono in
tutto 260 disegni, i quali per la maggior parte si riferiscono alle feste
fiorentine nel corso del secolo XVI e XVII, e sulle quali mi propongo
di parlare in altro luogo più diffusamente. 1 disegni4) del Buontalenti
sono attaccati nelle prime 37 pagine: un disegno si trova pure nella
pagina 74. Ma siccome in sei disegni si trovano anche delle figure nel
rovescio (pag. 24, 32, 33, 34, 35, 36), cosi abbiamo in tutto 44 disegni,
messi insieme fra loro, senza aveme intesa la connessione. Si riferiscono
al prim o, secondo, terzo e quinto Intermezzo.
Appartengono al primo Intermezzo: le pag. il
(Armonia doria
/g. ~o~, 27 (Necessitas colle tre Parche), 28 (Nugola con Diana,
Venere, Afa~, Saturno), 29 (Nugola con Mercurio, Apollo, Giove e
Astrea y~g. 5j~, 32-37 (Sirene delle dieci sfere), e 74 (Vestale).
Al secondo Intermezzo: le pag. 7 ('Ga~e~, 8 (Musa), 0 (Pieride),
30 v. e 31 (Monte delle Amadriadi).
Al terzo Intermezzo: le pag. 12 ~~oMo~, 13–24") ("Co~M delfica),
24 vo (Apollo che scocca l'Arco), 25 (il Drago).
i) Délia visita di Torquato Tasso ha parlato recentemente G. Carducci, Nuova
Antologia (1895). p. 34–35.
2) Intorno allo stato attuale del Teatro Mediceo si vegga il Marcotti, Guide-Souvenir
deFlorenee[i892],p.8o.LasaIaeraIungacirca56m.,Ia.rga35
m.edaltai~ m.ragguagliando
le braccia secondo il computo di Ang. Martini, Manuale di Metrologia (1883), p. 206. Aveva
di pendio 1,25 m. Per farsi un'idea chiara della parte tecnica delle macchine, cfr. special-
mente Nicola Sabbattini, Pratica di fabbricar scene e macchine ne' teatri. Ristampata
di novo coll'aggiunta del secondo libro (Ravenna 1638), libro II, p. 71–165.
3) Parigi Giulio, Disegni originali de'carri e figure de'personaggi che decorarono la
Mascherata rappresentante la Genealogia degli Dei, fatta in Firenze nelle nozze di Fran-
cesco de'Medici con Giovannad'Austria descritta da GiorgioVasari (ciô è esatto) aggiuntivi
i disegni dei personaggi che rappresentarono la Commedia intitolata La Pellegrina di
Girolamo Bargagli, recitata nel salone sopra gli Uffizi per le nozze di Ferdinando 1 (qui
il compilatore sbaglia, giacchè i disegni sono soltanto per gli Intermezzi) e Disegni del
festino dei Pitti nel matrimoniodi Cosimo III ( ?). Cfr. Bigazzi, Firenze e Contorni, n.o 3509.
Di mano del Parigi sono, per quanto mi sembra, soltanto due disegni, II, p. 39 e 40.
4) Sono disegni a penna acquerellati su carta grossa, la grandezza del foglio è circa
57 cm. per 47 cm. Le figure sono alte 27 cm. soltanto gli abbozzi delle Sirene per il primo
Intermezzo sono 37 cm. in circa. Corne prova estrinseca che sono veramente di mano del
Buontalenti, richiamo l'attenzione specialmente sul monogramma B. T. nella p. 10.
1 disegni a p. 32 e 36 sono soltanto copie fatte per servir di modelli al sarto.
5) Cfr. ng. n.o 84.
i
AI quinto Intermezzo: le pag. ~PM~o.~), 2 (Marinaro), 3 (Mozo),
4 (Nochiere), 5 (Marinaro), 6 (Arione)1), 10 (Ninfa marina). Si trovano
délie aggiunte di tre differenti mani. Della prima mano2) sono le iscri-
zioni coi nomi degli artisti per il primo e terzo Intermezzo, d'altra mano3)
le iscrizioni per il quinto Intermezzo; d'un'ultima mano sono le note
dichiarative che stanno sotto le figure, e che risguardano il colore e il
numero degli abiti.
Finalmente il Libro di conti4) di Emilio de'Cavalieri è un grosso
volume di 760 pagine, che consta di tre parti:
1.0 Del cosi detto Libro del Taglio che è un prospetto délie stoffe
adoperate. (Pag. 194 in fol.).
2.0 Del Quadernaccio di Ricordi, ossia delle note giornaliere sulle
stoffe acquistate per essere lavorate, délia paga dei sarti, delle quietanze,
etc. (Pag. 388 in fol.).
3.0 Di un inserto di brani di lettere e notizie che si riferiscono per
la maggior parte all'esecuzione della Commedia della Pellegrina. Un'istan-
za dei Comici Gelosi, relativa all'addobbo della Pazzia d'Isabella, porta
la sottoscrizione ed una nota di Emilio de'Cavalieri [Notizie p. 380]. Il
libro del Taglio ed il Quadernaccio sono della stessa mano.5) Soltanto
per il primo Intermezzo si hanno notizie sugli attori che vi ebbero
parte (Quadernaccio pag. 291–206, Notizie 414–416, 423–424), cioè
vengono nominati 41 virtuosi. Ora siccome i Disegni del Buontalenti
hanno pure una numerazione progressiva corrispondente alle iscrizioni
che si trovano sotto i disegni per il primo Intermezzo, si pub
con
qualche probabilità assegnare a ciascun nome degli attori che reci-
tarono, le figure menzionate dal De'Rossi. Mentre le notizie personali
si trovano corne si è già notato, soltanto per il primo Intermezzo, ab-
biamo invece in sei prospetti a pag. 300-306 dell'indicazioni sul
numero e sulla qualità delle stoffe adoperate per tutti gli Intermezzi:
parimente a pagina 191 vien riferito il numero complessivo dei co-
stumi~), per i quali vengono pagati nel settembre 1589 i sarti Oreto
ciascun costume ammonto L. z. 17, 6, l'Oreto ricevè inoltre <ducati dodici per essersi
fatta la commedia una volta più dell'altra, e provato dua Intermedü la quaresima passata~.
Dei Duc. 117. L. 3, Se. 5 l'Oreto n'aveva già avuto in precedenza la maggior parte. Nel
dl 16 di Settembre 1589 fece ricevuta di tutto ci6 che restava ad avere cioè Duc 30, L. 2,
Se. 15. (L. C., p. 197).
i) Cfr. L. C., Taglio, p. 91.
z) L. C., Quadernaccio, p. 291.
3) Cfr. V. D., p. 37 e la fig. n.o 79. Il nome dell'artista che stà nell'angolo sinistro si
legge difficilmente nella riproduzione.
4) Del catalogo degli scritti del Bardi, quale si trova nel Mazzuchelli, si pub
avere
un'idea prossimativadella sua molta istruzione. Il Bardi meriterebbe di avere una propria
biografia.
dell'universo. Per tal modo dalla consonanza della necessità e della
natura nasce l'eterna armonia.
Ecco le parole di Platone, dopo di aver descritto la posizione del
fuso e délie sfere fra loro:
«Fusum vero in Necessitatis genibus circumverti. Superne prae-
terea cuilibet circule insistere Sirenem, quae una cum eo circumferatur,
vocem unam, tonum unum emittentem; ex omnibus octo autem unam
concinere harmoniam. Alias autem tres aequali intervallo circa sedentes
in solio quamque, Necessitatis filias, Parcas, vestibus albis, capite coronato,
Lachesin et Clotho et Atropon, ad Sirenum harmoniam canere, Lachesin
praeterita, praesentia Clotho, Atropon futura, et Clotho quidem cum
matre simul intermissione quadam temporis dextra manu tangentem
fusi extimum volvere circuitum,Atropon vero sinistra interiores similiter;
Lachesin denique alternis utraque manu tangere utrosque».')
Il Bardi con fino intuito congiunse questo pensiero con un'altra idea
di Platone.2) Egli personificô l'armonia dell'universo nell'Armonia doria,
la quale era ritenuta per la più eccellente da Platone, da Aristotele e dai
teorici del Rinascimento, e la fece apparire, per cosi esprimerci, corne
l'armonia prestabilita che precede il canto alterno delle sfere e délie
Parche sulla scena. Dell'Armonia Doria cosi dice il Bardi nel suc dis-
corso") «. délia quai Musica Doria, o tuono, che vogliamo dire, lodata
oltre misura da tutti i gran Savj, ed altresi in altro luogo ragionandone
Aristotele disse, che ella aveva del virile, del magnifico, e del divino, del
grave, e dell'onorato, del modesto, del temperato e del convenevole.~
Parimente Francesco Patrizzi, filosofo platonico, nella sua poetica (1586)~)
aveva già descritto l'Armonia doria nel modo seguente «.
haveva del
melanconico, e dell'austero, e percib del virile, e del grande, e del grave,
e del magnifico, e del maestevole, e del divino; e appresso del tempe-
rato, del modesto, e dell'onorato, e convenevole.»
L'idea di rappresentare mitologicamente l'armonia dell'universo
era in voga già nei letterati del Quattrocento. S'immaginavano Apollo
i) Platone, Republ., X, 617 ed. Firmin-Didot, (1846) II. p. 192 sq. cfr. Cartari, Le
Imagini dei Dei (Padova 1603), p. 276; nella prima edizione di Venezia (1556) manca
la descrizione della Necessità ed anche l'incisione.
2) Ctr. Platone, Republ., 111, 399, e Laches, 188. Aristoteles, RepubM., VIII,
Cap. V. [Ps. ? -] Plutarco, De Musica, XVII.
3) Op. cit. p. 240.
4) Della Poetica di Francesco Patrici La Deca Istoriale (Ferrara 1586). p. 298.
Questo ultimo libro corne pure la sua Nova de universis philosophia(Ferrara 1591), che noi
non abbiamo avuto agio di poter consultare, possono aver avuto influenza sul Bardi.
Il Bardi gli indirizzo anche una lettera nel 1586 sulla contesa ira il Pellegrini e la Crusca,
efr. Mazzuchelli, Scrittori d'Italia, II, i, p. 334, e il Patrizzi parla
pure di uno scambio
di idee sulla musica antica, cbe ebbe col Bardi e col Galilei. Cfr. Poetica, p. 286.
corne l'anima musicale dell'universo, ed intorno a lui le otto muse, mo-
trici delle sfere.l) Sette muse corrispondono ai sette pianeti, ed Urania
all'ottava sfera; Talia rimase, secondo che narra la favola, sulla terra.
La nona e decima sfera, aggiunte2) dal medio evo furono personificate
nel «Primo Mobile» e «Prima Causa». Queste idee, a mo'd'esempio, sono
raffigurate nel cosi detto Giuoco dei tarocchi del Baldini.3) Egualmente
il Gafurius nella sua Harmonia MMStco~M~M Instrumentorum rappresenta
l'armonia universale collalira d'Apollo di otto corde. Si vede nell'incisione
di legno ApoUo~) sul suo trono, alla sua destra stanno le Grazie; e sopra
di lui si legge un cartello colle parole seguenti: «Mentis Apollineae vis has
movet undique Musas». Dai piedi di Apollo si stacca ondulando un lun-
ghissimo serpente, il cui triplice capo tocca la terra cogli démenti. 1 nomi
dell'armonie greche traversano il dorso del serpente e formano quasi le
corde della lira. All'estremità delle corde si trovano due medaglioni, a
destra una musa, alla sinistra il pianeta corrispondente.5) Il Bardi pero
ritenendo nell'insieme il concetto generale, lo cambib essenzialmente
introducendo la Necessità e le Parche in luogo di Apolline, e le Sirene
invece delle Muse. Ma cediamo la parola allo stesso Rossi:
INTERMEDIO PRIMO")
«Si rappresentô in questo intermedio le Serene celesti, guidate dal-
l'Armonia, délie quali fa menzion Platone ne'libri délia Repub.~) e due,
oltre alle mentovate da lui, secondo l'opinion de'moderni8), vi se n'aggiun-
se, cioè quelle della nona, e decima sfera. E perchè nello stesso luogo si
truova scritto, che ciascuna délie dette Serene siede sopra il cerchio, o
circonferenza di esse sfere, e gira con essa circonferenza, e girando manda
fuora una sola voce distesa, e di tutte se ne fa un'Armonia consonante;
il Poeta, poichè T~Iatone vuole, che da tutte ne nasca una consonante,
e sola Armonfa, e l'Armonfa per natura va sempre avanti a color, che
cantano, la diede loro per iscorta, e mandolla avanti in iscena. E perchè
i) Cfr. Macrobius, Comm. Somn. Scip. II, 3.
2) P. es. Dante, Convito, II, p. 3 e 4.
3) Cfr. Kolloff, Meyers Künstlerlexikon, II. p. 589. Concetti simili sono espressi nei
rilievi di Agostino di Duccio a Rimini.
4) Franchini Gafuru, de Harmonia Musicorum Instrumentorum Opus (Milano
15*8), c. 92. Quod Musae et sydera et Modi atque Chordae invicem ordine conveniunto,
l'incisione a c. g~v. (fig. 10 dell' Anhang).
5) Astrea identificata dagli antichi con la Virgo dello zodiaco rappresentava per il
Bardi l'ottava sfera. S'incontra pure Astrea come figura allegorica nel Quadriregio del
Frezzi [ed. Filippini, Bari, ig!~], lib. IV. cap. XI-XIII.
6) p. 18–32.
7) Lib. X, 616 e 617.
8) P. es. Dante, op. cit.
lo stesso Platone in altro luogol) de'medesimilibri della Repub. afferma
la Doria di tutte l'altre Armonie esser la migliore, e Aristotele altresi,
pur nella sua Repub.2) lo conferma, e oltr'a ciô dice, che tutti consentono
lei aver dello stabile, e del virile, e propriamente della fortezza, la Doria3)
gli piacque di dimostrarci, e vestilla con abito, che aveva forte intenzione
t a questo costume: ma degli abiti più di sotto. Cadute le cortine si vide
immantenenteapparir nel Cielo una nugola, e in terra, avanti alla scena,
d'ordine dorico, un tempietto di pietra rustica: in essa nugola una donna,
che se ne veniva pian piano in terra, sonando un liuto, e cantando, oltre
a quel del liuto, ch'ella sonava, al suono di gravicembali, chitarroni, e
arpi, che eran dentro alla Prospettiva, il madrigal sottoscritto. Allato le
sedevano, si dall'una banda, corne dall'altra, ma bene alquanto più basse,
quasi ad ascoltare il suo canto, tre altre donner, tanto naturalmente, e
con tal relievodipinte, che parean vive. Lamusica fu d'Emilie de'Cavalieri
le parole del trovatore degl'intermedi.~)
Dalle celesti sfere,
Di celesti Sirene arnica scorta,
L'Armonia son, ch'a voi vengo, o mortali:
Poscia che fino al Ciel battendo l'ali
L'alta fama n'apporta,
Che mai si nobil coppia il Sol non vide,
Quai voi nuova Minerva, e forte Alcide.»
Dopo che, spari la nuvola:
«.in manco tempo, ch'io non l'ho dettes
ciô fu, che sparita, videro tutto quanto il Cielo stellato, con un si
@E
fatto splendor, che lo illuminava, che l'avreste detto lume di luna: e la
scena tutta in cambio di case (che a buona ragion pareva che si dovesson
vedere) piena di nugole, alle vere si somiglianti, che si dubitô, che non
dovesser salire al Cielo a darne una pioggia. E mentre che tal cosa si
riguardava, si vide di su la scena muoversi quattro nugole, su le quali
erano le mentovate Serene, che fecero di se non solamente improvvisa,
ma si bella mostra, e si graziosa, e con tanta ricchezza, e magnificenza
d'abiti, che corne di sotto potrà vedersi, eccedevano il verisimile: e
cominciarono tando dolcemente a cantare questo suono in su liuti, e
i) 1'. probabilmente identico con Paolo del Franciosino che mon nel 1657 in età di
90 anni. Cfr. Bonini, op. cit., p. 178.
2) Cfr. tavola n.o 78. Nonostante che le figure siano disegnate con alquanta libertà
pure la Necessità col fuso e le tre Parche ci prova incontestabilmente che si tratta del
nostro Intermezzo. L'incisione fu eseguitaprobabilmentequalche tempo dopola rappresen-
tazione. corne anche l'incisione di Epifanio d'Alfiano (Intermezzo II) porta la data del 1592.
della sua composizione fosse bene inteso, bisognava che parlasse più
agli occhi che agli orecchi degli spettatori; percib egli tenté di carat-
terizzare psicologicamente i suoi diversi personaggi usando un addobbo
esteriore simbolico e vistoso, quale era noto al pubblico erudito corne
attributo degli esseri mitologici. Ma per il troppo zelo di andare dietro
agli attributi si cadde in combinazioni arbitrarie ed oscure; rileviamo
corne esempi tipici per questo processo di formazione le figure delle
Sirene e della Necessità.
Dai primi giorni di ottobre fino al principio di dicembre Oreto sarto
con i suoi ajuti lavorb a mettere insieme i vestiarii délie Sirene per
quindici cantanti della cappella di corte.~) Délie altre figure non abbiamo
notizia in questo tempo; cosicchè il Bardi ebbe forse in principio l'idea,
di figurare un coro delle stelle; quale p. es. si trova pure indicato corne
soggetto principale del coro antico in un Trattato sM~ musica degli
antichi2) d'un autore sconosciuto, che era certamente versato nelle idee fi
délia Camerata. Anche qui adunque, corne nel 158~, si ebbe in principio
un concetto più semplice, che in seguito fu reso men chiaro, coll'aggiunta
di un personale per due terzi maggiore. Del resto il Bardi stesso aveva
già fatte delle concessioni per impiegare maggior quantità di persone,
aggiungendo altre cinque Sirene a quelle délia nona e decima sfera.~)
In ogni caso le Serene erano le figure principali e bisognava dare grande
importanza al loro acconciamento. Due loro qualità si dovevano ricono-
scere a colpo d'occhio: primo che erano le cantatrici alate dell'antichità,
secondo, che erano le motrici délie sfere. Corne Sirene ricevettero percib
una sopravveste di penne e corne Stelle l'emblema della relativa sfera
sopra i capelli. Oltre di ciô ogni Sirena portava una sottana di raso
colorato e sopra una sottanella dello stesso colore, sbiadito ricordo del
paneggiamente del chiton greco. Il viso era coperto da una maschera,
fermata con bendoni, e nella acconciatura oltre l'emblema erano anche
i) Cfr. n.o 2–16. Il n.° l era Vittoria Archilei, Armonia, il cui abito di velluto verde
doveva essere fatto più tardi richiedendo una accuratezza speciale.
2) Pubbl. dal Bandini in: Doni, Trattati, II, Appendice p. 99. L'autore cosi parla dei
balli del coro, giovandosi, corne ci sembra, di un passo di Luciano, De saltatione, 7: «i quai
balli o rappresentavano il moto dell'ottavaSfera, o del Sole, o della Luna, o d'altro Pianeta,
e la teorica di essi, o altri maravigliosi soggetti. E per più intelligenza addurremot'esempio di
quandorappresentavano il primo mobile conducente i globi celesti etc. A conforto di questa
ipotesi è da notare, che i pianeti non dovevano comparire sulle nuvole, ma ne'loro carri.
Cfr. De'Rossi, Descriz., p. 26: «Avrebbe voluto (se. Bardi), che ciascun di questi pianeti
fosse comparito in sul carro, che dagli scrittori è assegnato loro, ma non avendo, per più
cagioni, /'a~<e/!ce ~o<M<o eseguire il suo intendimento, volle, che gli dipignesse ne'seggi.
3) Ci sono conservati soltanto tre disegni delle Sirene delle più alte sfere (V. D.
p. 35–36), corne si legge negli stessi disegni sono tutte vestite dei colori più puri dell' Em-
pireo <~<M/'afeM<t si come la joglia del ~:a~!aM<et,inoltre si nota: <~t questa sorte dove sono
disegnate tre ànno a essere etM~Me~, quest'ultimo numero fu poi cancellatoe vi fu messo: 7.
~7" 1 costumi teatrali J~9
per gli intermezzi del
alcune penne e stelle.~) L'ornamento delle calzature fu ideato e condotto
con speciale finezza; siccome appunto per questi piedi umani le Sirene
cosmiche dovevano dimostrare, che non avevano nulla di comune con
quelle malvage dai piè d'uccello o dalla coda di pesce2), che in antico
ammaliavano gli uomini con loro canto.
Ma sentiamo corne il Rossi ci spiega il costume délia Sirena della Luna~)
«Dopo l'Armonia le Serene: la prima d'esse, che volgeva il Ciel
della Luna, era infin dalle spalle a'fianchi, si corne l'altre Serene, che si
diranno, tutta pennuta, e addosso le penne soprapposte l'una all'altra in
maniera che in più acconcio modo non istanno le naturali addosso agli
uccelli: erano finte di sbiancato ermisin mavi, e lumeggiate d'ariento,
che la facevano apparir del color proprio del suo pianeta, quando di
notte si vede in Cielo. Alla fine delle penne un bel fregio d'oro, e sotto
un'abito vago di raso bianco, con alcuni ornamenti d'oro, che le andavano
a mezza gamba. 1 suoi calzaretti mavi adorni di gioie, di cammei, di
mascherini, e di veli d'ariento, e d'oro, avendo il poeta avuto riguardo,
contrario alle malvage Serene, che hanno le parti basse brutte, e deformi,
di far queste in tutta perfezion di bellezza. Aveva biondi i capelli, e
piena di raggi lunaril'acconciatura, dalla quale pendevanoin ordine vago,
e bello, alcuni veli mavi, che svolazzando faceano una lieta vista: e sopra
all'acconciatura una Luna e per più farla lieta, e adorna le mise dietro alle
spalle un manto di drappo rosso, nel quale, percotendo i lumi, che invisibili
nelle nugole furono daU'artefice accomodati, corne più di sotto diremo,
risplendeva si fattamente, che non vi si poteva affisare gli occhi».
Oreto Berardi e Niccolà Serlori, coll'aiuto di circa otto operosi
sarti per settimana~), cercarono di trasportare dalla sfera delle idee
i) V. fig. n. 79 colla riproduzione del disegno di Buontalenti per la Sirena della
ottava sfera. Rossi la descrive (p. 25) soltanto brevemente: «Quella volgente l'ottava
sfera, sopra una bella, ma semplice acconciatura, un'orsa tutta circondata di stelle. Il
vestimento, e le penne cilestrine. La sopravvesta, che le si partia dalle penne, e andava
infino al ginocchio, circondata dappië con bendoni a vago ricamo, da'quali pendevano
nappon d'oro: ed essa, e la vesta. tutta quanta ricamata di stelle~.
2) In tal forma comparvero alle nozze di Cosimo di Eleonora di Toledo
<'Apparsero in un tratto tre Serene ignude, ciascuna
e ï539:
con le sue due code minutamente
lavorate di scaglie d'argentot. Cfr. Giambullari, Apparato et teste (1539), III.
p.
3) Descriz, p. 23.
4) Cfr. L. C., p. 87–89. Furono occupati:
dal 5–ig ottobre 9 aiuti
“ 15–20 13 “
20-27 6
27–4 novembre 10
9–111 5
“
"–'8
18–25 “5
“ 5
53
nella ingrata realtà degli acconciamenti tutti quei simboli arguti ed
anche troppo fini. La prima difficoltà si trovô nell'abito di penne, che
non era possibile di preparare con penne vere e preziose per 15 Sirene.
Ma Francesco Gorini seppe cavarsela con un ripiego il 5 di ottobre egli
ricevè «53 br. di tela di quadrone per far dipingere e somigliare penne
per 14 vestiti del primo intermedio~) Corne si vede, si calcolava alquanto
sull'illusione del pubblico. Durante tutto l'ottobre e fino a mezzo no-
vembre, i sarti lavorarono con grande zelo oo br. di tela cilindrata per
farne «tredici busti con maniche, mezze maniche, bendoni, alietti, e altri
abbigliamenti per il primo Intermedio~), per i cantori sopra menzionati
ai numeri 2–16.
Nel 17 di novembre era finito un intero costume per Giovanni Lapi.3)
Il 19 novembre si tagliarono anche gli abiti degli altri artisti, e poco dopo
si cominciarono a mettere sulle vesti le guarnizioni e gli ornati più fini,
corne «spallacci, maschere, mascherini e rose di cartone».4)
Si spinse
l'accuratezzatant'oltre, che si tenté di abbellire le forme umane, arroton-
dando i troppo duri contorni maschili, corne ci vien provato dellaseguente
notizia: «Poppe e petti di cartone d'ogni sorte devono dare il 3 di dicembre
n.° 24 poppe di cartone dipinte havute da Francecso Gorini».b) Da tutto
ciô si vede quanto studio ed arte si richiese per trovare degli accessori
espressivi ed adatti allé Sirene; ma ancora più erudizione fu necessaria
per inventare gli attributi della Necessità.
Il Buontalenti, nel suo bellissimo disegno"), ha rappresentato in
generale la Necessità corne la descrive Platone; essa sta seduta sul suo
trono, avanti a lei scende giù il fuso, che vien mosso dalle tre Parche,
vestite tutte di bianco con corone in testa. La Necessità tiene nella
sinistra due grossi chiodi, nella destra un mazzo di minugie, e sulla testa
i) Cfr. L. C., Quadern.,p. 291. L'artificiosa idea di fabbricare le penne di carta era
riservata a un tempo posteriore (1763). Ademollo, 1 primi fasti del teatro di via della
Pergola, p. 30 n.
2) L. C., p. 291.
3) Corne abbastanza curiosa ed interessante riproduciamo la seguente: [Quadern.
p. 292.]
<Nota di quello si mette in un abito di n.o 6 di Gio. Lapi: A d~ 17 di novembre 1588.
Raso rosso per li braccialetti, sottana e sottanella br. n'/s (ca. 6,5 m.). Taffetà
turcina per fodera de bendoni br. i°/, (ca. 1.30 m.). Velo giallo br. 8 per dintorni e
mostre che non servirono br. 8 (ca. 4,60 m.). Velo bianco br. 5 per gorgiere e calzari e
dintomobr.5(ca.8,7om.).–Véload orobr.4"percignereedinanzibr.4°/3(ca.2.5om).
Tela cilandrata per fare il busto, maniche e bendoni e altro br. 7~ (ca. 4,40 m.). –
Guarnitione di tela con stag.lo ( ?)
Tela di quadrone dipinta a penne br. 8 (ca. 4,60 m.).
8 m.). Maschere piccole
e verde ira larghe e strette per la sottana e sottanella br. 14 (ca.
n.o 4, e 2 grande per le spalle n.° 6. Tela bott.M ( ?) per la gorgiera br. ='/< (ca. 0,45 m.)..
4) L.C.. Taglio p. n.
5) L. C., Taglio p. 19.
6) V. D., p. 27.
200 1 costumi teatrali per gli tMMft~c~t del -r~p
porta una corona di cipresso. Di questi ultimi emblemi Platone non fa
cenno alcuno, ma bensi Oraziol) in cui il Bardi ebbe la fortuna di scoprire
una quantità di attributi per la madre Necessità:
Te semper antit saeva necessitas
Clavos trabales et cuneos manu
Gestans ahena, nec severus
Uncus abest liquidumque plumbum.
Ma lasciamone al Rossi (p. 25) stesso la spiegazione:
«Stava la Madre Necessità nel Cielo all'apertura di mezzo, e sopra
un seggio di color cenerognolo si sedeva. Figurata dal facitore nella guisa,
che ce la descrive Orazio in quella sua ode: di fiera vista, chiamandola
egli saeva: le mani di bronzo, e in esse due fortissimi, e grossi chiovi, di
quelli, con che si conficcan le travi. 1 cunei, ciô erano certi legami for-
tissimi, e sottilissimi, quasi della spezie délia minugia, che s'adoperavano
a tormentare i colpevoli, in guisa strignendo con essi le membra loro, che
venivan quasi ad unirsi. L'oncino e'1 piombo strutto, che similmente
l'è assegnato da quel Poeta, gliele dipinser nel seggio.2) La 'ncoronô di
Cipresso, e la vesti di raso bigio argentato: tra le ginocchia le mise il
fuso, il quai parea di Diamante, e si grande, che con la cocca entrava
ne'Cieli, corne un fuso ordinario in un fusaiuolo. etc.».
Cosl awenne che le allegorie profonde, con cui Platone ed Orazio
cercarono di schiarire poeticamente gli arcani del mondo, fornirono
al Bardi la materia non solo per formarne délie personalità concrete,
ma anche per dedurne i modelli dei costumi per il sarto e per il de-
coratore del treatro. Se si mettono a confronte anche gli altri disegni
del Buontalenti (Armonia e Pianeti) colla descrizione del Rossi, sulla
quale non possiamo qui trattenerci a lungo, si riconosce subito il
medesimo gusto barocco nell'invenzione e nella maniera con quale sono
condotti.
Ma col mezzo di questo simbolismo, per cosl dire, esagerato e sfar-
zoso, ottenne il Bardi che il senso della sua composizione, tanto sottil-
mente ideata, divenisse intelligibile3), almeno a quella parte del pubblico
che era educato all'idee classiche ? 1 diarii del Pavoni e del Cavallino,
che si possono risguardare certamente fra i più intelligenti spettatori,
e che furono ripieni di grandissima ammirazione per questi Intermezzi,
di cui riprodussero fedelmente l'impressione esteriore, ci danno una
i) Carmina, lib. I, 35.
2) Siccome i lati del trono non erano visibili ai pubblico (cfr. Disegno), ben poco si
poteva vedere; cosi almeno era tranquillizzata la coscienza dell'inventore.
3) La Prefazione premessa alla Descrizione del De'Rossi porta la data del 14 maggio
1589. e non poteva percib essere di nessun aiuto agli spettatori di quelle rappresentazioni.
risposta negativa. Il Pavoni bensi osservô che i musici sopra le nuvole
rappresentavano le «Sirene celesti o altri Pianeti», ma nessuno s'accorse
della idea essenziale, cioè che v'era figurata l'armonia musicale dell'uni-
verso. Il medesimo Pavoni non trova, per descriverci l'Armonia doria,
altro che le seguenti parole: «una donna che stava a sedere sopra una
nuvola, e con un liuto cominciô a sonare e cantare molto soavemente'). ~)
Parimente il Cavallino ci dice «reste in aria una nube che vi era dentro
una donna da angiola vestita, che a guisa d'angiola cantava si sonoro,
e con bellissimi concenti che ogn'uno resta maravigliato').~) Ma nessuno
sospetta per nulla che vi fosse anche la Necessità colle Parche intorno
all'asse dell'universo. Accadde al Bardi lo stesso che ad un artista, la
cui opera destinata ad esser guardata sola, con tutta calma e da vicino,
non poteva fare effetto se vista da lontano in un ambiente troppo ricco
che attirava su di sè tutta l'attenzione. Dal punto di vista moderno ci
parrebbe del resto ben naturale che questo simbolismo geroglifico non
fosse capace di risvegliare chiare idee; ed i più forse sorrideranno di
queste fatiche del Bardi, pensando, che le creazioni simboliche dei sarti
teatrali non avrebbero meritato altro che la Iode dei letterati pedanti,
il cui passatempo, per certo assai discutibile, consisteva nell'indovinare
degli enigmi astrusi.
Ma un tale giudizio troppo moderno ci impedirebbe di apprezzare
nel suo giusto valore psicologico il processo artistico, a cui questo sim-
bolismo dei vestimenti deve la sua origine e la sua ragione d'essere.
Si trascura di considerare che l'Intermezzo secondo il suo carattere
non apparteneva essenzialmente all'arte drammatica, che si manifesta
colla parola, ma sibbene all'arte del corteggio mitologico, e che questo,
di sua natura per lo più muto, richiedeva, corne è facile a spiegarsi,
l'aiuto dei cenni, degli accessorii e degli ornamenti. Tutte quelle forme
intermedie, ora estinte, fra la vita reale e l'arte drammatica, in cui
compariva la processione mitologica o allegorica, cosi frequente nei
pubblici festeggiamenti dei secoli XV, XVI, e XVII (corne ad es. nelle
mascherate di Carnevale, per le Sbarre, le Giostre, le Bufole, etc.) davano
appunto alla società di quel tempo l'occasione principale di vedere in
carne ed ossa le figure famose dei tempi antichi. È vero che talvolta i
canti composti per le mascherate aiutavano il pubblico a indovinarne
il significato, ma non si poteva per certo fare a meno dell'ornamento
esteriore, quando tali maschere passavano l'una dopo l'altra davanti
agli occhi degli spettatori, che in tempo brevissimo ne dovevano indo-
vinare il senso complicato.
i) Diarii, p. 14.
2) Raccolta di tutte le feste, etc., p. 3.
Per dare solo un esempio di quanto era intricato il compito che si
imponeva all'inventore,all'artista ed al pubblico, anche in una mascherata
affatto muta, rimandiamo alla figura della Memoria nella famosa Ma-
scherata della genealogia ~7~et ~e'CeM~, che fu eseguita in onore
del matrimonio di Francesco con Giovanna d'Austria nel 1565. Oltre le
descrizioni conosciute del Baldini~) e del Vasari 2), ci sono conservati
anche i disegni3) in tre diverse raccolte, di modo chè ci possiamo ben
formare una chiara immagine delle singole figure.
Il disegno del Vasari ( ?) 4) per la Memoria, che si trova nel seguito
del Carro del Sole, ci mostra una femmina di profilo e in atto di cam-
minare. È vestita d'un abito fantasticamente ornato con veli; colla man
destra si prende l'estremità dell'orecchio, nella sinistra porta un canino,
sulla testa una nidiata d'animali favolosi. Sentiamo corne il Baldini
[1. c. p. 36] ce ne dichiara il significato:
L'autore della Mascherata «ordinô che con le due prime dita della
man'destra ella si tirasse spesso la punta dell'orecchio dritto, percioche
Plinio nell'undicesimo libro dell'Hystoria Naturale scrive
Est in aure ima memoriae locus quem tangentes attestamur5),
Et Virgilio nella sesta Egloga dice:
Cum canerem reges et praelia, Cynthius aurem
Vellit et admonuit, pastorum [sic] Tityre, pingues")
Et quel che segue. Dettegli in mano un cagnuol'nero per la medesima
cagione, che egli haveva vestita la figura di questo stesso colore''), e
perchè il cane è animal' di grandissima memoria, come si vede giornal-
mente per isperienza, la onde Socrate appresso a Platone nel Phedro
giura per il Cane*), che Phedro haveva imparata a mente tutta quella
bella oratione, che Lysia haveva composta. messegli oltre à di questo
in capo una acconciatura piena di molte, e di varie cose, per dimostrare
i) Discorso sopra la Mascherata etc., cfr. Bigazzi, n.o 3371.
2) Cfr. Oper. ed Milanesi, vol. VIII, p. 519.
3) Gli originali del Vasari si trovano nel volume summentovato della Palatina, I,
p. i–164, ve ne sono delle copie anche nella collezione degli Uffizi, n.o 2666–294$, [Di-
segni di figura, Vasari, Carri trionfali delle Divinita] ed in un manoscritto (Follini, II,
I, J42) della Biblioteca Nazionale Centrale di Firenz*.
4) V. D., I, p. 37.
5) Nat. Hist., XI, 103. Lezione migliore è: <Mt<M<aMMf, il quai verbo si usava per
uno speciale modo di far testimonianzain giudizio.
6) Egloga, VI, 3-4:
'pastorem Tityre pingues
Pascere oportet ovis, deductum dicere carmen'.
S'intende da sè che questo atto non ha in se nulla di simbolico.
7) Cfr. Discorso, p. 36.
8) Cioè giura v}] ï6v x~vx. per la costellazione del cane; è inutile quindi di aggiungere
che non ha nulla che fare coU'animale.
che la Memoria è fedelissima ritenitrice, e conservatrice di tutte le cose,
che gli son' rappresentate da'sentimenti nostri, e dalla phantasia, come
si è detto disopra ~)
È superfluo di commentare ulteriormente una simile tortura degli
antichi scrittori. Si vede chiaro dove è da ricercarsi la giustificazione
artistica di tali interpretazioni arbitrarie, vale a dire, nella mascherata
muta ed allegorica, che richiedeva ad ogni costo dei simboli vistosi
e che, per quanto sforzati, riposavano pure sopra una base apparen-
temente scientifica.
È chiaro che il primo Intermezzo ed anche gli altri due della Musica
Mondana (IV e VI) hanno piuttosto il carattere della Mascherata muta
che del Dramma; sono creazioni destinate ad un pubblico erudito che
desiderava di vedere rinascere l'antichità anche esteriormenteper mezzo
d'una precisione antiquaria. Ma il Bardi non sarebbe stato il capo della
Camerata, se non avesse tentato di dare nuova vita a queste forme irrigi-
dite. Vediamo difatti, e cib è di molta importanza per la storia del
teatro che nella seconda serie degli Intermezzi e specie nel terzo Inter-
mezzo, il Bardi, aiutato dal genio di Ottavio Rinuccini, non cerco di
agire soltanto sulla memoria col muto linguaggio degli attributi simbolici,
ma volle interessare anche il sentimento coi mezzi specifici del teatro,
colla parola e coll'azione.Perb, l'opéra di questi due pionieri della Riforma
Melodrammatica non potè aver carattere omogeneo, non volendosi ri-
nunziare affatto ad una certa fedeltà archeologica; quindi sorse necessa-
riamente un prodotto che teneva il mezzo fra la pantomima mitologica
ed il dramma pastorale.
Il terzo Intermezzo doveva rappresentare una festa musicale secondo
l'uso degli antichi Greci. Si era proposto di raffigurare la Battaglia pitica,
forse coll'idea di riprodurre i canti pitici de'giuochi di Delfo in onore
d'Apollo, uccisore del Dragone. Secondo i racconti degh scrittori antichi
la parte musicale di queste feste consisteva in un canto, che doveva
esprimere il combattimento d'Apollo col Dragone e che da prima si can-
tava soltanto coll'accompagnamento della citara e più tardi del flauto.2)
Il Bardi, fondandosi forse sopra un passo di Luciano3) si imma-
ginô che in onore di Apollo pitico non si eseguisse soltanto una canzone,
ma una rappresentazione mimica con coro. Anche in questa opinione
egli si trovô d'accordo con Francesco Patrizzi, che riporto l'origine del-
l'antico coro alle feste delfiche, dicendo: «Non ando guari che Filammone
i) Descriz., p. 42–~8.
2) Questo si riferisce al secondo Intermezzo.
3)Cfr.piùsotto,p.28()eseg.
che bene al Sole si poteva assomigliar lo splendore del lacosi bene allumata
scena, e alquanto stato il rimise dentro. Onde i miseri veduta la cruda
fiera, tutti insieme, sopra gli strumenti predetti, con flebile, e mesta voce,
cantarono queste parole, pregando Iddio, che volesse liberargli da cosi
acerbo, e strano infortunio.
Oh sfortunati noi,
Dunque a saziar la famé
Nati sarem, di questo mostro infâme ?
0 Padre, o Re del Cielo,
Volgi pietosi gli occhi
Allo 'nfelice Delo,
Ch'a te sospira, a te piega i ginocchi,
A te dimanda aita, e pianga, e plora.
Muovi lampo, e saetta,
A far di lei vendetta,
Contra '1 mostro crudel, che la divora.
E mentre, che duré '1 canto, cavb egli nella stessa guisa due altre
volte il capo, e '1 collo della spelonca. E finito, con l'aliacce distese, pieno
di rilucenti specchi, e d'uno stran colore tra verde, e nero,
e con una
smisurata boccaccia aperta, con tre ordini di gran denti, con lingua fuori
infocata, fischiando, e fuoco, e tosco vomendo, in vista spaventoso,
e
crudele, quasi accorto degl'infelici, che erano in quella selva,
per ucci-
dergli, e divorargli, tutto in un tempo salto fuor di quella spelonca:
ne
appena fu allo scoperto, che dal Cielo, venne un'huomo armato d'arco,
e saette, che gli soccorse, e per Apollo fu figurato: perciocchè ci voile il
Poeta in questo intermedio rappresentar la battaglia Pitica, nella guisa,
che c'insegna Giulio Polluce, il quale dicel), che in rappresentandosi
l'antica musica questa pugna, si dividea in cinque parti: nella prima con
rimirava Apollo se '1 luogo era alla battaglia conveniente, nella seconda
sfidava 'I serpe, e nella terza, col verso iambico, combatteva: nel quai
iambico si contiene ciô che si chiama l'azzannamento, dichiarato
poco
di sotto. Nella quarta col verso spondéo, con la morte di quel serpente,
i) Onomasticon, lib.IV, cap.X, segm. 8~. (Ed. Amstelod., 17o6): <De quinque Pythicis
certaminibus. Pythici vero modi, qui tibia canitur, partes quinque sunt, rudimentum,
provocatio, Jambicum, spondeum, ovatio. Repraesentatio autem, est modus quidem
pugnac Apollinis contra Draconemet in ipso expérimentelocum circumspicit, num pugnae
convenions sit. In provocationevero provocat Draconem. Sed in Jambico pugnat. Continet
autem Jambicum tubae cantus, et odontismum,utpote Dracone inter sagittandum dentibus
frendente. Spondeum vero, Dei victoriam repraesentat. Et in ovatione, Deus ad Victorialia
carmina sa)tat~.
Descrizione <M terzo
ballava un'allegro
w n
ÏM~fMM~tO
r" ·
si rappresentava la vittoria di quello Iddio. E nella quinta, saltando,
Il significante
ballo, vittoria.
m · Essendo a noi, dalla
1~ 71 malva-
-1-11-
gità, e dalla lunghezza del tempo, tolto il poter cosi fatte cose rappresentar
con que'modi musici antichi, e stimando il poeta, che tal battaglia,
rappresentata in iscena, dovesse arrecare, si corne fece, sommo diletto
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Abb. 83 a, b.
Buontalenti, Apollo und dcr Drachc
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Nettunol), a tutti adattô in mano, o in capo, o nella vesta alcuna cosa
marina.))
In fine della sua narrazione il De'Rossi ci dà alcuni minuti ragguagli
sulla forma e sui colori dei costumi di due coppie del coro Delfico, che
sono perfettamenteidentiche coi disegni del Buontalenti (V. D. p. 26 e 13)
riprodotti nella fig. n.°8~ Questa coincidenza2) c'interessa non sol-
tanto perchè ci offre curiosi particolari sulla nomenclatura del vestiario
teatrale, ma anche più, perchè in questo abbigliamento fantastico fem-
minile, colle molteplici sopravvesti, con mantelli e veli svolazzanti3), ci
troviamo davanti un esempio istruttivo, fin qui trascurato, per la storia
del manierismo ornamentale. Siccome questi accessorî barocchi del
costume teatrale non sono che lontani avanzi d'un addobbo sul gusto
antico, che ebbe la sua origine e ragione artistica nelle creazioni della
grande arte del primo Rinascimento. Il nostro autore dice espressa-
mente che gli abiti del popolo di Delfo, che guardati a prima vista si
prenderebbero per un vestimento orientale esagerato, fossero invece
quasi alla greca.4) E di fatto tali ornamenti derivano daU'acconcia-
mento della cosidetta Ninfa, che, per le relazioni reciprocamente feconde
di tutte le arti fra loro, nel corso del Rinascimento divento uno spe-
ciale tipo délia giovane donna del tempo classico. La Ninfa fi. una
di quelle attraenti creazioni, in cui il Quattrocento italiano seppe fon- t
dere in modo felice e tutto suo proprio, il genio dell'arte col sentimento
dell'antichità.
La troviamo sotto forma di svelta fanciulla, che cammina leggia-
dramente coi capelli sciolti, con abito succinto all'antica e svolazzante,
nelle opere delle arti rappresentative ed anche, corne figura vivente,
nei festeggiamenti.
Nei corteggi 5) e nelle prime rappresentazioni drammatiche di soggetto
i) Questa è una delle interpretazioni arbitrarie del Bardi, p.:r collegare Delo e Delfo,
di cui non era ben chiara per lui la reciprocarelazione e per guadagnarecosi un attributo di
t
più per le sue figure; in fatti queste portano per lo più nelle mani conchiglie o rami di corallo.
2) È cosi evidente da farci supporre che il De'Rossi avesse avuto direttamente sot-
t'occhio o di disegni o i costumi stessi.
3) Anche gli altri disegni che non sono fra quelli riprodotti mostrano un fare manierato
anche più forte nel vestiario. (V. D., p. i~, 16, 17; coppia n.° 5, y, 8).
4) Cfr. p. 42; parimente a p. 46:<lnabititendentialgreco~;p. 48: <E tutti simiglianti
all'abito grecot. V. p. 285, z88 e 294.
5) Vedine esempi in D'Ancona, op. cit., I, p. 225, 2o6 e passim; su Maddalena Gon-
zaga acconciatada Nimpha, cfr. Luzio-Renier, Mantova e Urbino (1893), p. 48. Un'idea
dell'acconciamento di queste Ninfe si pu6 avère nel frontespizio del Ninfale di Boccaccio
neU'edizionedel 1568, Firenze, Panizzi, ed in un'incisione che si trova nel Driadeo di Luca
Pulci, Ediz. 1546. Cfr. anche i Canti Carnescialeschi di Lorenzo de'Medici nella prima
edizione dove è interessante di notare che nel titolo della <Canzona delle Nimphe e delle
dealer nelle edizioni posteriori le ~VtM/'Ae sono cambiate in Fanciulle.
Warburg, Gesammelte Schriften. Bd.r jQ
~9~7cos<MMt teatrali per gli intermezzi del j<go
mitologicol) raffigura la vergine cacciatrice, compagna di Diana, mentre
rnitologicol)
che nella pittura e nella plastica ci offre il tipo femminile più generale
délia storia e della mitologia antica.2) Con cib s'intende perchè già il
Savonarola~) alzb la sua voce minacciosa contro la Ny~/M,
corne
incarnazione délia vita pagana e contro l'uso delle veliere, che per lui
e
per i suoi seguaci erano un simbolo della lussuria mondana.
Vorrei accennare brevemente che si deve riguardare corne
una
filiazione artistica di questo tipo anche quella figura femminile
con un
canestro o con un vaso sulla testa che, a guisa di canefora, ricorre si
spesso corne vago motivo ornamentale nei quadri ed affreschi della
scuola fiorentina da Filippo Lippi fino a Raffaello.4)
Ma troppo ci dilungheremmo se volessimo tener dietro tutte le
a
fasi che ha subite questa figura nelle arti del disegno fino alla fine del
secolo XVI. Noteremo soltanto cib che ha spéciale rapporte collo
studio degli accennati costumi teatrali che la ritroviamo corne tipo
favorito, non solo nelle mascherate e negli Intermezzi del XVI secolo s),
ma anche nel dramma pastorale. Certamente in quest'epoca si fa meno
sentire il ricordo già abbastanza debole dell'arte antica');
cosi l'abito
i) P. es. nell'Orfeo del Poliziano e nella Fabula di Caephalo di Niccolô da Correcgio
Cfr. D'Ancona, op. cit., II, p. 5 e 350. Nel mio scritto <Bottice)Iis Geburt der Venus
und
Frühling. (1893), p. 33-37 e 48 [dell' ediz. presente], si trovano ulteriori indicazioni sulle
relazioni fra la Ninfa, quale apparisce nei festeggiamenti e nella poesia, le
e opere artistiche
del Quattrocento.
2) Per dare soltanto un esempio risnando ai quadri disegni mitologici del Botticelli.
e
H tipo caratteristico di queste Ninfe ci fu anche conservato nell'incisione di
anonimo
quattrocentista, che puù bene aver lavorato sul disegno dello stesso Botticelli.unIl soggetto
è il trionfo di Bacco e d'Arianna, nel cui seguito si trovano baccanti acconciate
cfr. Pubblicazione della Internation. Chalcogr. Gesellschaft (1890), n.o 4; come Ninfe,
inverosimile che esista un rapporto tra questo disegno e il famoso trionfo di Bacconon ci sembra
e d'Arian-
na composte da Lorenzo Magnifico [cfr. fig. 18].
3) Cfr. Prediche quadragesimale sopra Amos propheta, sopra Zaccharia propheta
ecc. (Venezia 1539), c. 175': tGuarda che usanze ha firenze; come le donne fiorentine hanno
maritate le loro fanciulle: le menono a mostra: e acconciatela che paiono nymphe: e la
prima cosa (è che) le menano à santa liberata: questi sono lidoli vostri~. Cfr. G. Gruyer,
Les Illustrations des écrits de Savonarole (1879), p.2o6. Sopra le veliere vedi la predica
sopra le vacche di Samaria nel Perrens, Hieron. Savonarolatrad. Schroeder (1858) p 540,
e Landucci, Diario, ed. Del Badia (1883), p. 123.
4) Questa figura comparisce p. es. negli affreschi del Ghirlandajo nel
Novella e nella Cappella Sistina negli affreschi de! BotticeHi, SignoreUi RoseUi- coro di S. Maria
e l'incisione
di AgostinoVeneziano del 1528. Bartsch vol. XVI. Abt. IX.Nr.
470, ci mostrail tipomanierato.
5) Chi s'interessa di questo argomento potrà vedere le descrizioni,
che accenna il
Bigazzi, op. cit. delle Feste Fiorentine negli anni 1539. t567. 1569.
1579; cfr. anche Giannini
op. cit., ed Angeli, op. cit. Un esempio caratteristico si ha pure nell'opuscolo di G. E. S[al-
tini], Di una mascherata pastorale fatta in Siena per la venuta della Granduchessa
Bianca Cappello. la sera del 22 di febbraio 1582, Firenze 1882 [spec. 18 sgg.]
p.
6) Cfr. p. es. le Ninfe della HypnerotomachiaPoliphili nella prima edizione
del 1499
colla edizione francese del 1546. Circa il rapporto in cui sta la Ninfa colle
antiche, mi riserbo di trattare in altro luogo più diffusamente. opere d'arte
in prima sempnce e succmto alla vita si e cambiato in una serie di sopra.v-
vesti capricciosamente guarnite, mentre rimangono sempre i veli e gli
svolazzi, quasi per ricordarci il costume dell'agile cacciatrice, anche
quando la Ninfa ebbe preso più il carattere di pastorella sentimentale.
Quanta importanza avesse in quest'ultima forma nel dramma pastorale
si conosce da un passo de'Dialoghi di Leone de'Sommi~), attore esper-
tissimo alla corte Mantovana, che dedica una lunga nota al vestiario délia
Nt~/M, rilevandone gli accessorî svolazzanti corne ornamento caratte-
ristico e vago. Egli dice
«Allé T~M~ poi, dopo l'essersi osservate le proprietà loro descritte
da'poeti, convengono le camiscie da donna, lavorate et varie, ma con le
maniche et io soglio usare di farci dar la salda, acciû che legandole coi
manili o con cinti di seta colorata et oro, facciano poi alcuni gonfi, che
empiano gl'occhi et comparano leggiadrissimamente. Gli addice poi una
veste dalla cintura in giù, di qualche bel drappo colorato et vago, succinta
tanto che ne apaia il collo del piede; il quale sia calzato d'un socco dorato
all'antica et con atilatura, overo di qualche somacco colorato. Gli richiede
poi un manto sontuoso, che da sotto ad un fianco si vadi ad agroppare
sopra la oposita spalla; le chiome folte et bionde, che paiano naturali,
et ad alcuna si potranno lasciar ir sciolte per le spalle, con una ghirlandetta
in capo; ad altra per variare, aggiungere un frontale d'oro; ad altre poi
non fia sdicevole annodarle con nastri di seta, coperte con di quei veli suti-
lissimi et cadenti giù per le spalle, che nel civil vestire cotanta vaghezza
accrescono; et questo (corne dico) si potrà concedere anco in questi
spettacoli pastorali poi che generalmente il velo sventoleggiante è quello
che avanza tutti gli altri ornamenti del capo d'una donna et ha perb
assai del puro et del semplice, corne par che ricerca l'habito d'una habita-
trice de'boschio. Parimente dice Angelo Ingegneri~: «Corne che in queste
[cioè Pastorali] sia già accettato per uso irrevocabilel'abbigliare le Donne
alla ~Vï~/c, ancora ch'elle fossero semplici Pastorelle il quai habito riceve
ornamenti e vaghezze assai sopra la loro conditione». Il De'Rossi nel suo
racconto 3) si ferma a considerare con speciale ammirazione il movimento
i) Cfr. D'Ancona, op. cit., II, p. 581 <Deg!i abiti da usarsi nelle rappresentazioni
scenichee. 1 dialoghi furono composti probabilmenteca. 1365. Cfr. op. cit., p. 410. Imma-
gini di queste Ninfe teatrali si trovano nelle edizioni illustrate dell'Aminta del Tasso
[Vinetia, Aldo, 1583 ecc.] e del Pastor Fido del Guarini [Venezia, G. B. Ciotto, 1602 ecc.1
il tipo teatrale della Ninfa si mantenne non solo in Italia, ma anche in Francia, Inghilterra
e Germania fino alla meta del secolo XVII.
2) Discorso della Poesia rappresentativa ([Ferrara] 1598), p. 72.
3) Cfr. Descriz., p. 24, 26, 40, 41, 47, 48, 49. 67. 68; gli abbozzi del Buontalenti
per le
altre figure del secondo e terzo Intermedio ci dimostrano chiaramentel'uso stragrande che
si fece dei veli; 5287 br. (ca. 3000 m.) di veli di Bologna (L. C., Taglio, p. 6) sono stati
adoperati negli Intermezzi!
19'
grazioso di questi veli e panneggiamenti, non solo nel costume del popolo
Delfico, ma anche nelle Sirene e nella Luna del primo Intermezzo, nelle
Muse, Pieridi, e Ninfe Amadriadi del secondo, e nelle Muse del sesto
Intermezzo; cosicchè anche per lui sono accessorî proprî delle figure
Ninfali dell'antichità. Che il pubblico di questi spettacoli riguardasse
il sopradetto costume teatrale corne caratteristico delle Ninfe si puô
riconoscere anche dalle seguenti parole del Cavallino sul coro Delfico:
«Usciti di due parti un buon numero de'pastori e Ninfe, ecc. ».1)
Il De'Rossi aveva dunque piena ragione quando travide qualche
cosa di greco antico in tale foggia di vestire; siccome questi acconciamenti
barocchi, che sembrerebbero a prima vista prodotti dal capriccio perso-
nale dell'artista, dipendono dalla tradizione sempre viva del tipo della
Ninfa che dovè la sua vita artistica al desiderio che ebbe la società colta
del Quattrocento di dare corpo e forma alle figure dell'antichità. Pero
questi veli, svolazzi e paneggiamenti ondeggianti non trovano loro
giustificazione artistica sulla scena, ma piuttosto nella processione,
quasi ornamenti destinati ad esser visti in moto e di profilo2), giacchè
soltanto quando sono in movimento, mostrano quelle linee graziose
che già fino da Leone Battista Alberti3) tanto piacquero agli artisti
del Rinascimento.
Ma lasciamo per ora queste idee generali sull'estetica dell'orna-
mento ed addentriamoci un poco ne'segreti del vestiario teatrale colla
scorta del nostro autore~)
«La prima coppia 6) un bel giovane huomo, e una bella giovane donna:
l'huomo con roba di raso azzurro scollata, che gli arrivava a mezza la
gamba, con ricami, e frange d'oro dappiè, e tutta l'abbottonatura di
botton d'oro: stretta infino alla cintola, da indi in giù alquanto più
larga, e due maniche strette, e lunghe quanto la vesta gli pendevano
dalle spalle. Sopra aveva un'altra vesticciuola più corta d'Ermisino ver-
Alcune donne Delfiche sono vestite più semplicemente da matrone. Vedi la 6g.
n.°8~c, che abbiamo prescelta a bella posta, perchè la parte della suddetta donna era
sostenuta, corne si vede dalla scritta, da Jacopo Péri. Per l'interesse che ci spira la sua
persona nello sviluppo del Melodramma, abbiamo date anche nella fig. n.o 6 [nell' ,,An-
hang" della presente ediz.] la riproduzione del suo costume nella parte d'Arione nel
quinto Intermezzo. V. anche G. 0. Corazzini, Jacopo Peri e la sua famiglia [Atti
dell' Accademia del R. Istituto Musicale di Firenze, Commemorazione della Riforma
~Modrammatica, Firenze 1895].
sul potere della musica, dal cui studio la Camerata aspettava appunto
il risorgimento del melodramma.
L'idee teoretiche del conte Giovanni, dopo che questi si fu trasferito
a Roma fino dal 1502, non solo furono conservate nella casa di Jacopo
Corsi, ma, sviluppate ulteriormente dai suoi amici ed esperti musici
Jacopo Peri e Giulio Caccini, condussero a ritrovare la nuova forma
melodrammatica. Il genio poetico d'ambedue le Camerate fu Ottavio
Rinuccinil), compositore del terzo Intermezzo nel 1589 e parimente della
prima opera in musica, la Dafne, che fu eseguita nel 150~. in casa di Jacopo
Corsi.2) Un paragone della Dafne col terzo Intermezzo varrà acconcia-
mente a caratterizzareil rivolgimento che divide profondamente la coltura
civile e artistica del Rinascimento da quella del tempo moderno, tanto
nel gusto drammatico, quanto nel modo d'intendere l'antichità.
Nella Dafne la Battaglia Pitica è stata compendiata in una breve
scena d'introduzione, dove troviamo ancor sempre efficace il ricordo
dello spettacolo del 1580, sia per l'aggruppamento e l'azione del coro,
sie per la danza bellica d'Apolline.3) Perô l'ambizione archeologica di
raffigurare questo ballo secondo le regole di Giulio Polluce4) non forma
più la sola qualità psichica e caratteristica del Nume. Il processo che
ridette nuova vita ed anima alla figura d'Apolline nelle feste florentine
dalla seconda metà del Cinquecento5) era giunto al suo compimento.
L'antico simbolo cosmico del 1565, si è trasformato passo passo in un
Dio giovine e sentimentale, che ha ritrovato non solo la parola, ma anche
melodie non mai udite, per cantare la forza invincibile di Cupido ed i
suoi amori infelici colla ritrosa pastorella.~)
:) Guido Mazzoni, Cenni su Ottavio Rinuccini Poeta [Atti dell'Acc Ist. Mus.
Firenze 1895], e F. Meda, Ottavio Rinuccini (1894).
2) Per la parte storico-musicale v. R. Gandolfi, Dell'opera in musica [Atti etc.
1895].
3) Cfr. la Prefazione di Marco da Gagliano alla Dafne del Riluccini (1608), ristampata +
dal Corazzini nello stesso volume (Appendice). La danza bellica d'Apollo ebbe ancora tanta
importanza che Marco da Gagliano desiderô di vedere affidata ad un valente ballerino la
parte d'Apolline nella scena del combattimento; nel terzo Intermezzoanche quell'Aghostino
(V. D., p. 24*°) che rappresentava Apolline era probabilmenteballerino.
4) V. p. 284.
5) Cfr. la descrizione del Carro del Sole nella mascherata del 1565 nel Discorso, +
p. 29–36, e quella del Carro d'Apolline pitico nella Sbarra del 1579. V. pure R. Gualte-
rotti, Feste nelle Nozze Francesco-BiancaCappello (1579). P. 17 e seg.
6) È sorprendente che il Rinuccini nella sua Da/ne ed Euridice, sia per il soggetto, sia
per il sentimentopastorale che vi spiro, ando dietro le orme del Poliziano e che nello stesso
manoscritto mantovano dove sta l'Orfeo si trova anche la Rappresentazionedi Phebo et
Phetonte, la quale secondo l'analisi fattane dal D'Ancona, op. cit., II, p. 350, deve avère
una certa. rassomiglianza colla Dafne del Rinuccini. Secondo t'ipotesi ben iondata del
D'Anconala rappresentazioneè identica colla Festa di Lauro composta nel 1486 da Gian fi
Pietro de))a Viola fiorentino.
Anche in Firenze pertanto venne a prevalere quel sentimento bucco-
lico, che aveva già trovato la sua perfetta espressione nella Aminta del
Tasso e nel Pastor Fido del Guarini, di cui tanto si compiaceva il gusto
di quella società cortigianesca e sentimentale, ma priva della fine erudi-
zione del Primo Rinascimento. Nondimeno si osserva una grande diffe-
renza, perchè sebbene in Firenze si desiderasse di fare più profonda im-
pressione negli animi coi mezzi psicologici proprî dell'arte drammatica,
non si dimenticô di prendere a norma l'autorità degli antichi esemplari.l)
Questa autorità era ancora abbastanza forte per offrire quasi il
materiale grizzo, su cui lavorb il genio fiorentino con quella fusione
armonica, che gli era propria, di forza artistica originale e capacità imi-
tativa. Perô il progresso artistico che si fece nell'arte drammatica, non
dipese tanto dal ricorrere alle fonti dei classici quanto dal modo di
interpretarle. Negl'Intermezzidel 1580 e nella Dtt/MC del 150~ ci appari-
scono due correnti opposte nel modo di concepire i modelli classici. L'una
tendeva in una maniera barocca, ma che derivava pure dalle geniali
tradizioni del Quattrocento a dare forma plastica ed una certa fedeltà
archeologicaesteriore alle figure dell'antichità; l'altra invece, in un senso
piuttosto classico, cervava nel Melodramma d'esprimersi in una foggia
nuova, unendo cioè la parola col suono, corne si credeva che avessero
fatto i Greci e Romani colla melopea nella tragedia.
Nel più bel fiore del gusto barocco vediamo dunque rinascere per
un momento quel fino sentimento artistico fiorentino, che, sebbene
sentisse il bisogno di mettere da parte il gonfio apparato scientifico sul
gusto antico, che assorbi nel 1580 tutte le forze intellettuali dal poeta
fino al sarto teatrale, non cesse pure di attenersi agli ideali classici,
quando tentô di scoprire la nuova via per interessare non soltanto la
mente ma anche il cuore degli spettatori.
La Tragedia in musica appagava il duplice desiderio del pubblico;
si ricollegava da un lato all'antichità per gli argomenti, dall'altro, col-
l'intensità dei sentimenti svegliati del mezzo artistico nuovamente in-
ventato, cioè collo stile recitativo, offriva un compenso alla società con-
temporanea per quei diletti spirituali che avanti provava nelle studiate
invenzioni degl'Intermezzi.
Avanti di finire mi piace di ringraziare vivamente il sig. A. Gior-
getti, per l'aiuto gentile prestatomi nel tradurre questo saggio dall'ori-
ginale tedesco.
i) Emilio de'Cavalieri per mezzo dei drammi pastorali con musica madrigalesca non
-i- riusci ancora a raggiungere i nuovi ideali. Darô conto in altro luogo di 16 disegni che si
riferiscono alla Disperazione di Fileno, messa in scena nel 1594.
APPENDICE
I.
Le descrizioni più importanti si trovano indicate nel libro di P. A. Bi-
gazzi, Firenze e Contorni, 1893.
Il titolo del libro del De'Rossi è il seguente:
Descrizione dell'Apparato, e degl'Intermedi. ) Fatti per la Com-
media rappre- j sentata in Firenze. Nelle nozze de' Serenissimi Don Ferdi-
nando ) Medici, e Madama Cristina di Loreno, Gran Duchi di ) Toscana.
In Firenze. Per Anton Padovani. M.D. LXXXIX. In-~o di p. 72.
La fonte principale per gli altri festeggiamenti del 1589 ci viene data
dal Diario del Pavoni~), il cui titolo è questo:
Diario 1 descritto da Giuseppe Pavoni 1 delle feste celebrate nelle
solennissime nozze delli Serenissimi Sposi, il sig. Ferdinando Medici,
e la signora Donna Cristina di Lorena Gran Duchi di Toscana. Nel
quale con brevità si esplica il Torneo, la Bataglia navale, la Comedia
con gli Intermedi; et altre feste occorse di giorno in giorno per tutto il di
15 di Maggio MDLXXXIX. Alli molti illustri, et miei Patroni osser-
vandiss., li signori Giasone, et Pompeo fratelli de'Vizani. Stampato in
Bologna nella Stamperia di Giovanni Rossi, di permissione delli Signori
Superiori. In-8" di p. 48.
Si aggiunge la
Raccolta di tutte le solennissime Feste nel Sponsalitio ) 1 della
Serenissima Gran Duchessa di Toscana fatte in Fiorenza il mese di
Maggio 1580. ) Con brevità raccolte da Simone Cavallino da Viterbo. )1
All'Illustriss. et Reverendiss. sig. Patriarca Alessandrino, Caetano. j In
Roma, AppressoPaolo Blado Stampatore Camerale 1580. In-8" di p. 46.")
Non ho potuto purtroppo consultare i Diari del Benacci3) e le de-
scrizioni francesi di tali feste.4) Fra le poesie5) fatte in occasione délie
nozze di Ferdinando e Cristina è interessante la:
1) Un esemplare di questo libro rarissimo manca ora nelle Biblioteche Pubbliche di
Firenze. Il sig. Tito Cappugi che ne possiede una copia, ha avuto la gentilezza di farmelo )
consultare. Dello stesso Pavoni esiste pure un brevissimo racconto della Entrata della
Serenissima Gran Duchessa Sposa Al Molto illustre Giovanni Battista Strada Hi-
spano. Bologna, Rossi (1589), in-8" di p. 4~. Nella Bibliot. Mnreniana.
2) Nella Bibtiot. Naz. di Firenze.
3) Bigazzi, N.03379: L'ultime feste Anche di questo scrittore esiste un breve
racconto che si riferisce solo all'entrata: Descrittione della Solennissima Entrata fatta
alli 30 di Aprile 1580, Bologna, Allessandro Benacci (1589), in-8" di p.
4) Bigazzi, N.° 3443, Discours de la magnifique réception Lyon, 1589 e
Bigazzi, N.o 408, Discours veritable du mariage Paris s. d.
5) Non ho avuto a mia disposizione le poesie del Paolini e del Borghesi (cfr. Moreni,
Bibliografia). La Canzone di Muzio Piacentini (nella Bibliot. Moreniana) si riferisce forse
alla Mascheratade'fiumi del 28 maggio 1589, vedi p. 262.
2~8_ l costumi teatrali per gli intermezzi del f~p
Venuta 1 della Serenissima 1 Cristina di Loreno in Italia al Seggio
11 suo Serenissimo Sposo
Ducale di Fiorenza del Don Ferdinando Medici
Gran Duca Terzo di Toscana. Raccolta in ottava rima da M. Pietro
Niccola 1 de Cardi, Cittadino Fiorentino, 1589. In Firenze. appresso
Giorgio Marescotti MDXC. In-~° di p. 48.
Le Ricordanze di Giovanni del Maestro, maestro di casa alla Corte
di Ferdinando ci offrono molte date di fatto sulle feste alla Corte grandu-
cale. Nell'Archivio di Stato esistono tanto le notizie originale), quanto
la compilazione storica2) cominciata nel 1589 dallo stesso Giovanni,
che l'aveva destinata alla Granduchessa, corne si deduce dalla dedica
che ora è staccata dal rimanente e si trova in un'altra filza dello stesso
Archivio.~) Anche il Ruolo della Casa et familiarii del ~n~o Cardinale,
etc. 4) sembra di esser compilato sotto la direzione dello stesso Giovanni,
essendo il titolo scritto di suo pugno.
II.
La prima ~MCMîOM~) di Epifanio d'Alfiano") raffigura la scena del
quarto Intermezzo. In alto sopra una nuvola stanno seduti i demoni,
che secondo le idee di Platone abitano la regione del fuoco e servono di
intermediarî fra gli uomini e gli Dei. Sotto di loro viene volando in un
carro tirato da due dragoni una maga in abito fantastico e ornata di
veli. Nella parte inferiore s'erge il Lucifero di Dante dalle tre teste, con
l'ali di pipistrello, tenendo in ciascuna delle mani un peccatore ed un
altro in bocca fino alla vita, circondato dai suoi diavoli, che si affannano
a tormentare con forconi le anime dannate. Nel fondo si vede la città
di Dite. In una ruota del carro della Maga si legge la scritta: «D. Epifanio
~t/y.M. FaK.7MC~.
Nella seconda incisione') abbiamo invece la scena del secondo Inter-
mezzo, rappresentante la trasformazione delle Pieridi in piche. In mezzo
della scena si vede Apollo assiso sulla cima d'un monte, su cui in tre
file seggono pure le nove Muse e sotto di queste in una grotta giace
i) Filz. Strozz. l~ a seria N.027,29, 30,51. Cfr. Guasti, Le Carte Strozziane (1884),
p. !47.148,027450.
2) È la cosiddetta Storia d'Etichetta che è conservatain tre copie nell'Arch, di Stato,
Guardaroba; ne debbo l'indicazione alla gentilezza del sig. Carnesecchi.
3) Filz. Strozz. i a seria N.o 20. Cfr. Guasti, op. cit., p. no; il testo della dedica, ma
senza la firma, si trova pure nella Storia d'Etichetta, vol. I.
4) V. Appendice N.o 111.
5) Bibliot. Maruc.. vol t. p. 72. N.° 399: alta 258 mm. per 362 mm. confronta la
Descrizione del De'Rossi, p. 49–51, vedi pag. 266.
6) Cfr. W. Schmidt nel Künstlerlexicon di Meyer, I, p. 296 [e Pau! Kristeller, nel
Thieme-Becker, I, 279].
7) Vol. cit., Maruc., pag. 73 n.° 400; alta 250 mm. per 332.
TttCMtOMt Docunienti 299
il Nume della fonte Castalia. A destra e sinistra si trovano in due grotte
altre nove Dee (le Amadriadi?), che sonano vari strumenti. I lati délia
scena sono formati da pergole ed altri edifizî giardineschi. Sul davanti
corrono qua e là le nove Pieridi trasformate in piche. Nonostante le diver-
sità che si notano fra l'incisione,la descrizione del De'Rossi ed i disegni del
Buontalenti, non puo cader dubbio che il rame ci rappresenta il secondo
Intermezzo; tali differenze si spiegano dal fatto che l'incisione fu eseguita
non prima del 1592, corne ci dice l'iscrizione: «D. Epif. Alfiano MoK.c"
Vallombrosanof. J$02 )>)
III.
Nella guardia del Ruolo") si legge di mano di Giovanni del Maestro:
«1588. – Ruolo della Casa del Ser.mo Ferdinando Medicis, Cardinale,
Gran Duca di Toscana ».
Nella prima pagina segue poi di mano del suo computista:
«Ruolo della Casa et familiarii del Ser.mo Car.le Gran Duca di To-
scana da di primo di settembre 1588. Con la provisione et ogn'altra como-
dità che da S. A. Ser.ma ad essi si concede. Dichiarata a ciascuno al suo
nome proprio, o, si vero nella intitolatione del suo offitioo.
Estraggo da questo Ruolo i nomi de 'musici che stanno a pagina 17:
MUSICI
i. Bernardo Franciosino della Cometta 3) Duc. 20
2. Luca Marentio i~
3. Cristofano Malvezzi insegna alle Signore Principesse 0
4. Gio. Batt. Jacomelli del Violino 16
5. Ant.o Archileo con cavallo a tutto governo,
6. et per la Margherita sua putta et per la balia et per pigioni
di casa in tutto 18
7. Vittoria sua moglie 10
8. Onofrio Gualfreducci da Pistoia 15
Luchini.
9. Giulio Caccini 16
10. Gio. Franc. Sanese, Trombone 15
il. Ant." Naldi, guardaroba della Musica mangia in tinello et ha 6
12. Mario 6
13. Don Gio. Basso et serva anco al Duomo 9
Zaz~e~Mo.
18. Jacopo Peri detto
5
6
6
lo. Ant. Franc. d'Annibale, Trombone 4
zi.PierinoPolibotria.
20. Frate Andriano de'Servi, Trombone
22.NiccolôBartolinidaPistoia,Eunuco
4
4
6
23. S.r Cav.re Cosimo Bottigarj con cavallo a paglia e striglia senza altro.
Di mano di Emilio de'Cavalieri sono aggiunti alla p. 29 i due seguenti
cantanti:
24. Cesare del Messere basso musico con provisione di scudi quindici il
mese, corne apparisce per rescritto di S. Alt. sotto di 1° d'ottobre 1588
da cominciarli il 1° di settembre prossimo passato.
25. Duritio Usorelli délia Viola musico con provisione di scudi otto il
mese da cominciar il medesimo detto di, ccme per il medesimo rescritto.
KULTURGESCHICHTLICHE BEITRÂGE
ZUM QUATTROCENTO
IN FLORENZ
('929)
302
Tafel XLIX
Seite 6.
Als Kuriositât sei gtM~ freie !7&<e/xMMg' des 'e~tg~M~H Ff~t~'M' ins 7/a-
~teKMc/;s erwâhnt: Saverio Rogati Napoletano, Le veglie di Venere ossia Inno
308_MAatiy
sulla Primavera tradotto liberalmente dal verso latino per nozze Lorenzo
Sangiantoffetti e Lucrezia Nani. Padova. M.D.CC.XCII.
Bib!. Naz. Fir. Mise. Capretta vol. 4. p. 401.
Seite 6.
Marsiglio Ficinos erste Ubersetzung aus dem Griechischen waren die home-
rischen Hymnen; er sang sic antikisch zur Laute. S. SchluBanmerkg. S. ~27.
Seite 10.
Als Beweis, daff der Typus der Afc~t'C~MCÂeM Venus dem Quattrocento bekannt
K'~ wird au die zerstôrte Venus von Siena ~M~œ'MsgM. Siehe /M~. v. Schlosser,
!7~ einige Antiken Ghibertis, /7;6. d. ksthist. Samml. d. A. H. Kaiser-
AttMSM XXIV, JÇO~, S. J'~J/ sowie im ~O~tMëM~~ zur Ausgabe
von Lorenzo
Ghibertis Denkwiirdigkeiten, Berlin Toj2, S. -rFp/
Seite II.
Warburg verwahrte sich in der Kunstchronik zpoo, Nr. 2$, S. jp~ gegen etMC
.B~M~MMg Steinmanns, seinen Nachweis des F<M~MMSeS von Alberti zu Botti-
celli ~6M~.
Berichtigung.
E. Steinmann's Besprechung in Nr. 22 der Kunstchronik, betreffend das Buch
von Supino über Botticelli, das auch ich als sehr dankenswerten Beitrag von
italienischer Seite begrûBe, macht eine Berichtigung wünschenswert, da durch
St.'s allgemeine Betrachtungen meine eigne Sache zur Sache der deutschen
Wissenschaft gestempelt wird. Den Nachweis der Beziehungen zwischen Al-
berti's Theorien und Botticelli's Kunst macht St. zum Kennzeichen für die
den italienischen Gelehrten vorbehaltene Fâhigkeit, derartige Beziehungen
zu entdecken, die dem ,,fremden" Forscher entgehen; gerade diesen Nach-
weis jedoch empfing Supino (wie icn auch von ihm selbst weiB), aus meiner
vor acht Jahren erschienenen Schrift über Botticelli's "Geburt der Venus
und Frühling", die er dementsprechend des ôfteren als seine Quelle zitiert hat.
Der erste Hinweis aM/ ~K ZMM~tMCKA~Mgder Albertistelle mit Botticelli S~!MMt<
(wie Warburg selbst sagt) von Springer.
Seite 13.
Statt in der f. Auflage St. Bernhard: San Bernardino M. ~ai'. laut Hin-
weis Jacob Burckhardts in einem Bn'g/ vom 27. Dezember J~02 an den Ver-
/<!SS~, der als ~M~'O~ auf die 6~c'?-XeK~KKg der Dissertation diesem nahelegte,
"sich nun auch MOC~t des mystischen Theologen Sandro aM~MM~M~M, WM sich
in dem Bilde der /:ft~M und Engel (Nat.-Galery), in ~aM~~MM~Mder
schreibendenMadonna ~!7//t~ KM~ besonders in der F~SMC~MM?Christi ~Ca~.
6~
Sistina) of fenbart" (vgl. ~i</sa~ "Sandro Botticelli", S.
Seite 13.
Duccio-Relief in Mailand s. Abb. 3 (Das Museum IX, 1004, Abb. 72 unter
der falschen Bezeichnung: Augustus und die Sibylle! anstatt Legende aus
dem Leben des hl. Sigismund) der haitgebietende Engei Maenade 28 bei
Hauser. Dazu Relief mit EM~a~M~, s. Andy PoiM/M~, = Die Werke
des
jF7o~t<tMMc/t~t Bildhauers Agostino ~[M~oMt'o di Dwcto, S~a~&M~g ~909,
r~2jr~.
ZM)' Darstellung <!M/ dem Brerarelief: SC~OM bei Cicognara (Storia della Scultura
dal suo ~MO~MMK~O tM Italia ~C. V, Prato J~2~, 536 sqq.) findet sich die
Deutung als Episode ~M der Legende des St~M~MM~, wo MM E~~ ihm ver-
f
~MM~Ë<, wie er seine Sc/!MM siihnen ~OMMS. Er halte seinen So&M aus erster Ehe ~M/
Betreiben der zweiten ff~M g~MtO~SM lassen (vgl. fotM~M6/ a. a. 0., S. -T-r~/J.
Diese Deutung wird durch die Provenienz des ~~M/S ggS<M< die es erlaubt, es
in Beziehung zu der Person des Sismondo zu setzen: es stammt aus dem Kloster
Scolca bei Rimini, dem Zt~MC/t<SO~ der Frauen der Malatesta (Charles Yriarte,
Rimini, Paris J~2, 220/2~, in ~M auch die erste G~Ma/~tM des Sismondo,
Ginevra d'Este, und ihr Sohn starben. Die angebliche Ermordung der Ginevra
bildete MM~M Gegenstand des Prozesses Pius' II. gegen Sismondo. V~. ~fï~M
Corrado TPtcct, Il Tempio Malatestiano, ~92~, ~). ~93 s~.
Seite 13.
Richard Fôrster, in: Zeitschrift für vergl.Litteraturgesch.N.F.VI, 1893,
S. 482, bestreitet personliche Beeinflussung Polizians durch Alberti.
Seite 13.
Diese Vermutung wurde !)OM Warburg spâter als sicher aMggKOMtMCM.
Seite 14.
Zu der t~e~MtM~MMg Franz Wickhoffs, der meinte, es müssen für beide Bilder
lateinische Quellen vorliegen (für die Nascita: 'Pervigilium Veneris', mari-
tis imbribus [Vers 14]; für die Primavera: Fulgentius; vgl. Die ~oc/s-
bilder Sandro Botticellis, in: /~&. ~eM/ ~MKS<SaMtM!~MMg'gM 2~, JpO~,
S.Jp~–~07): Glaube doch, daB Polizian der Vermittler; Übereinstimmung
zu groB sowohl in der Wahl der vorbildlichen Dichter, des Gegenstandes
und der Vorliebe für formale Motive.
Seite 14.
Po~t~t hat Moschus auch direkt gekannt: er hat ca. I47o dessen /4MO~ fMgt-
tivus tM das Lateinische M&e~agSM,' von Benivieni gibt es eine italienische Ver-
S!OM desselben Gedichtes, s. Pol. Prose, ed. Del Lungo, 525sqq. und 406
~MMt. zur Nutricia des Polizian, ~3~.
Seite 15.
Vergil, Ciris 25 sqq.:
Cum levis alterno Zephyrus concrebruit Euro
Et prono gravidum provexit pondere currum.
felix illa dies, felix et dicitur annus
felices qui talem annum videre diemque.
Seite 17.
Eine Lesart von Fasti V, 2fy, die der AuffassungPolizians noch M~
steht, ver-
zeichnet die Ausgabe von EA~aM MM~ Levy, Teubner, Leipzig ~92~, J~T.'
"Libri recentioreslectionis fM~a~ CoM~eMtMK<Pictis incinctae //0~6MS~O~
Seite iy.
Da/? hier ,,C6X~" ~Ô~&~ MM< ,,GM~ M~f~ K't~, ist /:ôc/M~<M'SC/M!~tC/t
~M~CÀ die Verwechslung Wt< ,,CM<0" ~C/. ,,ces<0 di Venere") zu C~Ma~M.
Seite 18.
/e~ Hypnerotomachia Poliphili, front the e~tOM o/jr~o, Me~M~M and Co.,
London J'oo~.
Seite 19.
In Perugia (Museum der Universitât, Antichità Romane, Nr. 296, kein Ka-
talog) ein Relief, Geburt der Venus. Venus, in der erhobenen Rechten ein
Tuch, steht auf einer Muschel, Haare flatternd, verschrobene Tanzstellung,
Tuch fâUt auf eine Vase. ~4&&. j ~es Anhangs.
ZM~- Venus auf der Muschel als antikem Motiv vgl. ~M~O~A S~Mt,
~MMg einiger im SM~ÎC~eM ~M~M~ gelundener ~MMS~A~, in: Compte-Rendu
E~
de la Commission Imp. Archéol. ~OM~ les années ~70 et J~7~, St. Pétersbourg
J~, ~2~S~. und Maria Britschkoff, Afrodite nella Conchiglia, Bolletino
d'Arte .rp~p, IX, ~6j sqq.
~tMS diesen ~M/SN~M geht hervor, Antike das S'tëM der Venus auf
Muschel nicht ÂBMM<Bo~'C~ entnimmt dieses Motiv vielmehr der mittel-
alterlichen Bildtradition (vgl. Fulgentius Af~a/O~M, Cod. Fa~<. lat. Io66,
/< 2~0' Abb. IO bei Liebeschütz, Fulgentius M~a/O~M, Studien d. j8t'M. War-
&M~ 7F, Leipzig ~26, vgl. S jrj6~ und gibt der Cô'~tM die Pose der MM~caMe~~
Venus. Der ~0~ ~tM~Z.OSMsMMg'aus der mittelalterlichengelehrten !7~Kc/~MMg
durch das EtMS~OWCM neu gewonnener, echt antiker Bildvorstellungen entspricht
dem Fe~a/<Mts der ..P~Mf~a" zu ihren ~o~s~M~tc~~M Vorbilder-1t, den Pla-
netenstichen (vgl. MM~M S.J2~ Das Relief in Perugia ist (was auch Frl.
celli g~
Dr. Bn'<SC/~0// bestâtigte) eine ~Vac/M~MMMg, in welcher der erst durch Botti-
Typus mit seinem ,antikischen" Kennzeichen des bewegten Bei-
werks mit dem Anspruch auf Echtheit aM/<
<7&gr die MMSC~~ <S Sy~t&O~ der Unsterblichkeit und der W~&M~
s.
H~. Deonna, ~4~O~e à la Coquille (Revue arch. ~9~7, II, ~). ~O~S~ und
f~ J~.
E. Strong, A note on two 7<'<?WaM S~t~cA~ relief (Rom. Studies IV,
ZM~ Idee der t~t~&M~ in dem NM~~M F~MMSMM Botticellis
s. ~C/M~«Sa~
S.J26/.
Seite 19.
Die Zeichnung (H. Ulmann, Sandro Botticelli, München 1893, S. 104) nach
M. Fhediânders Ansicht von Luc Antonio de Giunta; zu vergleichen Hei-
necken, Idée Générale d'une collection complette d'Estampes, Leipzig-Wien
1771, p. 232; B. XIII, p. 390, No. 2 (Nouv. Ëd. 1920, p. 211) und P. V. p. 62,
No. 2..DM! Zeichnung wird von Berenson der 5'C/tM/B ~t7~~KO
~f/tn'C&CM (Flor. Drawings No TJ7~.
Z.tS ~MgC-
Seite 20.
Auch die nackte Figur entspricht der ersten auf dem Sarkophag, nur ist die
Bekleidung weggelassen.
Tafel L
Abb. 87. Venus, ~)arn]orre]icf, Pcrugia, Abh. 88 Bacchus, Cod. \'at. L:rb. !at. 8<~
~lusco <)cli' Univcrsità (zu Seite 310). loi.77~°(xuSf'itc329).
A~C~aSSCSpubliziert.
Nuptiae Mediolanensiunx
~2~: Spesa
j;
Ghalieno richamatore per la CÂO~ëf~
Anhang
5~'ëXa delle veste del Mt!Mg<'° (sic) Piero tatosi
gita di Roma. Inbacadore (sic) a papa Alesandro; p.
/<ï. JO~ 6M<Âa~ /<!S< ~MSScAK~C/t ~Mg~tcatScAg 7M~gM<a; Eine Bearbeitung War-
/a<OM
Girolamo
burgs von einem dieser Inventare wird in einem spâteren Bande des Warburgschen
)M jr~p Idibus F~~M~~M, in: Tristani Chalci Mediol. Hist. Residua, Mai-
/aK~ j6~, ~~S~. 80: Nam in viris centum et sexdecim togae, auro et argen-
to textae, ~tMMMM~~e sunt: inter quos unius maxime omnium oculi proseque-
&a~M~ Petri Medices ~O~OX~tCaMt,' cuius latus a medio homine ad talos densa
ramis arbor ex candidissimisunionibus g~~tSStMM~Mg gemmis composita tege-
bat. Hic berillus, hic adamas, smaragdus ~~tOSMMMt~Më lapilli S~~C~~M~
opus, quale vel SM~'0'&MSt)MM)M honestaret Regem
Vasari (Mil. F7, 2~T~ Lorenzo figliuolo di Piero de' Medici; il quale,
dico, aveva per impresa un broncone, cib è un tronco di ~MM secco che ~tM~
diva le /Og'Ke, quasi per mostrare che rinfrescava e risurgeva il nome dell'avolo
Seite 23.
Statt: d'andresse, Konjektur: di medussa. Der Abschreiberdes Inventars hatte
das ihm fremde Wort in seiner Vorlage nicht lesen konnen.
Seite 25.
DtcNo~ScAMt</e fOM~tM~gM sich schon in 6tMO'~MSga6gvomEnde des f)./<Ï~M'-
AMM~~s, vgl. Kristeller, Early Florentine Woodcuts, London Jr~p~, -rj.rs~.
No. 336a. Der ~0/~C/:Mt« von Giuliano und der Pallas in dieser Ausgabe f ol. c
Seite 26.
Botticelli in der Auffassung des XIX. Jahrh.: ,Dilettantes" Paris 1894, p. 86.
Marc spricht Il sera trop sensé pour être troublé dans son extase artistique
par un terme (,,moderne") que j'interprète moi-même peut-être aussi mal
que beaucoup d'autres, puisque pour moi le Printemps de Botticelli est plus
moderne que certaines toiles des derniers Salons. Le grand réaliste du XIVe
siècle (sic) a eu la vision de l'homme tel que nous l'envisageons à la fin du XIXe,
plus beau peut-être, mais toutefois déjà atteint de la tristesse, de la terreur
secrète qui plane sur nous."
Seite 27.
Über die Grazien bei Benivieni und Pico siche S. 327.
Seite 29.
Die .F~s~M der Villa Lemmi sind sicher von Botticelli.
Seite 30.
Um das Erscheinen der Venus I~O MM~ das Virgilzitat auf den Hochzeits-
M~at~K zu 6~K, wird at</ die quattrocentistische /lMS~eM<MMg des F~gt/
!eseK Christoforo Landino, Disputationes Cama!du!enses, StraBburg 1508,
H VI'" Venus will unsinnlich mahnen und erscheinen. t~. dazu die
!Wt Landino /:e~:MSg~g~6CMS t/ë~MMSgaOË, Florenz -r~O~ (~OCMf 6~26~, ~M~<
den Kommentaren des DOM<!<MS, 5'0'M(S MMt~ Landino: Donatus -Kommentar
fol. J06~~M derselben Stelle ~SM. 7, JJ~
Nam cum se se foemina a~ya~M~MMÎ
composita sola in sylva obtulisset, ?MO<MS libidinis non ËS~ (Donatus, ed.
Henr. Georgii, Lipsiae rgo5, I, 68) vgl. ob. S. 395.
Seite 30.
Betonung der Bewegung: Vgl. Bocchi (1584): Tractat über den S. Giorgio
Donatellos (ed. Semper, in: QuellenschriftenfùrKunstgeschichteetc. IX,S.i96).
Venus bei Virgil sei gerade erst durch Gang und Bewegung dem Aeneas er-
kennbar geworden; s. Aen. 7, ~o~ Et vera incessu ~a;<Mt< dea.
Welche Wichtigkeit die Renaissance ~M "Gang der Co7~" &M?Ma~, zeigt auch
y<!CO&MS Pontanus in seiner kommentierten Vergil-Ausgabe: Symbolarum libri
XVII etc.,
~Mgs&M~ ~99, col. 746, der zu ~4cM.7,~o~ Homer heranzieht:
"Homerus ut aK~M ~Mg'M~Mt verbaque tribuit ~M'S ~M~M hominibus, ita et alium
incessum, ut in Neptuno, Iliad. N [-X~Y, 7~]
~<0! ~ap //ST07!:fO')~S ~0<5(5f ~~E Xf~jMaMf
gSt* ~(U)' djTtO~TO~' dpty)'<UTOt ~E ~f0t Ttep.
Eius igitur imitatione Maro de Venere". Vgl. auch die sonstigen Belege, die
PoM<<!MMS (col. 728sq.) zu Aeneis I, ~J~X~. aus Horaz, Ovid und Claudian
Ot/M& Eine mittelalterlich-unbewegte Darstellung der E~C&MMMM~der Venus
als /ag~M MM~ als Gô7<tM zeigt dagegen CO~Rt'CC.&ST (vgl. S. 3IS).
Das ,bewegle Beiwerk", ~M/g~os~ Haare und g'esc~Mf~s Gewand als Charak-
teristik der Venus-Diana noch bei Giovanni Bonifaccio, L'Arte de' Cenni con la
quale forrnandosi favella visibile, si traita della muta eloquenza, che non N~0
che un facondo silentio. Divisa in due parti. Nella ~t)Ma si tratta dei cenni,
che da noi con le membra del nostro corpo sono fatti, scoprendo la loro S~gMt/tCa-
tione, e quella con l'autorità di /atMOS~ Autori confirmando. Nella seconda si di-
mostra come di questa cognitione <M~ l'arti liberali, e mecaniche si ~~B~~MMO.
Materia nuova à tutti gli huomini pertinente, e massimamente à Prencipi, che,
/'o' loro dignità, più con c~MMt, che coK~~o~e si /aMMo intendere. Vicenza 1616.
I, p. 84: Crini sciolti: Il portare i crini sciolti e sparsi era segno d'esser ver-
gine e fanciulla: E perô Virgilio di Venere, che fingea. d'esser Cinthia,
disse: Namque humeris de more habilem suspenderat arcum Venatrix,
dederatque comas diffundere ventis (Aen. I, 3i8sq.). Zitiert noch Horaz,
Lib.2, Od.5; Petrarca, Son. 69 und Canz. 15 (Ed. crit. Mestica, Firenze
j~<)6~' Tasso, Aminta 1, 2. p. 8g Quando poi erano maritate, legavano i crini
in treccie. Petrarca, Son. j6~/ Claudian, De Raptu Proserp. II, J~s~. p. 480
Habito succinto Et il Tasso d'Armida, Ger. Lib. XVII, 33:
sublime in MM gran carro assisa
VeM!~
.SMCCtM~a in gonna, e faretrata arciera.
i~&~ die Haartracht der Frauen vgl. Die Werke ,,Bet!ezze delle donne". Am
ausführlichsten Federico Luigini da Udine, Il libro della bella donna (Erste
Ausgabe 1554), in: Trattati del Cinquecento sulla Donna, ed. Gius. Zott<a,
Bari jTpJJ
sarebbe questo
~22JX~J 2JJ.' ,,ÎO vengo
darle capelli fuori di legge, /a
a considerare con voi, signori, se male
andare con essi sopra il
collo sciolti e ricadenti or su l'omero destro cd or sul manco. ~C7'g'M!0 a Venere,
/a«aSt allo tMCOM~O al suo pietoso f iglio EK~a, che non sapeva dove si f usse,
gli sciolti e dif fusi al vento. Ma il
medesimo poi a Camilla gli dà aMMO~a/t,
ed a Didone insieme. Laonde si cava che in a~eM~M~ /o~
~Mo ~'a~?' bella
MM~ donna Weiter tSc die .Reae davon, ~/? zu Petrarcas Zeit unverheiratete
Frauen die chiome sciolte, fe~/M~C dagegen avolte in perle getragen A~~M.
Dem ~M<S~tC~< die Haartracht, die Poliziano in der Elegie auf den Tod der AI-
biera degli Albizzi ~erDt<!)MMM~VeMMSgtM 3.?S~y., ed. Del Lungo ~.2~0,
?' weiter Mt~CM S.
Solverat ef fusos quoties MMC lege capillos,
/M/es<<t est trepidis visa Diana feris;
Sive t'~M~M adductos /M~MW collegit in aM~MM,
Compta cytheriaco est pectine visa Vertus.
//c~et<«Mg des "bewegten Beiwerkes" aus der Antike: Preller, Griechische My-
thologie 7~, bearb. von Carl Robert, J~o~, S. 725, verweist auf Longus. J~a~MMg
und J~~t'~MMg der NyMt~AeM bei Z.OMgMS 7, /M der ital. 6~0'~agMM~ des Anni-
bal Caro, ca. ~530 (erste Druck-Ausgabe: Parnta j~6~ lautet die Stelle: ,,E~a
dentro, al suo ~asco/o una grotta cofMac~<ï<a alle Ninfe, caM~ d'un gran masso di
Pietra viva, che di fuora era <0~<~ e dentro concava: stavano intorno a questa
grotta le statue delle Ninfe medesime nella medesima Pietra sco~t~; afg~aMo
i piedi scalzi insino a' gtMOCC/tt, le braccia ignude insino agli omeri, le chiome
sparse collo, le vesti succinte ne' /}'aMc~t, ~M~t i gcs~ a<~ggM<t di grazia,
<' gli occhi d'allegria, e tutti insieme /aCët'aMO COtM~'OM<KteK<0 di MM~ danza."
(Parigi J~OO, ~). 2~. Of fenbar wird hier ein antikes ~Vyw~AeM~tC/ 6f-
schrieben.
Seite 30.
Ein Exemplar des Schnittes vom M<'M~?' 7. B. befindet sich in der Hofbiblio-
thek zu Wien. F. Lippmann, Die Holzschnitte des Meisters J. B. m. d. Vogel,
Intern. Chalkogr. Ges. JT~ Holzschnitt 7. jfM dem ~M/sa<Z von Galichon
~). 272 findet sich keine jE'K'aAMMMg eines E~eW~a~S des Blattes in der Ham-
burger Kunsthalle. !'7~ die Graziengruppe ~M Quattrocento s. t~. Deonna,
in: Revue Archéologique ~930, Série 5, Tome jr, 27~–~2.
Seite 31.
Venus-Diana bei Vergil in MM'tC/te~ und Renaissance-Illustration:
Vgl. dazu die Illustrationen zu Dares Ms. Flor. Ricc. 881 (XIV. Jahrhundert,
Miscellanea des Guido Carmelita) fol. 62~ und 63r: Venus ist MMM~ t'w
~M~Z~M Gewande mit Bogen und ~OC/M~ dargestellt. Aeneas steht vor ihr. Das
zweitemal, nach der Erkennung, ~ag< sie ein langes Gewand MM~ eine ~fOMe
und ist halb verdeckt von einer (von hellblau nach dunkelblau a&SC/M<<M~M~
5~a~MSC~Ct&C. Aeneas kniet vor ihr. Beide Male ist sie ruhig stehend darsgestellt.
(Der Codex wird besprochen von Richard fo~S~, Laokoon im Mittelalter und in
der Renaissance, in: Jhrb. ~6M~. Kstslgen, 27, J906, S. ~3~/J
Dagegen als Renaissancedarstellung: Vergil der Riccardiana (Cod. Ricc. ~92,
/o~. 67*' und 6~ Die Venus trâgt dort dieselben Abzeichen wie auf der Me-
daille (vor allem den Hut mit den Drachenflügeln) und ist auch in denselben
Scenen (mit entsprechender Gewandbewegung) dargestellt. Die Handschrift
wohl vom Cassonemaler als Vorbild benutzt.
P. Sc~M~Mg, Cassoni, Leipzig JpJ~, S. JJJ/. und S. 27J/ (T~XZ7~J,
schreibt dem Cassonemaler, ebenso wie es Warburg tut, mehrere âhniiche Cassoni
(Yale-University, Wien Lanckoronski etc.), vor allem aber den Vergilcodex der
Riccardiana selber zu. Vgl. dazu P. E. ~M~~S, Die ital. Ge~aM~ des Kestner-
Museums zu Hannover, tM.'MoM~S~. f. Kunstwiss. 7X, 7pj6, S. J27,MM<t~,
The Italian Schools of Painting X. ~$2~, P. 554sq.; ~R. 0//M~ Italian Primi-
tives <!< Yale University, New-Haven ~927, 27–~0. Zum Vergil der Riccardiana
s. Bulletin de la Société Française de Reproductions de Manuscrits à Peintures,
Paris ~9~0, JJ" année, J~S~ P. d'Ancona: La AfîMM~O'~ Fior., Firenze
jTpj~, 11, ~jps~. No. ~0~7. –P. 5c/!M6~Mg a. a. 0. Taf. LIII, Abb. 2~0.
Den Metamorphosen
f.
Vgl. Legend of Dido ~7~ c. rjrp~.
nachgebildete Reliefs mit Scenen aus Ovid /îM~cM sich
aMj8e~~ bei Chaucer im Tempel der Diana; E~aA~MMg des Ritters, Canter-
bury Tales, v. 20~ JS~ ed. Skeat vol. IV, 59, wo die auf Diana bezüglichen
E~~MM~M des Ovid, darunter <!MCA Apoll und D~/tMg, die von Diana gerettet
wird, dargestellt erscheinen. Vgl. dazu das über die erotische Verfolgungsszene
Gesagte 5. 33 ff.
Scite 37.
C~/tfM~ in fcs~a~MMg~M.' das dritte Intermedium bei der Hochzeit Lu-
crezia d'Este Francesco Maria d'Urbino in Pesaro, 1571, g. Januar (Gius.
Baccini, per nozze Fiorini-Lippi 1882, Florenz B.N.2igi.i7): ,,Morescha"
des Orpheus unter den Tieren (von io "nani" dargestellt) und Orpheus von
den ,,Ninfen" getôtet ,,a imitation della fabulosa historia di Ovidio".
D~C~~tOMe dell' ingresso e delle leste /<!<~ M: occasione delle nozze di Lucrezia
d'Este col ~)~tMC!~e Francesco Maria d'Urbino (Pubblicate con note da Giu-
s~e Baccini. Z'M.x~, Le/<M~ Famiglia 7~2~;
p. 26: Adi 9 genaro ~377 .S'M<t ~cc' w~to wog/M la Sra Lucretia da Este so-
rella del ~MCa di Ferrara. La prima entrata /M
legreza e cerimonie assai
/<Pesaro con grande ~OM~ e
~~t'<~M&f~cA)'< ~J.' Ordine delli Inteyntedj della
CoM~îa di S. Ecca.
Intermed. alla /tMe dell' ~f~'a~o
~).~2X~ del <~2'a«OCOM~SMa~a,MSe<0~/CO,cAgCOM~SM(ÏM~~SMOMO
~4~ /tMË
et della voce, sfogando la fianznza degli amorosi ardori suoi, porgeva a' spettatori
non minor gusto di quello, che tMOS~MMO sentire molti <t~t/t'Ct'OSt animali, che
allettati dalla dolcezza dei MtMStCaK accenti mansuetamente seguendo ~'0~M
dei passi suoi ~'<!CCOtM~'agMa~~KO, quali <!MtMt~K erano /a~ X nani di S. Ecca.
vestiti delle pelli de gli imitati aninzali con tanta diligenza che la natura stessa,
avrebbe a riconoscerli pigliato errore, tanto sembravano naturalissimi. Comparve
MM'O~SO, un leoncino, un cinghiale, un serpente, MM lioncorno, MM ~M~O, un tauro,
un' acquila, un tigre, et una SCtMMa, quale essendo /a/~ dal ~'tM picolo, et ardito
M~MO del Duea aftdava SC~~y~NM~O et Sa/~M~O gli altri animali, con gli accenti
di si facete novità, che havrebbe tM~t~~o a ridere Sa~M~MO con la melanconia. Et
nel ~KCM<~ che il detto C~/ëO si prevaricava McKt versi suoi a entrar in biasmo del
/eMKK!7 sesso, ecco uscir una <O~~M di vaghissinte Ninfe, delli già detti ornamenti
CtM<e, che con dardi in mano, cantando con OeMtSSt~O O~tMg, gira ballando
con
passi da moresche, CMM/Of~M tenor della dolce canzone, la quale /tMt~ entrando
loro M~' ~6o<!«tMBM<0 de i dardi, MtO~SCaM~O insieme con detto 0?'/CO, che in
attitudine paurosa, mostrava temer dei CO~t, come presagio della congiura d'esse
Ninfe, le ~M~~ battendo OgK! lor CO/~0 sopra de lui, fintamente l'uccisero, a imi-
<a<tOM della fabulosa historia di Ovidio, che riusci amiranda.
Von einer frühen, /~t~cA Mt!<<ÏM~MgM Orpheus-Szene im Rahmen einer
.XM'eM/gCM Ekloge berichtet B~fMa~tMO P~OS~g~ an Isabella d'Este vom
Karneval jr~o6 in Ferrara; s. Luzio-Renier: Zvt'ccoJo da Correggio, Giorn. Stor.
Lett. It.XXI, .r~J, 262sqq. GcgeMS~M~ ~e~Oge, t~e A~CCoM da Correggio
selbst inszeniert, wenn nicht f~fï/?< hat, ist die Belreiung eines R~~M aus seiner
Z.teDM~t~CMScAa/~M~cA~M~MMS~MM~ZaM~tM. Am ScA/M~S vene MMO
Appollo [!] sonando la lira, quale /0 sequia MMO leone, teno orso et un altro animale
a~t/M!'OM~KeM<e/~C<î. Et MtgM<~ SOM~t~ MSt~ a/CMMC NyMt~Ag quali lo percossino
Ira loro. Lo soggetto de questo non ~0
et retirolo intesi, se non f osse stato ~r la
gratia concessa a le force de la incantatrice."
Mo~S~CM, sowie ~0~gMMgS- und Raubszenen sind au dem Theater, in dieser
Zc!< A~M/sacA/tc/t in Oberitalien, /MM/tg' Mac/MMm'ët'seM.' Bologna jr~6 (Proto-
MO<ay~4M<OMMGa~(!~0 Bentivoglio), Ferrara I499, Fg~~aZ~02 (Hochzeit der
Lucrezia Borgia mit ~4~/OMSO d'Este), alle g~~a&M~ bei D'Ancona, O~gMM
Teatro 7~KaMo~, II,369sqq., ~). r~).
aber Bt'M~~S~~KgCM von Moresken s. S. 2JJ.
Seite 37.
Auch der ,F~MMtMg" /a/?< sich im Festwesen MacA~gM~M.' Vgl. Interme-
dium III: Ankunft des Frühlings; Hochzeit Cesare d'Este-Virginia dei
Mcdici 1585 s. /~s<MMO de' 7?osM'J Descrizione del M~Mî/<ceM<Ms. Apparato
e de' Maravigliosi Intermedi fatti ~g~ COMOMS~M jRa~MM&~S in Firenze
nelle felicissime Nozze degli Ill. ed Ecc. Signori 7~ Signor Don Cesare d'Este
e la Signora Sonna Virginia Medici. Firenze r~ c. ~S~
BaMtMMcct, Notizie dei Professori del disegno II, Firenze ~~6,
vgl. Filippo
~z~.
Seite 37.
Statt: Aussprache: Ausdruck.
Seite 38.
Statt der Bezeichnung Flora ist Hore gtM~MS~~M, M'0)'aM/ /O~S, Realenzvkl.
F777, 2, 5'~). 2JjT2 (s. v. ,,77o~t"~ aM/MM~saw macht.
Seite 38.
Eugène Müntz, Les Collections d'Antiques formées par les Médicis au XVIe
siècle, Paris 1895.
Bei Bocchi-Cinelli ed. 1677, p. 396 wird im Haus des Bernardo Martellini eine
âhnliche Pomona beschrieben (im Besitz von Martelli Tondo des Fra Filippo).
Bei der F~KM~MM~ der Pomona mit dem Tondo Filippo Z.M ~'g~ im Pal.
Pt<~ durch gemeinsamen Besitzer schwebte Warburg vielleicht die AfÔg~tC~
vor, laujende Dienerin aM/ dem Bilde ihr Vorbild in dieserAntike gehabt
habe. Eine Ma~C~ E/M~~MC~MMg dieser Frage /M~6, wie aus Warburgs No~Mg~
hervorgeht, jedoch ~MC!KeMt<ÏM~e~M~SM~<. DasCë&M~S/OM~Odes Filippo wurde
~OM Lionardo di BartolommeoBartolini-Salimbeni tM ~M/ggCge&eM (Urkunde
fOMt ~4MgMS<J~j!2,S./f.MMaMM,2~Pt/t~oZ.î~tMM~JF~DMMK<:M~~C., Breslau
~00, S. 61; und E. C. S~M~.f~a Filippo Lippi, London JpOZ, J~ ~M/~g~
Rückseite des Bildes f indet sich aber ein W~~gM mit einem G~t/CM, M~a~M~ die
B~~tMtetMeMZ.OM'eM/M~~M.Poggi ~aSSëgMa~e~O~ mit Abb.) machte
~a~M/ als MogKcA~e:'<, den <<aC~tC~M Besitzer XM ermitteln, ~M/M~SatM,
o hne ~OCA ~M~M Namen zu nennen. Warburg erkannte das ~a~eM als das der
Familie Martelli und kliirte auch den Widerspruch zwischen Dokument und
W~~CM f~M~cA den Nachweis einer MtÔg/tcAgM B~S~XaM~~MMg auf. Lionardo
di Bartolommeo Bartolini (gest. ~79, s. Delizie degli Eruditi Toscani, T. XXIV,
~js~. j~o, jr6.r, J6~, der ~4M/~gge6~ Filippos, hat MMCM Sohn Bartolorn-
meo, der sich in zweiter Ehe T~7J mit Piera di Francesco di Pa~ Tedaldi ver-
heiratet. Ihre Tochter Lucrezia, Enkelin jLtOMa~os, heiratet ~~7 Luigi di Conte
Ugolino di ~VtccoM Martelli (Litta, Fam. Cel., s. v. Martelli). Es besteht demnach
die MogKc~et<, dafi das Bild bei dieser Ge~g~M~t< als Af~gt/< in die Familie
Martelli gekommen ist. Das M~~M aM/ der Rückseite K'a~ dann nicht <Ï/~
als ~~7 und also t!MC/! nicht Me/ von ~t/t~O (gest. J~6p~ gemalt. ~&~ die
Quadri da spose als <OS~aMMCÂ~t Brauch schreibt Giov. ~<!«. Armenini, De' veri
~)~C~~ della ~t~M~a, lib. III, cap. X (Pisa T~2~, 2~jT~' t'g~. BM~-C~a~,
DieSamntler,in: Bc~~agë ~M~T~MMS~ScAtcA~~OM7~MeM, GeSf!7M<aMSg'.~77. S.JOO.
!7&~ Martellini, den Besitzer der Pomona, mit einem Hirsch im Wa~~M
s. Passerini e Ademollo, Notizie, Firenze ~~3. 77, 20~.
Seite 38.
Nanna Reiche will in dem wemgcr blasenden Windgott Flora sehen; s. Die
,,tftM~g'o< Botticellis, in: Wissenschaft u. Hochschule, Tâgl. Rundschau,
i. Juli 1926.
Seite 39.
Die heil. Dorothea im Typus der Pomona dargestellt: Holzschnitte zur Legende
der hei!. Dorothea bei Weigel-Zestermann, Anfânge der Druckerkunst,
Leipzig 1866, Nr. 28. 129. 363. 370.
Weitere Beispiele: Altartaleln des Ambrogio Lorenzetti (Galerie, Siena), Ven-
turi V, 7f6s~ 7''tg. ~0––j;~2. ~<~< Early T~~O~M~MC ~OO~CM~S,
London J'~97, Ct<< ~~2 (nach
Seite 39.
Oder als Gegenstück zu der Diana ? Warburg nennt hier die auf der Medaille
~S/aggn'M erscheinende Venus M~C/tD~Ma; vgl. ~MZMSS~ aM/'S.JJ2~
~6. Die Hermes-Medaille abgebildet bei George F. Hill, A Co~MS of Italian
Medals of the Renaissance before Cellini, London ~9jo, Plaie Jyo, A"o. Jo6a.
Seite 39.
Neue Jahrbüeher f. d. klass. Altert. ~.3, 1919, 453–479. t'
Vgl. Eugen Wolf, Die allegorische Vergilerkiârung des Cristoforo Landino,
Z~sa/j? S. j.r2/.
Seite 39.
Gemeint ist Wickhoff. Im M~tg' s. Sc~M/?-ZMM~, S. 327.
Seite 40.
Hermes, der die Wolken vertreibt: Vergil Aen. IV, 242sqq.:
Tum virgam capit hac animas ille evocat Orco
Pallentis, alias sub Tartara tristia mittit;
Dat somnos adimitque et lumina morte resignat.
Illa fretus agit ventos, et turbida tranat
Nubila.
Boccaccio: Genealogia deor. II, 7: ,,Ventes agere Mercurii est".
Bei der jetzigen Aufstellung (1894) ist der Caduceus mit Drachen deutlich
sichtbar. Oben auch ein Streif Wolken (mit Mühe) zu erkennen.
Vgl. Dante Purg. XXVII, 115–117.
Seite 40.
K. Frey, Besprechung (Schweizerische Rundschau, III, 2. 1893, S. 757
bis 759) führt hierzu den Vers aus Ovid, Zephyr u. Chloris, Fasti V, 2~, an:
,,Roscida cum primum foliis excussa pruina est."
Seite~i.
Herr P~0/. ~a~ MMC~e uns /~MM~t'C/M~Me ~M/ aufmerksam, die
richtige handschriftliche Lesung von Lukrez V, 737 s~ die Polizian allein ge-
kannt haben kann, der Darstellung bei Botticelli noch bedeutend besser entspricht
als die von Warburg zitierte Version. Sie ?6~
I Fc~ et graditur,
Venus, et Veneris ~KMK~MS ante
Zë~y~ vestigia ~~0~)<0'
~)eKMa<MS
Flora quibus mater praespargens ante viai
cuncta CO~O~&KS egregiis et odoribus 0~~<.
Polizian A~MM sie aus seiner Handschrift (s. Mu-nro's Ausgabe, ed. Cam-
bridge j~6, vol. 7, 8 Mitte) oder aus der Ausgabe von jr~/j gekannt haben.
DajS die Kon-jektur seines Feindes Pontamts, die ~KM S~)a~f ÎK die Aus-
gaben MMg~fMMgëM ~S~CMCC itnd Lessing zilieren cine Kontamination beider
F~StOM~M~ und erst neuerdings wieder daraus entfernt ist, gekannt und verwertet
M~g, ist nach den Angaben von MMM~O Vol. I, Introduction, schon a!~e~tC/t
MMMOg/t'cA. Aber auch aus S~tM~M F~SCK ergibt sich, ~< er Z.M~?'M richtig verstand.
MMM~OS Ansicht 602), dafi diese Verse des Lukrez einen ~aM<OMM~MSC/MM
Festzug darzustellen scheinen, findet sich bereits bei /OS~A Spence (Polymetis,
An Enquiry concerning the Agreement between the Works o
the Roman Poets
and the Remains of the Antient Artists, London -T7~7, J~~ ausgesprochen
und wird von Lessing im Laokoon (Erster Teil, VII, ed. I.aC~MMK-AfMMC~
Stuttgart ~pj, 9. Bd., S. 39/
als <y~Mc/! /M)' ~M ~w ~F777. /a~AMM~o'<
gelâufige MK~ von Lessing als MM~<&< bezeichnete Lehre von der Beeinflussung
der Poesie durch die bildende 7~MMS< &e~<Ï~/<. Es ist <:M//a~tg, <~8 dieselben
Verse, die in der Renaissance als Vorbild für Festumzüge <a~<ÏcAKeA gedient
haben MtOgCM, hier als Beschreibung einer antiken Prozession gedeutet werden.
SoM<C diese Deutung, /M)' die sich antike Belege nicht NM//tM~M lassen und NOM
den jf~OM~MCM~O~M auch nicht angeführt werden, SZcA ~M)'C& die E~MMefMMg S~
solche Triumphzüge der Renaissance Mac/! Z.M~M' Vorbild eingeschlichen haben?
Seite 45.
Zur gleichen Zeit 6c~t~< sich schon der ~ffcA Savonarola ~Oe!'ge/M/e Um-
sc~MMg vor: Am 2~ April 1475 hat Savonarola Ferrara verlassen, 2g. April
1475 Savonarolas Brief von Bologna aus an seinen Vater; s. P. Villari-E. Ca-
sanova, Scelta di Prediche e .Sc~<~ Fra Girolamo Savonarola, Firenze J~p~,
/).4f9s~.
Seite 45.
Für die Verknüpfung mit der Simonetta nur Thode sonst fast allé dagegen
Ulmann, Foerster, Frey.
Auf dieselbe Idee kommt jedoch Adolfo Venturi, La Primavera nelle arti
rappresentative, Nuova Antologia, III. Ser. Vol. XXXIX, 1892, p. 39–50.
p. 47, Nota i ,,La ipotesi che nel quadro sia espresso anche l'innamoramento
di Giuliano ha pure un fondamento nella rappresentazione ,,dell' innamora-
mento di Galvano da Milano" edito dal Fossa nel secolo XV. L'incisione del
libro mostra la Donna di Galvano con fiori in mano, corne una Primavera,
e in alto, sul suo capo, Cupido che ha appena scoccato un dardo sull' inna-
Warhurg, Gesammctte Schriften. Bd.ii 2!
morato giovane cavaliere. La scena, benchè semplificata, è in sostanza quella
della Primavera del Botticelli"; ~60. bei F. Malaguzzi Valeri, La Corte di
Lodovico il Moro, IV, Milano ~92~, fig. 52.
ZM diesem Holzschnitt t'w Galvano da Milano vgl, auch den Holzschnitt in
,,Fiore e Biancifiore" Hain ~.7~~ (Erlangen) fol.
zusammen mit Fiore und Biancifiore.
i'
Venus und Amor
Eine andere Bestâtigu-ng seines Gedankens hat Warburg in der Fe~MM~/MMg der
Venus mit Simonettas Geburtsort gefunden, s. S. 324f
Seite 45.
Im April, dem Monat des Planeten Venus, ist sie gestorben! Vgl. Lorenzo de'
Medici, (9~)6~, a cura di Attilio Simioni, I, Bari JOT~, 27. (Comento sopra
~CMMt~g'SMOtSoM~Mt~).' ,,Mo~~ questa <'CC6~K<tMt~M ~OMKt! del
MMi' d'aprile,
M~ quale tempo la terra si suole vestire di diversi fiori molto agli occhi e
di grande ~C~a~OM~ all' aMtWO".
~~KM~/MMg von Botticellis Bild mit P/aMe~M~X~MMMg~ts. ScÂ/M/?-
zusatz, S. J2~
Seite 45.
Dazu Maurice Hewletts Phantastereien, in: Earthwork out of Tuscany,
London 1895, p. y~–98.
Seite 48.
Die Ninfa im Festwesen und ihre EtMK'~MKg auf die bildende ~MMx< ,,Nympha"
schon 1444 in der Isis des Francesco Ariosto (Bibl. Est. I. X, 12), vgl. W. Creize-
nach, Gesch. des neueren Dramas2, Bd. i. Halle 1011, S. 576f.
BeMK S. Giovanni-Feste in Florenz J- s. Giov. Mancini, 7~ bel S. Giovanni e
le feste pastorali di Firenze descritte nel .T~ Piero C~MMtKt, 22~.
Sixtus' IV. E~Mg' der ~OMO~, /MMt ~7J/ s. Corio: L'historia di Milano
(Padova ~6~6;, Parte VI, Cap. II, & otto huomini, con otto altre
vestite da NtM/f e sue inamorate. Tra i ~!M~ era Ercole, con Deianira, per
mano,
GMSOMC, COM Medea: Teseo, con Fedra, cosi degli altri, con le sue inamorate,
e
tutti di convenienti habiti vestiii (vgl. PaS~ 77, S. 487, und den daselbst
Z~tg~M Bericht des T. Calcagnini in ~i7M~~t~x6t'M:0~~ Padua.)
2M
Sixtus IV. sieht einem Aufzuge der rëmischen jünglinge, wo dieselben als
..Nymphen" erscheinen wollen, nur von ferne zu: Diario del Nolaio di Nanti-
parla, A~M~~on, ~o/. 777, part. II, col.ro~j; ~t'M questo medesimo di ~2~. De-
zember ~2~ il ~O~O~O Roma volle mostrare letizia Papa 5tS<0 della Pace
a
e MOSSC~t popolo, cioè tutti gli Of ficiali COM molli cittadini, dal ~a~~O de'
Conservatori COM torcie in mano accese con M'O~ ~OM~ !MMSM~ RK~~tïMO
Mt0/<t g~OM~t come MtK/ë vestiti, i quali dovevano dir certi versi C~MC~MMO
e
portava una frasca d'olivo in mano, <aM<0 C~~t'Mt come i ga~OMC~t
Also damais schon gelâufige Figur: offensichtiich durch die Nymphe auf den
sixtinischen Fresken, die wie ein ..Eichungsstempet der Antike" durchgeht:
,,Co!!a Licenza dell' Antichità".
1487 Hochzeit des Bentivoglio mit Lucrezia d'Esté: "Nymphen der Diana",
vgl. D'Ancona2 I, p. 296~. Phil. Beroaldus, Nuptiae Bentivolorum, in: O~~a,
BOMOM. ~2J, ~0~. Venusund Juno auf der einen, Diana mit ~t Ny~/tCM
aul der ~M~~M Seite. 7wParallele dazu setzt ~a?'&M~g das Bild ,,Kampf der
Tugenden und Laster", das Perugino 1503 für Lucrezias Schwester, Isabella
d'Este, gemalt hat. Zum Programm des Bildes von Paride da Cesarea vgl.
R. Forster, Studien zu Mantegna und den Bildern im Studierzimmer der Isa-
bella Gonzaga, in: y~&. d. ~~M~S. ~S~~g~M, 22, jTpOJ S. ~6~
Ferner: Maddalena Gonzaga 1489 als Braut in Pesaro einziehend (vgl. Luzio-
Renier, Mantova e Urbino, 1893, p. 47sqq.) "ornata la testa da Nimpha cum
li capilli per spalla, et una zerlanda et penna zolielata in testa, cum vesta de
brochato d'oro biancho, suso uno cavallo leardo pomelato copertato fin in
terra de panno d'oro rizo". Zur Gestalt ,,NtM/a" vgl. Sandro Botticelli, S. 66,
Imprese Amorose, S. und 336f. und COS~MMM teatrali, S. 2~
Seite 49.
Es ist falsch, ~a~ Bild des Piero der Augenblick des Bisses dargestellt
aM/ dem
sei. Die Schlange vielmehr ein Geschmeide? Es sei daran erinnert, ~8 auch
die schlafende Ariadne des F~aMMC/tBM Museums M'ëg'6M des Schlangen-
geschmeides an t7!~)M~4~~MMs~MS~~7/a~AMM~~ hinein Kleopatra genannt
wurde. S. das Gedicht von Benedetto Castiglione; Miehaelis, Statuenhof im vati-
kanischen Belvedere, in: jahrb. des Archaol. Instituts, V ("J~O~, S. T~ und
Amelung. Die S~M~M~M des Vatikanischen Museums II, S. 6~0.
Seite 50.
Zum Tode !)OM Giuliano und Simonetta ~g~. Girolamo Benivieni: Ekioge V,
,,Atheon", auf Giuliano, und dieSonnette:Sparito, occhi miei lassi, è'1 chiaro
sole (per la morte de la Simonetta in persona de Giuliano de' Medici)" und
,,Se morta vive anchor colei in vita". 7~ der Ekloge IV, ..Ngw~M", hat Beni-
vieni das glückliche Florenz bis zum T ode Giulianos -T~7~ unter dem Bilde
des lândlichen Frühlings geschildert. ZM den E~OgëM U~/a~<6 S~a< unler
Savonarolas EtM//M/ einen Kommentar, der sie im Sinne christlicher Theo-
logie allegorisch umdeutet. /M der Ekloge &~M~K dann z. B. die "nymphe, e
pastori et le greggi ~C< et abbatute ogni buona cogitatione, opera et a/0";
f~. die Erstausgabe in: Bucoliche elegantissimamente composte da Bernardo
Puici ecc. Florenz, Miscomini, T~r st. fior., und die spâteren Ausgaben
Florenz, Giunti, 1519, 1522. Auch die Sonnette bekommen andere Widmungen;
das Sonett "per la morte de la Simonetta" richtet sich M~M an den "Amore
divino", das andere: "Se morta vive anchor" bekommt den Untertitel: Con-
solatoria a se medesimo per la morte di Messer Domenico suo fratello"; vgl.
dazu: E. Pèrcopo, Una tenzone su Amore e Fortuna, in: Rassegna critica I,
1896, p. 11.
Seite 51.
Eine englische Renaissance-Parallele zur Verherrlichung der entschwundenen
Geliebten im Bilde des Frühlings bei Ben Jonson, The Sad Shepherd, ed.
W. W. Greg, Louvain jroo~ (Mater. z. Kunde des a~. engl. Dramas X7~, j~6
und ~~S~.
,,Earine,
Who had her very being, and her name,
With the first knots or buddings of the Spring,
Borne with the Primrose and the Violet
Or earliest Roses blowne: when Cupid smil'd,
And Venus led the Graces out to dance,
And ail the Flowers and Sweets in Natures lap
Leap'd out, and made their solemne Conjuration,
To last but while shee liv'd!" A. I, sc. V, v. 329 sqq.
,,But shee, as chaste as was her name, Earine,
Dy'd undeflowr'd: and now her sweet soule hovers
Here in the Aire above us." A. III, sc. II, v. 1089 sqq.
Der verzweilelte Liebhaber der !~SC/MM~M<'M Earine g~M~ ihre Seele an den
Himmel ~~S~ wo sie, MBCMOM sie eine Reise durch die ~aMe~MS~Aa~M ge-
macht hat, in die Sphiire des P/M~MS aM/g'gMOMMCM wird und in die himmlische
Harmonie ~t< einstimmt ~'g/.Sc.7, ~JTTÇS~ t~. W. Greg, Pastoral
Poetry and Pastoral Drama, London ~006, 207~~0.
Seite 50.
Die ~MCA< von Genua wird als der Platz angesehen,
an ~M Venus aus <~M
A~M~- stieg, MM~ gilt deshalb als ihr spezielles ,Reich". Porto Venere, der Ge-
burtsort der Simonetta, deutet in seinem Namen auf diese Tradition At'K.
Poliziano, Giostra:
51 Mianatal patria è nella aspra Liguria
Sopr'una costa alla riva marittima,
Ove fuor de' gran massi indarno gemere
Si sente il fer Nettunno e irato fremere.
52 Sovente in questo loco mi diporto;
Qui vengo a soggiornar tutta soletta
Questo è de'miei pensieri un dolce porto:
Qui l'erba e'fior, qui il fresco aere m'alletta: usw.
53 Maraviglia di mie bellezze tenere
Non prender già, ch'i' nacqui in grembo a Venere.
Isolde Kurz (Stadt des Lebens~, 1907, S. 131 if.) betont zuerst mit aller Schârfe
und ganz mit Recht, daB hierin auf Simonettas Geburtsort Porto di Venere hin-
gewiesen sei. Vgl. dazu den Brief des Enea Silvio vom 15. Januar i~.
Mons Veneris in Porto Venere (Wolkan, Briefwechsel des E. S. Piccolomini, I,
über den
Nr. 118, S. 283 f.). Ein Astronom erkundigt sich bei Enea Silvio, ob dieser wisse,
wo in Italien der Venusberg sei, weil er sich /M~ die magischen ~MWS~, die dort
getrieben werden, interessiere. Enea Silvio sagt, er kenne nur Porto Venere bei Luni
Mt den Ligurischen B~geM, wo er selbst aM/ ~w Wege M~cA Basel .M~ Tage
sei. /lM~~M wisse er von dem Berge Herix in Sizilien,
~weseK
von dem aber nichts
M~tSC~ M6ë~tB/0-< sei. /M &MMg auf einen See tM C/teM, M~e bei Nursia,
verweist er <AM an den Rechtsgelehrten Savinus in S~MN, ~SS~M H~MMMg
angibt, der ihm selbst M6~ die Hexen und Dâmonen, die sich dort aufhalten
SO/~M, berichtet habe; dieser werde ihm Genaueres Mt'M ~OMK~M. Die Existenz
<'t'MgS F~MS~etcAeS bei Genua war also selbst ~M grofJen Geo~a~'M selbstver-
sMM~/tC/!e MK~ sichere .KCMM~MM.
Dazu Bellincioni, Egloga für den Conte de Cajazzo; Le Rime, ed. Fanfani,
Bologna 1878, p. 235 U. 236, wo er ~OM Genua selbst als 'regno d'amore' spricht.
Der Hirt sagt, als eine G~MMes~tM erscheint:
C~OCOS~~H'~MotMt~)~~
Del bel sito ove Amor Che s'onori,
Perchè quel di che MSC~ Vener del ~M~
Andb per quei giardin cogliendo /iori;
E tanta grazia n lassare,
~O~Sg
Che felici vi son tutti gli amori;
Perb chi S'MtMaMtO~ oggi in quel loco
5eM~ ~!)~t0 alcuno arde MC~ /OCO. 2~
A modo costei darà sentenzia,
<MO
Che nata ell' è nel bel regno d'Amore.
Non si ~0~0 mai donna Genovese,
Che non seguisse l'amorose imprese. 236)
Eine Verbindung Simonettas mit der Venus scheint also auch ~M~cA ihre Her-
kunft nahegelegt.
Seite 54.
Carducci, Giosué, Sonetto: Dietro un Ritratto dell' Ariosto.
,,Ne l' ampia fronte e nel fiso occhio e tardo
Lo stupor de' gran sogni anche ritiene".
Seite 55.
ZM "energischen Versuchen": auf die hier nicht nâher eingegangen werden soll.
~g/. folgendenZusatz.
Seite 55.
Emil Jacobsen, Allegoria della Primavera di Sandro Botticelli, Saggio di
una nuova Interpretazione, Archivio Storico dell' Arte, Serie seconda, Anno
III, 1897, p. 32 i sqq., deutet das Bild als "das Erwachen der Seele im neuen
Leben". Simonetta sieht ihre vom Todesdâmon verfolgte Seele als Venus.
Der Zephyr sci ein blaugrüner Vemichtungsdâmon, Flora die Nymphe Simo-
netta. Aber: das Verwesungsgrünist erst durch Nachdunkelung entstanden
(ebenso wie das Grün schwarz geworden ist) Gestalt, der die Blumen aus dem
Mund kommen, doch wohl Flora!
Derselbe, PreuB. Jahrb. 102, 1900, S.i4iff.: Merkur als Psychopompos.
Jacobsen hat in der stârkeren Betonung des Hadeshaften doch wohl recht,
insofern Ma~tC/t, als damit das Bild als Erinnerungsbild gekennzeichnet wird.
Vor allem aber scheint mir, daB Lorenzos Verhâltnis zu Lucrezia Donati eben-
sosehr, wenn auch nur in weiterer Feme, in den ..Frùhling" hineinspielt, wie
das Verhâltnis zur ,,Bella Simonetta". Ja, es mag wohl sein, daB auBer der
Simonetta und der Lucrezia auch andere, zum Teil bewuBt umstilisierte
Frauengestalten (z. B. die Albiera degli Albizzi, tgl. Polizians Elegie, S. ~7)
in diesem idealischen Seelengarten all'antica erscheinen, wie er sich aus dem
mittelalterlichen hôfischen Liebesgarten unter dem Zeichen des Planeten
Venus polarisch entwickelt.
Vielmehr: Planet Venus (jagerhaft bekleidet) verhalt sich zur Gesellschaft
auf dem Kupferstich Baldini-Botticelli (Moreska, Badeszenen), wie die Gottin
Venus (nackt auf der "Geburt der Venus") zum “ Frùhling" (mit dem Nym-
phenreigen). Der mittelalterliche profane Liebesgarten hatte schon auf den Pla-
netendarstellungen des MOM~S April eine ~OSMO/Og'MC~B Bedeutung
(Venusstich des Baccio Baldini, Abb. 22, 2jJ. Der Erscheinung des gewonnen
Planeten
Venus in jâgerhafier Tracht entspricht hier ihre Umgebung: .B~S~K~M und
fO~S<M~!C~ TaM~. Bei BoMtCCM wirft die GôÏ~tM die lastende Tracht ab,
die 7'aK~M~M werden ~M 2Vyw~/t6M. Bei aller Verwandtschaft mit dem Liebes-
garten entrückt die klassische S~7M!~MMg das ~MMS~t'C~ in eine t'~M~SC/M
Ferne.
In diese ~M~MC~ Darstellung der Venus spielt zugleich die /!0/MC/M Liebes-
kultur hinein, die sich in der bildenden Kunst ein eigenes GëM~ SC~a//<, das sie
ihrem Zwecke, personliche Beziehungen in gelehrten 7M<S~M den Eingeweihten
an-
zudeuten und zugleich galant zu verschleiern, dienstbar macht; sie benutzt dazu
das ,,G<< Hausrat wie Geschenkdosen (s. Warburgs .4M/SN~ ,Imprese ~WO-
rose") und r~~t'C/ sowie ZM~Ao~- des FeS~CSBMS œ'M Fahnen (etwa wie die
Pallas in der Giostra von ~7j, s. S. 59), Helmzier, Kleidungsstücke. Der ,,Frùh-
]ing" muB ferner gerâtmâGig verstanden werden, in seinem Zusammenhang
mit Impresen, Liebesrâtsein. für Feste und auf Teppichen.
Zu der Annahme, eine Beziehung zu Lorenzo in diesem Ao/MC~-aK~tSC~M
Venusgartenanklingt,führt, im L~M~t'S derselben Motive, auch ein anderer H~?;
Mela Escherich, Repertorium für Kunstwissenschaft31, 1908, S. iff., verweist
auf die Vita Nuova Dantes (Kap. 24), wo die Primavera-Giovanna, die Freun-
din Guido Cavalcantis, Beatrice vorlaufend verkündet. Aber die Folge zieht
Mêla Escherich nicht; Primavera-Simonetta cachiert Lucrezia Donati-
Venus. Das entspricht den Amori (Selve) di Lorenzo, in denen der F~MM~
wie bei Dante F~SM/~ und Verkünder /M~- die Erscheinung der Geliebten ist,
mit der zugleich das goldene Zeitalter heraufzieht:
J2a. Lasso a me! or nel loco alto e silvestre
Ove dolente e trista lei si truova,
D'oro è l'età, paradiso terrestre,
E quivi il Primo secol si ~MMMO!~a.
Zugleich anklingend an die Impresa des Lorenzo im Turnier 1460: ,,te
temps
~M.
revient" (Luigi Pulci, La Giostra latta in Fiorenza dal Magnifico Lorenzo,
St. 6~ Le y~ts revient; che ~Mo Tornare il ~~o, e7 secol
~tMMO~~X~. Ebenso finden wir Lorenzos Impresa mit Beziehung
aM/ den F~M~-
ling und die sich erlüllende Zeit wieder M Luigi Pulcis Canzone Lorenzo Wti'
der ~M~M/MMg' auf sein Verhiiltnis ~< Lucrezia Donati (L. P.,an Lettere, Lucca
z~6, 48 s~J
La bella Flora torna et ~)~M!Nt)~a.
Tornatto i canti, suoni, feste, armilustri.
Seite 58.
Die ,,7'AëSCM" sind
von Warburg X/)a~~ MMgga~t'i'C!' MH~ W~ ZM~Nt~M ~~M/MM
worden. Diese ZMM~e ~C~fM in einem S~a~~M Band der ~a~M~MC/MM
Schriften mit anderen ,,F~g~MeM~M ~M~ ~MS~MC~S~MM~" zusammen M~0/<-
licht.
SANDRO BOTTICELLI
Seite 61.
Erschienen tM: Das Museum III (~T~9~, S. ~7–~0.
Seite 63.
Statt Auge und Hand sind die Organe und Werkzeuge funktionieren
wie.
Seite 63.
Statt Kreislauf: Umfang.
Seite 67.
Wo die antiken Gôtier im Festzuge leibhaltig <!M/~<ëM, erscheinen sie in ~~M-
tastischer ZetMmc/ Bacchus wird also im Florenz des Magnifico doch wohl
gerade nicht so gesehen (vgl. ~466.2.' Silenus aus den MtKM<M~M zur Be-
schreibung derHochzeit desCostanzoSforza Mtt< Camilla d'Aragona Pesaro ~76,
Cod. Vat. Urb. lat. 899, fol. 77~.
Seite 68.
Paul Müller-Walde, BM~gC zur ~ëMM~MS des TLeOMa~O da Vinci, in: Jaltrb.
~~MjS. Kunstsmlg. I8, ~97, S. ~63.
Seitc72.
Zu ..teiten sidi in ihren Besitz" e~M~ Warburg ,schliel3lich".
Seite 74.
ZM "naiver Realismus" AtKZMge/Mg< ..franzôsierend, flandrisierend"-
Seite 75.
/lM/?~ Hostanes wird als antiker Magier noch aM~/M~ Oromasdes ~O~tM~.
DELLE "IMPRESE AMOROSE"
Seite 77.
Erschienen in "Rivista d'Arte", Anno III, TRO~.
Seite 80.
Cassandra bella Buondelmonti, wird -r~~ im Zusammenhang mit dem gesell-
scAa/~c~cM Kreise des Giovanni di Cosimo o'M'a~M< in den Lettere d'un Matto,
cf. Rossi, La Biblioteca delle Scuole Italiane XI (1905) p. 113, wiederabge-
t~MC~ in: Vittorio Rossi, Studi SM~ ~'e~ft/CM e sul ~TtaSCt'MteMw,5'C/'t~ Cri-
tica Letteraria II, Firenze ~9~0, /). ~ojx~J ~o~.
Seite 82.
Dieselbe Impresa wird ~JJ unter Leo X. (bei der Verleihung des rômischen
Bürgerrechts an Giuliano di Lorenzo und Lorenzo di Piero dei Medici) zur Aus-
SC~tMMC~MMg des ~M/ dem ~a~)t<0~ errichteten Theaters M~t'aM~ ,tutto è fatto
de' ~0~ et anelli con ~MMtaM~ ornate di penne di strutto." Cod. Vat. ~~r,
vgl. /NMt<ScAeA im 7?~. f. Kunstwiss. V, J'~2, 5. 2~p/ Zum Gebrauch der
S.
Me~tCatSC~BM Impresen durch mehrere G~K~a~OMeM hindurch vgl. S. ~.T~ und
Sie findet sich auch in Verbindung mit der Segellortuna der Rucellai ~S. ~9~
an der Fassade von Sta. Maria Novella in F/O~MX und an der ebenfalls von
Giov. Rucellai gM~BM Nac~MMMMg des E~osB~a~es in der Ca~. S. Se-
~'0/C~'O bei S. PaKC~ZM.
Die Geografia des Berlinghieri wird ~MS/M/t~t'C/t besprochen von Gustavo Uzielli,
La vita e i ~M~'t Paolo Da/ Pozzo T'oscaMe~, ~o~M J~9~, 398 u. 522sq.
Literatur M&f~ Berlinghieri bei ~'Mtt7 Jacobs, in: CM<CM&~g-P'~SC~t/i!, AfatMX
J9~ S. 2~
Seite 83.
Impresa: ,,Chi puo non vuol chi vuole non puo". Inschrift zur Illustration
zum Tebaldeo (Kristeller, Early Florentine Woodcuts, eut 178).
Seite 84.
Eine ,vesta bruna" <g'< Lorenzo auch in der Canzone des Luigi Pulci vom
~7~2~66 (Lettere di L. P., ed. Bongi, LMcc~jr~6, ~2s~ s. M~sc~ S.~26~.
~f~ Lorenzos Beziehungen ~M Luerezia s. auch Luca Pulci, E~M~O~, Firenze
~372, 93sqq. E~!X<0~ ~WM.' Lucretia a Lauro.
Seite 84.
ZMW Ausdruck ,,6e!feg'~rM Leben" (vita più movimentata) fügt Warburg /tMMK.-
und "ergriffeneres".
Seite8s.
Del Lungo (1923) ,,spen". Der Brief des Braccio Martelli ist dechif friert und
teilweise tt~~MC/K bei Isidoro del Lungo, Gli amori del magnifico Lorenzo, in:
Nuova Antologia, Serie V, vol. CLXV Tpr~; erweiterte Ausgabe unter dem
gleichen Titel Bologna ~923~ 38sq.: .eSSO a questo, venne ~6K-
siero a 2 0 5. ~CM/M /M~ unbekannte Teilnehmer der G~eMscAt! di
fare la moresca, et intanto .6. (Braccio Martelli selbst) ballava con – ~Z-MC~MM
Donati, seit wenigen Tagen mit Niccolà Ardinghelli verheiratet); e prima, della
camera dove .8. (Lorenzo) sedè già in sul lettuccio etc. usci o. stranamente
aconcio e .2. ~SSO .5. vestito della felice vesta di – (wieder Lucrezia), ci-
lestra, ricamata in sulle maniche a lettere che dicono SPERI, tu sai bene quale
io voglio dire etc.; et .0. et .2. (in der Rolle des Lorenzo und Niccolà?) lo abbrac-
ciavano spesso, in modo che e' vi si rise, e non ~'OCO, per tutti.
Seite 85.
Vgl. das Urteil von Rabelais über Impresen, auch in Fischarts Ubersetzung
Cap. 12 Von den Hoffarben, ed. Alsleben, Halle J~J; vgl. Rabelais, Gargantua,
c/M~. IX, ŒMwes éd. crit. Lefranc, Paris ~9~2. I, 9~s~ ,,EM pareilles te-
nebres sont COM~~MS ces glorieux de court et transporteurs de noms, lesquelz,
voulens en leurs divises signifier espoir, font protraire une S~/M~, des ~ëMMM
d'oiseaulx pour ~OtMM, l'ancholie pour melancholie
ZM ,,S~ die Note der franz. Editoren: Le jeu de mots (recueilli
figure dans le r~'oMt~~c l'abbaye des Co~M~~s,
T~OM~)
«Ceste bende estoit
suivie un charriot sur lequel estoit assis un ~SOMMagB nommé Espoir,
et tenoit en sa main une espoire CM spere ~'0~.))
Seite 86.
Zur Frage der ~M~Mgîg~ë~ der Florentiner Stiche von nordischen Vorbildern
s. S. J~p/MM~S. Z~. Z~MM.F~Saxl, Problemeder Planetenkinderbilder, Kunst-
chronik, N. F. XXX, jrpjp, S. JOJ3/ MM~ P~Mo/s&y-Sa~, Dürers ,,Me~M-
colia 7", Studien der BtM. Warburg 2, S. J~, Leipzig ~923. Dagegen /~e~MCS
Mesnil, Sur quelques gravures du XV, siècle, zuerst !)~0//eM<Kc~ in: L'Art
Flamand et Hollandais Tpo6, 6~s~
wieder abgedruckt in: L'Art au Nord
et au Sud des alpes ~O~Mg Renaissance, Bruxelles-Paris ~9~
72 sy~. GcgeK die ~MM~we von Botticelli als Stecher: Mary Pittaluga, L'In-
CMt'OMe Italiana nel CtM~MëCCM<0, Milano ~929, 7~ und jT26~.
Das "detto antico", auf das sich Pulci wie auf ein bekanntes Motto
beruft, ist also inhaltlich identisch mit dem Wahlspruch auf der Band-
rolle, so daB nunmehr dieses Motto mit aller Deutlichkeit auf Lucrezia
Donati hindeutet.
Damit saB ich vor einem anscheinend uniosbaren Râtsel, und meine
Bohrarbeiten im dunklen Tunnel des Mediceischen Liebeswesens waren
gleichsamin hoffnungslosesStocken geraten, als ich es zu meinem Troste
auch auf der anderen, italienischen Seite klopfen hôrte.
Freund Poggi meldete sich; auch er, von dem Râtsel der Lucrezia
umstrickt, suchte einen Ausweg aus dem dunklen Reich der Mediceischen
vita amorosa. An einem Wintertage 1002 ist ihm dann die Erleuchtung
im florentinischen Staatsarchiv gekommen; nicht durch eine künstle-
rische Vision, sondern durch planmâBig angewandten FleiB war es ihm
beschieden, die râtselhafte doppelte Lucrezia auf eine zu reduzieren:
die Lucrezia in den lettere der Alessandra war keine geborene Gondi, wie
Guasti ohne stichhaltigen Grund behauptet hat, sie war vielmehr eine
Donati und, wie urkundlich feststeht, die Ehefrau des Niccolô Ardinghelli,
den sie, etwa fùnfzehnjâhrig~), am 26. April 1465 geheiratet hat. Schon
am 26. Mai 1465 muBte Niccolô wieder nach der Levante zurückreisen;
Lucrezia blieb zurück ,,molto bella". Wie Lorenzo fortfuhr, seiner
Schônen zu Ehren allerlei Festlichkeiten zu veranstalten, erfahren wir
aus einer Stelle in Pulcis Giostra [Stanze 17]
i) A. St. F. Archivio di S. Trinita 89. Nr. r35:
..Lucrezia Donati, Moglie di Niccolo Ardinghelli oNtgo
Das Alter der beiden ergibt sich aus dem Catasto S. M.Novella. Unicorno; 1470
gaben sich (p. 253) Niccolo als gSjâhrig, Lucrezia als zijâhrig an; 1480 ebd. p. 345 ist
Niccolo dementsprechend48 Jahre alt, Lucrezia 30, der Sohn Piero 8 Jahre.
,,Poi comincib a tentar nuove arte e ingegni,
Et hor cavagli, hor fantasie, hor veste.
Mutare nuovi pensier, divise, e segni,
Et hor far balli, et hor notturne feste;
Et che cosa è che questo amor no insegni,
Et moite volte al suo bel Sole apparve,
Per compiacerli, con mentite larve."
Seite 98.
"Bruder Bartolomeo".
Auf den Cassonebildern, s. P. Sc/!M&n'M~, Cassoni, Leipzig jpr~, N~
~97_~oo,
die die Geschichte des Nastagio degli Onesti darstellen (Botticelli-Werkstatt),
stellt das eine die Szene dar, wie die verfolgte Traversari
zu den Hochzeits-
gâsten hineinstürmt und die Frauen erschreckt aufspringen. An der kleinen
Langstafel sitzen die Frauen, an der Ecke oben beginnen die Mânner. Der
âltcste Mann 1. ist ohne Zweifel identisch mit "Bartolomeo" auf dem Fresko
tH Sta. r~tM~ neben ihm ein Jûngting; dann folgt ein altérer Mann mit
vier jungen Sôhnen (Bini?). Zweierlei Môglichkeiten: Das Wappen (nach
H. Home, Botticelli, London ~oo~, p. jj~) so geviertelt, daB
es nicht eine
Pucci, sondern ein Pucci gewesen sein muB, nâmiich nicht: Lucrezia di Fran-
cesco di Giovanni Pucci, maritata: 1487 Pierfrancesco di Giov. Bini (Mila-
nesi zu Botticelli, Vasari, III. /). jr~), sondern: Giannozzo di Antonio Pucci
(Litta, Fam. Cel. Ital.D!J~, Milano ~60 (Passerini), r~. F, Angabe
exact ?) mar. 1483 Lucrezia di Piero di Gio. Bini.
B. Berenson ,,Alunno di Domenico", The Burlington Magazine, VI, i, 1903,
p. 12, in Bezug auf das Cassonebild: ,May not the fourth portrait, seeing
it recurs in our panel, be a Pucci?" !7&~ "Bartolomeo" s. "Francesco Sasset-
tis letztwillige Verfügung" S. r~.
Seite99.
!~6~ Verrocchio und Orsino Benintendi vgl. Maud Cruttwell, Verrocchio,
London ~90~, 99~ Gino Masi, La ceroplastica in Firenze nei secoli XV
-XVI e la famiglia Benintendi, Riv. d'Arte IX, 1916, p. 12~–142 Eugène
Plon, B~M~MM~O Cellini, Paris I883, ~SO~ "Cires peintes".
Seite 99.
Wachsbildnis Lorenzos in Sta. Maria ~gK~Mge~ bei Assissi: Vasari, ed. Mila-
nesi II, 44~.
Seite ioo.
Zur Praxis des Bildzaubers in der Renaissance: Nach J. Foster Kirk: History
of Charles the Bold, vol. I, London I863, J~ wird der Duc de Nevers (Jean
de Bourgogne) beschuldigt, durch drei bezauberte Wachsfiguren den Grafen
von Charolais geschâdigt zu haben. Vgl. die Zauber-Rachepuppen der Cathe-
rine de Médicis, cf. Eugène Defrance: Catherine de Médicis, ses astrologues
et ses magiciens-envoûteurs,Paris 1911, p. igssqq. Bericht des Don Frances
de Alava, 8. Juni 1569, an den Konig von Spanien (Paris, Archives nationales,
K. 1514, no. 119, übers. v. Léon Marlet, bisher unbekannt): Ein StraBburger
macht für den zaubernden Italiener Bronzefiguren vom Prinzen von Condé,
Admirai Coligny und dessen Bruder d'Andelot (Defrance J-~). ,,Envoû-
tement d'airain", Behexung durch Bronze.
Rachepuppen: Defrance, p. 189. BM~ec~MMg ~M'~e~tV~c/ns~Me~Mim Hause
von La Môle, dem Helfer und Schüler von Catharinas Ho/~S<~Og'e~t und Zau-
berer Cosimo Ruggieri. Eine der Figuren war zur Ra~ geschmolzen, die andere
trug eine Nadel an der Stelle des Herzens. Sie sollten Karl IX. darstellen und
seinen Tod bewirken.
Der Vorgang der Bezauberung des Grafen v. Charolais ist genau geschildert
Mémoires de J. du Clercq sur le règne de PMt~g Bon publ. ~tï)' le Baron de
Reiffenberg, 2. éd., III., Bruxelles ~36, 236sq. und Mémoires de Messire
PMt~e Comines ed. Lenglet du Fresnoy, II, Londres-Paris -~7~7, 392
"Extrait des Plaintes du Comte de Charolois contre Jean de Bourgogne, Conte
d'Estampes". Der ~4fX< /6<tM Bruyere gesteht "que du sceu et connoissance de
Mr. d'Estampes, il avoit fait six images de cire blanche, longues d'un Pied,
Charles des Noyers, serviteur ~M~ Sieur ~'Es~~SS, <§- un Mo~g MO~ dont
il ne sçait ~'<!S le nom, avec Mr. d'Estampes; que ces ~tBMX estoient pour trois
hommes et trois femmes; que les trois hommes estoient le Roy, Mr. de Bourgogne
& Mr. de Charolois; que sur la ~~wtc~ part, le Roy estoit esçrit Loys; sur la
deuxiénze, PM~S, sur la troisiéme, Charles, avec le nom de Jean sur les
/~ë
trois et Belial sur le dos; que celle du Comte avoit esté piquée pour le tomber
en langeur, et que les deux autres estoient pour se faire aimer desdits Seigneurs;
pour les noms des /OMMMS ne les sçait, mais qu'une estoit pour Madame de
Charolois; qu'elles <t!;OMH< esté baptisées avec de l'eau bruyante du haut ~'MM
moulin Dieselbe Technik ist auch beschrieben bei Hector Boethius, Scota-
rum Historia, lib. XI (ed. Paris ~26, fol. CCXXVIIIsq.), angeblich aMgsm'~M~
gegen den Kônig Duffus (X. /CÂ~MM~ Danach Joa. Bodin, De Magorum
Daemonomia, 77, 8, ed. Frankfurt -T~O, ~p~. Nach diesem Ben /OMSOM in der
Antimasque zur ,,M~M6 of Queens", I~O~S ed. Gifford-Cunninghant2, London
~97, III, ~7.
Auf verwandten Bildzauber, aber in günstigem StMM6, deutet die Noliz: In der
Ausstattung der Nannina Rucellai dei Medici findet sich ,,i bambino colla
vesta di damasco ricamata con perle", vgl. Giuseppe Marcotti, Un Mercante
fiorentino e la sua famiglia nel secolo XV., Firenze ~r, Nozze Nardi-Arnaldi,
p. go (Schwangerschaftszauber?, vgl. Angelo de Gubernatis, Storia comparata
degli MSt Nuziali in Italia2, Milano J~7~, T7~/ i bambini che presso
i B~e~O~M si mettevano nel letto nuziale degli sposi, ricordano l'uso !te0 di
mettere un bel bambino sopra il seno della sposa, ~'e~' lo stesso augurio di /CCOM-
dità".).
Zum Thema Liebeszauber durch das Wachsbild in der Renaissancedichtung vgl.
u. a. den ~cA~ des 2. Buches der Ny~MB~O{07MacAîa FoM~Mt <MS F~~MC~SCO Co-
lonna: die anima des Poliphilus wird im Traum in den Himmel der Venus
versetzt. CM~0 bringt das Bild (imagine) der Geliebten Polia herbei und durch-
6oA~ es mit einem P/M~ (s. die ~ÏXMg~O~g~MHolzschnitte fol. E F77*' und
Damit soll die wirkliche Polia zur Liebe bewegt werden. Ferner die Zauber-
riten des Enareto in der Arcadia des SaMMa~~O, Prosa X (ed. E. Carrara,
Torino -r<)26, 97; Carrara verweist in einer Note auf Theokrit II, 2~
E /~a queste cose (Liebestrank), St come io ti insegnarb, legarai una imagine di
cera in tre nodi, con tre lacci di tre colori, e volte con quella in ~MMO attor-
niando ~0 altare, N~6 tante le pungerai il core, con ~)MM<<t di omicida spada,
tacitamente dicendo queste parole:
Colei ~MMgO astringo,
che nel mio cor depingo.
Seite loi.
Vgl. Oskar Fischel, Bildnisse der Medici, Sitzungsberichte der Kunstgesch.
Ges. Berlin (1907) III, Sitzung am 8. Februar 1907.
Seite io2.
Die aM/?~ Pe~OMHc~M~ Lorenzos wird durch eine Anekdote geschildert bei
Scipione Ammirato, Il Rota overo delle Imprese, Fiorenza, G~MM<t MDIIC
p. 107/108, Mo die Geschichte als Beispiel ~M~7~~sa!; Vera latent o'2'<ï~ ïft~; ,,Et
mi fate ricordare col conto di mascherate d'una cosa, che lu detta a Lorenzo de
Medici, facendo maschere per Firenze. Il quale essendo appiè, e andando sal-
tellando per su certi murricciuoli a guisa di mattaccino davanti la casa di
Piero Martelli: il qual si trovava a punto allora su l'uscio della sua casa, e
havea molto ben riconosciutoLorenzo; da lui: ma fatto per6 vista di non saper
chi si fosse si senti alquanto mordacemente dire, chi è costui, che porta il
viso sopra la maschera. Percioche Lorenzo era brutto di faccia, e la maschera
era bella; onde pareva, che si venisse a far contrario ufficio; la maschera per
il viso, e il viso per la maschera."
Seite 102.
Vgl. die Totenmaske Lorenzos der Società Colombaria, bei Janet Ross, Flo-
rentine Villas, London 1001, als ~OM~s~t'ece publiziert. Jetzt im Museo Me-
diceo, Palazzo Riccardi.
Seite 102.
Statt Po~'MO~o: Bertoldo; vgl. Wilhelm Bode, Bertoldo di Giovanni und
seine Bronzebildwerke, Jahrb. preuC. Kunstslg. 16, 1805, S. i43ff.; Ders.,
Bertoldo und Lorenzo dei Medici, Freiburg ~923, S. 26/
Seite I02.
Der igio oder 1911 vom Berliner Kupferstichkabinett angekaufte Entwurf
Ghirlandajos zu diesem Fresko zeigt eine geistliche Prozession; wer sind die
j ugendlichen Geistlichen? Federigho? Leo ?
Danach zuerst nur jugendliche Assistenten geplant, die âlteren fehlen. Links
sieben Personen, eine im geistlichen Gewand und Tonsur(?), eine weibliche
jugendliche Person. Rechts vier Personen, auch hier eine im Ornat. Prozession:
ein Priester oder Franziskaner geht voran: folgen sechs ganz jugendliche Per-
sonen, die beiden letzten Kinderkôpfe wie Leo X. und Giuliano; Piero kônnte
der folgende sein mit Kâppchen; neben ihm wieder Geistlicher, davor zwei
junge. Im Hintergrund keine Stadtansicht; sonst gleiche Anzahl Monche
bzw. Konsistoriumsmitglieder; einer sieht sich auch schon nach der Prozes-
sion um. S. Abb. 3 des Anhangs.
Seite io4.
Zu Giuliano: Vittorio Cian, Musa Medicea. Di Giuliano di Lorenzo de' Medici
e delle sue rime inedite, Nozze Flamini Fanelli 1805. Besprechung von E. -P~-
co~o in: Rassegna Crit. Lett. Ital. 1806, p.yisqq.
Giuliano-Portrât, uo'~MM~HeA von Salviati, Rassegna d'Arte VII, 1907 (Mary
Logan Berenson, D~tM<t italiani in Cleveland) p. 3.
Oskar Fischel, Portrâts des Giuliano de' Medici, Herzogs von Nemours,
Jahrb. preuB. Kunstslg. 28, 1907, S. ii7ff.
Hubert Janitschek, das C~t<O~MMC~e Theater vom 7~~ ~~3. in: Repertorium
XMMS<!ftXS. V, J~2, S. 2~9–270.
Seite io4.
Zu Piero di Lorenzo: seine graziosen Kinderbriefe sind teilweise publiziert in:
Letterine d'un bambino fiorentino ed. del Lungo, Nozze Vita-Bemporad 1887.
Seite 104.
Vittorio Cian, Su l'iconografia di Leone X, in: Scritti varii in onore di
Rodolfo Renier, Torino 1912, p. 559–576.
Cornelius von Fabriczy, Medaillen der italienischen Renaissance, Leipzig
1904, S. 71. Abb. Medaille Leos X. von Francesco da Sangallo (?).
Bemalter Kupferstich ~Kes MM&~aMM~M Italieners), Kupferstichkabinett
Dresden, mit zeitgenossischer Beschriftung. Das Blatt stammt aus dem /MMBM-
deckel eines Bandes der Bibliothek !;oM Oels, jetzt Dresden, Sachs. Landesbibliothek.
Vgl. H. W. 5M~ Unika und Seltenheiten im Kgl. Kupferstichkabinett zu
Dresden, Leipzig ~9~
Seite 105.
Statt wohlbekanntes: weltbekanntes.
Seite io7.
Pulci in der Falkenjagd ,,mit der groBen Nase". Lorenzo de' Medici: La Caccia
col Falcone, St. Jo.' quel del gran naso; St. r2: Luigi, quando il fiero Kaxo piega,
cani e cavalli adonabra e fa restio
Vgl. Bild aus der Giovio-Gallerie (?) im Gang der Uffizi, Nr. 171.
Seite 107.
Uber die falsche Inschrift 1486 vgl. Cornel von Fabriczy, Jahrb. preuC.
Kunstslgn., Beiheft zum 23. Bd. (1902), S. 16 Anm. io. 7~ Bezug auf ~M~
der /a~'&M//< 1485 wâre 1870 schon neu ergânzt gewesen (Crowe u. Caval-
caselle, Gesch. d. ital. Mal., Leipzig 1870, III., S. 231 Anm. 29). Schon I864
war die Inschrift ~gaM~, S. die engl. Ausgabe von C~OK'C MM~ Cavalcaselle,
Vol. London JT~, ~72~- s. auch Warburgs Aufsatz Sassetti S. jr~6'.
Seite iog.
Lorenzo wurde ,,bilancia di senno" genannt: Antonio Cappelli, Lettere di
Lorenzo de' Medici detto il Magnifico conservate nell' Archivio Palatino di Mo-
dena, in: Atti e Memorie della R. D~'M<<MtOM<! storia patria provincie
Modenesi e Parmensi, vol. I, f~6~, 2J~
Seite iog.
Burckhardt, Gesch. d. Renaissance, Kap. 1 § 9, Gesamtausg. VI, S.
verweist zur Definition der Bezeichnung 'MMgMt/tCO' und zur Bedeutung, die
das Wort in der Renaissance gerade in bezug auf 0//CM~C~ Prachtentfaltung
zum Nutzen der Allgemeinheit hatte, auf Pontanos Traktat 'de magnificentia'
~<
(Ioannis Joviani Pontani Opera omnia M/M~ oratione composita, I, ~gM~MS
123"sqq., insbesonderefol. I24, nach Aristoteles, Eth. ~cow. IV, 2.
~!<t/'yb~ J20 eine besondere jE~~MMKg des Cosimo Vecchio, der in
neuerer Zeit
~M~-C/t seine Kirchen- und Bibliotheksbauten die Magnificentia der Alten nicht
nur nachgeahmt, sondern als e~<< wiedererweckt habe.) Zur !7&Mg des
tfo~s mit 'groBmâchtig mag At'Mg'e~MscM werden, diese Bezeich-
nung auch als h6fischer Titel geblieben ist, entsprechend dem Titel S. Mag-
nificenz.
Seite 110.
Eine aAK/tcAc Do~~M< im Charakter der Florentiner überhaupt und Lorenzos
im besonderen stellt Vincenzo Borghini (Discorsi, Firenze
bei der E~~MMMg von Lorenzos Giostra ~69 lest:
77,r~ T6?~
onde talvolta ~CM-
sando meco le ~MMt di questi nostri ~~f!, mi ~a~ spesso riconoscere in una
We~MMKa persona due diversissimi AMOWtMt e di quasi contrarie nature, tro-
vando or uno in casa sua e nella vita domestica tutto fatto all' antica modestia
e ~a~tMOMM, medesimo /MO~ di casa ed in brigata in MM batter d'occhio
riuscire un di que' Luculli 0 di quegli altri nati ed allevati nel
~MMO delle cor-
ruttele e morbidezze Romane, allora che ell' erano ben bene in colmo
Seiteiio.
,,erschreckend" gestrichen.
Seite 111.
In das Verhâltnis von Pulci und Franco ~MMMtïM~r und zu Lorenzo gibt uns
Franco selbst einen interessanten Einblick:
Matteo Franco, Brief 24 Gennaio 1475 st. (1476 st. com.) (abgedr.:
Luigi Pulci, Lettere, Lucca 1886, p.i8isq.), über das "quinto elemento
Gigi": "Parmi quando giungho in casa vostra et vegho voi et poi1
riguardo questa asima afata, che sempre mi si rapresenti nella mente quello
si dice degli antichi triunphanti, a'quali era posto a presso in sul charro uno
homo d'infima povertà et miseria per correggere la superbia et fasto di quello
si exaltato. Voi intendete di rafrenare l'allegrezza di chi vi vede colla pre-
senza di questa sciaghura; p. 182.
!7&~ Francos Stellung bei der Tochter Lorenzos, Maddalena Cybb in ~ow,
nach Francos eigener, Se/~ lebendiger Da~~MMg, vgl. Gaetano Pieraccini, La
Stirpe de' Medici di Caffaggiolo, Firenze ~9~, Vol. I, 2~6–~o.
Seite 111.
Statt derb: banal, zahm oder idyllisiert.
Seite 112.
"dell' Aweduto" gestrichen. Vgl. Guglielmo Volpi, Besprechung in: Arch.
Star. Ital. V. Serie, Tomo XXXII, ~903, ~.2jr~s~ Vittorio Rossi, Bespre-
chung in: Giorn. S<o~.
satz zum
1,
Dokumentenanhang.
Ital. Vol. XLII, jrpoj, 4r4sqq. Siehe S. J~jr/ Zu-
Seite 113.
Zum 0~/ëO des Polizian und SCtM~ Einwirkung <!M/ die bildettde Kunst siehe
Geb. d. Venus S. 33f. und Dürer S. ~6/.
Seite 113.
Statt ruhenden: die im Erdboden eingebetteten Wurzeln.
Seite 114.
D<Ï/M~, Ghirlandaio der Sohn eines Goldwarenmaklers war, kann man einen
Beweis im Tagebuch des Landucci, Diario Fiorentino, ed. /o~oco del Badia,
Firenze .r&~ yïM~M; nachdem er 1466 seine Hochzeitsgeschenke,darunter
Schmuckstücke aufgezâhlt hat, führt er unter den Ausgaben an (p.8): "Per
senseria a Tommaso di Currado L. 12. 14."
Vgl. Notiz Miscellanea Fiorentina (Del Badia) I, 47 darüber, da8 die Sôhne
des Tommaso Bigordi bei einem Goldschmied lernen.
Seite 114.
Zur Kunst Ghirlandajos ~e!C~)M~tgg Aufmerksamkeit
CAa~A<e~Mte?'MMg der
aM/~o~)', Gewand und C/~Mge~MMg,) wird der Ausdruck ,,flandrischesTempera-
ment" ~MMgë/Mg'<.
Seite 115.
Sonett CXCVII; Le Rime di Bernardo
ZM ,,Z.aM~ SM& umbra" vgl. Bellincioni,
jB~'MCt'OM.7',ed. Pietro Fanfani, J?0~0~:a J~ 22~: ,IM' oratoretiorentino, par-
lando Apollo a Fiorenza, che He<!ï ~M* ombra del lauro (di Lorenzo) essendo
il lauro l'albero amato da Apollo, ~~ô si rallegra e ne ~Mg~axta; quella Republica,
che ~0 ama, laudando l'oratore":
Co' fiori in grembo un' altra donna bella
Veggio, che nova Atene el MOM~o canta,
Lieta ~OSN~St a 1'umbra della Pianta,
Che tanto amai in viva forma quella.
Fra' rami alberga una divina stella,
Unde Piove splendore e virtù tanta,
Che quella ~a
Ritornerà: per
età sicura e santa
questa el ciel favella.
BëM sarei ingrato, e del veder poi ~t~O,
NOM COMt~MëM~~ CO~M che f!tMa il mio La?/7'0,
E che si sf orza SCM~g f argli onore.
Ma la ringrazio ancor che Pier Filippo
Abbia mandato or qui, suo ver tesauro,
/M testimon del dolce antico amore.
Vgl. Geb. d. Venus S. ~jr. /Mt~~së.' Le temps revient, S. 336.
Seite 115.
Richtige Vermutung: Chronik Biliotti a. c. 12~ (H) a. c. 13'' (A-C), siehe -S'~s-
setti S. ~7.
Seite 116.
Von Warburg handschri ftlich MaC~ë~a~MC Literatur zur Frage der Fo~'fS~M~K
aus M~cAs in /Mt~MtSC/i~ und christlicher Zeit ist !K~K'SC/!eM verarbeitet &<;t
Jul. von Schlosser: Geschichte der Portratbildnerei in Wachs, Jahrb. der
kunsthistorischen Samml. des a!terhochsten Kaiserhauses XXIX, Heft 3,
1911, S. lyiff. – Indiculus superstitionum et paganiarum, XXIX, de ligneis
pedibus vel manibus pagano ritu (Cod. Vat. Pal. 577, fol. 7a sqq.), dazu Hein-
rich Albin Saupe, Programm d. Stâdt. Realgymnasiumszu Leipzig I89I, S. 33.
Seite 116.
ZMW Gebrauch, E.t-~o<t ZM stiften, im allgemeinen: vgl. Boccaccio: Decamerone,
Giornata I. Nov. i. Ser Ciappelletto als Heiliger, dem das Volk immagini di
cera weiht il seguente vi cominciarono le gCM<t a~ aK~M p ad ~eceM~~ ~Mt
t' ad adorarlo, e per <-oMsegMfM<e a botarsi e ad a~tca~t immagini della cera,
secondo la prontession fatta.
Lorenzo Strozzi schickt J~2 ein immagine an S. Annunziata, als er sich in
Brügge beim Ballspielen eincn Arm gebrochen hat Guasti, Lettere Alessandra
Macinghi negli Strozzi, /). r~p und p. 13~ ebenso schreibt Alessandra ihrelll
.So/:M Filippo tM Bezug auf den MM<07'66MeK Sohn MatteO: ,,Dt* che lo botasti
~Ma all' Annunziata, di porlo di cera", ibd. p. 107.
In den Miscellanea Fiorentina (Jodoco del Badia), Firenze ~902, II, I41 sq.
wird von Gherardi ein Brief an Lucrezia Medici, wahrscheinlich J~77, verôf-
fentlicht: ,Jermattina venne qui alla Nuntiata uno mandatario del Duca
dell' Oreno (Lorraine), vestito di bianco, con tutta la sua famiglia: per boto;
e pose una bandiera con la quale el suo Signore, dice che ruppe il Duca di
Borgogna e vinselo. Decto la messa solenne e' offeri cento scudi e non so che
anello in su l'altare". Arch. Stato Firenze Med. av. il Princ. fa. LXXXV, c. 736.
Genau so Landucci, Diario, ed. del .B~M, p. 15.
Filarete, Tractat M&~ die Baukunst, ~sg. von Wolfgang von Oettingen,
OMC~MSC~M zur Kunstgeschichte, N. F. III, Wien J<$00, S. 67~
Maria de' Servi exaudisce, qualunque gratia è a lei domandata,
che lecita sia. E che ~M~S<0 sia vero, in questa chiesa si ~MÔ vedere, le gratie da
Dio per sua mezzanità essere f atte, et exauditi molti, e da ~t'CCO~MSt~ casi libe-
rati e di morte e d'altri infortunij, i quali MM~OSStMt paiono a' riguardanti.
E pure è cosi; chè nessuno, non essendo C~<!t~t<0, non <66e messo la inmagine
della gratia ricevuta. Et di questo ~<t <es<tMOMa:K~<t ne ~osso dare; perchè
accadendo in Roma uno infortunio nel tempo di papa Niccholao Quarto (!),
et inocente di tal cosa ((Kirchenraub im Lateran)), ricorsi a quella, che per
sua gratia m'exaudi. Per questo di cera el simulacro del boto per la ricevuta
gratia posi, corne in essa si vede." (1447.)
Seite 118,
Vo~-ï~c~M!sscin 7Mf6M<<M <MM~'e~7~c~M: Vgl.7* de Mély c<.E~M. Bishop,
Bibliographie Générale des Inventaires imprimés, Tome 77, Paris J~p~, N0.7233
1520, 27 novembre. Inventaire d'ex-voto de l'autel du chef de saint
Hugues, dans la cathédrale de Lincoln (Siehe auch ArchaeologiaLIII, i~ partie
1802, p. 11–12). No. 7220: 1499–1500. Inventaire d'ex-voto à l'image de la
Sainte-Vierge, et d'ornements de sa confrérie, dans l'église de Pilton, comté
de Somerset. Siehe auch Hobhouse (Bishop), Church-Wardens' Accounts
~aKgtMg /~OMt J~o–~360 (t. IV. Somerset Record Society), London ~oo,
~9-
Silberne Weihgeschenke sind schon früher KacA~MM'ctseK.' Am 16. Juni 1358
wird Yolande de Flandres, comtesse de Bar, erlaubt, statt einer Silberstatue
im ganzen Gewicht ihres Sohnes, des Herzogs von Bar, (d. h. anstatt 190 Mark)
eine Statue von io Marc Silber darzubringen und den Rest anderweitig in
Geschenken. Dehaisnes, Documents concernant l'Histoire de l'Art dans la
Flandre Lille j~6, I, p. 393.
Seite 118.
BcsC/t~t~MKg~M der SS. Annunziata Mt Florenz Erwâhnung der Wachs-
)Mt<
statuen:Marco Lastri, L'Osservatore Fiorentino, ~Mt'OMC, Firenze 1797, II,
p. l65sqq. Chiesa della NoM~'a~, e maniera antica di voti.
Guido Mazzoni: ,,1 ,b6ti' della SS. Annunziata", Rivista Fiorentina 1908,
Juni (Probeheft); und derselbe, I B6ti della SS. Annunziata in Firenze, Fi-
renze ~92~. Per le nozze di P. S. Rambaldi con 7,t<cy Bertolini.
Dazu M~geMosstsc~c Quellen: vor allem das Theotocon des Fr. Domenico
(Corella), noch zu Lebzeiten des HI. Antoninus (-j- 1459) geschrieben? Jo.
Lamius, Deliciae eruditorum seu veterum anekdoton opusculorum collec-
tanea, XII, Florentiae 1742, S. io8/iog ,,S. Maria de Servis".
p. iog: ..Cuius (sc. S. Mariae) ope a variis sanantur corpora morbis,
Et bene curatur vulneris omne genus.
Ut figmenta probant sub multis cerea formis,
Factus et incolumis sexus uterque docet.
Per quam sanati Reges, Dominique potentes,
Insignes statuas hic posuere suas.
Aspera saepe duces bello discrimina passi
Servati valida Virginis huius ope,
Sese cum propriis illi vovere caballis,
Dantes militiae congrua dona sibi.
Hi sunt belligeri ductores agminis omnes,
Quos super immanes stare videmus equos.
Grandaevi proceres etiam, natuque minores,
Hic resident, imum plebe tenente gradum.
Vrbis habet speciem fictis habitata colonis
Haec aedes, hominum tot simulacra tenens.
Et sicut in vero struitur certamine pugna
Ordine si recto debeat illa geri;
Sic pariter densis acies ornata maniplis
Parte sub alterutra cernitur Ecclesiae.
In cuius vacuo pendentes aere puppes
Mater ab aequoreis diva redemit aquis.
Nam mare componens celsa rutilantior Arcto
Implorata vagas dirigit ipsa rates.
Quas hic instructas adeo perpendimus, ac si
Vera forent alto bella gerenda mari.
Nam quaecumque soient terra pelagoque nocere
Amovet auxilio sancta figura suo.
Ut mala suspensi testantur vincula ferri,
Quaeque simul pendent intus et arma foris.
!7~ Fra Domenico di Giovanni da Cc~&ï s. Vitt. Rossi, Il Quattrocento p. ~92.
Fichard,Joh.,IterItalicum~j6~ ( J. C. v. Fichard, Frankfurtisches ArchivIII,
Frankfurt 1815, S. io6)
"Omnium autem Templorum devotione celeberrimum est Alla Nunciata,
quod non ita quidem magnum est, sed tamen scatet miraculorum testimoniis.
Nec in ullo loco vidi digniorum hominum votiva simulachra. Integri istic in
solenni ornatu suo ex summo tabulato dependent Papa Leo X., Clemens VII.,
Papa item Alexander VI. in uno, iste Dux Alexander altero iatere adorant
altare Nunciatae, duo item reges, regina una, et reliqui infiniti. Altare Nuncia-
tae ad levam est ingredientibus in ipso portae quasi contactu."
Nac/t einer Mitteilung von A. F. Orbaan: A. Buchellius, Iter Italicum,
R. Lanciani, in: Archivio d. R. Soc. Rom. d. Stor. Patria XXV, jT002,
<
jr2os< (Florentiae) Est insuper templum D. Mariae Annuntiatae, celeber-
rimum per totam Italiam, et miraculis ut volunt clarum, ubi infinitae statuae
et votivae tabulae; adeo ut ad primum ingressum cadaverorum campum
crederes. Sunt nam illae statuae et simulachra (quibus templum est plenis-
simum) ad vivi hominisque veri magnitudinem, ligneae, lapideae, cereae.
Spectabantur illic Leonis, Clementisque pontificis habitu, regumque ac prin-
cipum nonnullorum suspensa simulachra, circum aliae militares statuae
item togatae, equestres, pedestres armatae, etiam veris armis, hic gladii pen-
debant rubigine pene consumpti, illic galeae, lanceae, arcus, tela, omne deni-
que genus armorum. Alio in loco cernebantur vulnerati, suspensi, tormentis
debilitati, naufragi, incarcerati, aegrotantes, puerperae iacentes in lectis et
simulachris expressi.
Cronica di Benedetto Dei ~agM!M!, Della Decima, Lisbona e Lucca ~76~, 11,
~76; S. auch J. Mesnil, L'Art au Nord et au Sud desAlpes, JpfT, ~2~S~
MOM si ~OM~< M~ <f0!'a)' ~MOSSt MaëS~t tMW~gt'Me CM~ al ~~t di
questi, che sono oggidi nella Città di Firenze; e la Nuntiata lo ~M a tutti."
Vgl. auch: Angelo Polizianos Tagebuch, ~~Sg. v. A. Wesselski, /eM<9! -Tp~p,
S.J~
Opera
und den dort e~M'a/tM~M BriefFrancoSacchettis; und Francesco Bocchi,
sopra l'imagine miracolosa della Santissima Nunziata di Fiorenza,
Fiorenza -T592, p. J'O~S~.
Seite 118.
EtM/M~fMMg' der Wachsvoti aus Florenz nach Oberitalien:
A. Luzio: I Ritratti d'Isabella d'Este, Emporium XI, 23 u. 28 (IgOO) p. 355:
La Marchesa di Cotrone visitando Firenze nel 1502 scriveva il 30 maggio al
Gonzaga:
,,Mi son stata a la Nunciata et visto la cappella de V. S. con le arme in modo
che agio adorato più quelle arme che li Santi che gli erano pinti. Dapo' ho
visto V. S. de argento tanto gintil, in modo che nocte et di non penso
ad altri che a la S. V."
Non men bella era l'immagine lasciatavi da sua moglie, e di cui un oscuro(( ? !))
artista fiorentino con lettera del 25 dicembre 1507 reclamava il prezzo:
,,Fa ora circa anni due che la S. V. venne qui a Firenze alla Anunziata e
che mi facesti fare una inmagine a vostra similitudine che è delle ((più))
belle magine che vi sieno e fecila porre nel più bello luoco che sia in quella
chiesa che ne feci quistione co' frati che non ve la volevono porre in quello
luoco, ora la ve si pose ed èvi et è più bella che mai, corne caschuno vostro
mantovano che sia venuto in questa terra puô fare fede. La S. V. sa che
quando me la facesti fare che io ne volevo duc. 25 d'oro, che se fussi stato
un altro n'arebe voluto duc. 50".
(Ha ancora da avere 10 ducati e prega gli si mandino). Si firma Filippo
Benintendi di Benintendi fa le immagine". (Vgl. S. po~
In Mantua I480 von Federico Gonzaga eine Kirche S. Maria de' Voti gegründet
(Zusammenhangmit SS. Annunziata ?). In dem Oratorio della Confraternità
del Sacramento ("C~~a~ heute noch Freskenbruchstùcke vom Ende des
XIV. Jahrhunderts, die aus der Kirche Sta. Mar. dei Voti stammen und Votiv-
charakter haben (vgl. Carlo d'Arco: Relazione intorno alla M~MMOMC Patrio
Museo in Mantova ed ai monumenti sin qui raccolti, Mantova JT~~–J~~ und
derselbe: Delle arti e degli a~/t'M di Mantova, ~~7, fO~. I, 23 und Tav. I4)
s. auch Matteucci c. p~ M. Op S~.
Vittorio Matteucci, Le Chiese Artistiche del Mantovano, Mantova 1902,
p. 183: Il santuario di Santa Maria delle Grazie, p. 186: Le statue di carta-
pesta (vgl. Abb. p. 187) ereifert sich sehr gegen die Regierung, weil sie die
Zerstôrung und Beseitigungder Puppen (aus Papiermaché, nicht aus Wachs,
J~jr~ in den Nischen aufgestellt) nicht zugeben will ,,i fantocci rimasero a
guardia del monumento nazionale." {76~~Vo<tMMScA~M~g~j~<$~.
Schon 1443 betreibt der Florentiner Niccolo Baroncelli Wachsvotoplastik in
Ferrara: LebensgroBe Statue eines F alkoniers, und sogar seit 1436 in S. An-
nunziata Wachsbild Nicolos III. von Este, das er bei einem Besuch der Kirche
1435 hatte anfertigen lassen. Vgl. A. Venturi, 1 Primordi del rinascimento
artistico a Ferrara, Riv. Stor. Ital. I, 1884, p. 617, 62o.
Zusammenhang zwischen Mantua und Florenz klar: Chor SS. Annunziata,
Figuren der Voti, S. Maria dei Voti und Beata Vergine delle Grazie.
Seite 118.
Bei Francesco Malaguzzi-Valeri, Pittori Lombardi del Quattrocento (Mi-
lano 1902), p. 143: Weisung des Herzogs Galeazzo Maria Sforza an Filippo
Sagramoro 1474, 20. Juni, die ..imagine de la quond. nostra 111.°"' Madré
lij ala Nunciata" reparieren zu lassen. Die Figur soll zur ~o/~eM Sicherheit
an Eisenketten anstatt der Holzketten aM/ge~~Mg: K'g~M.
Seite jjo.
~6~ die Entwicklung der n~C/tS~t'A und ihren MtM~a/S~C/teM ZMSaMMH6M/MMg
mit der Antike: Filippo Baldinucci, Vocabolario Toscano dell' Arte del Di-
segno, Firenze 1681, unter den Schlagworten: ,Cera", ,,Cere colorate" und
"Statua".
Seite IIQ.
Noch heute befinden sich in der Islip Chapel der Westminster Abbey solche
Wachsfiguren (von Trauerfeierlichkeiten her unter der ,,hearse", bei der sie
einhergetragen wurden). Vgl. The Deanery Guide. 13. Aufl. 1903. p. 60. Siehe
auch Schlosser, Gesch. der Portrktbildnerei in Wachs, S. 20J/
Seite lia.
Schon I484 wurden aus S. Giovanni alle Ceri und jPa~M entfernt, die nach aller
Sitte die unterworfenen Kommunen yaA~tC~ ~Mt Schutzheiligenvon Florenz dar-
6~cA~M.' ,cAe si gitidicava che CO~MSOMO e OCCM/'NSStMOgrande parte della
bellezza di delta chiesa MO&e <aM~, e <îM<KTë e imagini
e StMM'~KeK~
che erano a~tcca~ alle colonne o ~!7ax~ chiesa accib rintanesse K~/a
ed espedita, e parve facesse grande dimostrazione di bellezza, che ~t'Ma era oc-
cupata, benchè a molti anche dispiacesse." Bericht des Alamanno jRtMKCCt'Mt
in: Ricordi Storici, ed. G. Ajazzi, Firenze f~o. CXXXVIII.
Seite iiQ.
Skythen als Weihgeschenkauf der Akropolis. Franz Winter, Archaische
S. den
.R~~M~ von der Akropolis, in: /aA~. d. Kais. deutschen ~cAao~. Inst.
VIII, ~93, S. ~3/ ~3.
Seite 122.
inter rara admodum paria cf. Cicero, Laelius 15, 4, ebenso: alterum me cf.
ad famil. II, 15, 4; ôfter: me alterum in Briefen; âhniich: Laelius
Kap. XXI, 80.
Seite 123.
Warburg ~<)MM<e~, ~a/? der ~4MS~McA ,,parentis substantialiberi" !'?! Sinne
von "substantia facultatum", t~MtOgeMS~~M~ –<!MS der juristischen Termino-
logie stamme. Dr. Raymond Klibansky macht uns darauf ~M/~Më~OM, ~/?
wohl auch eine Anspielung auf den Hg6)'ag)'&6/ J, f0~g6. Diese Vermutung
einer Herkunft des Ausdrucks aus der theologischen Terminologie gewinnt an
Wahrscheinlichkeitdurch den Wortlaut eines MMf~O//6M~'cA~M B~g/CS von Mar-
silio Ficino, J~3~, ~Mt seine Geschwister. Der jB~t'6/ist bei A. della Torre, Storia del-
l'Acc. P/<!< Jp02, p6~ MM~~07 sqq. unter der Bezeichnung "Dell' amore dei /tg~t
verso i genitori" ~a~&~ste~. Cod. Magl. Cl. VIII, num. JJ70, /o~. ~x~J
J~6": strecta St~t~M~tMC che è tra loro perchè el figliuolo è molto
simile al padre essendo di sua substantia prodocto et ~~OXtMie allui in CO~M~
~t'OMC, forma et COS~MM~ La quale similitudine genera inef fabile 6eM!O~M<
Fol. J'3~ ,,0~~ ad ~M~S~O secondo le predecte ragioni ~'0)KM~O~M<C idio, per
avere a chi COMMMtCa~ <M«<t la SMa bontà, genera il verbo simile ad se in substantia
t'M ~)~/6C~OMe amato da lui sopra ogni altra cosa. Non a~n/MeM~ el ~a~ per
havere t~MO al ~M~~ attribuisca <M~ sua /0~<: et gloria et riccheza et ogni a~<!
cosa, genera il /~gKMO~O simile ad se in substantia et COMt~OMë, figura et co-
stumi, a quali diriza inef fabile benivolentia. /tMCO~ ci dichiara apertamente
el padre essere ad MOt uno secondo idio et divino precepto Mg~ ~M~e ~~MK~ si
contiene come ~0&&t~KO honorare idio come primo padre celestiale «'
Durch diesen B~'e/ /a/?< sich wohl auch das "dicantur" des Lorenzo ausreichend
motivieren, und die von Warburg ~~M!t~<e Do~~e~~M~MKg des Terminus besteht
<a<s<:c~'eA.
Seite 123.
fortunae ictibus: c/. Lucan V, 729 sq.: sub ictu Fortunae.
Cui male si palpere, recalcitrat undique tutus: Horat. Sat. II, i, 20.
Fere alter: cf. Gellius, Noctes Atticae XIII, 10, 4.
Statt fac (am Ende des B~'s/~s von Lorenzo) Konjektur: sic.
Seite 125.
Die /~M<t/tAa<tOMdes Compare, den Pulci ~M Sc/t~M/3 der Giostra anredet, ntit
Bartolomeo dell' Avveduto und die ~4MMa/:MM eines Zusammenhangs mit dem
Helden des 'Mo~ga):<e' wurde von Rossi ttnd Fo~t in ihren Besprechungen
<tMgCg~eM !<M~ von M~af&Mfg selbst KM<0' .S~MC~MMg des Namens "~e~' Avve-
~M<0' M~'<M-/CM (s. o. S. 345). Es gelang !K aber eine andere MaA~C 7~Mi't-
zierung des geAct~MMMfo~M 'compare'. ~4«/?o' dem Compare Bartolomeo, der fur
die Druckerei von Ripoli tâtig war, und dem, der ~M Gefolge der Medici von
Lorenzo 2K seiner Unterhaltung aM/ Reisen M~g~MOMt~eM wurde, wird ein com-
pare in den Briefen des Luigi Pulci an Lorenzo (1473, 12. August, Lettere
p. 127) erwâhnt. Es handelt sich darum, für einen Bruder des compare die
vakante Kirche in Cintoja zu bekommen. Lorenzo wird dazu um seine Unter-
stützung gebeten: er solle sich bei den Ubaldini, denen die Kirche unterstand,
für diesen ..fratello del compare" verwenden. Aus einer Urkunde im Archivio
Archivescovile in Florenz (Campagna, Campione vecchio, No. i, c. 125) lâBt
sich nun der Name dieses Bruders ermitteln: er hei6t Marioctus Salvatoris
(ser Mariotto bei Pulci) und bekommt die Kirche S. Michael de Cintoris am
7. Oktober 1473 zugewiesen. Da~ MKM der Compare der Pulci-Briefe mit dem
352
Compare della Viola, dem Compare Bartolomeo von 7?t~0/t
.6
Anhang
7?n!)o/t und dem Reise-
genossen des Lorenzo identisch ist, wird durch die Stelle bei Luigi Pulci wahr-
scheinlich gemacht, in der Lorenzo zum Dank für seine Intervention bei den
Ubaldini versprochen wird: Vagliano le muse e l'ancuola, e le rime sdrucciole
del compare nostro tutto fedele; e troverremo (also Luigi MM~ der compare)
poi rima più là che zucchero, et pregherremo poi Idio sempre per te ~26;
vgl. ~27 s~. und io3). Der Compare della Viola aMX der 'Giostra' hieGe
demnach Bartolomeo di Salvadore, !M~ Bruder des Priesters Ser Mariotto,
Freund Luigi Pulcis, selbst DtC/t~ und Fo~ag~M~O- und ~Ke)- Gefolgsmann
des Lorenzo. So wird er auch von diesem selbst in der 'Caccia col Falcone',
ebenfalls in der ~C~M~X~O~Ac und mit derselben Wendung angeredet, die Luigi
Pulci gebraucht:
Cosi ~'a:ssô, compare, lieto il tempo,
Con mille rime zucchero ed a tempo.
DaB er nicht mit Bartolomeo dell' Avveduto identisch ist, geht aus dessen
Briefen an Piero und Giovanni dei Medici hervor (M. a. P. fa X, c. 588 [586],
fa. XVI. c. 61, fa. 137. c. 924 [610] und c. 925 [567]) wo er sich als Bartolomeo
di Domenicho (nicht: di Salvadore) dell' Avveduto unterschreibt.
Seite 125.
Vgl. auch Emilia Nesi, Il Diario della Stamperia di Ripoli, Firenze
1903.
FRANCESCO SASSETTI
Seite 127.
Erschienen in: Kunstwissenschaftliche B~~agC August ~C~MafSO~ gewidmet.
K. W. Hiersemann, Leipzig ~907, S. J20–J~2.
Seite 127.
Als !7M~< Ein charakterologischer Versuch zur Stilgeschichte der Flo-
rentinischen Frührenaissance.
Seite I29.
Zu den bei Marcucci ~M~~M~eM B~M/BM.' Una lettera di Filippo Sassetti
scritta da Coccino nell' Indostan al Cardinale Ferdinando de' Medici, ~M&M.
da G. E. Saltini, in: Badia, Miscellanea fiorentina II, 1902, 55sqq.
Seite 129.
"On n'est pas le maître de son œuvre". Edouard Rod, Nouvelles ~<M~M sur
le ~7~* siècle, 2. éd., Paris jr~pp, 9, über Daudet.
Seite 130.
Statt: für die Psychologie aufklarende Bedeutung: die Psychologie
aufklârende Bedeutung.
Seite 130.
Nicht, wie Sassetti schreibt, ~tK<
,de' sondern recte Zampini. Die
Za~M~tM~ waren in
Mtf~MtSC/M Vertreter Avignon. Vgl. H. Sieveking, Die
Handlungsbücher der Medici, in: Sitzungsberichte d. Akad. Wiss. in Wien,
Band CZJ, V f-r9o~, S. 2~.
Seite I33.
Die "Registres du Conseil" jetzt publiziert: RegM~es du Conseil de Genève,
publiés ~'a~ la Société d'Histoire et d'ArchéologiedeGenève, tome II, du IO février
~6j au 9 février -77, ~M&~M /)~ J~OMM Dufour-Vernes et Victor van Berchem.
Genève, joo6.
~6~ Sassettis B<!M<<Ï<tgAe!< in GëM/ S. Vulliétys Besprechung des Warburgschen
~4M/sa<2es MM~ den Bericht M&e~ ,,Z.a; Chapelle des Florentins" in: Bulletin de la
Société d' Histoire et d'Archéologie de Genève, T. III, Z.at'soM~, Genève ~po~,
/). JOJS~. MM~ jTJ7X~.
Seite 134.
Sassettis Bibliothek wurde nach S~tMOK Tode J~pO leihweise von Lorenzo de'
Medici M&ë~MOMMMCM. Nach dem Sturze Pieros MM~ der V~~e~MMg der Medici
Warburg, Cesammelte Sehriften. Bd.ii 23
kam sie, zusammen mit der Mt~tMMC/MM Bibliothek, in das Kloster S. Marco,
weil man sie auf diese Weise vor der Z<~S<6~MMgS!M~des Volkes schiilzen M'O~ë,
der schon ein Teil der .S'<MM~MMg<!M zum 0~/g~- gefallen war. Savonarola machte
daraus eine Studienbibliothek /M~ das Kloster. ~M den kritischen Tagen des
fe&~M<j~~ vor Savonarolas Sturz 6eaM/<!Mg<eMdie Erben des Francesco Sassetti
seinen a~M Freund und !~tXSeMSC~îeAgM Berater .Ba~O~OMtMMO Fonzio, die
aus Sassettis Besitz stammenden BMcAo', die also nicht ~MM Etg'gM~MMt der Medici
~O~M, ~O~~OS~M~MC~M/O~g~M.7~ A. St. F. werden MM~ /ZO~
zwei Inventare <{M/&e!fa~, t'K denen die vom Kloster M&e~MOMt~MtSMeM Bûcher
des Lorenzo <!M/gë/MÂ~ werden. Darin sind die BtYcAg~ des Sassetti kenntlich
g~MMC~; eine Notiz von der Hand des Bartolommeo Fonzio ~S<ai'g'<, ~/f
er St'e t~ Auftrage der Erben fOM dem damaligen Bibliothekar des Klosters,
Fra ZaMo&to ~ceMKMo~ ~s/)a~~M Bibliothekar Leos X., siehe Vincenzo Mar-
chese, Scritti Vari, Firenze j~j;, p. -r~-r~, überno;nmen habe. ~M/ diese H~ts~
~MMM sie t'M den Besitz des Cosimo Sassetti 2M~MC~ MK~ von dort in die Biblio-
teca Laurenziana. S. ~~M&~ aMC/: Enea PtCCO~OMt'Mt, Delle condizioni e delle
vicende della Libreria Medicea privata ~a~ r~p~ a7 J~O~, !'M.- ~)-c~S~< It.
Seria Terza, T. XIX, ~.zoj–j2p, 2~–2~. 7'.X.Y. ~.3~–9~. T. XXI,
jro2–rj2, 2~2–296 ~~–j~
Seite 1~5.
Die wilde Jagd mit orgiastischcm Kannibalismus braust hier in die wohl-
geordnete Familienfeier hinein: dâmonischer Untcrstrom durchbricht die
dünne christlich-katholische Oberschicht und hôfische Gesittung (ebenso wie
bei Giuliano da S. Gallo, Meleager-Sarkophag am Grabmal des Francesco
Sassetti; s. S. 1543).
Etwas âhniiches ereignete sich tatsâchhch: Filippo di Braccio reiBt bei der
,,Bluthochzeit" Colonna-Baglioni1500 dem Astorre Baglioni das Herz aus der
Brust und zerfleischt es mit den Zâhnen. Juli 1500. Luigi Bonazzi, Storia di
Perugia Vol. II, 1879, p. 26. Francesco M~a~~o (Cronaca della Città ~t
Pcn(gM T~2 al 1503, in :~fcA. Stor. It. X V l, Parte j~z, _r~ e~sA~
~M Tod Astorres: et poi, el traditore F{7ï~~0 mise la ~MMO dentro dal
“
~~0 magnifico signiore per MK& g~M /~a quale aveva !M petto, e cavolli
el CMO~ per forza, COMtMtO se dice, e ntorsicovve sue, commo si ~~tMM /t /MSSC
stato ca~)! inimico «I
!7&g)' ~M Zusammenhang
von 7<'<t~X ..G~&~gMMg" (Ronz, Gall. Borghese)
Wt< dieser B/M</tOC/Mgt<S!C/M BM~-eA/M~, ~M~M)- d. Renaissance, GM<!Mt<<!MSP.V,
5.22/.
Zur Heirat Pucci-Sassetti s. Litta, Z)tS~).J3~, Mt7aMO ~69, ed. Passerini,
7~ VI: Alessandro a!t ,4M<OMtO ~f~~–Jj;23~ M! T~j.' .Si&t~t: F~MCMCO
di Tommaso Sassetti.
Seite 136.
G.~ Nicola glaubt das Altarbild des Ugolino ~aSteMa, das f rüher ~5~.M~.
-VO! war, jetzt in dem Bild in der A.ft'Se~!COysta von San Casciano bei Florenz
erkannt zu haben ~Y/X, jr0~6, ~.ZJX~ Leider sind dort nur die ~K'Ct
Heiligert MKt~ nicht die ,a~OMMtï vestita alla greca" erhalten.
Seite 139.
Die Büste des Sassetti trâgt im Innern folgende Inschrift:
FRNC. SAXETTUS
FLORENT. CI VI S
AETATIS. ANN. XLIIII.
Vgl. das ltandgeschriebene 7M!~M~/ Catalogo generale della R. Galleria di
Firenze, Classe lia, Tomo 1 (1825) vol. IV, Marmi, Pietre e Gessi, fol. 99
~M~s Exemplar Gall. degli !7//Mt, Florenz). Die Entstehungszeit der Büste
ist 1464., das Alter Franccscos also richtig bestimmt.
Seite 144.
Statt: ,,seine besitzrechtliche Hauptbestimmung" recte: vermôgensrechttiche.
Seite 144.
/W Arch. St. Fir. /t'M~g< StC/t in den Carte Pucci, T. X, Busta X, No. 33, ~M
Stammbaum ~MS dem ~M/~Mg des XF//7. Jahrhunderts) der Familie Sassetti,
/0~gC/M~< bis zum Ende des XVI. /a/M(M~~S, bis 2'K den So~MeM von Ft~~O
und Francesco di Giovambattista. Von ~M 5'0&MC7!F~MCCSCOSsind Ventura und
Federigo mit einem schwarzen Priesterhut M6~ den Namen als Geistliche ge-
kennzeichnet, beide MM< Ms. betitelt; Federigo wird ,,Pf(~OMO<<MO Apostolico"
und Ventura ,Commensale e Scalco ~C/~MMM~ VII" genannt. 7M dem Stamm-
baum ist sonst MM~ noch Cosimo di Francesco herausgehoben, der J~2~ Gon-
faloniere wird und dem Leo X. das Recht verlieh, in seinem .FaMM7t'eMK'<ï/BM
eine Palla M:~ Lilie, flankiert von: L. X. zu /M/M'CM. Vgl. auch ~4~-cA. St. F.
Priorista Fiorentina IV.
Seite 144.
Bis in diese MM~- in S~a~ Abschrift C~<CK6 Verkaufsurkunde hinein macht
sich derNachdruck, mit ~M Francesco seinen letzten !~t7~M kundgab, /MA~ und
die EfScA~MMg M~)' den Streit mit den Brüdern von S~. Mar. A~O~. wirkt selbst
im ]~0~/tïM< noch nach. "Francesco di Tommaso Sassetti d'età d'anni 68 essendo
/'<!MMO J~M ~0'~a~t~di Firenze ~e~- andarealla città di Ligne sul Rodano per ~a-
rare a' disordini della ragione vecchia che disse M: Lorenzo de' Medici e Francesco
Sassetti ne' quali era incorsa per il Ma/gOl'~HO di Lt'OM~O de' Rossi lascia ~t'M
ricordi a' suoi /tg~, in particolare C/M Villa di MoM~Mt se è possibile vegghino
conservarla in casa e la ~tg~t in SMB parte M. Federigo suo /~MO~O Protonotaio
~/)Os<oKco, e che l'Altare overo Sepoltura di marmo fatto per Tommaso
suo
~a~, e loro Avolo, la quale aveva disegnato porre in S. Ma Novella drieto alla
Se~O~M~ loro antica, che ~t'~Ot per l'asprezza e stranezza de' f rati di /MOgO,
che havevano fatto loro ~~<!Mt'~ in levar via l'arme loro dell'Altare maggiore
e
la tavola, era restato sospeso SMO pensiero onde li ricorda che se mai tornano
in autorità e buono stato faccino correggere e ~0)'~ tuto al suo luogo, e non
essendo d'accordo con i S. Ma Novella si contentava /aC6SS!KO porre do
edificio di Cappella et Altare e Sepoltura in Sta. Trinita dirinpetto all' uscio
della Sagrestia, dove allora era un uscio ~MM~a/0 con ~'anKë delli Scali nel car-
dinale et apiè della Ca~~e~ Scali che crederra gliene darebbono licenza.
23*
Teodoro ~t Francesco Sassetti
~~3
F~c
G~ ~S~ G~~o S~ss~.
/~M<~
SMO
Fili fi~o di Galeazzo Sassettie
?~
convengono
COMMMgOMO
mentre
~M~c
vendere la ~0
villa di
compratore per
Federigo di Galeazzo Sassetti.
) il giassto prezzo.
Seite 145.
Statt: daB ich zufrieden von dannen gehe, als bessere {7~s~MMg; daB ich damit
zufrieden bin.
Seite 145.
Schicksal und ZM/a~ in praktisch-volkstümlicher ~4M//assMMg.- Vittorio Cian,
Giochi di sorte versificati del sec. XVI., Miscellanea Nuziale Rossi-Teiss,
Trento jT~p7, 79 s~. bes. p. 86sqq.
Zu vergleichen Arturo Graf, La fatalità nella credenza del Medio Evo,
Nuova Antologia. Ser. III, vol. 28 (1890) p. 2oisqq. (wieder abgedruckt M!
Miti, Leggende e Superstizioni del Medio E~O, vol. Torino ~p2, 273sqq.)
Vittorio Cian, Un episodio della storia della censura in Italia nel secolo XVI.,
Arch. Stor. Lomb. XIV, 1887, p. 661 sqq. L'edizione spurgata del Cortegiano.
7JJ: Fin ~MC~t'O nella Dedica che il Castiglione /a; dell' opera sua al De
Silva, dove è detto: ,,Ma fortuna già molt' anni m'ha MW~)~ tenuto O~~SSÛ",
leggiamo: ,,Ma: io sono stato già molli anni oppresso da cosi COK~MMt travagli",
~M~MO, cioè, girato quel terribile scoglio della /O~MMa. 7~S~. /tM~ sich
eine ausführliche und Xe/~ <tM/SCÂ~M~tcAc FM~MO<B über die
der Fortunavorstellung und ~M//d:SSMMg um JT~OO. DMMMSt~g~4MS~&
a~
Ciccarelli von J~ M)M die es sich bei dieser "edizione spurgata" handelt,
wird in ihren wichtigsten ~4&tÏM~MKgeM angeführt ~OM Scherillo in seiner kom-
tnentierten Ausgabe: Libro del Cortegiano del Conte Baldassare Castiglione, Mi-
lano ~o~~ jrp.?~.
Carl Neumann, Griech. Geschichtschreiber u. Geschichtsquellen im XII. Jahr-
hundert, Leipzig 1888, S. 9–16 über Procops und Prodhomus' Ideen über
den Zufall.
Seite 146.
DM~-C/t das ~e~MSM'M~tge EM~~MAo~tWCM des Conte Bernardo Rucellai, /M~-
das wir !M <tMC~ an dieser Stelle MMS~M <!M/C~t'geM Dank aussprechen MOC~-
ten, war es M:Og~cA, den Zibaldone des Giovanni Rucellai selbst einzusehen.
Dabei stellte es sich /M~MS, der 7*C~MO-B/-M/ l~M~M~ in einer fast MM die
Hal/te t-'C~M~CM ~~C~t'/< vorgelegen /M<, die noch ~2'M mehrere Fehler enthielt.
Daher war es MO~'g, den Abdruck t'M der 6~<eM M/~gg~es,..S'assit' ~M~-CÂ den nun-
mehr vollstândigen Text (S. r~7/ zu ~SC~CM, M)M SO mehr der Brief ~MCA bei
Della Torre (Storia dell' Acc. Platonica, jt~o~ nur .?Mw geringen Teil abgedruckt
ist. Es wurde die FssSMMg des Zibaldone (c. 6~"–6~ ~Mg~MM~ gelegt, also die,
die ~KCC/~t selber vorgelegen hat, und MMy <!M einigen Stellen wurden sinnver-
<ïM~eyM~ ~4&~6~cAMMgeM der bei della Torre /<. j;j~ zitierten Codd. Ricc.
Ricc. ~07~ und Mag/. ~7/7, jrj70, die sonst inhaltlich mit dem Zibaldone-Text
2~
M~MS~WM!ëK, in CC~tgeM T~/aM/Me~M /M'M2Kge/Kgc.
I~M~gS Analyse der T~t~S~ des Rucellai wird im iibrigen durch den Zibal-
~OM6 ~S/a< Rucellai ~~SKC~ darin., seine 7~MMg als Kaufmann, der
durch ~M~~SSMMg an die GMc~SM)MS<aM~ einen Ausgleich mit dem Schicksal
zu finden œ'M/?, zur Belehrung seiner SoÂMg auch theoretischzu belegen, indem er
sich auf die Ansichten antiker und christlicher Autoren über Wesen und Macht-
bereich der Fortuna beruft (Zibaldone c. j6*'–20". Einen ~M~CM, teilweise K'O~-
lichen Auszug enthiilt der von ~F<DMfg aMge/M~e Cod. Magl. XXV. 636,
~-36-
,,CoMt~K~~ che il buono ghoverno il senno e la prudenza giova molto a
e
ogni caso averso, et tengono stretti e legati t casi /O~M~ per tMO~O che pocho 0
niente possono nuocere, e il ~« delle volte il savio si ~t'/eM~e da loro, e pertanto,
figliuoli miei, vi dà questo per consilio e per ricordo che tutti e~<
a ~~gK~e Me~a vita vostra, cos~ de' mezzani come delle cose grandi ~o~~M~a,
che avete
voi dobiate molto bene e sottilmente esaminargli e pensarvi e per diritto e per ro-
vescio E si COSt /a~e e governerete rade volte v'arete a dolere della Fortuna."
Als ~4M<C'~7a~M, die an die menschliche Machtlosigkeit dem Schicksal gegenüber
glauben, zitiert er Dante, Fazio degli Uberti, von antiken Autoren Sallust, Se-
neca, Epictet, und f olgerichtig erscheint an dieser Stelle das Fatum unter dem
Bilde der raddrehenden Fortuna. 7M scharfem Gegensuiz und in Moe/'K't'egcM~cy
Mehrzahl stellt er diesen ~.M~O~M dann die gegenüber, /M~ die Fortuna ein leerer
Name (Boethius) oder, wieFinsternis, Tod und Sünde, die &~O~ë~Vega~OM einer
7?MMa< (Aristoteles) sei, sowie die, die der menschlichen Vernunft und der
Tugend j~tM/~M~ über das Schicksal etM~MMtgM. Unter Be~M/MMg <tM/ Aristoteles
bestreitet er die Macht der Sterne; Me6eM Aussprüchen von Seneca, Epikur,
Sallust, Cicero, Boethius werden Cecco d'Ascolis gegen Dante gerichtete Verse
über die Fortuna (L'Acerba, ed. Achille Cfcs~ Ascoli Piceno ~927, Libro II,
Cap. I, /). J~JT~ zitiert, und Petrarca dient als GgK'S~MaMM für die Auf-
fassung, der Weise durch Berechnung und M~ der Sturmfortuna entgegen-
zzisteuern vermag.
Wie aber neben der Kaufmannsethik auch der Kult der heroischen Persânlich-
keit, der sich <!M den antiken Vorbildern M< die ~tM//OSMMg der alten Vor-
stellung von der MaC&< der Fortuna &egMMS~g<, zeigt eine Anekdote über den
Helden, der gCK'O~M~'CÂ als der besonders G~McA&SgaMe gilt. ,Leggesi in Lu-
cano che Cesare quando era per ~eM~ë battaglia con imici per inanimare
i suoi cavalieri e le suo genti d'arme faceva loro una oratione nella quale si
conteneva infra l'autre cose, che gli ~M erano dal suo, e che la fortuna gli era
prospera e che non dubitassono che gli avevano a vincere e che molto aveva
in bocha che gli ~M e la fortuna erano dal suo e eragli favorevoli, et per modo
che MM<Ï volta in ira l'autre parte de suoi cavalieri si ritrorono dacanto ragionando
tra loro di quelle parole che Cesare usava di dire, che gli ~M e fortuna gli eran
~OS~~t, che dubitando se gli aquisti B vectorie che Cesare faceva, procedevano
per virtù delle loro opere 0 se procedevanodagli ~M e dalla fortuna. E in su questi
ragionamenti ~MMM~OMO andarsene dinanzi a Cesare ~'CCM~Og~ che gli ~e-
vano notate le parole che gl'usava dire di questa sua fortuna M~ ~~M~~ delle
battaglie, e dissergli che nella prima battaglia che s'avessi a f are con imici, dili-
beravono tirarsi da parte sanza operarsi in alcuna cosa, ~'0' vedere quello cAe
sapessino /a~ suoi ~M e questa sua fortuna; di che SBgM~ô che Cesare volle che
i suoi savi che menava in campo seco intendessono questo caso e sentire di loro
~e; e quali risposono che ~'O~MtOMS loro era che fortuna non /MSS! MM~a e
che gli era un nome vano e che la ~'os~'o't<a di Cesare ~~oce~~a dalle opere de'
SMOt cavalieri insieme col OMOK ghoverno della persona sua."
Diese Anekdote geht HM~ in einigen ZMgSM <:M/ Z.MC~M zurück. Wir verdanken
Prof. E~M~~ Fraenkel <~M Hinweis auf Bellum Civile V, 2~TS~. und VII,
2~0S~. (Caesar t'Mt 7'n'M)M/'A~MgCAl fonsos von Aragon S. J39/J
Da/? der Mensch t)MS<t!7!~<' sei, durch ~M~~SSMMg Ent/~K/! auch auf ein widriges
Schicksal zu gC:t'MK<'K. sagt ebenfalls Rucellais Freund Leone Battista Alberti,
dessen Einwirkung iibrigens auch an anderen Stellen des Zibaldone S~M)'&a~' ist; s.
L. B. Alberti: 1 libri della famiglia, ed. Gir. M<!MCi'Mt, Firenze T$)0< Proemium,
ferner 22, ~7, 72~, Tj6s~. Vgl. Giov. S~Mt~'Mt' L. B. Alberti, Mi-
lano -~927, -rô~.
Seite 149.
Statt: um die Fortuna-Audax aus begrifflicherUmhüllung zu entschâlen:
aus begrifflicher Verkalkung.
Scite 149.
7~t Verhalten des Petrarca, der den franzosischen Kônig durch die Erwâhnung
der Fortuna schokiert (Ep. Fam. ed. Fracassetti, XXII, 13; vgl. Attilio
Hortis, Scritti Inediti di F. P., Trieste 1874, p. zi~sq.) ~OMt~XMMZzMgs~a~-
tiges EMt/M~~M der Fortunavorstellunggegenüber ~M)M Ausdruck.
Die Ansprache Petrarcas als Gesa;zdter des Galeazzo Visconti an ~OMt'g /0/MMM
den Guten nach dessen Bg/~tMMg aus ~Mg~'SC/t~ Gë/~Mg6KScAa!/< ~j6o~, die die
Frage nach der Fortuna sehr e:M~?'!Mg/t'cA und, wie man vielleicht ~~tMë~MteM darf,
Mt~ 6M<tMM: ~O~MC/t~- Absicht behandelt, ist von .4..Ba~M du Rocher ver-
0//ËM~C/ Ambassade de Pe~a~MB auprès ~M Roi Jean le J50K. Mémoires
présentés par divers savants à l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres de
/MS<. de F/aMM..S~' 77., vol III, ~f72S~ 2T~S~.
Petrarca schreibt ~a~M&e~-Tj62 ~M Petrus B~CÂO~MS.' ex te didici regem î~
XMM ~t'<MOg'Ot~K~K~Me ët'MX !'MKS<e)M A~MMMMO~MMtt~MC~M ardentissirni S/MS
adolescentean t'M verbis ~Ma<3 CO~~M eis ~a&Mg?'<~M!. SM/)~)' eo maxime ~MO~ For-
tuna mihi ~KCM<:0 incidisset /fKSSg /'S~'WO<OS, ~MO~ ego t~SC ~MM ~O~M~~ ex vehe-
Mt~M<t t'~O~MMt tM~M~t'OWe K9~(!~g~<!Mt.' sic erectos in )M6 oculis animisque defixos
ad Fo~HK~e ~~OMtgM vidi. Aft~aM~M~ CMtMt, M< intelligo, et quasi quibusdarn magnis
MOMS~tS attoniti S!<M< ~0 hac <aM/a! varietate Fortunae, <j'Ma6 CM)M saepe ~a~M!
et )?Mg'Ka!, nunc Wa:tMt<T )'C/'K)K sic af flixerit, ut regno felicissimo et WM~a olint
invidia laboranti, nxtnc M:t'Se/'a<tO ~&e~M~ Petrarcas eigene M~tMKMg da-
gegen (ibid.): ,credere me scilicet et SCM:ë~ credidisse ~t'CCM<t6MS, Mt7 OWMt'MO
aliud ~M<MM MM~MMt et inane MOMt~M esse Fo~MMa/M, <C<S! in communi sermone
/)O~M~MM sequi, et saepe .Fo~KMaW nominare solitus CO~O~a<M<X <t~t~Mt~ dicens,
ne CO~, qui <7/a?M Z)~a)M
seu ~~M)K AMWaMa~M~M ~0!MtM~W O~tM~M~M?' atque asse-
~MK<, MtWtX O/~M~t". ~~g~. Sen. VIII, 3; trad. Frac. I, /). ~6~S~
Seite 150.
Der Ausdruck "Fortuna Occasio" ist dem Verfasser beanstandet worden.
Fortuna und Occasio sind allerdings in der Antike zwei getrennte Go~Act~M.
Vg/7f/g)'~Mt)Hs ~M~MSOMtMS: ,.Dg varietateFortunae" (mit dem Rad), ed.
Peiper, ~2~, Italorurn E~tg~~MtMM~ X, und ,M S!MtM~CfMtM OccaStO~H'S
~'aCM:~M~ae' ~.C. /).J2~S~ De diversis rebus E/'tg~MM:<:<a~777. Die
beiden ~o~g~MMggM ~~&t'M~eM sich aber im Mittelalter, s. H. R. Patch, The
Francesco Sassetti 359
~6~,
~9~7,
A-~ Bild
,7, Renaissance s. das
~~S~. "Fortune
dav Fortuna
R~1~7 der nrrncin ~t
Fnvfoi.mnOccasio
ed. Lalanne, Paris/London
i~rsa
Pl.
Seite 150.
Heute noch: "tenere la fortuna col ciuffetto" s. Vocabolario degli Accademici
della Crusca, s. v. ciuf fetto.
.&
Seite 151.
"J-
Vgl. Enea Sylvio Piccolomini, Brief an Prokop von Rabstein, Wien, 26. Juni
jr~ Somnium de fortuna, ed. Wolkan (Der Briefwechsel des E. S. P.)
t~MMrpo~.Z, S. fj~ Enea Silvio laBtAlfonso von Neapel die Fortuna
350.
am Schopf packen und bezwingen: ,dum sic f amur, video ~fa: statura virum,
Mtg~O vultu, letis oculis, qui manus in capillos Fortune conjecerat arreptaque
coma, sta tandem, domina, tM~~MC ~S~~Ce, dicebat. quo me fugis jam annis duo-
~CMMpc~aeS, sive ~gh'S sive nolis, M~M~e~t'CMSO~O~,~M<M~~UO'S~
luisti. MMKC aHMMt vultum prebebis reor. aut mihi blanda eris, aut omnes tibi
C~'MM evellam. CM~ me fugis magnanimum pusillanimesque sectaris? Fortune
quoque in CM~M vox erat: vicisti fateor, M~C We amplius experieris adversam. tum
Seite 154.
~4M/?~ den beiden von Warburg ~Mg~/M/t~M Codices tragen beide Devisen:
-P~M<. XLVI, cod. VI (A mon povoir und Mitia /<!<<! mihi).
Plut. L, cod. XLII. (A mon povoir und Sors ~aCM~Ï mihi).
Plut. LXXIX, cod. XXIV (A mon ~O~Ot~ und Mitia /<!<0; W~
Die Kentauren finden sich, aM~~ in der ~4~gy~O/'M~OS-/7s.,aber ohne Schleuder,
mit Schild MM~ ~M/e MM Plut. XLVII, cod. XXXV (Orationes variae) dort /a/?<
die Schleuder wie g6K'0/:M/t'C/t nur das Sassetti-Wappen ~M< ~M Querbalken ein.
Seite 155.
Eine friedliche Vereinbarkeit von S. Francesco und dem Kentauren ist un-
môglich, da dieser bei Giotto in Assisi (Gehorsamsallegorie) die UnbotmâBig-
keitsymbolisiert. Vgl. Henry Thode, 7'aM~f.~4xs!'st und ~~4M/<ÏMg6~~7~MMS~
der Renaissance in 7<a/<'M~, Berlin T~O~, S. 536f. Thode C~S~ den Kentauren
als ~~SOMî/~a<t'OK des 77oC/<MtM<S MM~ 6~~M/< sich dabei a?~/ die Predigten des
Hl. Antonius von Padua.
Seite 156.
!7&~ eine /~K/:6 bildliche Darstellung des Weihnachtszyklus in der gleichen Voll-
s<aM~gAë~ wie bei Ghirlandajo vgl. Konrad Lange, Verzeichnis der Gemâlde-
sammlung im kgl. Museum der bildenden Künste zu Stuttgart, 2. Auf!. 1907,
Nr. 465: Paolo da Venezia 1358 mit Inschrift ~M Katalog unter der Bezeich-
KMMg.' T'~M~Mt/t des CAn'~ëM~<s über das Heidentum). Dazu Lionello Venturi,
Una Rappresentazione Trecentesca della Leggenda di Augusto e della Si-
biïïa Tiburtina, in: Ausonia I, igo6, p. 93 und tav. IV; derselbe, Le Origini
della Pittura Veneziana ~oo–-r~oo, Venezia ~907, 2Ts~. Bespricht das
Bild in Stuttgart.
Seite 156.
Der Satz soll ~<
~et~M.' Ein zweites Wunder, das der Mirabilienglaube an
eben diese Prophezeiung knüpfte, führt uns wiederum zum Tafelbild zurück.
Seite 156.
Die ornamentale-architektonische ÂhnHchkeit der Pfeiler auf dem Bilde mit
der Saule von S. Maria Maggiore in Rom. Sta. Maria Magg. hat, nach ihrer
NaM~Mt'e. der t~g'~ des Christkindes, den Beinamen Santa Maria del Pre-
se/'M ~C/t~s~t~M Huelsen, Le Chiese di Roma nel Medio Evo, Firenze ~927,
~2~. Die Siiule, die jetzt auf dem Platz vor der Kirche steht, ist eine derjeni-
gen, die zwischen den P/C!7~fM der Konstantinsbasilika (des .W~~MW ~CM"~
s~M~CM. Sie wurde von Paul V. dorthin gebracht (Huelsen, Das Forum Ro-
MtaKM~ ~90~, S.2j6~, ein Zeichen, noch t'W~4M/<!Mg' des J~aA~MM-
derts die Legende von den Ereignissenin der Christnacht lebendig war, und ~t!~
~<!M gleichsam die Herrlichkeit des etMge~M~CM Heidentempels auf die christ-
liche Geburtskirche übertragen wollte.
Rucellai beschreibt in seiner Rombeschreibung beide GgMM~C, s. Marcotti, Il
Giubileo dell'anno Jr~o, Firenze J~ ~9.' in ~~a chiesa /'î. e. St.
Mar. M~g.Y in MMa cappelletta il ~MS~~tO del nostro signore yesu christo cioè la
mangiatoia dove naque" und 38: ,,r~M~/MMt pacis che si dice era uno ~~t0
i
di idoli et che Romani dicevano che egli aveva a durare insino che una vergine
partorisse et che a punto cascb et ~O~t'MÔ la M0<~ che nacque N. S. Giesucristo
et ancora v'è in una colonna die marmo achanalata che gira braccia XII
la grossezza."
Die von Rucellai gestiftete Fassade von Sta. Mar. Nov. in Florenz zeigt die-
selben Sâulen als Ornament.
Seite 156.
Die von d'Ancona, Origini2 270~ zitierte Hs. (cod. Magl. conv. SO~
F. 3) gibt kein ~4M//M~MMgS~a<M~Man, sondern das Datum der Beendigung der
Niederschrift: (fol. ~6~ finita a~/ XXVIIII di luglio AfCCCCZ-X~. EsS
ist also <ÏM.2'MKe~:6M, dafi eine ~4«//MA~MMg selbst schon vorher stattfand. Das
früheste sichere Datum für das ~O~OM~MCM des Themas im Festwesen ist
Für dieses Jahr besitzen wir die Beschreibung des San Giovanni-Festes von
Matteo F'a~Kt'~t, auf die ~a~M~g
der Nympha im Festwesen ~M~'Ms< (Geburt der Venus,
bung findet sich in Palmieris Annalen ~CM~
5.
Zusammenhang mit der Erscheinung
Die Beschrei-
zum Liber de 7"CM/'0~6MS.'
Muratori, Rer. It. Script., Nuov. Ed. XXVI, j. Città di Castello ~906, ~7~
und wurde zuerst von Gaet. Cambiagi in den Memorie istoriche riguardanti le
/~s~ solite farsi in Firenze per la natività di S. Giov. Batt., Firenze ~766, 65
!~0//gM~C~. Aus Cambiagi stammt der Text bei d'Ancona 12, 22~ MM~ auch
Warburgs Zt<a< ,,MM~CWtO; r~M~~MMt ~aCM". Als voraiesgehende 2~M~ G~'M~ë
erscheint im Zuge ,,0~aftaMMS inperadore con molta cavalleria e con la Sibilla,
per /a~ rapresentazione, ~K~M~O la Sibilla gli ~~ÎSSC dovea nascere Xristo e
WOKS~ÔgH Vergine in aria con Xristo tM braccio" (Annales, ~.jT7J~.
Drucke der ,R~~S<'M~'OMëet Festa di Ottaviatto ~Mt~Ë~~O~" s. bei Colomb
de Batines, Bt'MtogM/ta delle antiche ~a~seM<a,xtOKt Italiane stampate
nei secoli XV e XVI, Firenze ~2, 37sq. Eine MK~6 Version der ggM/oAM-
lich ZKMt "Ciclo del Natale" g~ÂO~geMRappresentazione 6y~AM< V. de Ba~ÂO~-
MMMX.' Antiche Rappresentazioni Italiane, in: .S<K~. ~t filol. romanza VI, -OJ,
-r6js~ bes. Abschnitt VII, 207 s~.
Seite 157.
Beginn des Barockstiles durch Eintritt der abgeschnürten Superlative (Her-
mann Osthoff, Vom Suppletivwesen der indogermanischen Sprachen, Aka-
demische Rede, Heidelberg 1890).
Os<Ao// hat die Erscheinung beobachtet und eingehend analysiert, die tM~O-
gO'M!<tMtSC~gK 5~)'aC~CM, KM eine 5<etgO'MKg auszudrücken, keine Komparations-
endung sondern einen fremden Stamm &eMM~M, weil dieser die Steige-
NM/Mg~M,
rung S<a~e~ betont als der eigene: agathon, ameinon, 6oKM)M, melius, gut, besser.
Diese Superlative bleiben als ,,N&geSC/tMM~" Ausdrucksmittel Mg6SM den durch
Flexion gebildeten S~tg~MMgS/'<7)'MtCM bestehen, ohne ~a~ die Intensivierungs-
~)!~gM2, die den 5~M:M:K'eC~Se~ ~C/'M~'SaC/~C, als solche &M~< wird.
Seite 158.
Zu ,organischePolaritât" bemerkt Warburg, er habe ,,organisch" mit BewuBt-
sein verwandt; sachlich zutreffende Ausdrûcke deshalb zu vermeiden, weil
sie abgegriffen oder anderweitig miBbraucht sind, wâre einfach Snobismus.
Seite 158.
Die Ausgleichsversuche ~K'MC/t6M Unterwerfung und Herrschaft dem Schicksal
g'cg'SMM~, die bei Francesco Sassetti noch in derFormel "Dio e la natura" (siehe
Testament) und beiGiov. Rucellai im Bilde ~Cg~/O~MMaihren Ausdruck f inden,
verfolgt Warburg in den Briefen des Urenkels Filippo Sassetti weiter und findet
auch darin die Tauglichkeit des ,,MittIeren" gegenuber der RenommageMacchia-
vellis betont. Macc/M~t~t, Il Principe, Capitolo XXV, Ende: ,o iudico bene
questo: che sia meglio essere Ï'M~~MOSO che respettivo; perchè la fortuna è donna,
ed è necessario, volendola tenere sotto, batterla e urtarla. E si vede che la si lascia
Più vincere da questi, che da quelli che freddamente procedano; e perb sempre,
come donna, è amica de' giovani, perchè sono )M6MO ~~C~H'Ï, /'t'M /C*'OCt C COM
~M'ff audacia la comandano." Dagegen Fil. Sassetti mit deutlicher Beziehung <!M/
diese Stelle (was auch Marcucci nicht bemerkt .XM haben scheint), Lettera LXXIII,
Marcucci ~.2~7, an Baccio Valori, den ÂMM:a;MM<MCÂgMBerater Francescos 1.:
(Di Lisbona a' 27 di dicembre ~5~2~ Non so oggi se io mi /'OS~O attribuire
alla necessità 0 alla inclinazione, 0 a che altra causa, la mia tornata in India.
Trovai una volta scritto da uomo valente, che la fortuna, come femmina, avea
bisogno talvolta d'essere strapazzata, e tenersi ~OCO conto di lei e cosi se le metteva
il cervello a partito. /0 mi acconcerei seco volentieri in quello che stesse bene,
perchè ella si accomodasse a lasciarmi satisfare; et ella, comechè io non desideri
di ammassare g~M tesoro, che sono quelli de' quali ella dee avere ~'t& ~KaMCaMMM~O
per li molti bisognosi, dovrebbe 0 COTMeKMtTWK 0 chiudere. come si dice, gli occhi.
Il Signore Iddio disporrà di tutto, conforme al voler suo; e la fortuna, 0 SM~
ministra [Dante, Inf. VII, ~J' 0 no, niente non potrà, MC ~t~ qua nè Più là."
Seine Impresa ist ein Se~t// mit dem Motto: Vis maxima. Lettera LII, an
Francesco Valori, aus Madrid, 26. Juni J~J, Marcucci Jô~sy.; "Non so
pertanto quello che si abbia ad essere de' fatti miei; e stando ~M~ sopra
quello umore nel quale io ho ~OC/M'Mt'MM attitudine, dico del /a~ imprese
(vgl. S. ~32~, ho pensato che allo stato, nel quale io mi trovo di ~es~M~e,
questa non si disdica: una di quelle scafacce che vanno per mare in acqua dolce
con la prua fitta nella ntota e la ~'O/a all' asciutto, con le vele in giunchi per
partire col primo vento che spiri, forse con questo motto: vis )M~~t'~t~ ~VacÂ
Marcucci, ~). ~6~, im M~MMSC~ von der Hand des Schreibers die !7~S~MKg.'
estrema /0~i4ggt'Mg'MB<<'M poi voi quello che vi ~~C; e se per sorte ella si muove,
cavo la mia S~MgM<ï delvino, e la insalo CO~ ~KO~O.' MOM S<M!'f!. 0~'tt voi vedete quanto
io <:DOM badaluccato per dirvi e /'ef non vi dire i miei disegni, de' quali mi avete
<~OMMM~<0 per gtO~a~Mt."
Aus der Fortuna, die sich nur ina glücklichenAugenblick ë~C!/gM wird im
Zeitalter der wachsenden Seebelterrschung die durch das Gesetz O~~C/MM&a~
~tK~/O~MMa, mit der ein ~MSg~M/t WOg~'C/! ist. An der Bedeutung des Wortes
Fo~MKa als Sturmwind ~< sich diese Wandlung beobachten: Rucellais For-
tunabeobachtung (seiner Beschreibung des Wirbelsturmes, s. S. -r~~ steht
die Entdeckung des Winddrehungsgesetzes durch Filippo Sassetti g~MM~
Francesco Sassetti 365
~~s<o~
(Lettera LXIII, an seinen alten Lehrer, den Aristoteliker Francesco Bonamici
in Pisa, Lissabon 6.Mtt~~2, Marcucci p. jrpJTS~ Als die E~O//MMMg einer
Moglichkeit, dem Sturmwind auszuweichen und auf diese Weise einen Ausgleich
mit der "Fortuna" zu finden, ~tOgCM auch seine Beobachtungenüber die Eigen-
schaften der Magnetnadel (Lettera LXVI, an Baccio Valori, Lissabon jr~2,
Marcucci 2J2X~ und andere) in diesem Zusammenhang ~i~aÂM~ werden.
Der Kaufmann-aventurier wird zum kaufmânnischen Entdecker. (aber Sas-
settis m'MSCMSC~a/~tcAc Bedeutung siehe die bei M. Rossi angegebene Literatur,
insbesondere G. Costantini, f~t/o Sassetti Geografo, Trieste J~97.~
/Mt G~CMM~ dazu steht das ,,velis nolisve" des ~MtM~McAeM Eroberers bei Enea
Silvio ~S. J39/J und die Medaille des Camillo ~4g~~a: mit der gleichen Um-
schrift (Armand 7, 282; Abb. bei A. Doren, Fortuna im Mittelalter und in der
Renaissance, Vortr. d. Bt6/. Warburg ~922/2~, Tafel VI, Abb. -ir6~, in der die
durch die Hand am Steuer beherrschbare ~gg//O~MM<! wieder durch den Con-
dottieregestus des GM//es nach dem ScAo~/ vergewaltigt wird.
Solche Ausgleichsversuche nicht zu beachten, beweist eine innere Seelenblind-
heit für das energetische Problem in der Mitte. (Goethe, S~~MC~e Prosa,
pj! ,,M<ÏM sagt, zwischen zwei entgegengesetzten Meinungen liege die Wahrheit
mitten inne. Keineswegs! Das P~O&~M liegt dazwischen, das {T~SC~MM~M~, das
ewig ~îgC Leben in Ruhe g~<!C/!< Ebd. 8x6: "Das MM~M/Ms~C~ Problem in
der Mitte". Ebenso WilhelmMeisters Wanderjahre 77, 9. Vgl. auch unsere S. 6jj!/j
Allgemein zum Fortunaproblem in der Renaissance vgl. E. Cassirer, Individuum
und jR~osMos, 5~< d. BtM. Warburg X, ~927, S. 77 ff.
Seite 158.
Statt: einseitig âsthetische Betrachtung: hedonistischeBetrachtung.
MATTEO STROZZI
Seite 159.
Erschienen t'M.' Hamburger !~t~MacA~&McA. T~aw~M~g T~2, S. 2~6.
Die Briefe des Alessandra Macinghi negli Strozzi in deutscher !7&<MMg
hrsg. und eirtgel. von Alfred Doren (Das Zeitalter der Renaissance, Sg~. 7,
Bd. jo~. /ëM~ ~9~7.
Piero de' ~C~'Ct gestaltete 7~66 ~CM So/!M<'M der Alessandra die Rückkehr nach
Florenz, s. GK~S/t, c. P ~~7 sq.
j~
Bericht über die Sitzung ant JT7. Februar jTpo~. P~o~tcA abgedruckt in: Deutsche
Literaturzeitung, Tpo~, 6. Mai, Nr. j~, 5~.
Seite 180.
BoseM~M~/S<tC~ bei M. Lehrs, Gesch. und krit. Katalog des deutschen, nieder-
lândischen und /MM~OS!ScAgM Kupferstichs im XV. Jahrhundert, Bd. 7F,
M~'fM Jp~r, S. Tjj/ A~ ~p. Allgemeines dazu ebd. Bd. I, S. 36. Berliner Block-
buch s. Z.t/w~MM a. a. 0. Serie C.
Seite 181.
Der Hosenkampf ist als MO~MC~-W~S~MW/tC~S Motiv bis tMS XIX. Jahr-
hundert zu verfolgen; als Beispiele SëMM genannt:
Stich von Maerten de Vos, de Jonge, siehe: OM~ Holland Bd. 37, Jrpjrp, 32,
Abb. 6 (identisch mit dem von Lippmann, a. a. 0. S. 8l erwâhnten ,,anonymen
Stich in der Weise des Crispin de Passe" ?).
Stich mit dem Zeichen Adrian van de Vennes, Zeichner Kittensteyn, Stecher
Broer Jansen, s. t~M~ac/t, Niederl. ~MMS<~f~~î~OM 7, S/p.
Adrian van de Venne in: Tafereel van de Belacchende Werelt, den Haag
1635, p.241.
Zeichnung von Jost Ammann (Erlangen Nr. 256). ~4&&. bei Elfried Bock, Die
Z~!C/!MMM~M tM der UKtt'~S!'<<sMMtO/ 7l'~<!):ggM, F~aM~M~ a. M. jTp~O.
T'a/e~aK~, Tafel r5o.
Flugblatt, Der Kampf um die Mânnerhose, München, Graph. Sammlung, Ind.
Nr.130479.
Bilderbogen, Copenhagen, gedruckt und zu finden bey Joh. Rud. Thiele, in
der groBen HeiligcngeiststraGe Nr.i5o (XVIII. Jahrhundert) (dazu: E. T.
Kristensen, Danske Sagen II, Aaarhus 1893, S. 339).
S~itc
Der
1.
/t~
181.
~/}~&. ~p~ ist
P~o~ jtfo~aM c<'Ao~!tHeM; aw S. 5~ ~MS
Seite 182.
~aM/MaMM und Affen: ital. Stich Pass. V, jrpo, Nr. -ro~/ Gothaer Stich:
W. L. Schreiber, Manuel de l'Amateur II, Berlin ~92, ~j6, No. x985,
aMS/MMM~~ in der deutschenAusgabe: Handbuch der Holz- und Metallschnitte
des XV. Jahrhunderts, Bd. IV, Leipzig ~927, S. r2o, Nr. ~9~.
S~a<e~ Formulierungen dieser Darstellung: Buch der Weisheit, X. Kap.
Ulm, Lienhart Holle, 1483 (s.Der Bilderschmuck ~'jF~'M~'MC~ F77, Leipzig
~923, ~M.-r~.
Stich von Peter Breughel d. A. (s. L. Maeterlinck, Le Genre Satirique dans
la Peinture Flamande, 1903, Fig. 182).
Münchener Bilderbogen Nr. 802: Die Affen und die Zipfelmützen.
Seite 183.
Schongauers Sebastian bei Lehrs, Katalog der Kupferstiche Martin Schongauers,
Wien -~925, S. 2~0/ Nr. 65. Abgebildet bei Lehrs, Martin Schongauer, in:
Gf~A. Ges~sc/M/<, V. o:M/~o~. F~o//cM~. Berlin ~J~, Taf. XLV.
Seite 183.
Die ~46AaMgtg~et< Petrarcas von Ausonius wurde MM~&~Mg'tg von Warburg zu
gleicher Zeit bemerkt von Enrico Proto, Il Petrarca ed Ausonio, in Rassegna
Critica della Lett. Ital. Vol. X, 1905, Nr. 9, p. 2i8sqq.
Seite 183.
Bestrafung Amors in London, Nat. Gall., nach L. Dussler, Signorelli (Klass.
d. Kunst, Bd. 34) ~9~7. S. ~9 MM~ 2JJ ~M Girolamo G~Mg~ zuzuschreiben.
FLANDR. KUNST UND FLORENT. FRUHRENAISSANCE
Seite 185.
Erschienen in: Jahrbuch AoMt'g~C~ f~M~. Kunstslg. ~02, S. 2~7–266.
Seite 185.
Daniel Stern, Florence et Turin. Paris 1862, p. 6o sq. i*~ octobre 1857.Vous
ne sauriez croire avec quel plaisir j'ai retrouvé, dans la galerie de Florence,
les maîtres flamands et hollandais (Sehnsucht nach hollândischer Land-
schaft). Je sens que rien ne se repousse, que rien ne s'exclut, pas plus dans les
oeuvres de la nature que dans les œuvres de l'art véritable; que la souple
organisation de l'homme est faite pour tout comprendre, mais aussi pour ne
se laisser posséder par rien ici-bas."
Seite 187.
Brief des Lodovico orefice da Foligno aus Ferrara, ohne Datum, an Piero
di Cosimo de' Medici (A. St. F.; Med. av. Princ. fa. 2), in: Nuovi documenti
storia dell' arte Toscana dal XII al XV secolo, raccolti e annotati da
G. Milanesi per servire ~'ag'g!'MM<<t all' edizione del Vasari edita da Sansoni
nel Firenze JpOf, p. Q4sq.
Der .B~/ beweist, dafi auch M~at'~M wie die r~C/M nach ,a~OMS" ange-
lertigt M'M~eM; voio lare la vostra testa, si che ntandateme lo contorno in
carta, chella /a~Ô in cavo et in rilievo ~MO~O che ad onne OWO serà conmen-
dato et laudato". Zugleich <<C/! hier ein Hinweis <ÏM/ die Mode all' antica: Io
adviso la vostra M!ag'Mt/t'CCM2'M, che mo al presente /0 una bellissima testa di
tM~'M cesaro". Als -Po~~K~<V~MT e~TC~M< sich Lodovico da Foligno (der viel-
leicht an der ZT~eMSt'SC~M A~MM26 &esc/M/g< war; vgl. DoCMMt~K~' per la storia
dell' Arte Senese, 77, ~pj~ in M'MCMt Brief vom 20. Juni -T~~J aus Ferrara <tM
Lorenzo Medici ~M& in: Il BMOKa~o<t, scritti sopra le arti e le lettere, di Ben-
venuto Gasparoni, continuati cura di Enrico ~a~HCCt, Serie II, vol. IV,
Roma .r~6o, ~s~ Er cw/A~ Lorenzo die Medaillen des Duca di Milano
Galeazzo Maria Sforza und seiner Gemahlin Bona von Savoyen ,,CÂe me /0 man-
data ~M~Ma<<! t'M C~~a", als sie T~6~ aMS F~aMA~C~ ~M~ Tfoc~ A~M. hat
sie damals in ~~e/tS gentachi MM~ wird sie jetzt in Silber ausführen.
Seite 187.
Courajod nicht zu vergessen! S. /MM~Mc/c~ Leçons ~o/ess~s à l'Ecole du
Louvre ~-r~7–~06~ ~MM. ~a~ 77.7.~MOMK: A. Michel, II, Paris roo-r
/).2~7, 2pJS~ ~J~S~ 333sqq. Fg/. auch Jacques MeSMt7.' L'Art au Nord e,
au Sud des Alpes à l'Epoque de la Renaissance, Bruxelles-Paris Tp~jT, ~s<~
sowie ~4/ 1 zu 7~ II, j2s~.
Seite 187.
Oder Fruoxino di Andrea da Panzano ? <'n~M< als trauernder Tuchempfânger
beim Tode Cosimos. Fabronius, Magni Cosmi Medicei Vita, Pisis ~7~0, 11,
~).2j; Ricordo di tutti gli uontini furono vestiti per /0 detto ossequio, darun-
ter: Fruosino d'Andrea da Panzano panno O)'. r~ Derselbe ën~ÂM~ in den
,,Z~O~e" des Giovanni Cambi ~De~MM degli Eruditi Toscani, 7"O~MO 20, 234
und Tomo 2T, p. ZJ~ als Prior des /a~CS -T~2, und unter den ,Cittadini della
Ba/M*' des Quartiere S. Giovanni tMî Jahre ~~0. Fruosino da Panzano in Brügge
wird ?~M~~t')t genannt in einent Brief des Angelo Tani an Piero de' Medici vom
Jahre (Grunzweig, s. weiter unten, Le~C~.
Der Brief des Fruoxino ist vollstândig abgedruckt bei Del Badia, Archivio
Storico Italiano, Quinta Seria, Tomo XXV, p. 89, Firenze Vieusseux 1000
Sulla ~~a ,4~~o". Brief vom 22. Juni 1448, A. St. F. Med. a. P. fa. VIII.
41, er sagt: E perchè mi diciesti ti pareva riuscissono meglio le cose di
qua, se n'accordono alsi costoro e dichono esser vero; et perô mi puoi man-
dare solamente la misura ella storia vuoi e io farô fare e' personaggi e por-
tamenti elle fazioni al modo di qua. Dieser Brief zeigt deutlich eine der Ein-
bruchsstellen des /MM!MC/M EtK//MSS~ ~M die Florentiner Kunst: es sollen sogar
die von Giovanni erbetenen antiken Geschichten ,,a~ )HO~O di qua", das Aet'/?~ in
&M~'gMM~!SeAo' Tracht, <ÏMSgC/MA~ werden.
Das MMgg~e/~C Verfahren beweist T~ Jahre S~a<~ bei MMK~ nur aMSXM~SK/MSC
ntitgeleilte Brief Portinaris (A. St. F. M. a. P. fa. VI, c. 542, ~i! c. 3~) Spetta-
bile maior mio honorando, ~)OS< ~CCO~MM~~OKt ecc. E' sono ~t~ giorni non v'ho
SC~~O e questo per darvi avviso, corne in questigtO~M' ~<ÏSSa~' ho ricevuto dal maestro
le 2 spalliere /a;~ fare per voi. Le quali sono riuscite tanto belle, e tanto bene
M'Aa servito il detto maestro quanto dire si ~OXSa, che tutta questa terra, si ~MO dire,
è bisognato l'abbi viste, e CMSC7<MO s'accorda che mai vidde il ~M~ bello e migliore
ovraggio, e non /0 dubbio, quando le vedrete, ne sarete contentissimo.Le quali vi
MMM~O ora d'Anversa via di G!'MeM'a 0 ~)t:~ quella di Milano, donde che
meglio mi parrà 0 che troverra a MMMCO spesa. Sono in <M«0 alle ~jT~, COM6 vedrete
per una nota infra {'m questa, a s. 8 d. 8 ~t grossi l'alla, che M:'c suto /a<ca ft'a'M~
al ~gt0, nel ~M~ë sono certo il maestro non avanza nulla, e non è uomo che non
le S<t'MM WO~O /< per averli. l'ho dato altro lavorio per ~0 conte GMaS/'a~g e
altri. V'è coscieso (sic!) con patto li debba prestare MKO de' padroni, perfino
M'<:6&t /~a un altra a quello exeM~0 per MMO signore che molto la disidera.
Simile sono stato da ?<M' a/~0 amico richiesto dell' B~O ~'<OMC, chè tanto sono
S<a<t /'fCg'M<t e <CMM<t' belli che ciascuno se M'ë tMM<!MM~'a'~0, in ~MO~O che non me
ne sono /'OSSM<0 discostare e, S~tMMM~O non ne possiate essere male COM<eM<0,
chè y<MM~o ~Kes<o f ussi, mi ~ts~)MC6~66e ~o~~o, e a ogni modo ve gli man-
~~Ô ~!MM<0 prima /'O~Ô. I ~MB~, conte dico, furono bene fatti, e quando
:acc< volere altro lavoro, lodo di far /a~ sempre i ~~OMt costà, perchè
ne sarete servito a vostra intentione, ma bisogna ricordare al dipintore
che non t't MM~a su ~'t'A i colori S~ grossi come su questi, e massime su
/'MMO che è MM~O cascato. Volendoli adoperare di costà sarà bisogno farli
racconciare.
Mai si potè rinvenire a/CMK<t cosa delle spalliere cuscini e ~)a:MC<!K ~~M<t !M
Inghilterra, e O~aMM~ ne sto a Piccola speranza. 7'MMa volta a~ continuo ricordo
a quelli di là l'usarne quella diligenza S'a/a~'O:
/M ~Mggta a~t XVI di maggio /'J~62~.
2~
/'FOK der Hand des Thomas Portinari Se/&S< Adi VIIII di gt'MgMO. Disopra
è CO/'M di ~'M~tMtO XC)')<Ot'Z non l'avendo a!~M<0, per esso intenderete il bisogno
sopra le vostre spalliere, le quali ~~O! ho ~M<?SXC a ca~M~MMO ~'6~' la via di Milano
insieme con altre robe, che Iddio per tutto le salvi. Ordinate alla avuta a Pigello,
per qual ~KO~O volete ve le MMM~ e avute direte, come ve ne terrete servizio. Altro
non ho a dire, per questo a voi qitanto ~OSSO mi ~~CCO~MM~O, che l'altissimoIddio
lungo tempo in felice stato vi conservi.
Vostro Tommaso Portinari
in Bruggia ~t si ~<tCCOMMM~<
Einen weiteren B~'e/ des Tommaso Portinari an Giovanni de' Medici vom p. Af~t
J~9, in dem ebenfalls von T~~t'C/t&es~MMgCM und der ,,<e~ ~'e~' i ~a~OMt"
(also wohl den sog. ,aMMt", die fïMeA tM ~Sg~t Fall von Florenz N!<S ~C-
schickt werden) die Rede ist, publiziert ~4)'Mt<tM~<T~MM.s;K)6tg (als Lettre Nr. 29)
in seinem Buch: Correspondance de la Filiale de Bruges des Médicis, Com-
mission Royale d'Histoire, 7" ~'a~g ~~9–~6~, Bruxelles -rpj-r. Das
Werk ist auf 2 .BaMf~ und ~M~MeM~~M~ angelegt und soll die gesamte
Korrespondenz zwischen den Medici MM~ t~~K ~Mgg~ ~4~M~M eK~a&BM,
soweit diese im Florentiner Staatsarchiv ~/a/?&fï~ ist. Wir verdanken J~e~M G~-MM-
2'M'Ct~S liebenswürdigemEntgegenkommen Einsicht in die Druckbogen und die
Transkription der auf S. ~73/. «M~ S. ~77/. mitgeteilten, von Warburg en~t/!M~M
B~/C.
Seite 188.
,,PIauderton" verbessert in: Fanfarenton, geschwâtziger Ton.
Seite 188.
Kulturpsychologisches Gegenstück: Die Stifter des Isenheimer Altars von
Grünewald, Maximum eigenster deutscher Malkunst, sind die Antoniter-
Praeceptores Johann von Orliac aus Savoyen und der Italiener Guido Guersi;
cf. Die Gemâlde und Zeichnungen von Matthias Grünewald, hrsg. von H. A.
Schmid, StraBburg 1011, II, S. 94.
Seite 188.
Mit Warburgs Noten publiziert von Paul Schubring: Bottega-Buch des Marco
del Buono und des ~4~0//OM!0 di Giovanni, als Anhang II, S. ~0/
in: Cassoni,
Let~tg ~o~, Ve~~M~.
Seite 189.
Der Direktor des Turiner Museums Conte Bandi de Vesme sagte mir, daB er
vor Jahren nachgewiesen gelesen zu haben glaube, daB der groBe Stich mit
den Burgunderwappen (W ~) im Auftrage desArnolfini ausgefûhrt wordensei.
Über die BeMM~MMg des Stiches bei der Hochzeit Karls des ~MAM<?M vgl. A. de
Wittert, Les Gravures de ~6~; ~KOtyzes de Charles le Téméraire gravées
~'OM~' son mariage avec Marguerite d'York. Liège -r~77. !7~~ die ,,G~aM~s~4~-
~!O~~Sde Bourgogne" siehe Max Lehrs, Der Meister W ein ~M~S~C~~ zur
Zeit Karls des Kishnen, Leipzig jr~o~, ~4~. 7"a/. XV, Text A~. S. J6/)
und H'M~&ac~, Niederlând. Künstlerlexihon, III ~pjj~ S. 220, A~. ~y, sowie
M. Z.< Gesch. «. Krit. Kat. IV, !~eM zo2.r, S. jj;-r.
Seite 191.
Peter der GroBe und Memlings Jûngstes Gericht. James v. Schmidt: "Ein
russisches Dokument zur Geschichte von Memlings JUngstem Gericht in
Danzig." Repert. 1908, S. 463ff. Schmidt publiziert ein Dokument aus dem
Jahre ~7~7, in dem die Stadt Danzig sich weigert, dem russischen Kaiser <!M/f
sein Verlangen das ,MMgS~ Gericht" abzutreten.
Seite igi.
Im Lübeckischen Staatsarchiv, Varia No. 2670 existiert eine Urkunde, nach
der Fotco und Benedetto Portinari ihr Recht am Schadenersatz für die Ga-
leide an die Stadt Brügge cedieren (1499).
Der Inhalt der Urkunde, ausgestellt in jB~Mggg ~M 27. November f~oo, ist fol-
gender Folco und Benedetto Fo~MM~t, florentinische, zur Zeit in Brügge wei-
lende Kaufleute, von Tommaso Po~MM~t ~iM/g und Bg/'MgMM~<:6eK~, alle An-
sprüche zu f~O~gM, die dieser MM< den Seinigen <:M/ G?'MM~ des in 5<!CÂ~M der ge-
MOMt)K6MCM Galeide -r~96, 5. August erlangten Urteils habe, bezeugen, f~t/? sie
diese /lMS~~MC/:6 auf Grund einer vereinbarten GcMeM~C~a~'gMMg an Brügge
übertragen und dieses in den vollen Besitz ihrer Rechte setzen und für sich und
ihre Erben, sowie für Tommaso Portunari «M~ seine Erben auf alle und jede
Ansprüche an die Hanse im ganzen oder ftM~~MgM ~M/a/?/tC~ der Wegnahme
jener Galeide verzichten; sie versprechen für den Fall, daff sie sich ~M~~ Stande
sehen, ihre hiermit übernommenen Verbindlichkeiten zu erfüllen, volle Zurück-
O'S~MMMg alles und volle Sc~~OS~~MMg für die Hanse und
E)M~<tKgCMeM
Brügge unter F~M~MMg ihrer Leiber und Güter und ernennen die A~SgM~
Johannes Joly, Christophorus BoM~tMS und Petrus DMÂeMt, Prokuratoren am
g~O~CM Rat, ~M ihren Be)7oM~MaCÂ<!g~M,die Recognition beim Kanzler und den
~)t in
Brügge,
des g~O/~M Rates zu bewirken. Verhandelt in der 5c~O/M~a;)MM:~ zu
Gegenwart zweier ZcMg~M, der B~Mgg~ Bürger Cornelius Waghe und
Bernard van Scoonebeke, von dem Notar Johann Dyonisii unter Mitwirkung
des Notars B~'Mtï~tMMS Salviatis.
A~cADM~cAScM/o' in: 77aMse~Mssc/77,~ A~.j~p, der die Urkunde nach
einer ~M~MAbschrift in Brügge zitiert; das Z.M&gC~g~ Original scheint
weder Sc~a/Ë~ noch Gilliodts-van SefS~M ~7M!~gM<at~ des Archives de la Ville
de Bruges 6, ~6 tt. JSpO~~) bekannt zu sein.
Die }? der Urkunde zitierte EM<SC~St~MMg ~OW ~4MgMX< T~C)6 bezieht sich aM/
das von dem g~O~ëM Rat von Mecheln ge/aM<6 Urteil, M~cA M~cAgMZ Portinari
eine 7~M<ScM~gMMg von 6000 Andreas-Gulden MM~ 40000 ~OM~M ZM Grote //a)K.
ZMge&~tg~ wurde.
ZM~- Fo~g~SC/KC/t~ dieser !7~MH~e.' Jr~p2 macht Tontmaso seine E~a~MS~~MCÂe
an die Hanse wieder geltend, ~96 tritt er sie an seine Nef fen Benedetto und
Folco di Pigello Portinari a&; vgl. /M~XM.' Correspondance de la filiale de Bruges
des Médicis, ~M&~ par A. Grunzweig, ire partie ~X'XXF/7Y~ sowie: Otto
Meltzing, Tommaso Portinari und sein Konflikt mit der Hanse, in: Hansische
Geschichtsbiâtter 1906, I, S. jrOjT–r2j. I498 war die gK~gM~tgc ~&~c~KMMg
Tommaso Portinaris mit den Medici ~5. 200/
Seite 193.
Dehaisnes, Recherches sur le Retable de St. Bertin et sur Simon Marmion,
Lille-Valenciennes 1892, p. 33, Anm. i "Guillaume Fillastre avait fait exécuter
374 Anhang
son propre mausolée en terre cuite coloriée, en Italie, sous la surveillance
t~t~ ~ï~f~ A~l~ Tani,
du marchand florentin Angelo --––
~r~–' comme le1-
prouve le
t compte de l'évêché
~<,
de Tournai, pour l'année 1460–1470, qui se trouve aux archives du royaume
à Bruxelles. Ce mausolée est conservé en notable partie à Saint-Omer." t~.
darüber /OS~ADMTeil, Notice sur les œMWM d'Andrea della Robbia en Flandre,
Torino -TOJ2, in: Miscellanea di S<M~ storici in onore di A. Manno. Das Grab-
MM/ m'M~S I469 durch Vermittlung der B~g'~ Ft7M~ der Medici in Florenz
bestellt, S~a~ von Tani bis Pisa, von Portinari bis Brügge
XMW Transport
M6e~MO~MMtgK.
Fillastre als Besteller von y~~t'e~eM vgl. Histoire générale de la Tapisserie III:
A. Pinchart, Tapisseries Flantandes, ~).
Du Teil's Behauptung, daB Tani schon ~6~ bei dessen Aufenthalt in Florenz,
und s~j~ 1470 in Brügge Sekretâr des Fillastre war, ist durch ~F~x~~MMggK
von A. Grunzweig in seiner Einleitung zur A'O~gS/'OM~M~ der AMtM mit ihrer
Brügger Filiale als unstimmig erwiesen.
Wappen und Portrait des Fillastre auf dem Flügelbild des Altars yoM S~MOM
Marmion aus Wied (Kunsthistorische Ausstellung Düsseldorf 1904, Katalog
S. 10 2 f., Nr. 242), früher tM! Haag, im Besitz ~oMtg M~7~ws II.
von Holland,
seit ~903 Berlin, Kaiser Fn~tcA-MMscMM. Über die Frage der Urheberschaft
vgl. Bernhard Klemm, Der Bertin-Altar aus St. OM~, Leipzig j-pZ~, dazu jetzt
die bei Thieme-Becker, s. v. M~MMOM, angegebene Literatur und den Katalog
des K. F. M.
Seite 104.
Das Ge~M~M~t dieser Tochter des Angelo Tani: Margherita et secondo
Maria Romola di Agnolo di /<!c° y~
e di Mo~" Chaterina sua donna et /~M
di F~Mc" di Messer G~M~t'~tMo Tanaglj nata adj 8 di giung° 1471.
A. St. F. Doti Libro nero ~WKo dal ~~j al ~77 (Monte) 1221, fol. j~.
Seite 104.
Steht das Da~KM: ~67 ~M'a tM Verbindung mit der Affâre Canigiani in London ?
T~SaC/~tcA wird Tani ~67 von Florenz nach London geschickt,
MM XM versuchen,
der durch die Mt/?M't'~C~/< Canigianis
seinen eigenen Kredit XM /M//eM (vgl.
~SM Londoner Filiale durch
J7~ MM~ Grunzweig a. a. 0. XXVIII).
Es ist also ~Og/!C/t, ~/? das Bild ein E~-t~O für diese ~M~M~WMM~ darstellen
sollte. /~SM/< ist es, wie ~<cA DM Teil MetM<, wahrscheinlich,
es in diesem
Jahr bei Tanis DM~C~Se ~CÂ BfMggg bestellt !&'M~6.
Seite 194.
Der H~S~MCA ,,Po:~ MOK falir" findetsich, ebenso mit CtM~W Zirkel M~-
&~H</eM wie in dent ~C/M O&e~M Schildteile des ~CMS~OM Catarina 2"aMa~t,
<!<(/' Cassone t'w Besitze uoM Sir 77eM~y Samuelson, früher London, jetzt
~faM~eH s. M. Der Cassone stellt c<Me Giostra dar. Auf dem r~c/M, MM< ~M die
~cA!'ea's~c/T't&M;!e aMs~sf/~a~e. ist, a/~MM~: t'M~cAt~F~ mit e~ew
X~~M~M~M~O~H MM~~M~O//0 ,,Z.aS"Wt~O/e/~M,a!<MM:6aKd'-
MMtM'MMt~MCZ~C~ «M~ das ,.PûM~ MOM
~OW&tMa~'OM a;(/' ~CM ~OX<MM!eK 6! ~t'e/t ~M C'MK~M ist. Dieselbe
GtOS~aM~tt MM~ auf ~M Za«M-
KK~ 5<!</e/~C)~ M?!tf,'e~ Pferde wieder. Sir ~CM~ SaM!Mg/SOM /M/<B die ~O~C
). 'joa.b.c. Giostra. Cassonc, Heauiirus/Aï., Sir Henry Samuc)son(xu Seite 374).
Lte~MS~M~g~e~, uns XM erlauben, den Cassone ~~0<Og?'M~M zu lassen.
Siehe Abb. 90.
Seite 194.
A. ST. F. M. a. P. fa. 82. c. 238, jetzt fol. ~oo–~or, gibt Tani einen klaren
Bericht über die Entwicklung seiner Stellung im Hause Medici (um 1475).
Indem er mit g~O~~ Anschaulichkeit die Ereignisse als sein privates Schicksal
schildert, zeigt er zugleich die Fë~M~e~MMg der A<:M/MtaMMtScACM Prinzipien,
die die Entwicklung der ~~Ktï bis zum ZMS<9;MMMeM&)'MC/!bestimmt haben. (Wird
6~ Grunzweig <tM/ Grund von Warburgs Hinweis ~M 3. Bande abgedruckt sein.)
Der Zweck, den Tani mit seiner Darstellung verfolgt, ist der, die ~Ma&AaMgt'g-
keit der Brügger GeSC~a/M~MMg' von der Londoner nachzuweisen und damit
klarzulegen, jene nicht für das Dg/Mt< in London belastet werden ~M~/C.
Wie ein Refrain wiederholt sich nach jedem Absatz die Beweisführung: ,cAg
la ragione di Londra era ragione da parte". Er ~ÂM< die Strenge, mit der
Cosimo und Piero aM/a~t'C~ Bilanzen der Filialen eingefordert haben (Vertrag
von Sieveking, Handlungsbücher, 5. und geht ~MM ZM<'McA aM/ den
grundlegenden Vertrag von ~6~, nach dem Portinari die Leitung der Filiale
anvertraut wurde; Tani selbst, ~S~jr~6~M'tg~sMM~tgtMF~O~M~und der
die Zet<MMg der Londoner Filiale abgelehnt hatte, /M)' Brügge aber von Piero als
zu a~ bezeichnet wird, wurde eingedenk seiner ~Mg~M und treuen Dienste ein
kleiner GMcM/<S~M<~ in Brügge zugesagt. 7Mt Jahre ~67 & Piero ihn
)'M/gM, erklârt ihm die Schwierigkeiten, in die Gherardo Canigiani durch seine
leichtsinnigen Kredite an den englischen jK~OM~g die ihm anvertraute Filiale ge-
bracht habe (s. dagegen S. ~99~ und bittet Tani, MM< seinen englischen E~/a~-
fMMg~M und seinem ~'e?'SOM~'C~M 7?M/ ~6MOM credito e buona conoscenza") dort
zu Ae//eM. T'H soll ~MM~C~S< ohne Vollmachten hingehen ("una mosca senza
capo" nennt er S!C/t~ und nur über ~cM ~KMf~ der ~4Mg~g~K~'< nach Florenz
berichten. Dagegen erhebt er noch vor seiner Abreise Piero und Francesco Sassetti
gCgeMM&~ wegen der ZaMgSaMt~M~ dieses Verfahrens E~MS~~MC~, und aM/ CîMe
Frage Sassettis, der ihn 0//eM&OT ~~OM/t'cA /!a/<&t:~ machen will, stellt er /M<,
er tM London tM keiner Weise beteiligt sei, eine Be~M~~MMg, die ihm von Piero
mit den H~O~CM ,Agniolo dice il vero" bestâtigt wird. So soll er HM~ Portinari
t'M B~MggC Bericht erstatten MK~ ~t'~Se~K ~MSa/MtKe?: die ~[Mg~ge~~C~M
6~'M'K:'g6M. Er findet die Lage in London über E~M'a/~M SC~~Mm MM~ berichtet
dariiber Tommaso, ~MMM/MgCM~, ~a/?, wenn die Florentiner Firma ~g?M Cani-
giani zu Hille Ao~M~KCM wolle, er sich, angesichts der g~O~K Unordnttng in
London, K:< SëtMeMt ~~SOM~'C~eM Kredit nur ~aMM &~t~tg~: wolle, ïfëMM das
N~K~g~sc~a/~ für das /KM6tMges<ec~ Geld garantiere. Das verspricht ~/MM
Portinari «M<~ Hinweis auf &e~O)'S~/MM~ Einnahmen der ~OMtMC/MM Filiale,
die der ~OM Canigiani ~e~K englischen ~OMîg geliehenen SMMt)M6 g~t'cMaMBM.
J~6c) kehren Tani !<K~ Portinari nach 7'O~M2 ~MfMC~, dieser mit der Brügger
Bt'~MX, aus der <tMC/! Tani seinen ~K<et7 ~/M~ was MM:M, so argumen-
tiert er, nicht /M«C geSC/MÂCM /aSSCM. wenn MMM ihn damals schon als für
das Londoner De/M~ MM'</M/~K~ angesehen hiitte. Nach Pieros Tod im Jahre
~69 MMC/M'M Lorenzo MM~ Gt'M~MO einen M~M~M Vertrag (S. J~9~~ ,,8 della
ragione di Londra non lu fatto MtCM~OMe a~CMKa, chè MOM ~~a~eMefa". 7)M
selben Jahr teilt Lorenzo t'ÂMt mit, eine SMMMMC, die Canigiani der Filiale
in 7?~Mt SC/M<Më, aus ~M Waren ("lane e ~aKMt"~ bezahlen ~KOgC, die er aus
England M<M/t Florenz habe schicken lassen. Tani wendet ein, diese der
Brügger Filiale geAô'~ëK, MM~ eine Sicherheit /M~ das Geld darstellten, das dieselbe
<!M/ tfMMXcA der Florentiner ,maggiori" und des Portinari dem Canigiani
vorgeschossen habe; er wird aber von Lorenzo ge.2~MMgëM, sie Giovanni Torna-
&MOMt, dem TL~ der ~O~MîScAsM Filiale, zu übergeben. 7M dieser Transaktion
sieht Tani den Ruin der jB?'Kgge?' -Ft7M~, ~KM nicht MM~, daff das Kapital ihr
verloren ist, es ~0~< sich auch noch um die ZtMS~t des /~< entstehendenDefizits.
detti Medici lasciarono morto quel debito e ~KMOMO povera ragione di
Brugia in su e'cambi, chè non aveva chi parlasse per lei." Der schlechte Rat zu
dieser Transaktion stammt von Francesco Sassetti. Der arme Tani kann ihn
sich MM)' so C~M~M, die Florentinerund Portinari M&~ seinen A'0~)/ hinüber
in geheimem Et'MM~S~M~Mt'S mit Canigiani gehandelt oder die Absicht gehabt
/M«eM, die Brügger Filiale ~MM Bankrott 2M treiben. Und nun beginnt ein aus-
StC~S~OSC~ .KaMt/)/, in dem Tani ~M'AM~M bei Lorenzo, bei Sassetti, bei Portinari
gegen die Ge/~A~'cA~ët'< dieses F~MS /M)' die Brügger Filiale ~O~Mf<
und von einem an den anderen verwiesen wird: Lorenzo sagt, er (Lorenzo) ver-
X<aM~ Mt'C/~S ~NOM; Sassetti, dem er vorwirft, nicht die Brügger Filiale, sondern
das Florentiner Stammhaus Aa~ /M7' CftM~gKÏMM ScAM~eM ttM/~OWWcM yMMSSgM,
weist ihn MM< den Worten ab, er solle ihn nicht mit derartigen ,,&ftg~" M~S<îg6M;
Portinari endlich schreibt ihm einen g~O&tSM Brief, die Sache ginge ihn (Tani)
garnichts an, da die Chejs ~tï/M~ verantwortlich seien. Inzwischen wird ~7~
die Brügger Firma vor Ablauf des Vertrages wieder aM/g~OS< und ein anderer
Vertrag gemacht (s. S. ~9~ Dieses V~/a/t~M T~~ hinter dem Rücken Tanis
wiederholt, C~M~O/aMOSpini wird Teilhaber, und zugleich KW~/M~~S M~O%~ScAa/<,
aus dem die Brügger Filiale ihren ~diK~MM~Mgezogen /M~, etMë besondere Han-
delsgesellschaft gegründet ("come se non /MSStS<a<Oa~tMOM~<?"an der Tani nicht
mehr beteiligt ist. Diese macht bald g~OjSg G~ScA<Ï/ von denen die ,0f~~ ra-
gione di Brugia" nichts ~~0/~M~, M/M~ sie früher nicht den Teilhabern,
sondern MM~ der f~M zugute g~fMMMMM M'~CM. ~f<Ï~ Tani davon ~/a&~CM,
so ~~?6 er diesem Gebaren niemals zugestimmt, denn ,,COKC)'M~BK~O, la ragione
di Brugia MC io non abbiano a /a~ nulla COM ragione di Londra Kë a causa
di quella ~OSSMMO avere danno ~CMMO."
Seite 196.
Der Name Catarina als Tochter des Tanagli ebenfalls genannt: Chaterina ~cZ
primo nome et secundo /MOCeM.:a /tg~MO~ jF~ïMC'' di Messer Ghuiglielmino
Tanaglia e di Mt" Vaggia sua donna e /tg/" di Jacopo di G/MM'0 Ghuidetti
nacque adj 28 di dicembre 1446. Secondo /o
delle /<!MCt'M/~ cominciato
adj I2 di Ma~o jT~j finito adj 3o di gtMgM~ 7~-r. A. St. F. Doti Libro
verde secondo (alte Bezeichnung: doro primo) (Monte) dal
Nr. 1212, /o/. 306*.
~3 -~45~-
Seite 197.
Vasari [éd. Milanesi] VII, 580: ,,Di costui fu discepolo Hausse, del quale abbiàn,
corne si disse, in Fiorenza in un quadretto piccolo, ct)e è in man del duca,
la Passione di Cristo." Gegenstand und Format sind hier bezeichnet, MM
Ggg6MXa~2'M~Et'M~MMg7,Z~S~ wo MM)' ~tC r~MC~ ~K'~M< wird, ~8
Memling ein Bild t'W ~M/~gf der Portinari gemalt habe.
Lodovico Guiccardini, Descrittione di tutti i Paesi Bassi, altrimenti detti
Germania Inferiore, Anversa, 1567, p. 98. ,,A Ruggieri successe Hausse
suo scolare, il quale fece un bel quadro a Portinari, che hoggi ha il Duca di
Fiorenza, e a Medici medesimi fece la bella tavola di Careggi (kennt die
Stifter).
Von Cosimo I. zwischen 1570 und 1572 Pius V. geschenkt, der es dem Kloster
Bosco bei Alessandria schenkte, vgl. Bandi de Vesme, Nr. 202, p. 73, Cata-
logo della Regia Pinacoteca di Torino, 1899.
F~~iÏM~~ nimmt C&BM/a~S an, die Turiner Passion mit dem /M~ Porti-
Ma~ gemalien Bild Memlings identisch ist (Max J. FM'Ë~M~, Die Altnieder-
~M~scA~ Malerei, 6. Band, Memling und Gerard David, Berlin -ro~ S. 2J
MM~J~. F~ gegenteilige Ansicht, für Willem Vrelant gemalt
und dieser der ~O~~Mf~ Stifter sei, vgl. Wurzbach, ~Vt'M~'SC~gS .K'MMS~-
lexikon, Wien und Leipzig ~pro, s. v. Vrelant, Memling.
Seite 197.
Brief A. S. F. M. a. P. (fa. 17. c. 487-488, /o/. ~72–~7~ des Tommaso
an Piero, wo er über seine Heirat (oder mindestens Heiratsprojekt ?) von
Brügge aus am 7. Dezember 1469 schreibt. Der Brief ist charakteristisch für
das Vertrauensverhaltnis, in dem die Agenten der Firma zu ihrem C~/ Piero
gestandenhaben MMSSCM, ein F~a&Mt'S, das sich g/M'C~~g' auf Entscheidungen
der ~SOM~'C~M Lebensführung wie aM/ finanzielle Dispositionen erstreckte und
das zur ~C/MMSC/M/~M~ in jeder B~MÂMMg innerlich !CÂ~. Tommaso
dankt Piero für die Art, wie er ihm geholfen habe, sein ~<S/0~< zu )~'KWÂ-
lichen und rechtlertigt sich gegen den Fo~'K'M~ vor seiner Abreise ~<S
Florenz (vgl. S. j;9~~ nichts von seinen P~KeMgesagt habe, )M~ der Erklarung, ~/?
er noch nicht /~S< entschlossen gewesen und erst in Mailand ~M~C~ die !7M~T~MMg
mit seinem a~e~K B~M~~ Acerrito dazu &ëS<~KtM< worden sei. Wenn er geahnt
/M«C, Piero durch diese Zurückhaltung t~~e, so !~Mf~ sich anders
verhalten haben, ,,e se ho commessoerrore, è stato ignoranza e non per t'~MM'
cagione, di che M domando perdono e vi ~Mg/M C/M ne vogliate restare con-
tento." Zur schnellen ~MS/M~~MMg seines Planes sei er durch die Worte bewogen
worden, die Piero selbst ihm in Careggi aM~/MtcA eines Ges~C~CS über Heirateta
gesagt habe. D~~M/A~M habe er seinem Bruder Giovanni den Aujtrag gegeben,
seine XM~MM/~ge F~M so schnell wie MMg~C~ nach Brügge kommen ~M lassen
uscire interamente di questa fantasia e potere attendere all' altre cose con
l'animo /)tM riposato, e alsi per schifare S~gSC." Wenn sie M~~K~'cA noch M~gC~
in Florenz AaMe verweilen müssen, hatte er sie mit manchen Sachen bekleiden
und XC~MC~M müssen, die sie in Brügge nicht hatte brauchen ~OMM~M. /M Brügge
Âa<~ man seine Heirat mit solcher Ungeduld erwartet, ~/? man schon gedroht
hâtte, ihm ,eine Hiesige" ("una di ~Ma"~ ~K?' Fy-aM XM ge&eM, K'eMM e~ MM-
verheiratet ~M~MC~g~OM~~M K'a~. Die Freunde seien ~< so O'M~, ~a~ er
versichern ~OMM6, nie in seinem I.e&eM etwas g~M ~M haben, was ihm soviel
E/ und Beifall eingetragen habe :<yte dieser Schritt. Und aM/?e~ ~M ~0/t/-
K'0/~ würde seine Heirat auch der Firma Kredit einbringen, denn man S~~C
darin ein F~S~cAeM, in B~MggC ~M bleiben gedenke. ,,E anche S~O
che, oltre al ~<!SSa~ cose di casa con ~M onestà, C/~ alsi la S~BS~ se n'abbi
a diminuire tosto che altrimente, per l'ordine e regola che ci sarà a cagione
delle donne". n~MM aber Piero ~o~e~K dachte, der Unterhalt der F~!t
nicht aM/ T~OS~M der Firma gehen ~M~/ë, so wolle er sie gern selbst unterhalten,
und vertraue sich für diese Entscheidung M~g Piero an.
TommasosRechtfertigungwar an einen Toten gerichtet: Piero ist atK 2. Dezember
~6p in Florenz gestorben.
(Für den ScA/M~ des B~t'e/es, der g~C/M/cAe Mitteilungen über die GMcA~
in London enthiilt, sei ~M/ den kommenden 2. Band der Grunzweigschen Publi-
kation verwiesen.)
Dazu A. St. F. M. a. P. fa. 4, 0.233 (jetzt fol. 521-523) über die Ankunft
seiner Frau, seine Hochzeitsreise und seinen Empfang in Brügge vom g. Juni
1470, an Lorenzo. 7M seinem übrigen Inhalt c~M~ dieser Brief ebenfalls Tanis
Darstellung der Londoner ~0~<ÏMge,' vgl. Grunzweig, Bd. 2.
Seite 198.
Margherita et secondo Chaterina di Tomaso de Folcho Portinari e di ma
Maria suo donna e figlia fu di Franc° di Jac° Baroncellj nata adi 15 di set-
tembre 1471. A. ST. F. Libro nero primo dal 1471 al 1477 (Monte) 1221
p. 40. Doti delle f anciulle.
Also Margarita doch wohl die âlteste.
!7MCt~aMg't'g ebenso /S~& von Grunzweig, a. a. 0. XXXVIII.
!7&B~Margareta als 7~M in jf~tM~eSMO~M siehe auch Künstle, Z~OMOgy~/KB
der Heiligen, Freiburg ~026, S. ~2jr/ nach Jac. de Voragine, Legenda Aurea,
cap. 93, ed. Graesse, ~02.
Seite igg.
Das Turiner Bild ruft durch einen an der linken Wange eingetretenen Farben-
fleck, der das ursprünglich leidlich volle Oval einfallen lâ6t, einen fâlschlich
hageren Eindruck hervor.
Seite 190.
!7~ Portinaris gMCÂa/t'cAM Verhalten, sowie über die Entwicklung des medi-
c~MC/teM ~4~MM~MM~s MM<e~cA~ G. Zippel, L'Allume di Tolfa e il suo com-
mercio, Arch. della R. Società Romana di Storia Patria, 30 (1907)
~OS~. besonders ~.39J MM~ Do~MMMM/7X, ~S~.
~s~
(Brief des Giovanni
Y'OfMN~MOHt anLorenzo ~7~ sowie M&0' die Frage desAlauns von Tolfa: Jules
Finot, ~t/~e /t!S<O~~Me sur les relations commerciales entre la Flandre et la
~MM~Me GcMes, in: ~4MK~M du Comité Flamand de France, roM<; XX VIII,
~006/07, Lille ~907, 233-273.
Die ~O~CS~OK~MZ Portinaris mit Lorenzo zeigt deutlich MM~MC~ wieder seine
Bewunderung /M)' Karl den Kühnen, tM dem er das eigene waghalsige r~M!~a-
MMM<, wie Warburg es charakterisiert, erkennen mochte. ~6~~ seine Rolle bei
Karls ~eS~M/!M~M77oC/MM< ~S.S.J~JM.20~~ und 6c!a~ZMS<M:eMXMM/~ M!<
Friedrich III. w 7'~?' (s. S. 2~
vgl. Grunzweig, XXIV.
Seite 200.
Nach einer brieflichen Mitteilung von W. H. James Weale finden sich in den
Archiven der Kirche St. Jacques in Brügge Notizen mit folgenden Daten:
1472 Capelle von Tommaso Portinari in St. Jacques.
1475 Kirchenstuhl für seine Frau.
1502 iOtenmesse iur iommaso, uer in riorenz gestoroen isi.
Das G~C~S/MMS wurde JT~66 ge~aM/< (Grunzweig, c. XX7F~.
Seite 200.
L. Gilliodts-van Severen: Cartulaire de l'ancien grand Tonlieu de Bruges, Bru-
ges ~90~, T. Bd., J~Z– (Portinari und Gravelingen).
Seite 201.
Guido di Tommaso Portinari ist nach Grunzweig c., XLI) Lieferant für
Heinrich F77. und Heinrich VIII. in England. Der Mt7t<Mg'eMMM~der erst
in Diensten Heinrich VIII. in England, unter Maria in Frankreich, unter
Elisabeth wieder in England ~&<, ist Giovanni Portinari.
Seite 201.
~g~ Guillaume de Bische, den Freund des Gfa!/eM von Charolais, der heimlich
mit Louis ~7. in Verbindung steht, vgl. Grunzweig, c. XXIV und ~). -T~O~.
Nach dem Tode Karls des Kühnen wird sein Verrat 0/M&a~, und Maximilian
AoM/MXM~ das Geld, das Bische bei Portinari stehen hatte. Daraufhin /O~SSMy<
Bische gegen die Lyoner Filiale und gegen Portinari ~–9~. Nach dem
~MMMg Karls VIII. in Florenz wird von der Signoria das Geld für Bische aus-
gezahlt, aber Portinari bleibt damit belastet, und bei seiner endgültigen Aus-
einandersetzung mit den Medici im Jahre ~9~ wird diese SMM~C von der Sig-
noria einbehalten.
Seite 202.
DieselbeDevise, e~M/a~s au /~wzosMcA bei Poggio, Facezien Nr. 188 franzôs.
Hurenwirt, ci-devant Notar, von Avignon: in manica literis argenteis
aSC~M~ verbis gallicis: de bene in ~M~'KS.
Seite 202.
Frédéric Borel, Les Foires de Genève au XVe siècle, Genève 1892, p. i37sq.
In Genf fatiren 1464 als Wechsler mit 35 écus Pierre Baranselli et Bidache
de Pausano.
Piero (di Giovanni) Baroncelli ist vermutlich der Vetter des Pierantonio (di
G~MS~ von ~~M Sc~ Ammirato (Delizie degli Eruditi Toscani, ?'OMtO jy,
2J2S~ sagt, ~a~ ?!:< ~'gS~W XMSaMtMtCM in den Dokumenten als Kauf-
~MMM genannt werde.
Der Name BtM~ccto f~M~atto ~o~KM~ bei Passerini, Genealogia e Storia
della 7''<!MMg/M Ricasoli, .F~M.M.r~OZ, A~M/tg vor; keiner der T'~g~ sich
jedoch mit ~M GëK/e~ ~<!M/MMKM identifizieren.
Jetzige {7//M~-NMMtMC~M der Ba~OXCe~t'-BtMe~ I036 und ~40~, !(M&~tïMM~
Meister, XV. Jahrh.; siehe M.F)'M~aM~, Die a&M~ Malerei, VI, Mem-
/t'Hg MH~ Gerard David, Berlin 792~, S. r~, Nr. jjy, Taf. LVII, LVIII, als
Ba~oMce/MeM~'
Seite 202.
A~cA Max /.F~t'c~M~, Die altniederl. A~M'et ~7, 5.zj2,A~–90,
sind alle drei geM<:MM<CM Bilder von Memling. Der Katalog der Uffizien von
~926 hat noch /M~ Nr. JJ2~ Sc:<0~ Memling.
Seite 203.
de' Nasi" gestorben. Ebenda ùber das Un-
1465 sind in Brugge ,,Pier Bini e uno
glück der flandrischen Galeeren. Brief der Alessandra Macinghi negli Strozzi,
ed. Guasti, Firenze ~77, p. 526, vom ~9. Dezember j~6~
,4 questi di ci f u novelle, cA'6 morto a Bruggia Pier Bini e uno de' Nasi. Credo
che queste galee di Fiandra sieno scomunicate, tante traverse hanno da parec-
chi anni in qua. Senti' a questi di, che ancora S'<tS~~a:f<t una galea o vero
M~fC, che WaM~f<ïNMCoM~4~t'M~e~e che si inaravigliano che non era g!MMi'a:.
Non ho sentito poi <0.' e questi qua di casa si gMaf~aMO dirmene. Quan-
do ne domando, ~tCOMO MOM hanno lettere da lui." F~g~. den B~OW ~~n7j~6~,
GfMS<t, 282.
Für das Jahr j'~66 hat Grunzweig als Mitglieder der Brügger Filiale des Bank-
hauses ~M~e~ den schon genaxanten /O~M~ Pe~OMgM /gS~S~< Carlo Caval-
canti, Adoardo Canigiani, Antonio de' Medici, Folco di Pigello Portinari,
Antonio Tornabuoni.
FLANDR.-FLORENT. KUNST
Seite 207.
E~ScAtCMCM in den "Sitzungsberichten der Kunstgeschichtlichen Gesellschaft",
Berlin, VIII, J~Of (8. November). Vgl. die Ma~g~M Ausführungen im ~4M/S~~
..F~K~MCÂC Kunst und Florentinische Frührenaissance". Zu den erwâhnten
GRABLEGUNG ROGERS
Seite 213.
E~SC/M'~MeM in den Sitzungsberichten der Kunstgeschichtlichen Gesellschaft,
Berlin, VIII, ~90~ ~jz. Dezember).
Bericht des Cyriacus von Ancona aus Ferrara in: Colucci, Antichità Picene,
t. XV, Fermo ~792, /). CXLIII sq. wieder abgedruckt bei Fr. Winkler, Der
Meister von Flémalle und Roger v. d. Weyden, 5~a/?&M~g ~9~3, S. Jr~7/. und r89.
jE'K'a~MMMg der Tavola in Careggi bei Lodovico Guicciardini, Descrittione di
tutti i ~Mt bassi, Antwerpen ~67, 97sq.
Zur Identilikation des C7//MMK-BtMgS von Roger vgl. M. J. ffM~K~, Die
a~MM~e~. Malerei, Bd. II, Berlin ~92~, S. jrp/. MM~ 99, Taf. XIX. Friedlknder
halt die Grablegung der {7//MMM /M~ die bei C yriacus ~wa~M~.
Zur Pietà des Meisters E. S. vgl. Max Lehrs, Gesch. M. krit. Kat.
II, Wien
jrp~o, Nr. 33, S.
Der T'M~ mit der Kreuzabnahme (nach t~O~~C~MMMg von Cosimo T'M~ in
der Villa Lenbach in München.
~6~ Tura als Cartonzeichner für T~tc~e s. G. Campori, L'Arazzeria Estense,
Modena J~76, 2~ und Müntz, in: Histoire Générale de la y~MX~M,
II, Italie, ~s~.
Seite 226.
Einen T~~tC~ MK< "vignerons"-Darstellungen publiziert Paul Vitry 2M dem
~4M/M~ "Exposition d'Objets d'Art du Moyen Age et de la Renaissance,
organisée par Af' la Marquise de Ganay" in: Les Arts 1913, Nr. 141, p. 27.
Ein anderer r~~)!cA mit ~MK&aMf~M zwischen ~~M MM~ Damen der /!0/ÏSC~M
Gesellschaft (XV. /<t~) im Musée Cluny, Abb. in den ,,BMM.Ï-~4~S"
IX, zg3r, D~cw&~Aë/i!.
Seite 229.
Teppichweber speziell aus Tournai in Ferrara, s. Campori, L'Arazzeria Es~Msc,
Modena ~76, 22, Doc. IV, 9-~s~. E. Soil, Les Ta~Mxe~s Tournai,
Tournai-Lille z~2, 2~7.
Seite 229.
Die ~0/2/~0' als ,M~e/" in w~s<MM~c~ Dtc~MMg.' Canto di Tagliatori di
boschi: ,,Rozzi pastor noi siam, ma d'alti ingegni", Canti Carnascialeschi,
Trionfi, Carri e Mascherate con prefazione di Olindo Guerrini, Milano
1883, p. 45 sq.
/tMM~e~
Do?'/MeKe~ werden als ~O/MC/M~ T'eMSCÂMtKC~ noch im .YFZ77.
MtW~ Goya, Cartons für ..bûcherons" (Teniers?); D.G.Cn~a~ Villa-
amil, Los r~tCM Goya, Madrid ~~70, jj~: A~)K. XXVII. Los Z.fKa-
dores; Te~tC/t a<(/M/M'< MM EsCO~'a/, J'' habitacion, !'g/. aMC/! Charles Yriarte,
Goya, Paris ~67, 97s~ F~e~MM von Loga, Francisco de Goya, Berlin
jgoj, S.20/
T~o~acA~' als Folie des Ao/tse/MM Lebens bei Goethe, Faust 77, j..4A~, MM*M-
MCKSC/MK~ ,,ZM MMSO'Mt Lobe Bringt dies ins 7?eMM; D~MK MW~eM Grobe nicht
auch im L<!M~e, Wie AaMMM Feine Für sich ~K S~H~ë, So sehr sie witzten? Des
seid 0~/e/~C<; Denn <e~0~<, Wenn wir MtC/~ SC/~M'Î~CM."
Seite 229.
Also: Der Teppich in Rolle und Bedeutung des Bilderfahrzcuges hier als
groGes Narrenschiff deutlich erscheinend.
GEFANGENSCHAFT MAXIMILIANS
Seite 231.
Erschienen ~MJahrbuch d. kgl. ~CM/8..KMMS~sa~MM/MKgCM32, JpfT, ~.Z~0/
Ins Franzôsische übersetzt von Laloire in "Les Arts anciens de Flandre",
1912, S. n~ff. ..Deux épisodes de la captivité du Roi Maximilien à Bruges"
Zum N<tMS~MC/MM6:'S< Johannes Dürkop, Der Meister des Hausbuches, tM;
Oberrhein. ~MMS<, lahrb. d. O~C~~e~M. Museen, Jahrg. V, Freiburg T9~2, S. 83ff.
Seite 234.
Dagegen briefliche Mitteilung von /ûA. Friedrich:
,,Der Künstler scheint nicht »ein feierliches Hochamt« darstellen zu wollen,
sondern nur eine Messe oder eine Friedensmesse wie auch die Unterschrift
der Tafel sagt. Wenn der Suffraganbischofvon Tournay »ein feierliches Hoch-
amt« hielte, mû8te es wohl ein Pontifikalamt sein. Davon ist aber (wenn ich
recht sehe) keine Spur zu entdecken. Das Hauptgewicht scheint mir der
Künstler darauf zu legen, daB Maximilian auf die eben in der Messe konsa-
krierte Hostie (Sakrament) schworen muËte."
Nach Meder wâre der Akt vor der Messe dargestellt; das Evangelienbuch
auf der linken Seite ?
Seite 234.
~MKcAc Festlichkeiten darstellend Entrée Gent 1582, Berlin, Kupferstich-
kabinett, früher ySD.i~. y't'D.6, vgl. Paul Wescher, Beschreibendes
Vc~MC~MM der Miniaturen .H~M~SC~t/i!eK und Einzelblâtier des T~M~
s~e/~&t'Ke~s der S~a~c/~M MMxceM Berlin, Leipzig Jro~r, S.
Entrée ~96 ~7~ D 5) ebendort S. T79ff.
J~
Seite 235.
Kretzschmar mochte darin den,,siège royal" erblicken; s. Molinet (vgl. S.2351),
III, JJJ.' ,,MMg ~'tMM~/MK~ siège ~'OK~' le roy".
Seite 235.
Sein Sekretâr Hauweel(?), der die Payse unterzeichnete? Nach Molinet,
c. III, sécretaire Hasvel". Die Form ,Hauweel" ina Pariser Exem-
~)' des Druckes von Arnold de Keysere.
Seite 235.
Vorher noch ein Auflauf, als Maximilian nicht sofort die Tribüne besteigt.
Seite 238.
Das Fischgericht und vor allem die aM//a/~g gekreuzten Messer auf der dem
Essenden a&geMMM~M Tischseite finden sich ~MCÂ <:M/ dem Tournaiser Teppich
aus dem letzten Drittel des r5. Jahrhunderts, der die ,S!'0~ Thèbes" dar-
stellt und in der Kathedrale von Zamora <&eM'a/ M't~ (Abb. in OM~No~K~
47 ~93~ Fig. 2~J; die Messer ge/tO~M in dieser Anordnung sicher zum
burgundischen Tafelzeremoniell; s. Olivier de la Marche, Estat de la Maison,
in: Mémoires, ed. jBMMMe-<tMMtOM<, IV, Paris .r&M, ~.27.
le
doibt asseoir les deux grans coutteaux, en baisant les manches, devant lieu
9~ ~~MC~ ~Oî6< estre assis, et doibt mettre les pointes devers le ~MMCes
et puis doit mettre le petit coutteau au milieu des deux grans, et mettre le manche
devers le prince vgl. auch Otto Cartellieri, Am Hofe der .H~0g'e von Bur-
gund, Basel Jp26, S. 69 u. S. 73.
Seite 238.
Der Weihbischof trâgt überhaupt keine Bischofsinsignien bei der Messe.
Brief von Joh. Friedrich: "Wenn der Suffraganbischofvon Toumay die Messe
lâse, würde doch von einem Pallium keine Rede sein konnen, da das Pallium
nur an die Erzbischôfe erteilt wird, und MoB ausnahmsweise und selten an
einen Bischof."
Seite 238.
Das mir als Druck von Brito ,,nachgewiesene"Exemplar der Pariser Biblio-
thèque Nationale Res. 233 entpuppte sich als der Druck des Arnold de Keyser
zu Ghent (Copinger 4657, Caw~&~ r~2 und z6~o), allerdings fehlt bei dem
Exemplar der Druckername; inhaltlich scheint es mit der Payse von Brito
identisch ~Co~Kgo' ~6~, Ca~'&e~ ~37~, dagegen abweichend von dem
Exemplar der Vente Gervais 3088 siehe dagegen C~6eM ~37~.
LUFTSCHIFF UND TAUCHBOOT
Seite 241.
Erschienen in der Beilage ,,7~MS~t'~g Rundschau" des Hamburger Fremden-
blattes vom 2. Af~~ jrpj'3 (85. /a~~Mg, Ny.
Seite 243.
Die Ma6e nach einer Mitteilung von Federigo Hermanin, Rom.
Seite 243.
Ma~c/t: Die Bândigung des Bukephalus und die Tôtung des Pausanias.
Seite 244.
Friedrich Panzer, Der romanische Bilderfries am SM~M~~M Choreingang des
Freiburger Münsters und seine Deutung, in: Freiburger AfMMS~M~~ 7, I,
~906, S. ~F.;
Derselbe, Das jF~M~~oMeM <M Afy~/tMS, Sage und Dichtung, in: Denkschrift der
jE~CM Internationalen I.!<C/:t//a~<4MSX~HMMg' -S'M Frankfurt a. M. JpOp,
Berlin, Bd. I, S. Jjr~.
Den Zusammenhang der verschiedenen T~~a~t'OMëM des Romans untersucht
Gabriel Millet, L'Ascension d'Alexandre, Syria IV ~923, ~–~3, M'o ~Kc7:
die Literatur ,2'MSaMtMteH~S~Mist.
Zur Bilddarstellung ~MC/ C<!M!~&e~ Dodgson, ~4/e%aM~f'S Journey to the Sky,
a ~oo~cM< by Schaufelein, in: Burlington Magazine VI ~Jpo~, ~5~.
R. S. Loomis, Alexander </M Great's Celestial /OM~Key, in: Burlington Maga-
~Me XXXII ~9~, p. x36sqq., ~77s~.
Seite 244.
~&~ Jean Wauquelin S..PaM~ M~ye~, ~4~X~M~ Grand dans la Littérature
française, F<:n's~~6,/7, ~r~s< ferner: Georges Doutrepont, La Litté-
rature française à la cour des Dues de Bourgogne (BibL du XVe siècle, VIII),
Paris 1909, p. 143 sqq. Das Ms. in Gotha, I. 107, fol. 108~–200~, stammt
nach dem Wappen wohl aus dem Besitz der Elisabeth, Tochter des Jean
d'Etampes (für den Wauquelin schrieb), die 1456 Jean de Cleves heiratete.
Allianzwappen so beschrieben b. Ed. Laloire, Le Livre d'Heures de Philippe
de Cleves, S. 7 (Bruxelles 1006).
Doutrepont 1. c. p. 144~: Ms. de Philippe de Clèves.
Hs. jedenfalls nach 1456.
Der ~<!M.?MMC/!e Text der 7KMM!a/ Alexanders von M~M~M~t'M a&g'~M~~<
b ei Millet, c. j-~6.
Seite 246.
Zur Griechentrachtvgl. ~H Aufsatz: Piero della Francescas A'OMS~M<tMSSCÂ~C~,
S. 253f. MM~ ~M Bericht des Vespasiano da Bisticci S. ~<$o/.
Seite 247.
Alexanders Reise im Zitsantmenhang mit ~OMMCM~My~AsM.' vgl. E. Herzfeld, Der
Thron des Khosrô, in: /&. d. ~M/?. Kunstsammlungen XZ.7, Berlin
Jp20, S. und die dort 6nMAM<f Z.~e~M~M~; Franz ~'a~~S, Alexan-
burg J~OT, 5. 92, J~~y. und Richard Holland, Zur
Archiv für Religionswiss. XXIII, ~2~ S. 2rj u. 2J'j;.
7"
der der G~'0~ und die Idee des Weltintperiums in jP~A~M und Sage, Frei-
der Himmelfahrt, in:
Den Zusammenhang mit O~MK~~MC~eM Romanmotiven ~&!M~ sehr SC~OM
~M Rohde, Der griech. 2?OMtaM und seine ~O~M/Ë~, 2. Aufl., Leipzig ~900,
S. -rp~/y. MM~ -rpy~. Orientalischer !7~MMg' des Mythos MM~ Zusammenhang
mit Etasta bei B~MMO M~M~ Alexander !<K~ Gilgamos, Leipzig ~p~, S. Zy/.
Seite 247.
Zum Kult des Malachbel: Altar .Pa~My~ t'Wt ~a~~O~'MMC/MM Museum, s.
aMX
Helbig, Führer ~M)'CÂ d. SatMM~KHgeM klass. ~4/M~M~ ~0;MS, -TpJ~, I, S. ~.T()/
Nr. 767.
F~K~CM~MOM~Z.M~Pa/~My~MtfH dit illusée ~HC<)t7o~, Mt.' Syria IX, Paris
Jp2~, p. JOJS~. Abbildung ebenda.
Zur Frage der Greifen: Roscher, Mythol. Lexikon II, 2, SP. 23oof. (Drexler).
Der SoMKeK~O~ über dem Adler ist übernommen in einem ~0/~SC~M~ der
Hypnerotomachia Poliphili, F6Ke~~99,/0~F'/7v; ~~MCA~S<MMHM~eM,
Le Illustrazioni della ,y~)KC~O<OMMC~M Po/t/Ï/t" e le antichità di Roma, Fi-
renze ~9~0, sq.
Ein M~MSaM~S ~t~MC/MM der Gestalt Alexanders als DaMtOM m~M~ der
/?~Mn<Mg des Sonnenverehrers Elagabal ~2J M. Chr.) en~a~K~ /~o& ~M~c~-
hardt (nach Dio Cass. LXXIX, -T~: Die Zc!'< CoKS~M<tMS des G~-O~K, GMOM/-
<t«s~. II, S. jrps, ~4M)M. 87.
Seite 247.
Der ~4t</i! der ~M~t'c~e bei E. Soil, Les 7'ss~!M roM~M~K,
Tournai-Lille ~p2, 2j6, No. 56: T~p Chambre de Tapisserie de l'histoire
d'Alexandre vendue par Pasquier Grenier au ~MC .PM~C Bon. Vgl. tïMcA
Betty Kurth, Die Blütezeit der Bildwirkerkunst XM Tournai «M~ der &K~MM-
dische Hof, M:; Jahrbuch d. Sa~MM~MM~K des A. H. Kaiserhateses XXXIV,
~9~7, S.7Jjy.
Als Tournai-Weberei des Grenier-Ateliers identifiziert: Bûcherons (Zeitschr.
f. bildende Kunst, 1907, s. unsere S. 226f.; vgl. die ..Vignerons" (Les Arts 1913.
141, S. 27, s. unsere S.j~). Dazu: Marian Morelowski, Der Krakauer Schwan-
ritter-Wandteppich und sein Verhâltnis zu den franzôsischen Wandteppichen
des XV. Jahrhunderts (in: Jahrbuch d. Kunsthist. Instituts der K.K.Zentra!-
kommission für Denkmalpflege, Bd. VI, 1012, Beiblatt S. ii7ff.). Auf ~s~M
T'e~tC/t, der !;OM Philipp dem Guten, Ue~MtM~cA im Zusammenhang mit seinen
~eM~Mg'S~aMCM, bestellt M'M~g, haben sich Mt den Heiden des ~O~t~KS,~A~M an-
geblichest Vorfahren, G!<~ und seine Gemahlin Isabeau von Portugal
~'0~a7a/<K~!cA darsiellen /t!SXfM.
ZTs~r~tC~e aus dem Atelier des Pasquier Grenier: Paul Z.CM)', Le Don
Albert Bossy, in: Fondation Piot, Monuments et Mémoires X, Paris J~OJ
~.2~S~.
Seite 248.
~&e~ die Rolle der Antike bei Philipp dem GM~M und 7~~ dem ~M/!MCM s.
Doutrepont, c. JJ~S~ Jy~S~ J~JS~.
i'76~ Vasco da Lucenas Alexanderroman (eine ~'<A~SM~ !76~X~MMg' des
Quintus Curtius Rufus) und seine Vorrede S. Doutrepont, c. ~~X~. iy~~
die Miniaturen dazu s. Pinchart, Miniaturistes, Enlumineurs et Calligraphes
~Mj!oy~ par Philippe le Bon et Charles le Téméraire, in: Bulletin des Co~WM-
sions Royales d'Art et d'Archéologie, Bruxelles J<?63, ~6s~.
Seite 248.
Die ~4~~aK~<c~tc~e bei der ZMS<MM~M~MM/i! T~a~s mit F~e~!cA7/7. in
Trier:
s. Histoire Générale de la T<ï~sse~e77/, A. Pinchart, Tapisseries Fla-
W~M~S, JO.
Seite 248.
Mohammeds II. /M<~MS<M~' Alexander: s. Friedr. Pfister, ~M~ GeSC/M'C/t~ der
Alexandertradition und des Alexanderromans, in: Wochenschrift ~M~ klass.
Philologie JpTJ, Nr. ~2, S. 3ff. und N. Iorga, Gesch. des Osmanischen Reiches,
II (bis T~ Go</M ~909, 5. ~o und ~9.
Mohammed ~/? sich von Cyriacus von Ancona aus Quintus Curtius Rufus vor-
lesen, kannte also eben die klassische Fassung des j4/aM~~OMaMS, die tM~~M-
zôsischer !7&~S~MMg auch .Ka~7 dem Kühnen !)0~g~geM hat, s. die Venezianische
Chronik des Zorzo Dolfin, bei Thomas, Die ~o6~MMg Constantinopels tW
Jahre ~~J, in: Sitzungsber. d. Kgl. bayr. Akad. d. Wiss. zu MMMC/teM,
J~6~, 77, S. ,,E~ signor MaMM~/M gran Turco, e zouene d anni 26, ben
COM!e~'OMa<0, et de corpo ~« presto grande, che mediocre de statura, nobile
in le arme, de aspetto ~'tM presto horrendo, che verendo, de poco riso, solerte de
~'?'M~M~t'S, et ~)~t<0 magnanima liberalita, obstinato Me/ proposito, audacis-
simo in Og'Kt cosa, <M~~aM<C a gloria quanto Alexandro M~C~OMtCO, ogni di se
fa lezer historie romane, et de altri da uno compagno Chiriaco d'Ancona, et
da MMO altro Italo, da questi se fa lezer Laertio, Herodoto, Liuio, Quinto Curtio,
C~OMtc~ de ~'a~'t, de imperatori, de re di jF~Mxa, Longobardi; usa tre lengue
turcho, greco, et SC~MMO. Diligentemente se tM/b~Ma del sito de Itallia, et de i
del /0f,
/f<ogA~ ~o«e ca~oMo Anchise cum ~:ea .~K</MMO~, ~OMg e la sede
et prouincie. Niuna cosa cum magior a~MSO, uolupta che el sito del tMMM~O
papa,
quanti regni sono in Europa, la quale ha depenta cum li ~<MMt
aprende et la scientia di cose militar, a~ ~t' MO~MM/a StgKO~a< C~M~O CX~O-
rator de le cose. cum tale, et cosi fato Ao~KO habiamo a far nui Christiani (der
Passus ist von Giacomo Langissto, s. ~MH E. /aCO&S: Cyriacus von ~4MCOK~ und
~'fe/!OKwe~ 71..By.MM<. Zeitschr. XXX, jTp~p/jo, ~99~.
Baiazets !M!</t'cAe Abstammung von Alexander ~M'iÏ~K< Froissart, (EM~CS.
cJ..K~uyH de Z.e«eM/to~e, Xt~, Bruxelles -r~yr, 322. ~aM~tcAe als
LOS~'M/M~MMsans Peur ebendort p. 3~y «M(! J~. D<M/M/SeM~ Pinchart,
c. j6. J5.
PIEROS KONSTANTINSCHLACHT
Seite 251.
Erschienen in: L'Italia e l'Arte Straniera. Atti del X. Congresso 7M~fM~tOMS~
di Storia dell' Arte in Roma ~9~2~. Roma ~922, 326-327.
Seite 253.
Zu ~MM~~M~ der gleichen Zeit wie !&!<)'g hat Venturi in dem JpTT erschiene-
nen Bande F/77, r seiner Storia dell' Arte Italiana, jt'. ~J dieselbe Beobach-
<MM~ gemacht.
Seite 254.
Die spielerische Geschwâtzigkeit Gozzolis, der in der ~c
Medici den Griechenkaiser ~K ~O/tScAsM ZMg~ der drei AfagM?' daystellt, hat
Palazzo
Seite 257.
Jean-Antoine de Baïf, ŒMM'es en ~~Mc, ed. Afa~y-La~MM~, t.
~JT–2.' Les Mascarades de Monseigneur le DMC
J~
II, Paris
Longueville à Bayonne.
Pierre de Ronsard, ŒM~~X CO~M~~S, ed. Paul Laumonier, t. III, Paris J~J~ bis
~9~9.' Les Mascarades, Combats et Cartels, faits à Paris et au C~M< Fon-
~MfM~aM; den Festen von Bayonne inhaltlich besonders âhnlich: T~O~M
l'Amour, ~6~s~. und: T~o~)A~ de la Chasteté, ~6ys~ sowie: Les Sereines,
~7j'S~ Anmerkungen dazu <.F/00/
besprochen von Laumonier, Ron-
sard etc., 2J~<
Ronsards Anteil an dem Fest für die ~O~MMC~6M Gesandten ~~7~ Pierre
Champion, Ronsard et son temps, Paris Jp2~, ~2~S< und Za:MtKOMM~,
Ronsard etc. 2~ MMf~ 755sqq.
F~. Jacques Afa~~tMC,
Vgl. /~C~MeS Ronsard à .FoM~MtfMMM,
Madeleine, ~OMS< tM; I.a
Fontainebleazr, in: La P~OMMC~,
Province, Zc Havre
Le .HaM~
JpOJ, 222 sqq., 237 sqq., 34I sqq.
Seite 258.
Zu dem Folgenden vgl. den Aufsatz "Costumi teatrali" MM~ ~M ZMSa<~ NM/'5.~r~
Dazu PaM/-Ma~e Masson, L'/tMMMMMMt~ musical en France au XVIe siècle.
Essai sur la musique ,mesurée à l'antique". Afo'CM~ Musical III, J~Oy,
333 s~. und 677 sqq. bes. 7~s~.
Seite 258.
Die Festlichkeiten Jj(72 zur Hochzeit des ~OMtg'S von Navarra, bei denen Karl IX.
selbst als ~V~<MM auf dem von Seg~/g~K gezogenen Wagen erscheint, bilden
insofern einen Obergang zwischen dem Wasserfest von Bayonne und dem unten
enc-'a/tM~M Staatssiegel Karls 77. von England, als der 7~M~s< sich schon selbst in
den Gott, der ihm huldigen sollte, verwandelt hat. Vgl. die bei Prunières, Le Ballet
de Cour, 7~X~. angegebenen Quellen.
Seite 258.
Die Umschrift um das Staatssiegel Karls 77. von England, die <n<c/: auf die Ma~c
von Barbados M&~g'~g<ïMg'6M ist, /:M/?< Et penitus toto f~MaK~S orbe Britannos,
eine /tO/~ScA~ Emendation von Vers 66 der Ekloge Vergils, Mt der der Hirt
M~t&oeMS sein Schicksal beklagt, das t7tM KOC/t am Ende <ÏMS seiner Heimat
bis 2M den S~y<AeM penitus toto divisos orbe 7?~aM):OS" vertreiben wird.
John Ogilby ~r6oo–~676~, "the King's cosMog~a~e~ and geographical ~tM-
ter," dessen Anteil a~t der Festdekoration für T~N~S 77. ~OMMM~ von Dryden
gelobt wird, und der selbst eine Beschreibung der Festlichkeiten ~MM~'e~ hat
~j'66r~, ist ~M~tcA Verfasser einer F~g~M~ZMMg (Ausgaben Jr6~9, j6~
MK~ T66j mit Stichen von M~M~ Hollar); !'g~. Dict. of Nat. Biogr. Vol. J~
90~
1 COSTUMI TEATRALI
Seite 259.
Erschienen tM.' Atti dell' Accademia del R. Istituto Musicale di Firenze (Anno
J~93/' Commemorazione della Riforma Melodrammatica, J~J–~6.
Seite 261.
Z~ den Beschreibungen S. 2~~ kommen /MMXM.'
~F~o~to BenacciJ Le ultime Feste et Apparati sM~st~t fatti in Fiorenza
nelle ~Vo~C del Serenissimo Gran Duca di Toscana. /K Bologna Per Alessandro
Benacci J~9 (Bigazzi 3379. Expl. in der Biblioteca Marciana, Venedig,
Mise. 2/).g6 und 2636. Benacci beschreibt ~aMpMac/tMc/t die Caccia degli animali
und die Festa navale im Hofe des Palazzo Pitti.
Eine Gesamtubersieht geben die Stiche des Orazio Scarabelli nach den Ra-
dierungen des Gualterotti: im British Museum sind ~AM davon; nach freund-
licher Auskunft von K. T. Parker, von dem auch die nachstehenden Angaben
S~KKMK, sind sie ~a ~3~ cm g~0/?. Die Architekturen entsprechen den
Radierungen bei Raffaello GM~<~o~ (Della Descrizione del Regale ~4~~)-a<o
fatto nella nobile Città di Firenze venuta e nozze della Serenissima
MadamaCristina di Lorena, Mog~M del Serenissimo Do~t Ferdinando Medici
/M Firenze appresso Antonio Padovani J~?~, nur stehen tM den Nischen Fi-
gM~M, und auch die quadratischen Felder S~t~ mit figürlichen Darstellungen
~M~ë/M~. A~. ~<~ Scesc/ac~< t~ Hofe des P~. PtMt dar, A~. ro einen
~4M/XM~ von ~R~~M zu dem TMfMt~ auf Piazza Sta. Croce.
!7&~ Orazio Scarabelli s. Nagler ~MKs~t~oM, XVII, 22 sy.
Seite 262.
<7&~ das Wiederaufleben des Calcio auf Piazza della Signoria vgl. Alfredo Lensi,
IlGiuoco del Ca~CtO.FtO~'M<tKO (mit Bibliographie von Fumagalli),Firenze ~93~.
~nC'<ÏÂM< sei auch Giovanni de' Bardis ausführliche und technisch exakte Be-
XC/t&MM~K.' Discorso sopra il giuoco del Calcio fiorentino, Firenze T~O (Bi-
ga. A~f. j6o~, wiederabgedr. in: M~WO~M del Calcio Fior., Firenze z688
(Bigazzi Nr. ~6j3/
Seite 262.
Angelo Solerti (Gli Albori del Melodramma, 1904/5, p. 44) wies darauf hin, daB
Warburg die Aufzeichnungen des Girolamo Serjacopi, Proweditore delle
Fortezze di Firenze, entgangen seien. Warburg beabsichtigte daraufhin, dieses
y«~ die Kenntnis des Renaissancetheaters /!OC~S< aufschluflreiche Dokument bei
einer deutschen Version der ..Costumi Teatrali" zu verarbciten.
Girolamo Se~'aco/'t ist durch die bei Gaye (Carteggio, III, Firenze J~o, ~69
tM MO~, ~JJ, ~J~ in nota, 320~ und GM~SK~t ~A~KOUa Raccolta di Lettere, ed.
Bottari-Ticozzi, Bologna r847, Ni. joo e ro~ ~'MM~eM Briefe, sowie durch
die /MM/tg'B E~f<Ï/!MMKg' seines A~MCMS bei Tanfani Centofanti (Notizie di Ar-
I costumi teatrali 395
tisti tratte dai documenti Pisani, Pisa ~97~) &6~aMM<.
&e~aMM<. Sein Amt als Ingenieur-
Kommandant
Il 7 1der
1 T"'1
Festungen Il n neben
SC~O/? 1 -1 'f
militârtechnischen
1 1 1"" auch'J' all-
Aufgaben JI
gemeinere Befisgnisse ein: er hatte Transporte wie die von M<MO~Mo'C~M «M~
Statuen zu beaufsichtigen; ihm unterstanden gewisse Bauarbeiten; ZM seinem
Bereich g~O)'~ das Gt~!CMeM; und er erscheint daher als B~M/J~g~f des g~0/
herzoglichen Hofes, um den technischen Verlauf von künstlerischen ~M/M zu
M~K'~C~M ~M6~' ihn auch F. Kriegbaum, in: Jahrb. d. ~~M~. Kunstslgn.
~927, S. und S.
Die Abrechnung der Uffiziali di Monte M&~ die Ausgaben des Hochzeitsfestes
t'OM J~9, ~M tM einer Abschrift im Libro dei Conti des Emilio de' Cavalieri
(Taglio, 9JT, S. 268) erhalten ist, zeigt ~K als technischen Z.gt<~ gleich-
berechtigt neben den ideellen ~~MS~&S~M der Commedia.
,,Co~M d'una informatione levata dalla filza settima di speditione de' SS. Uffi-
ciali di Monte et sopra-sindaci sotto di 3 di giugno ~RJ presente S. A.
Gran Duca,
S~
Conforme a quanto V. A. S. ne COM~M~Ô si è rivisto il conto della spesa fattasi
per l'apparato della commedia, come della sbarra, M~g/cMs~<Mc nozze di V. ~4.
dalla quale furno ~M<<ï<t S. Gio: de Bardi, il Stg~ Emilio de' Cavalieri et
Gio: Së~aCO~t quale MC~Ct<0 StMO che visse, et di poi seguitô Girolamo S~~tMO~t
suo successore, et Bernardo Buontalenti come architetto di detto t~O et
feste e tutti, e ~a~MeM~t sono stati fatti per mandati e listre di Francesco Gorini
ministro in detto servitio, et sotto scritti dalli XO~)~ ~M~t."
~aCO~'M Memorie e Ricordi bilden ein M~MMS~~< von 68 ~O~~Sët~g eng-
beschriebenen .BM~M/ sie stellen ein M~&MC& dar, in das nicht nur .S<~t-
CO~t selbst seine Notizen über alle CMS2tt[/M~M~6M Arbeiten eingetragen hat,
sondern in dem auch offenbar die Mt~&M~ deren differenzierte.FMMMOK~
dadurch deutlich werden, ihre individuellen Wünsche und Beschwerden g'eaM/Se~<
haben. Das beweise;t die Verschiedenartigkeitder Handschrift und die Frage-
MM~ Antwortform zahlreicher Eintragungen.
Emilio de' Cavalieri ist als M~S~a~tM zwischen Hof und Theater für den aM~~CM
~46~M~MS<a~MM~M~ die Leistung der Sc/t~MS~M~~und Musiker verant-
wortlich (vgl. etwa 5.~9p/ Giovanni de' Bardi nimmt BtM//M/? auf die Einzel-
heiten der Bühnengestaltung, denn er hat für die StMMg'fMM/?e ~MS/M/~MK~ seiner
gelehrten Intentionen ~&S<~M~O~M(S. 397, ~02,~O~Dte~M/g'~6e,SMMg~M&-
tilen concetti SMMtSC/t wirksam zu ~MNC~eM, sie in die BM~M~KS~C~ë eindrucks-
voller Sichtbarkeit und natürlicher ~eK'~t'C/~M< zu übertragen, /a~ Buontalenti
zu. Seinen ,,Mt<K'cAtKe", die nach V asari (ed. Milanesi, 77, J7~S~. III,
J9~~J allerdings bereits Brunelleschis Erfindung sind, kommt eine
neue Be~M<MMg im yc~gM BM~M~M~~CM zu: wie die neue musikalische Aus-
~MC~S/O~M der Camerata, der ,,S<t/C recitativo e ~SeM~t~O", den logischen
Zusammenhang der Worte tM! Sinne einer ,Mt<<mîOMe" der natürlichen ~~C~-
melodie unterstützen und ~a~M~C/: ~CM ~4K~MC& zugleich bedeutsam und sinn-
entsprechend MMC/MK soll ~S..B. Caccini tM SCMt~ Vorrede 2M den ,,NMO!~6 Mu-
siche", M<M~ bei Ambros, Gesch. d. Musik, Leipzig z~r, IV, S. ~36~ M. r64f.),
so ~e~/M~/CM die ..Mt~CC~tMC" den ~)/tt!M~X~SC/MM Theaterfiguren zu der Môglich-
keit, sich nach SC~tM&a~ natürlichen Gesetzen im Bühne;zraum XM bewegen. Die
S~M~MC~ disparat erscheinenden Mittel: ~OM!0~'AoM!e der Musik MM~ &~OcA<'
J~y~g~O~te des jBMAKCM&tMeS, dienen in Wahrheit einem Ziel. Die Wirkung
auf das Gefühl, die man von der Wiedererweckung des antiken Gesamtkunstwerkes
erhoffte, SO~C ausgehen von der ,OM~Mg~MM.M. congiunta col ragionevole"
(Doni, Della ~:MS. scen., cap. IV, Trattati II, J6/ ~4<</ die illusionsgerechte
.4MX~<!«MMg jedes einzelnen BM/MtgM~~MM~S WM~S dabei MMt so mehr Gewicht
gelegt werden, als MM~ die mit MtMM~MC/MM und S~6MMcA<'M Mitteln bewirkte
~MM~Ae~MM~ an das natürliche Geschehen die MMK't~tCÂ~ Welt der /tgt'~MMC~M
Gotter, HeM~M und Fabelwesen dem Gefühl des ZMSCA~M~~ ~~6~~ machen
A<)MM<f. Dem Schauer des !7&g~Ma<M~C/:eM MM~ E~6cMCK, der der theatralischen
Fabel a;M/t~ verbindet sich durch diese ,,Ka<M~C/:<'O~MMMg'teE~SC~M<~MMg
M~ Taten und Leiden der in aM~ und innerer Bg~eg'MMg' ~M~MSC~Kc/t
erscheinenden Personen. Eben ~teS~W P~'M~ der ~MMtÏ~'MKg' verdankt tat-
~aC/t~C~ der musikalische Stil der Riforma Melodrammatica seine (in fast
jedem Mt~MOSSMcAeM Bericht betonte) ,MA~K~e" Wirkung, die den ,,C//e~
maravigliosi" der Antike g7<M'cMoMt~MM sollte. D<ï~ die Bedeutung, die Buon-
talentis ,,)M~CC/!tMC" dabei ~M~OMtM~, fM~/MM~CM wurde, &C!~gM< ihre .S~'M/MM<-
heit, MM~ daher sind auch die ,,M~M0~6" des S~<!CO~ abgesehen von ~M
MMg<MM~ lebendigen Einblick tM den Verlauf der Vo~~t<MMg~M, den sie ge-
M'aA~M, ein Dokument für e&CM die Entwicklung, die Warburg ~W Ende seines
~4~/Sa~X S~tZ~t~ ~S. S. 294ff.), und die zur Entstehung der Oper führt.
A~e6eK das ya~K~aC/:<t'ge, geheimnisvoll bewegte Bild, dessen fertigen Ablauf
de' Rossi vom Zuschauerraumher beschreibt, und dessen Naturwahrheit er tMMKC~
wieder hervorhebt, tritt K~M/tC~ in den ,,Mc~!0)'M" eine Kulissenansicht,
die aM~C~~M~'C/t das Entstehen MM~ den ~aK~eM der Handwerker und die
M~C~aMMMMM der MaSC/HM~M zeigt. Das S~M~~ eines Schiffes ~KM/! deutlich
sichtbar sein, um ~a~tf~C/t die Illusion einer Ma~MtTfa~M B~Cg'MMg' ~~MfZM-
rufen fS. ~0~. Zu gemalten Figuren treten solche, die im Relief dargestellt MM~
bekleidet werden, und solche, die, aus T~a~OM ausgeschnitten, in Schienen auf
dem Bühnenboden hin und her gezogen werden, M~M (wie bei der Ferne des Meeres-
bildes) der X~MMC/~M C~a~a~~MSM~MK~zu dienen (S. ~00/ Die Instrumente
der M~g~a~t~M Musiker, die als Orchester auf der Bühne den Klang bereichern
sollen, werden so verkleidet, ~/? sie sich dem Cesa~t~tMeinfügen ~S.~o~, ~o~, ~07~.
Und welcher Wert N<< das et~~MC~SUO~e Aussehen der Monstren gelegt wird,
deren !7K!<"<!A~C~M~'cAAet<durch gfO/Î~S StM):eM/a~t~et< wettgemacht werden
tMM~<C, zeigt MC&eM ihrer /;<!«/ÏgeM .E~fÏ~tMMM~, etwa der Sorge für die flammen-
S~M~eM~CM~K~CM des ~«<0 ~S..?.~00,~0~0~~),auch besonders der Umstand, ~a~
zum Verfertigerder Drachenklauen und des Drachenkopfes<ÏMS Cartapesta kein Ge-
ringerer als Valerio Cioli ~S<t'MtM!< wird, der als Restaurator von Antiken nicht
weniger &C~~KM< war als um Sët~e~ eigenen grotesken Erfindungen willen (Baldi-
nucci, III, j;o~s~. Bo~At'Mt, Riposo, J~ 599sqq, unsere S. ~oo~. Auf den
~OM~/tZM~Ot technischenApparat, den diese FoM~(MMMtCM/!M< der 7M!MMK erfor-
dert, wird die g~O~g Sorgfalt fC~'M'a:M~< Buontalenti hat, von ~K Vorkehrungen
zum Abzug des Rauches, von den M~aSXe~/M/<~M an Ms 2'M ~M.Ba~eM, die die
Wolke der Signora Vittoria und das Paradiso /M~M (weil andernfalls die DaMCM
sich weigern K~M~CM, es zu besteigen), E~/tM~MM~M 2M W~C/Z~M und Zeichnungen
2M Kg/g~M (S. ~00, ~O~M. 0.
Welche Verantwortung dabei der S<KMg Seriacopis ZM~~Mt, geht aus mit
</eK H ochzeitsvorbereitungen Z~S~MtMMM/MMgCM~MBriefen aM~MG~O~~ZOghervor,
die sich unter anderen ~OM S~tM~~ Hand t'W Florentiner Staatsarchiv finden.
Im einen (A. S<. F. Carteggio Mediceo, P~'tMCt~0, fa. 802, c. ~9~ schreibt er
~<'Mt G~o~e~og aw ~j;. Dezember -r~ ~a~ er im Salone della Commedia den
Ausbruch eines Feuers verhütet /:<:&<?/ es sei ~M~C~ ~Mg'~O&cNacA~Mt'~e~~œt~
Arbeiter, die eine halb heruntergebrannte Kerze auf Holz ~a~K stehen lassen,
M'Sa:C/t< worden. An seine gro/3e Verantwortung denkend, habe er die beiden
ins Bargello geschickt, nicht a~t'M wegen ihrer g'~&~tC&gM Unachtsamkeit, son-
~M um die anderen zu g'~0~ Aufmerksamkeit zu ~e~)/7tC~~M; wenn er Un-
recht gehabt habe, die beiden einzusperren, "li chiedo remissione ricordandoli
l'importantia delle cose sue e l'interesse del offitio mio, e se quando si aM<M~<'
i pericoli non si punisce, e rimedia non servono ~0~)0 sono X~Mt/e disgratie."
Der zweite Brief (A. St. F. Carteggio Med. Princ. fa. ~o~, c. ~jr~ vom 2. Ma~
J~ ~S<. fior.) zeigt den gewissenhaften Beamten im aussichtslosen ~'aMt~ mit
der !7M.2'M~~XSt~gt< seines ~MMX</gfMC~M Kollegen (vgl. dazu die Listen !)OM
Buontalenti S. ~00 M. ~OJ und Cavalieris .M/~MMg S. 409):
Moltro Illustre P. mio OSS"
Questo ~t 2 di Marzo ho ricevuto da Bernardo Buontalenti la listra di più occor-
rentie per la commedia, ma non per la sbarra, dicendo di non havere alcune reso-
~M<tOMt dal S. ~K~tO con il quale sarti domattina, di sorte si dia resolutione alli
M~0< quali C<MMMMMO quanto meglio. Bernardo si è fatto fare /C~ come ~!M
fa fece, e a me dette la listra, e che subito la resi. il che sta in questo modo, che
ricordandoli io con instantia la listra, mi disse haverla comminciata e me ne
WOS~O alcuni C~, e in quello stante la resi per non essere la quarta parte
e
per non stare a modo, e la datami al ~~SCM<e non è intera, sicome si verificherà
in breve, che si ordinerà di più molte altre cose che non sono in listra. e se quella
parte di listra mostrami tre settimane fa fussi s~~ modo l'harei accettata, e
non resola subito come cosa non a~~OS~O. e perchè ~0~&~ essere che Ber-
nardo ne facessi trattare a S. A. S. da qualque suo confidente, desidero V. S.
li ~tca che se mai si trova cosa da me ~e~ diversa al !0, mi faccia a doppio
e rigorosamente ~MMt~ e certificarsenefaccia vedere questo e ogni N~~ cosa
per justilia per la ~K~ troverà il /OK~aM6M<0 dell'attioni mia, e delle altrui.
e io non ~o~o ricevere maggiore benefitia, e favore Mi perdoni de' /as<t~/ e
comandi conte a servitore obblighatissimo COM qual fine li baccio la mano e
~~g'o da dio ogni eoM~K~o. Di Firenze, 2 marzo jrj; Di V. S. M. Ille 5~
o&M!'g'/M<Ms:'Mo. Girolamo Se~aco~t.
? Ia
TV" Jr"
~V"
per huomo giovane che /M6M ~)~MC~tOdella barba /'Me~M~
Ia per huomo senza barb, adrata
Maschera con bella ~!CCM(K~MOM!0
/\So~/
anni 35 con
bella barba pettinata /M~'t~
A~ la per donna bella [Astraea)
TV" jr" simile per donna /Vccess~~
2V" Maschere donne belle ypa~~My
7V" Ia Maschera per /M<OMO con barba ~MCt~M~
N" -r'' Maschera per donna bella
N" la Mase/:e~ da huomo con bella barba
~V" J" M~SC~~a; donna COM bella facia
~V° Ia Maschera da huomo che mostri denti MM pocho
7V° la Maschera da donna bella [die J2 Heroen
~V° T" Maschera da huomo di anni ~0 Himmel)7
N" J" Maschera da donna con viso OMCS<0
? Ia Maschera da ~MOM:0 anni 30
N" Ia Af<MC/!<~«[ da ~OMMa anni 30
7V J" Tt~SC~C~ da ~OMM~ St'M:~
N" -r" Masc~e~ oMes~tsstMa
t~oMM~
N" A~~SC~f~da /!MO)MO COM barbe /MH~C e diferente /'St'C~ /M~.M~tg6 MMSt~ë~
A~" ~J in tutto
[Die sechs Harmonien, die die Harmonia Doria begleiteten, sind hier nicht auf-
geführt, weil sie nur gemalt waren; cf. Rossi, ~). J~S~ COH tal rilievo dipinte che
parean MM. Y
fol. j6 recto: I8 recto Addi 23 di Dicembre I588
Nota di huomini che si deputano a diversi servitti per ~'tM~~tM~' della comme-
dia tutto d'ordine del S''GtO"' Bardi e M:Bernardo Buontalenti, alla
presentia de quali si descrivono e se li assegnano li 0/7da fare:
Caporali Principali soprastanti a tutte le cose Mo Nigi legnaiuolo, M" Santi
M~MMt muratore, Domenico dell' Atticiato legnaiuolo, M" Piero Fici legnaiuolo,
M" Anfolso Parigi, Oratio Gratiadio legnaiuolo.
Alla prima nugola verso le stanze delli zanni e comedianti. [Folgen Namen)
Alla seconda nugola verso il corridore riscontro alla detta. /'fo~M Namen)
Al arghano delle dua nugole sudette e da Fabritio e M".F~KeMCO diranno loro
quello che debbono fare volta volta.
La seconda nugola dalla banda di dentro e verso le stanze di zanni.
~4~ altra nugola riscontro alla sudetta dalla banda del corridore.
A tenere la nugola che si ripieghi quando entra dentro e aiutare ACeM~T'e.
A tirare le dette dua KMgO~.
Alle tre aperture del cielo che soMo fatte.
Per le dua sportelli delle ~Ma: prime nugole, quali sportelli sono nel cielo.
Per le dua nugole che escono del cielo ma non calano.
La nugola dinanzi della trave che cala.
MaH~a~ in terra la tenda; e a fare salire ~'<
[Nach jedem Amt folgen die Namen der dazu bestimmten Arbeiter, bei denen
jedesmal vermerkt ist, ob sie im Palast, im Castello beschâftigt, oder ob sie No-
~~M sind. Das Ganze ausgestrichen und ~g~~Mg~
questa lista non serve ~M!t havendo B<~M~~O/~OMg altra descritione /'X. S. ~0~7-
fol, 20 recto: ~4i<~ 23 di Dicembre J~~
M.'jBe~Ma~~O Buontalenti ha resoluto quanto appresso sopra i ~MMtM~
~MC~MC, e altro: Per la sbarra nel cortile de Pitti, e ~e~ commedia nel salone,
cioè
Lucerne lunghe quadre, Lucerne tonde grande, Lucerne tonde piccole
B.~ con 4 lumi
commedia N" JOO
sbarra A'" 200
A'"joo
ce ne troviamo rpS
mancha ~V" JTO~
/<
M~S/a~OMC delle ~0)tMC che ?~' hanno a pratichare
[Das Haus der ScA~MS~ ~MM~S in Ordnung gebracht werden. G~M~M~ ~MM~
X?<M~ an Cialle Fabbro, auf was er ~g~C/t ac/~M MtM~ Feuer, Licht, Wasser.
Die Kammer der M<?~~ und AfMSt~y si spazzi bene una volta la settimana
che quando si spazzi, SeM~~e si &~gM<t e ~MM~M~ accib la polvere non offenda
le pitture e altre cose che si guastono.
/o?. 39* ~4<Mi 2~ di ~.fa~o J~p
muratori anno a /O~Mt'~ di far i ponti del cielo. Assi da tirare su la nuvola
dove va la Vittoria avvi andare su MMO per vedere s'ella scuote.
Assi da levare del MM~O dove passa la nave.
Assi a far delle &MC/!e sotto il palco mettere certi puntelli.
Assi a far passare la nuvola che passa atraverso per vedere si certi crescimenti
che si sono fatti danno noia.
e fare calare la nuvola che è nel mezzo per vedere se gli sportelli tornano bene.
e de molte altre cose che non avendo OMCM! /'MOM!'K~ non si ~'M0 /0*'Kt~.
Addi 29 di Marzo
Dice il 5. Gio: de Bardi che occorre provvedere quanto appresso
Alchune cose alli istrumenti da SOMtt~ cioè:
primo intermedio
~4g~MKgC~ a liuti et l'arpe et altri istrumenti delle bande e cose di cartapesta 0
d'altro che paino razzi di stelle (fatene fare un disegno da Af:Z?e7'Mft7'~Oy.
secondo intermedio
Che paino cose boschereccie di fiori o fronde 0 simili cose (sono O~tMa~.
Quelle del possono a~co servire ~° e quelle del -r" serviranno ~° e
per il 6". Avertendo che nel più nel inferno bisogna fare 4 violoni che rassem-
brino serpenti, come si fece alla commedia (di quello ne dica Bernardo quale
si ha fare).
/o~ ~9" Quinto.
Bisognerà far apparire K strumenti conchiglie di mare et St'~M'~ cose W<M'tMC.
Addi 3o di Marzo ~5~9
E Mec~SSa~Ofar d'aqua ~C~ë ~M~aMO e subito farle riem-
votar tutte le !'t'7t<'Me
pire ~'a~M~ bona con avertir che ve si rimetti dentro i loro bigoncioli e quanto
prima. Le ):e dica a M.'Be~M~f~o perchè insegni qualche modo facile e bene
per non havere a portare via Z'a~Ma e ~'e~ recharla si adoperi barili 0 barili
fare più presto.
folio ~o' Addi ~t
Aprile ~3~9
Se F~MC° Rosselli non da fine alle stelle e altro nel cielo, mi si avisi, e parimente
al diavolo. Mta se li ricordi awo~~o~eM~ (se li è detto et ha w~sso mano a di-
pignerlo)
/o!. 41': Addi di ~~)-:7e T~p
6
Debbesi fare coMe sapete tre mostri marini ~MaM ~'e~' scritta sono restati a Piero
Pagolino al ~!<~ conzmettete si serva dell' ossatura che ha servito al delfino (se
li è detto et dice c/tc <M«o farà ~<aK~o prima ~o~
fol, ~.r verso: Addi 7 di Aprile J~p
Dice il5.GtO"' si faccia un arpe di Ca~OMS per il zazzerino /<!CO~'0 Peri,
als Arion s. Abb. 6tW~4MA<tKgycAcM~g'~a~SM~e~/tMO.S't~'Cë~Pt~0~g'0~'Mt
che per tutto sabato sieno consegatate tutte le branche di coralli <MK~ paternostri
al ~t~ tutto domenica. [Inzwischen sind in ~4&K)eSCKAc~ des Francesco Gorini
die Korallen schon g'eAoMMtgM.y
Si dice a Piero Pagolini che pertutto sabato sieno finite tutte le serpe
che faccia venire dua sarti SM&t<0 subito
/o~ ~2*'
/'jK~O~M eines Briefes von Emilio de Cavalieri, S. A. S. der j~OS<MM~~O~
&CtM'oAMCK M'tM.J
33"
domani che si farà la commedia.
fol, Addi 5 di Maggio .r~()
Ritenghasi al Z~MatMO~O tutta la ~MM~ settimana che si lassb ~M~~
un pezzo di cacio e ~)O~Ô fuora di casa roba.
fol. Addi ~o di Maggio
Secundo il disegno di Af.'B~Ma~O Buontalenti si debbe fare 3o abiti alla
S.
Greca S. 2~9~ e A~"
/'6~t'~< sich auf die
fol. 66r: Addi jr~ di Afagg:o
/'g~' quelli che hanno a governare il Carro di S. A.
,&<<t"y.
Seite 267.
Rossi, Descrizione p. yi, spricht beim 6. Intermcdium auch von Vesta, aber
mit Tympanon. Die Zeichnung Buontalentis fol. 74 stellt aber vermutlich die
MK J. 7M~Ke~tMMt (de' Rossi 29) unter den Heroen im Himmel erscheinende
Vestalin dar S. 27~. Daher ist das T~g~etc/~M in der z. ~4<<ge
(..Vestale?") bereits von Warburg getilgt worden.
Seite 270.
~<t'C~ und Beschreibung finden sich bereits in der von Cariari selbst 6c-
KOCM
sorgten ~K'~t~~BM Auflage seines Werkes, Venezia ~37~. ~?0~ und ~0~. Bardi
~OKM~e also <:M ihm SC/!0)t ein Vorbild gehabt haben.
Seite 270.
<76~ die Verwandtschaftder Ideen Bardis mit denen Patrizzis vgl. MK<eM S. ~J~.
Aus dem Werk des Patrizzi: Nova de universis ~)/t!7oSO~!a. Ferrariae J~p~
M~ sich dagegen kein ~y/M~ auf Bardi nachweisen.
Seite 270.
Die Tarocchi (ferraresischer Herkunft) sm~ /tc~t:M~M von P. ~ts~
Graphische Gesellschaft, Berlin jT~rO; JXM ihrer ~MMS<AM<OMXC~M Einordnung
Mary Pittaluga, L'Incisione Italiana nel Cinquecento, Milano ~~2~, J26
n. 27; M6~ t~MZMS<ÏMMMM/MM~~Kt<aM~eM eM~y~O~t'SC~MD~S<~MMg~MP~.
v. Schlosser, Giusto's Fresken in jPa~Ma und die ~OfMM/g~ der Stanza della
Segnatura, ~aA~'6. d. Kunstslgn. des A. H. 7~aM~<tMscs,X VII, ~96, 5'.r~–-roo,
besonders S. ~o– Die Darstellung der Thalia, die auf der Erde sitzt und als
einzige der Musen keine Sphlirenscheibe bei sich hat, fC~a< die Tradition, an
die sie aM&MM~/CM.' die M~MM/ë MMSe, die nach Aufteilung der acht Sphâren an
<!C~< MMSCM noch M~t'g bleibt, ist nach Ma~MMMS Capella (De nuptiis, I,
Thalia; sie gehôrt der Erde zu MMd! sitzt auf einer Blumenwiese; vgl. ~<t.<
2~
Plutarchs Zuordnungeiner Muse NM die 7?Cgt'OMder Erde ~Sy~'OS. IX, J~, cap. 6)
und seine C/ta~t'Xt'~MKg der Thalia als MMS6 der Ackerbauer, als .F(M'tM
von P/y~K~M und SaMCM (cap. Af~/a~tC~~ Gelehrsamkeit folgen die
7'S~'Oec/M in der Zuteilung der MCMM~M ~/M~ an das P~WM~M Mobile, seine
D<Ï~MM~ aber bezeugt durch die ~'O~Mtg'c6MMg' wieder antike ~e~KM/t! der
<aM~O!~e Engel, der die S~/M~MScAet'&Cwie einen B~ tK ~M JVaM~M ~tg~, ist
einer M~M~e nachgebildet, die tM dionysischen T'aMM~ das Tyw/'aMOK scillâgt
(Hauser, Neu-Attische Reliefs, Stuttgart ~~9, ry~ so erscheint die ftg!f~
ftMC/t unter <~M ~4M<tA~M~tC/tMMKgCM int S~t'~eH&KcA des Jacopo Bellini (ed. Corr.
Ricci, Firenze Jpo~, I, Taf. ~o des Louvre-Bandes).
Der Gafurius-Hotzschnitt (Abb. jo des ~4M/M)!gs~ ist zuerst oAMe Kommentar
tM der "Practica Musicc", Mailand 1496 erschienen; bei seiner ~M~o-o~MMg in
,,D~~a~MOMta;MMStCOn<M7M~M)MeM<O~MW", Af<M/aM~ J~M'M~g er fOKCÎKg~t
A'OMtM~K/M~M~M Text MK~ Distichen begleitet, in denen die ganze Ordnung von
Pt~ACTIC~.MV.SrCE FR.AUCHfM GA.FORJ LAVDENStS.
?~
5
`~
= AFOC F
"Tr~
~Ma divirta
T~MC fit ut
Parcae omnes ~~O~MM caM~M<" (Epitome in dec. dial. de Justo, (3/)e~, II,
~~s?J. Die gleiche Platonstelle (Rep. X); die hier ~Mg~MM~ liegt, bringt
Bardi ~!< die Bühne.
Seite 2~1.
Bardis Quelle für die Gestalt der Astraea gibt de' Rossis Beschreibung
Agellio, d. A. ~M/MS Gellius, der (Noctes Atticae XIV, 4.) die /«S<MM an, 28
&f-
schreibt.
/M der Ausgabe von Frczzis Quadriregio, Firenze Pacini 1508 stellt ein Holz-
schnitt (fol. P 3~ die Astraea als Ninfa
Sie wird MM ~600 eine ~aM/ï~Gesi!~ der Ao/Mc/MM Poesie: Kônigin Elisabeth
von England wird als Astraea, also als ,,F~o" MM~ als ,MS~M", gefeiert:
George Peele (ed. A. H. BM/~K, London r~ 7, jejrs~. und II, 343sqq.),
Descensus Astraeae, ~pr, und Anglorunt Feriae, ~9~ sowie Sir /oAM Z)<M7teS
(ed. Al. B. Grosart, London ~76, 7, ~ps~ Hymnes of Astraea, Acrosticke
Verse, ~99, mit den Vers-AnfangsbuchstabenELISABETHA REGI NA.
Rinuccini feiert seine GO'KM~M Maria de'Medici als M~M, valor novella
Astrea" in seinem P~Og ~M~- D~/M<«//M~)'MM~z6~ im Hause des Don Giovanni
de' Medici, s. A. Solerti, Albori ~.jo~.
Auch sonst erscheint sie im Festwesen: so M~ Ben Jonson in seiner Masque
The Golden Age Restored, r6~, die Astraea das eherne Zeitalter !;e~~t~M
und das goldene A~MA~M (Works, ed. G~O~-CMMMtM~M,London J~py, III,
~02;. Das 2. Intermezzo Florenz J6o~ S. 360) hat gleichfalls ~O~-KO
della Vergine Astrea" ZMMt Gegenstand (s. die Descrizione, Firenze GtMM~ ~60~
~.36x~.
Seite 272.
~ec~~t~MMg von Festwesen und 6t~K~~ Kunst auf Grund literarischer
~0~, Bacchus und Rh ythmus erscheint 66~
di quindici corde in mano “
Weitergabe: De' Rossi ~sc/~t'M die Harmonia beim 6. Intermezzo,
wo sie mit
l'Armonia, con una lira
mise similmente Mt capo una corona con S~C
gioie, ma <M~ eguali, e la vesti di S~e colori, cioè di quegli, che furon vestite
<M~ l'Armonie del primo intermedio, e la veste a~O~MÔ ricami, di bei fregi
e
di gioie, e l'acconciatura, anch'ella fu di ~~M~~gM, di nobile ~O~MMCM~O"
e `
(mit den sieben gioie sind ebenfalls die sieben Harmonien gemeint, X..T. Inter-
mezzo, 22). Diese Darstellung M~Mt~Mtj! Cesare in seiner Iconologia,
der Allegoriensammlung, die yM~- die ~MMS<~ bis ins XVIII. /a~/M<M~
/MMMM vorbildlich war (s. Mâle, La Clef des a~O~ ~C!'K~ SCM~S au
~F7/e et ~M XVIIIe s Revue des Deux Mondes, ~MM~e 97, zp~y,- wiederab-
g~~MC~~ in: L'Art religieux après le CcMCt~ Trente, -r9J2~- Text und
Bild in der ersten !~MS<n'M Ausgabe von ~603 26,).- ,Armonia. Co~M di-
~tM~ in F~M~ gran Duca Ferdinando. Una vaga, e bella donna con una
Lira doppia di quindici corde in mano, tM capo haverà una Corona con S~S
gioie <M~ ttguali, il vestimento è di M~CO~O~, guarnito d'oro, e~tt~~Sëg~OM."
Nach Ripa hai nun Ben Jonson die Harmonie in der Masque of jSMM<y «,
gestellt ~60~/09; ed. G~yb~-CMMM!MM, III, "Harmonia, ~~SCMM~S
whose dressing had something of the others, and had her robe painted /M~
of figures. Her head was compassed with a C~O~M of gold, having in it seven
jewels equally set. (Dazu Anm. /OMXOM'S.' She is so described in Iconolog. di
Cesare 7?~ his reason of S~t'CM jewels in the C)'OK'K alludes to Pythagoras's
comment, with Macr. lib. 2, Som. ~C! of the seven ~K~S and their S~g~Sj
7M her hand a lyra, ~Ae~oM she rested."
jRt~a (ed. r6o3, ~~0~) M~e?'MMKMt< auch die Gestalt der ZMt~H/tOKg aus De'
Rossis D~C~MtOMe '~OM Z~~p, 7 (Apparato).
Seite 273.
f~
Die Liste der MaS~fM /M~ das
des ~aeo~)t/e< ~S.~p~ folgt
Intermedium, die sich in den ..AfëMO~M"
dem genau ~4!i!~eM der Personen, so ~a~
sich die C/M~~t'St~MKg' der Mt)'<Ao~Og'MC/:eM GM~~t (mit einer Ausnahme)
aus der Beschreibung der Mas~M ablesen Die sechs 77a~MOMtgK, die die
Armonia Doria &eg'/et~M, wird man vergeblich suchen, denn sie waren ~Z)~'
Rossi, J~S~J ,,<aM<0 naturalmente e con tal rilievo dipinte che parean vive".
Die Liste gibt ein anschauliches B~M~t~ für den ,,MM!&0/M)MO BSag~O"
(S. 277 M. S. 280), mit dessen Hilfe der ZMSC~NM~ die Personen auf der
2?MÂM6 identifizieren sollte; der ,MO~:0 che MOS~t denti
ma ~)OC/M" SO~ den
JBMMSWCM des Lucius Siccius Dentatus sichtbar ~MC~tBM, der (nach Valerius
Maximus, Fact. et Dict. Memor. Lib. III. Cap. 77, ed. 7~<'tM/ Lipsiae
7~ 2~ als Beispiel der Fortitudo unter den ~~OCM erscheint.
Die Namen der Se/ttïMS~M~ in der Liste der Personen, für die silberne und
goldene Schuhe angefertigt werden müssen (s. S. ~o6/J, S~MtWfK 7MM den In-
schriften auf den 7}MOK<a~<t-Z~cAMMM~M und der von Warburg nach dem
Libro dei Conti aufgestellten Liste übereiit, so durch einen Vergleich
der drei Listen fast jede Rolle mit einem Sc/MM~~f~MW~M t~~MK~M zeerden
AoMM<e.
An bildenden T~MMS~~M und ~<ïM~!f~~e~-M werden ~M~C~ Gianbologna, Am-
M~M<!<t und Valerio Cioli folgende e~M'a~M~
Alfonso Parigi ~aMtMMCCt III, jTp. Colitaghi, A dictionary of F/o~M~MC
jPaMt~S, London /'Jp2~, 2CT~
Francesco di Domenico Rosselli (Colnaghi 2~/ ein Bild, Wochenstube der
Man'tt, in den Magazinen der Uffizi: Engelwolkeneinbruch von oben, eine
hâusliche Florentiner Ninfa durch die Tür ~M ~tM~~MM~ sichtbar).
Benedetto Tornaquinci
Nigi, Dionisio di Matteo (Tanfani Centofanti, Notizie di Artisti Pisani,
Pisa ~97, J~6~J
Santi Maiani
Domenico dell' Atticciato (Tanfani r37sqq.)
Piero Fici
Orazio Graziadio
Fabritio
M. Francesco
Salvadore di Piero
Francesco di Matteo
Piero Pagolino
MtC/M/e Antonio Scultore
Cialle Fabbro
/}~'MO/0(~P)'aMCMC(?
Cto.'M~t~o~o
Michele Caccini (Gio: .Ba«. CacCt'M: /!N< ~.5~9 ~MC/!M'~M~'C/t MM<g'M~t~'</
Tlaieme-Becker, s. jjô/yj
Alessandro P~OMt ~T'a~~Mt p. JJ–20; Co~M.g' 2J~~
Benedetto Petroni ~7~M/aMt ~S~
Co~M~At 208).
Seite 276.
Das .S~M~M~McA
Giove ~M.
des Buontalenti führt als J~!jC)~ A' 26 Apollo, als A~. 27
Seite 289.
Auch der Griechen-Turban der mânnlichen Bewohner ist orientalisch vgl. o&fM
~6.
Seite 289.
.C~: ~M/MS Fo~OMt~CH der ,,M~a" ~t D~M~ als raH~~MM~K im Sternen-
reigen: ~~g. C~M<O~Y.Y7, t~s Z06.- ~a<eM<ï/M/ denDichter 2M der ,M.M
delle ~!M~O belle", der vier 7'Mg'eM~eM, die singen: ,Noi siam qui ninfe e nel
ciel staMto stelle."
Seite 289.
Die Fo~-MM~i!~?<Mg, die Delos mit SCM!gM FëS~MMK bei a/~K
MacA Z.H~MM
7'o~e~-H des T'~M~x hat (siehe o&fM S. ~~7/ legt die Frage M~/M, ob
Bardi vielleicht ~a~~C/; zu Se~M~ P'ë~'M'ecAs/XHg t'OM Delos und Delphi, dem
wy/Ao~O~SC/~M 5'C/MM~)~ des ~y</M'SC/MM ~a*M~S, g~O~MMM ist.
De/MS, der Gründer von De/it, ist als Sohn des A~MK iiberliefert bei Tzetzes,
Sc/M~cH ~MZLyAo~oMs Alexandra, 20~ (ed.Scheer, ~o~. 77, Berol. zpo~, /9~
auf diese Stelle M'~ im 0!KoM!)M~M~ Venedig I586, JT~ hingewiesen,
MM~ dadurch ~Ô)!K<e sie zu Bardis Kenntnis g'C~Mg'< sein.
Seite 289.
~g~. dazu "Sandro Botticelli" S. 65 ff.
Die No~SC/tM~ zum Driadeo d'Amore des Luca PM~Ct der Ausgabe von Lo-
renzo Peri ~~6 (vgl. P. Kristeller, Early Florentine l~oo~cM~ A~o.j~j&
c. A 9r: A~y~t/e w~e~~Mt~aa~ MH<~G<'?~aK~, c. B 6' mit Mieder und lan-
gem 5'~e~ D~Xe~BM /:fo/,MC/MM~ schon in 6MM)' Ausg. des ~-J. sec., s. a. et
~A'~M~J~?' A~. ~~a~.
Die Quattrocento-Ausgabe (s. et a.) von Lorenzos Canti C~Ma~CM~SC~t, Bibl.
Riccard. ~J~, ediz. rare 276, fOM der Bandini vermutet, sie sei XM Z,e~t<eM Lorenzos
~OM Morgiani in Florenz gg~MC~ hat auf /0~. 2r: La MM.XOMS delle Arimphe
et delle Cicale. Aach Solerti, Gli Albori, I, Jp~ ist die Sammlung von S. Fer-
rari ~t der Biblioteca di Z.~<. Popolare, Firenze J~2 wieder abgedruckt. Alle
S~a~~M Ausgaben (Tutti i trionfi ed. Lasca, Firenze ~39, die beiden ~4MS-
gaben von Lucca und Co~MO~O~' -T~O, bis ~M ~4MSga&c'~C~O~!c?'tt~MZ,O~M~O,
ed. 5tW~'OMt, II, Bari TpT~, 2~2 sq.) /<'M statt ,,A~t~Ae" die Bezeichnung
fanciulle".
Seite 290.
Die korbtragende A~y~Ae findet sich auch auf dem Fra Carnevale zugeschrie-
benen Bild im Palazzo Barberini, Roma.
Seite 295.
Die Vorrede des Marco da Gagliano abgedruckt bei Solerti, Gli Origini del Melo-
dramma, Torino ~90~, y~–~p.
Seite 295.
Die Abbildung des Carro del Sole von jr~yp in der illustrierten Ausgabe des Raf-
faello CMa~e~o~! ~379. Der carro ist auch besprochen in: [Cosimo Gaci] Poetica
Descritione ~M~on!0 all' inventioni della Sbarra CoMt~~K~ in Fiorenza nel cor-
tile del Palagio de' Pitti in honore della S~~MMS. Signora Bianca Capello,
Gran Duchessa di Toscana. 7M Firenze, GtMM~ ~79 (Bigazzi ~56~).
Seite 295.
Die .Ra~SBMi'aMOKe Febo e P~OMg 0 di Da/~M" ~MM~M~ von Angelo
Solerti, per nozze C~t~M~t-T~sc/M, ft~K~ T~o~.
5'
~6e~ die Rolle der Pastorale tM der EM<!C't'C~MKgvon O~f~ MM~ B~gM.' Pru-
S.
~M~es, Ballett de Cour, 79, ~4MM!. r.
betont tMt deutschen Text der ,,COS<. 7'ea~ 5.~7/.
Seite 296.
Ich sehe erst heute (8. September 1905), daB Nietzsche in seiner Geburt der
Tragôdie das Thema der Entstehung der Oper ausführlich behandelt. Aber wie
grundverkehrt in Bczug auf den historischen Vorgang! (Kap. 19 :) der kunst-
ohnmâchtige Mensch erzeugt sich eine Art von Kunst gerade dadurch, daB
er der unkùnstlerische Mensch an sich ist. Weil er die dionysische Tiefe der
Musik nicht ahnt, verwandelt er sich den MusikgenuG zur verstandesmâGigen
Wort- und Tonrhetorik der Leidenschaft im stilo rappresentativo und zur
Wohllust der Gesangeskünste; weil er keine Vision zu schauen vermag, zwingt
er den Maschinisten und Dekorationskünstler in seinen Dienst (also gerade
umgekehrt!).
Seite 296.
Auf Warburgs Mitteilung ~tM sind die Zeichnungen zur Z)M~tOMg di Fileno
&M~OC~CK von Solerti, Laura Guidiccioni Lucchesini ed Emilio de' Cavalieri, in:
RivistaMusicale Italiana, IX, JT002, ~JS~ wiederholt in Albori 7, ~JS~.
Die ~M//M~MMg dieses 5'<MC~M fand -Tj;p0 statt.
Seite 297.
Das Exemplar des Werkes von Pavoni dem Besitz von Tito Ca~Mg't, das
<!MS
Warburg &CMM~ halte, ist nicht mehr M<!C~M!f~SeM,' es war daher Solerti
(Albori l, ist es der Bibliotheca Nazionale
~6~ MM~Mg~Mg~cA. /M2œ'tSC/!gM
in Florenz g~MM~M, ein Exemplar aus dem Antiquariatsbuchhaszdel XK er-
werben, das die S~M~M einer ~MS~~te~SM Signatur als ihr a~M etgeM~S ~~MK-
zeichnen.
ZMT Bibliographie ist AtMXM~M/M~M.' Descrizione del regale ~4~a~0 per
le nozze della Serenissima Madama Christiana di Loreito moglie del serenis-
simo Don Ferdinando Medici III. Granduca di Toscana. Descritte da Raf-
fael Gualterotti CeM~ /!MOM!O.FtO~'K<tMO. In Firenze, /a~~MSO A ntonio Pado-
vani. ~3~9. 7M ~Bîga~î J~69~/ sowie: Li sontuosissimi ~CC/M, Triortfi,
e Feste, fatti Me~t ~Vo~c della Gran Duchessa di FM~K~a Et la Descrittione
de gl YM~Mf~' fa~~SëM~<t in MMN Comedia MoM/MStM~ Stampata
in Fiorenza et in Ferrara per Vittoria Baldini. Et ft'S~~a~ in Venetia per
Z~~O~tCO Z-a~MCCtO J~~p.
Seite 300.
C. Lozzi, La Musica e specia~mente il Melodramma alla Corte Medicea, in:
Rivista Musicale IX, 1002, p. zoysqq., besonders p. 3i2sqq. publiziert Do~M-
MMK~ M&~ Peri, Caccini, Gio: Battista del Violino, ~4M~ und Vittoria Archilei,
die Familie Franciosini (Brief von 1603).
~6~ Isabella Andreini, Vittoria PM'StMM MK~ ihre r~t~~M
das Buch von Allardyce Nicoll, Masks, Mt~es and Af~ac~s, London
~J7–~0, J07, JfO–~jT~, ~j6s~. MK~ JOJS~ ~Tjs~ J~S~.
MC?~C~M!M
/o~
THEATERKOSTUME ZU DEN INTERMEDIEN VON 1589.
~C/f~MM~tC/te </EM<M/<e 7-'<!S~!<M~, MM~)- ~M.!<<!M!tH~ Œ~f !tK :MMeM!.ScAeM 7'e,tr< a&McA~t:
at<x der BfïC~~t&MMg Sf&t!S<<aMO ~e' Rossis !<M<~ der J-MjSMO~M. die sich KKM~-
~<eM<'M
aKf~e~<< !<a/!eMtxe/)eH 7'<< /!K~M.~
Nachdem GroBherzog Ferdinand 1588 den Kardinaispurpur abgelegt hatte,
wagte er auch bald den zweiten giûcklichen Schritt, um sich voMends zum
Vater seines Vaterlandes zu machen: er erwâhite sich Christina von Lothringen
zur Frau, die Enkelin Katharina von Medici's, der Kônigin von Frankreich.
Und als nun im April 1589 die franzôsischc Prinzessin als zukùnftige Herr-
scherin den Boden Toscanas betreten hatte, da wurde sie im Laufe des Mai
mit all den Formen festlichen Lebens, in denen die Florentiner Gesellschaft
seit einem Jahrhundert die Ereignisse der Medici zu feiern gewohnt war,
empfangen.
Ausführliche Darstellungen der Feste sind uns in den Diarien der Pavoni,
Cavallino und Benacci erhalten, eine Beschreibung der Triumphbogen gibt
Gualterotti, der Commedia und der Intermedien Bastiano de' Rossi.
Nach diesen Beschreibungen war die Folge der Festlichkeiten diese:
Am i. Mai kamen die Bauern aus Peretola und brachten einen prâchtigen
Maibaum.
Am 2. Mai wurde abends die Commedia ,,La Pellegrina" des Dottore Giro-
lamo Bargagli von den ,,Intronati Senesi" aufgeführt mit den Intermedien
des Giovanni de' Bardi di Vernio.
Am 4. Mai war ,,CaIcio a livrea" auf der Piazza S. Croce.
Am 6. Mai wurden die Intermedien wiederholt, die Commedia ,,LaZingana"
aber wurde von den ,Gelosi" gespielt, mit der Primadonna Vittoria Piissimi
als Zingana.
Am 8. Mai war ,,Caccia di Leoni et Orsi et ogni sorte d'animali" auf der Piazza
S. Croce. Bei einem Kampfe zwischen Ratten und Katzen blieben die Ratten
Sieger "con gran riso di tutti".
Am 11. Mai war die Sbarra und die berühmte Naumachia im Hofe des Pitti.
Am 13. Mai wurden wiederum die Intermedien wiederholt, auch für die Vene-
zianischen Gesandten, die dieselben noch nicht gesehen hatten; die Commedia
der Gelosi war diesesmal die ,,Pazzia" der Isabella Andreini, die das Stùck
verfaBt hatte und auch selbst die Titelrolle spielte. Ihre Glanzszene war,
wie sie als ,,finta pazza" verschiedene Sprachen redete: "hora in Spagnuolo,
hora in Greco, hora in Italiano ed in moiti altri linguaggi, ma tutti fuor di
proposito: e tra le altre cose si mise a parlar Francese e di cantar certe canzo-
nette pure alla Francese, che diedero tanto diletto alla serenissima sposa, cbe
maggiore non si potria esprimere".
Am 23. Mai war "Corso al Saracino" und am 28. desselben Monats eine ,,Ma-
scherata de' Fiumi".
Man sieht, es war ein lebendiges Kompendium der Festgeschichte, das vor den
Augen der Fürstin vorüberzog. Und doch, trotz dieser ausfùhriichen Beschrei-
bungen konnen wir uns heute nur schwer ein anschauliches Bild von dem
machen, was man damais sah.
Am i. Mai denkt man heute an anderes als an den Maibaum, auf der Piazza
S. Croce kâmpfcn nicht mehr Lôwen, Füchse und Wôlfe miteinander, ..Calcio"
wird auch nicht mehr dort gespielt, von der "Sbarra" und dem "Corso al
Saracino" sind nur die Waffen und Zaumzeuge in den Schaukasten der Museen
übrig geblieben, und auf dem Theater suchen wir heutzutage etwas anderes
als die ,,Macchine quasi soprannaturali" des Buontalenti.
Es gibt nur ein Mittel, die Beschreibungen,die uns heute auf den ersten Blick
als trockene oder seltsame Aufzaihlungen erscheinen, zu wirklich lebendigen
Erinnerungsbildern werden zu lassen: indem man nâmiich versucht, dieselben
in Verbindung mit den gleichzeitigen Kunstwerken, soweit sie
Feste darstellen, zu betrachten, ein Versuch, der bis jetzt weder in einer
Spezialuntersuchung noch auch in grôGerem Umfange gemacht worden ist.
Da ich zufâllig in dem nie versagenden Reichtum florentinischer Sammlungen
und tiibnotncKen (lie ~.eicnnungen des .Huontaicnti und das Kcchnungsbuch
für die Theaterkostüme gefunden habe und auch einige Kupferstiche, die sich
auf die Intermedien von 1589 beziehen, so ergreife ich mit Vergnügen die
sich mir darbietende ehrenvoHe Gelegenheit, um in einem kunsthistorischen
Versuch die Charakteristik der historischen Stellung zu versuchen, welche
die Intermedien von 1589 in der Entwicklung des theatralischen Geschmacks
einnehmen.
In allcn gleichzeitigen Beschreibungen werden gerade die Intermedien als
Glanzpunkt der damaligen Festlichkeiten angesehen, und auch die histo-
rische Forschung hat sie stets als solche gewürdigt.
Der Spiritus rector" dcr Intermedien war Conte Giovanni de' Bardi di
Vernio, von dessen berühmter "Camerata" die antikisierende ,,Reformazione
melodrammatica" ihren Ausgang nahm; ihm zur Seite standen Emilio de'
Cavalieri als eigentlicher Theaterintendant und Organisator der Sânger und
Schauspieler, und Bcrnardo Buontalenti als Kostümzeichner und Maschinist.
Aïs wissenschaftlicher ,,Prologo" kam noch als vierter Bastiano de' Rossi,
l'Inferigno und erster Sekretâr der Accademia della Crusca hinzu, dem die
Aufgabe zufiel, ein gebildetes Publikum auf die leitende Idee im allgemeinen,
auf Sinn und Nebensinn der wohiuberlegten Einzelheiten aufmerksam zu
machen. Seine genaue, ausführliche und sehr gelehrte Beschreibung ist selbst-
verstândiich unsere wichtigste Quelle.
Schon 1585 bei der Aufführung des Amico Fido, der leider nicht mehr erhal-
tenen Commedia des Giovanni de' Bardi, die zu Ehren der Hochzeit des Ce-
sare d'Este mit Verginia de' Medici aufgeführt wurde, wirkten Bardi, Buonta-
lenti und Rossi in gleicher Weise zusammen und gerade unter dem besonderen
Hinweis auf den vorzüglichen Eindruck der damaligen Veransta!tungen hatte
ihnen Ferdinando auch diesesmal die Leitung der Festlichkeiten übertragen;
nur Emilio de' Cavalieri, seit dem 3. September 1588 Generalintendant der
bildenden Künste, kam neu hinzu.
Der âuBerhchen Beobachtung muS es zunâchst fremdartig, ja würdelos er-
scheinen, daB gerade Bardi, der Freund Galileis und Berater Caccinis und
Peris, der durch sein hervorragendes Wissen und seinen Geschmack die
musikreformatorische klassizierende Bewegung in FluC brachte, noch 1589
der Inspirator von pomphaften Intermedien war, wo barock geschmückte
Gotter zu der madrigalesken Musik der Marenzio und Malvezzi das Lob eines
fürstlichen Hochzeitspaares sangen. Denn diese ..Varietà", die zwar damais
das Entzücken des hofischen Publikums erregte, war ja geradezu das Haupt-
hindernis für die Entwicklung psychologisch-einheitlicherdramatischer Kunst
und Musik. Warten wir aber lieber einen Augenblick mit einem harten Urteil:
Giovanni de' Bardi hat allerdings 1585 und 1580 dem hofischen Geschmacke
gewisse Zugestândnisse gemacht, aber nicht ohne den energischen Versuch,
seinen Geschmack, der auf grôBte Einheitlichkeit und Klarheit ging, durchzu-
setzen. Das hat man bisher übersehen.
In der Beschreibung von 1585 spricht de' Rossi dies Bedauern über einen ge-
storten einheitlichen Plan dcutlich genug aus:
[Zitat ital. Text S. 26~y.
Im Kupferstichkabinett der Uffizi befindet sich (No. 7059) eine eigenhândige
kolorierte Federzeichnungdes Bernardo Buontalenti [Abb. 77], die folgende Un-
terschrift trâgt: "Primo intermedio. Inven. Fece Bernardo Buontalenti, archi-
I costumi teatrali 425
teto di ?" Dieselbe kann sich nur auf das erste Intermedium von 1585
beziehen: ·Man ~hf ganz ~,1-
11~t. sieht oben in der 7_v. _t einer Wolke
'A~:m.. Jupiter auf
~7~~ Mitte ~t_
~xt_m__thronend,
auf vier Wolken verteilt 18 Gôttinnen. Unten stehen links vier Musen unter
der Führung eines bârtigen lorbeergekronten Gottes (Apollo ?), rechts fünf
Musen unter Führung einer gewappneten Gottin (Pallas?); in der Mitte
zwischen ihnen steht ein riesengroSer Adler, zwischen dessen Flügeln fünf
Putten hervorgucken. Der Gegenstand wâre also etwa zu deuten als Ent-
sendungder Musen und Genien aus dem Olymp. Da dies aber mit der Beschrei-
bung des ersten Intermediums bei Rossi nur ganz im allgemeinen überein-
stimmt (dort werden die Beni: Virtù, Fede, Bellezza, Gioventù, Félicita,
Sanità, Pace, Evento aus dem Olymp herabgesandt), so geht man wohl nicht
fehl, wenn man die Zeichnung des Buontalenti als Entwurf zu dem unter-
drückten einheitlicheren Concetto des Bardi ansieht.
Doch genug davon. JedenfaHs gelang es Giov. de' Bardi 1589 besser, eine ge-
wisse innere Einheitlichkeit in den Inhalt der sechs Intermedien zu bringen
die Gegenstânde waren die folgenden:
i. Die Harmonie der Sphâren.
2. Der Wettstreit der Musen und Pieriden.
3. Der pythische Kampf des Apollo.
4. Die Region der Dâmonen.
5. Arions Rettung.
6. Apollo und Bacchus mit Rhythmus und Harmonie.
Alle diese Intermedien sind, wie man sieht, antikisierende Pantomimen (mit
getegentlichen Madrigalen) über die Bedeutung der Musik und zwar, wie aus
de' Rossis Beschreibung unwiderleglich hervorgeht, bis auf die kleinsten
Einzelheiten nach Angaben antiker Schriftsteller ausgestaltet.
Sie zerfallen in zwei Gruppen: I, IV und VI sind platonisierende Allegorien
über die Bedeutung der Musik im Kosmos, der,,Musica mondana", wie man
damals sagte; II, III und V sind Darstellungen aus dem Leben der Gotter
und Menschen im mythischen Zeitalter, die die psychische Wirkung der Musik
zeigen, aiso antike Beispiele für die "Musica humana".
Und hierbei zeigt sich erstens merkwürdigerweise, daB in der ersten Gruppe
gerade jene platonisierenden Ideen z. B. von der Harmonia Doria und dem
Rhythmus und der Harmonie welche in der "Programmschrift" der Ca-
merata, dem ,,Discorso" des Gio. de' Bardi ,,mandate a Giulio Caccini sopra
la Musica antica e '1 cantar bene" den rein theoretischen Rückhalt gerade für
die klassizierenden rcvolutionâren Ideen bildeten, 1589 barock geschmückt
unter den Klângen madrigalesker Musik kôrperlich als allegorische Gestalten
auftreten. Zweitens, daG auch das erste künstlerische Produkt der reforma-
torischen musikalischen Bewegung, die Dafne des Rinuccini und Peri, im
Keim im dritten Intermedium, dem Kampf des Apollo mit dem pythischen
Drachen, enthalten ist.
Wir stehen also vor der befremdenden Tatsache, daB dieselben Ideen und
Fabeln des Altertums in einem nur durch wenige Jahre getrennten Zeit-
raume bei denselben Personen zu einer ganz entgegengesetztcn Auffassung
und künstlerischen Verarbeitung führten.
Woher kommt denn dann dieser Wechsel im EinfluG der Antike ? Um diese
Frage nâher beantworten zu kônnen, wollen wir auf den Inhalt des ersten
426 ~MAtMtf
und dritten
di-itten Intermediums genauer eingehen und auf die Form, in der sie dar-
gestellt<o.,
~o~+~n+ werden.
Vorher jedoch einige Bemerkungen über die oben erwâhnten Kunstwerke
und Urkunden, die uns hierbei unterstützen konnen.
Die gelehrten Angaben de' Rossis sind nicht, wie man zunâchst glauben konnte,
etwa nur gelehrte Scholien zur Erbauung eines gebildeten Publiko, die für
die wirkliche theatralische Aufführung ohne eingreifende Bedeutung waren:
denn Bernardo Buontalentis eigenhândige Kostümentwürfe für
die Intermedien, die sich in einem Sammelbande der Palatina (C. B. 53, 3. Il,
p. i–37 u. 74) befinden und das Rechnungsbuch für die Kostüme der Inter-
medien und die Commedia, (Archivio di Stato, Guardaroba, Medicea, n° 140)
zeigen uns, wie einheitlich und energisch der Erfinder, der Komponist, der
Intendant, der Zeichner und Maschinist, und nicht zum wenigsten auch der
Schneider zusammen arbeiteten, um bis auf die ÂuBerhchkeiten eine im Sinne
jener Zeit getreue antike Auffùhrung zu schaffen.
Um uns von der theatralischen Anordnung und Gruppierung des Ganzen eine
Vorstellung zu machen, kommen uns noch auBer Buontalentis Zeichnungen
vier Kupferstiche zu Hilfe, deren Gegenstand man bisher nicht richtig ge-
deutet, noch auch in ihrem Zusammenhang erkannt hat.
Zwei Stiche des Agostino Caracci [Abb. 78 und 82] geben nâmiich in
freier Nachbildung die Szenen des ersten und dritten Intermediums wieder,
ebenso zwei andere des Epifanio d'Aifiano, eines Vallombrosaner Mônches,
die scena des zweiten und vierten Intermediums, wie man aus der Verglei-
chung der Stiche mit de' Rossis Beschreibung unmittelbar sofort erkennto
Die Granduchi Cosimo, Francesco und Ferdinando hatten es nicht zu be-
dauern, daB Bernardo Buontalenti für sic bei der Uberschwemmungim Jahre
1547 als zehnjâhriger Knabe gerettet worden war: 60 Jahre lang hat er den
Mediceern als universaler Architekt gedient: er erbaute ihre Palâste, Villen,
Gârten und Festungen und begleitete auch mit gleichem Eifer mit seiner
Kunst die Familienereignisseim fürstlichen Hause. Zu den Taufen richtete er
das Battistero her, machte spâter den principini zu Weihnachten Spielzeug,
konstruierte Schreibpulte, ein perpetuum mobile, iieB dann bei den Hoch-
zeiten Feuerwerke steigen und auf seinen viel bewunderten Maschinen den
ganzen Olymp zum Gratulieren herabschweben und bereitete auch das letzte
stille Fest und die Exequien.
Dabei war er auch darin noch ein echter Renaissance-Architekt, daB er nicht
ohne Bildung und theoretische Interessen war; so schickte ihm 1582 Oreste
Vanocci Biringucci eine von ihm verlangte Ubersetzung der ,,Moti Spiritali" des
Erone Alessandrino, und er selbst soll auch einen ,,Trattato di scultura" und
eine ,,Arte deM' Ingegnere" geschrieben haben. Aber sein Hauptruhm, der ihm
auch, wie Baldinucci zu erzâhlen weiB, den flüchtigen Besuch und die herz-
liche BegrüBung Torquato Tassos in der Via Maggio eintrug, waren doch die
theatralischen Maschinen, die er in dem seit 1585 erbauten Theatersaale der
Uffizien spielen IieB.
Die Kostümentwürfe Buontalentis befinden sich in dem oben erwâhnten
Bande der Palatina. Es ist der zweite von zwei Sammelbânden mit Zeich-
nungen im grôBten Folioformat die unter dem irreführenden Titel: Giulio
Parigi unter den Druckwerken (!) der Palatina stehen. Es sind im ganzen
260 Zeichnungen, die sich grôBtenteils auf florentinische Festlichkeiten im
7 C<M<MMM teatrali 427
Laufe des XVI. und XVII. Jahrhunderts beziehen, über die ich an anderer
Stelle im Zusammenhange zu sprechen gedenke. In dem Titel, der dem Pala-
tina-Katalog entsprechend auch bei Bigazzi, Firenze e Contorni (1893)
Nr. 3509 abgedruckt ist, geht Falsches und Richtiges durcheinander. Von
Parigi selbst sind jedenfalls, so weit ich sehe, nur zwei Zeichnungen (II, p. 39
und 40 für die Guerra d'Amore 1615). Vielleicht stammen die Bande aus der
sogenannten Akademie des Giulio Parigi. Buontalentis Zeichnungen sind in
dem zweiten Bande von S. 1–37 eingeklebt (eine vereinzelte Zeichnung auch
auf p. 74). Da die Rückseiten sechsmal ebenfalls bezeichnet sind (pp. 24, 32,
33. 34. 35. 36), so haben wir im ganzen 44 Zeichnungen, die ohne Verstândnis
des Zusammenhangeseingeklebt sind; sie beziehen sich auf das erste, zweite,
dritte und fünfte Intermedium und zwar gehôren zum I. Intermezzo:
BI. 11 (Harmonia, Abb. 80), BI. 27 (Necessitas mit den Parzen), Bi. 28 (Nu-
gola mit Diana, Venus, Mars, Saturn), BL 29 (Nugola mit Merkur, Apollo,
Giove, Astraea, Abb. 8l), BL 32-37 (Sirenen der zehn Sphâren) und BI 74
(Vestalin ?).
Zum II. Intermezzo:
BI. 7 (Ein Specht), BI. 8 (Muse), BI. 9 (Pieride), BI. 3ov. und 31 (Berg der
Hamadryaden).
Zum III. Intermezzo:
BI. 12 (Apollo mit Leyer), BI. 13–24 (Paare aus dem Coro delfico, Abb. 84),
BI. 24v. (pfeilschieGender Apollo, Abb. 83), BI. 25 (der Drache, Abb. 83).
Zum V. Intermezzo
BI. i (Putto?), BI. 2 (..Marinaro"), BI. 3. (,,Mozo"), BI. 4 (..Nochiere"), BI. 5
(Marinaro), BI. 6 (Arion, Abb. 6 des Anhangs), BI. io (Ninfa marina).
Es finden sich schriftliche Zusâtze von drei verschiedenen Hânden: Namen
darstellender Künstler als Uberschriften bei den Intermezzi i und 3 von
einer ersten Hand von einer anderen Hand sind die Uberschriften der Künstler-
namen für das fünfte Intermezzo; dann finden sich auch noch von einer dritten
Hand Unterschriften über die Bedeutung der Figuren, über Anzahl und
Farben der nach Zeichnung anzufertigenden Kleidungsstücke.
Das Rechnungsbuch endlich des Emilio de' Cavalieri ist 760 Seiten stark
und besteht aus drei verschiedenen Teilen: i. Aus dem sogenannten "Libro
del Taglio" dem Ubersichtsbuchüber die verbrauchten Stoffe (fol. 96 Blâtter.),
2. Aus dem "Quadernaccio di Ricordi", den tâglichen Notizen für Verar-
beitung eingegangener Stoffe, Schneiderlohn, Quittungen etc. 388 Seiten
groB Quart (389–768).
3. Aus einem Konvolut von einzelnen Notizen und Briefen, die sich zum grôGten
Teil auf die Aufführung der ..PeIIegrina" beziehen. Ein Gesuch der Comici
Gelosi, die Ausstattung der "Pazzia d'Isabella" betreffend, trâgt einen lân-
geren eigenhândigen Vermerk und die Unterschrift des Emilio de' Cavalieri.
Das Libro del Taglio und das Quadernaccio sind von derselben Sc hreiber-
hand geführt. Notizen über die darstellenden Schauspieler finden sich nur
in Bezug auf das erste Intermezzo (291/296, 414–416, 423–424) und zwar
werden 41 Künstler namentlich aufgezâhlt. Da Buontalentis Zeichnungen
gleichfalls laufende Nummern haben, die den Unterschriften unter den Zeich-
nungen für das erste Intermezzo entsprechen, so lassen sich die Namen der
darstellenden Künstler mit einiger Wahrscheinlichkeit auf die von Rossi er-
wâhnten Figuren verteilen. Wâhrend sich Personainotizen nur für das I. Inter-
mezzo finden, sind auf S. 301–308 in sechs Ubersichtstafeln Zahl und Art
der für jedes Intermezzo verbrauchten Stoffe angegeben, ebenso ist auch auf
S. loi die Gesamtzahl der Kostüme angegeben, für welche die Schneider-
meister Oreto Belardi und Niccolô Serlori und ihre 50 Gehülfen im September
1580 Bezahlung erhalten. Oreto empfângt auBerdem eine Extravergütung für
seine Bemühungen bei der Generalprobe, die in der Quaresima veranstaltet
wurde, und für die Wiederholungder Commedia. Auf p.gi findet sich dann auch
noch eine Abschrift der von den Uffitiali del Monte" am 26. Mai 1503 revi-
dierten Abrechnung über die Kosten der Sbarra und der Commedia. Für die
Commedia und die Intermedien wurden ausgegeben: fior. 30,255. L. 4. us.,
für die Sbarra fior. 14457. L. –10 s. 6. d. Man erfahrt aus derselbenAbrechnung,
daB man auch in Sicna eine Generalprobe der Commedien veranstaltete. Die
gestrengen Uffitiali del Monte waren aber nicht zufrieden: sie urteilen, daB
die Aufführungen veranstaltet worden seien "con poca diligentia di risparmio."
Am 18. September 1588 war in der Accademia della Crusca unter dem Vorsitz
Giov. de' Bardis, derzeitigem Arciconsolo, ein ,,stravizzo und allegorissima
gozzoviglia" gefeiert worden.~) Nach dem Essen berichteten dann die zur
BegrüBung Don Verginio Orsinis abgesandten Akademiker ûber den freund-
lichen Empfang, den sie gefunden und über den Wunsch des hohen Herrn,
den Abbate del Monte zum Mitglicd der Akademie zu machen, der denn auch
,,e per compiacere a quel Signor che lo proponeva, e per h meriti d'esso Mons.re
subitamente proposto a viva voce fu vinto." Darauf heiSt es weiter in dem-
selben SitzungsprotokoH: ,,Si diede vacanza agli Accademici infino agli un-
dici di novembre regnente e a chi non avea preso nome, tempo tutta detta
vacanza, e pregossi ognuno che dovessi per le feste che debbon farsi a quel
tempo avere in ordine qualche inventione e per bufolate, e per mascherata,
e per giostre e per altre feste."
Da Verginio Orsini an den Festen zu Ehren der Hochzeit 1589 lebhaften Anteil
nahm und der Abbate del Monte der vertrauteste Freund und einziger Tisch-
genosse des Granduca Ferdinando2) war und auch dessen Nachfolger in der
Kardinatswùrde, so geht man mit der Vermutung wohl nicht fehl, daB Giov.
de' Bardi von den Mitgliedern der Akademie Inventionen, die er eventuell
zu den bewuBten Hochzeitsfeierlichkeitenverwenden konnte, hôren wolite.
Doch es scheint, daB man die Dienste der Akademiker doch nicht in Anspruch
nahm; das nâchstc Sitzungsprotokoll ist nicht vom November, sondern erst
vom i. Februar 1580, und von Festen ist nicht mehr die Rede.
Die Hilfe der Crusca war auch nicht mehr nôtig; denn die Vorbereitungen
zur Commedia und den Intermezzi waren bereits seit dem Beginn des Oktober
im vollen Gange.
Giovanni de' Bardi und Emilio de' Cavalieri hatten bereits für das erste Inter-
mezzo ihre Vorbereitungen getroffen und die Rollen auf die Schauspieler ver-
teilt. Ende Dezember waren auch die Kostùme der Hauptpersonen fertig.
Schon am 4. Oktober 1588 hatte Oreto Sarto ,,16 braccia di tela cilandrata"
empfangen, um daraus ein "abito" zu machen "per uno che va in una nughola,
et detto abito serve per modello nel primo Intermedio". Dieser Uno war
i) Vgl. das eigenh&ndige Sitzungsprotokolldes Bastiano de' Rossi in der Accademia
della Crusca, p. 12–13 und Zannoni, Storia de"a Accademia délia Crusca (:S~8) p. 7.
2) cf. Reumont, Geschichte von Toscana I, p. 322 nach dem Bericht des Tommaso
Contarini von 1588.
Cesarone Basso und die Figur, die er darstellen sollte, war die Sirene der
achten Sfera [Abb. 70]. Denn diese ist die erste und einzige eigenhândige
Zeichnung Buontalentis für die Sirenen.
Gio. de' Bardi batte sich nâmiich mit staunenswertem Takt eine der tief-
sinnigsten Gleichnisse Platos zur Verkôrperung ausgewâhit. Nach Plato (Re-
publ. X. 617) entsteht die harmonische Musik der Sphâren foIgcndermaCen:
Vor dem SchoBe der "Necessitas" geht die diamantene Spindel herab, die als
Achse die beiden Pole des Weltalls verbindet. Die drei Parzen Lachesis, Clotho
und Atropos, zu den FüBen ihrer Mutter sitzend, drehen mit ihr zusammen
die Spindel und singen dazu den ewigen Sang vom Werden, Sein und Vergehen.
in ihr Lied tonen die Klânge hinein, welche die Sirenen, die Lenkerinnen der
acht Sphâren, die sich um die Achse des Weltalls drehen, hervorbringen; und
so entsteht aus dem Zusammenkiingen von Notwendigkeit und Natur die
ewige Harmonie.
Platos Worte lauten, nachdem er vorher die Spindel und die Lage der Sphâren
zueinander beschrieben:
,,Fusum yero in Necessitatis genibus circumverti. Superne praeterea cuilibet
circulo insistere Sirenem, quae una cum eo circumferatur vocem unam, tonum
unum emittentem; ex omnibus octo autem unam concinere harmoniam.
Alias autem tres aequali intervallo circa sedentes in solio quamque, Necessitatis
filias, Parcas, vestibus albis, capite coronato, Lachesin et Clotho et Atropon,
ad Sirenumharmoniam canere, Lachesin praeterita, praesentia Clotho, Atropon
futura, et Clotho quidem cum matre simul intermissione quadam temporis
dextra manu tangentem fusi extimum volvere circuitum, Atropon vero
sinistra interiores similes; Lachesin denique alternis utraque manu tangere
utrosque."
Diese Gedanken hat Bardi mit einer anderen Idee Platos sinnig verbunden:
Er personifizierte die Harmonie des WeltaIIs in der Harmonia Doria, die
nach Plato und Aristoteles deshalb auch den Musiktheoretikern der Renais-
sance als die vorzugiichste galt, und ]â8t dieselbe gleichsam als prâstabi-
lierte Harmonie vor dem Gesang der Sphâren auf der Bühne erscheinen. Von
der Harmonia Doria sagt Bardi in seinem Discorso: yz~ S. 270~. Ebenso
hatte schon der platonisierende Philosoph Francesco Patrizzi in seiner Poetica
(1586) von der Harmonia Doria gesagt: haveva del melancolico, e del-.
l'austero, e percib del virile, del grande, e del grave, e del magnifico, e del
maestevole, e del divino, e appresso del temperato, del modesto, e dell' ono-
rato, e convenevole".
Die Idee, die musikalische Harmonie des Weltalls mythologisch darzustellen,
war bereits der Frührenaissance in anderer Form gelâufig. Aïs musikalische
Seele des Kosmos dachte man sich Apollo, und um ihn herum acht Musen
als Lenkerinnen der Sphâren. Sieben Musen entsprachen den Planeten, Urania
der achten sfera. Thalia blieb auf der Erde zurück. Die neunte und zehnte Sfera,
die das Mittelalter hinzufügte, personifizierte man als "Primum Mobile" und
,,Prima Causa". Diesen Ideen entsprechen z. B. die Kupferstiche des soge-
nannten Tarockkartenspiels des Baldini.
Ebenso findet man in der Harmonia Musicorum Instrumentorum des Gafu-
rius [Abb. 10 des Anhangs] die Harmonie des Kosmos als achtsaitige Leyer
Apollos dargestellt. Oben sieht man Apollo thronen, rechts von ihm stehen die
Grazien. Uber ihm liest man auf einem Spruchband die Worte: "Mentis
430_
Apollineae vis has movet undique musas". Von den FüBen Apollos ringelt
~K/t~
sich eine Schlange herab, deren dreikôpfiges Haupt unten auf der Erde ruht.
Uber den Rücken der Schlange ziehen sich die acht Saiten der Lyra, die
durch die Namen der griechischen Tonarten gebildet werden. Am Ende der
Saiten finden sich kreisfôrmige Medaillons,rechts die Musen,links die Planeten.
Diese Idee hat Bardi nun dadurch eigenartig umgewandelt, daB er an die
Stelle des Apollo die Necessitas und die Parzen, an die Stelle der Musen die
Sirenen einführte. Doch lassen wir Bastiano de' Rossi selbst den Sinn der
Intermedien erzâhten /.?~ S. 27.rjyj.
In dem nun folgenden Teil gibt Rossi eine genaue Beschreibung der Kostüme
und fügt dabei hinzu, daB sich oben im Cielo wie die Seligen in Platons ely-
sâischen Gefilden noch 12 ,,huomini e donne eccellenti nelle più sovrane
virtù" befunden hâtten.
Rossi zâlilt also im ganzen 35 Figuren auf, im L. C. werden dagegen 41 Kûnstter
und sogar 45 Kostüme aufgeführt das kommt daher, daB man bei der Auf-
führung, um ein stârkeres Musikcorps zu haben, noch einige Musiker mehr
unter die Heroen am Himmel versetzte; (auch die PIanetengôtter waren,
wie wir weiter unten sehen werden, âuSerliche Zutaten zu dem Kern des Inter-
mezzo, die erst im Laufe der Probe spâter hinzugefügt wurden.)
[Die Liste der Sc~aMS~t~C~ ~M ihren 7?0/~M S~< im t~MKMC/MM S. 27~
Unzweifelhaft gewâhrte das i. Intermedium ein glânzendesund überraschendes
Bild; aber die eigentlichenMittel des Schauspiels, dasWort und die Handlung,
wurden kaum dazu verwendet, um die mythologischen Concetti zu charak-
terisieren Die dramatische Handlung bestand darin, daB einige aus der mytho-
logischen Gesellschaft in die Hôhe schwebten; und die Worte, die noch dazu
im madrigalesken Chor verhallten, euthielten, von einigen flüchtigen mytho-
logischen Anspielungen abgesehen, doch nur den Lobgesang zu Ehren der
Serenissimi.
Da die Figuren des i. Intermediums durch Worte und dramatische Hand-
lung ihren Charakter nicht zum Ausdruck bringen konnten, so blieb dem
Dichter, falls er überhaupt in dem Zuschauer das Urteil erwecken wollte, daB
das Schauspiel einen vernünftigen Sinn und Zusammenhang habe, nur ein
Mittel übrig, um sich verstândhch zu machen: war der Weg durchs Ohr und
zum Gemüt verschlossen, so war dafür der durchs Auge zum Verstande frei,
d. h. man muBte die psychologische Charakterisierung durch eine auffâilige
und sinnreiche âuBere Ausrüstung versuchen, die dem Zuschauer als Attri-
bute mythologischer Wesen gelâufig und gewohnt waren.
Dabei verfiel man durch den allzu groBen Eifer in der Suche naeh Attri-
buten auf wiUkùrliche und unnatùrliche Kombinationen. Greifen wir als ty-
pische Beispiele für diesen GestaltungsprozeB die Figuren der Necessitas und
der Sirenen heraus.
Vom Anfang Oktober bis Anfang Dezember werden fur 15 Sânger der stân-
digen Hofkapelle die Sirenenkleider gearbeitet. Von anderen Figuren auBer
der Harmonia finden wir in dieser für die Ideen so bedeutsamen Urkunde
überhaupt keine Andeutung, so daB Bardi vielleicht zuerst im Sinne hatte,
einen Tanz der Sphâren und Gestirne darzustellen, in der Weise, wie er nach
Lukian der Gegenstand der âltesten antiken Chôre gewesen sein sollte; dafür
spricht auch der Umstand, daB die Planeten nach der ursprûnglichen Absicht
Bardis nicht auf den Wolken, sondern in ihren Wagen erscheinen sollten:
Rossi p. 26: ,,Avrebbe voluto, che ciascun di questi pianeti fosse comparito in
sul carro, che dagli scrittori è assegnato loro, ma non avendo, per più cagioni, l'ar-
tefice potuto eseguire il suo intendimento, voile, che gli dipignesse ne' seggi."
Also auch hier lag vielleicht ursprùnglich ein einfaches Concetto vor, dessen
Klarheit spâter durch ein um zwei Fünftel verstârktes Personal und durch
Beiwerk verdunkelt wurde. Doch das ist ohne Belang, die Sirenen waren
die Hauptcharaktere des ganzen Intermezzos. Was ihre âuËere Gestaltung
anging, so muBte man ihnen zweierlei auf den ersten Blick ansehen kônnen:
daB sie wie jene antiken vogelartigen Fabelwesen die Macht des Gesanges be-
sitzen, und daB sie Lenkerinnen der Spharen seien.
Man kombinierte nun folgendermaBen: als Sirenen, den vogelartigen Sânge-
rinnen, gab man ihnen eine Federjacke, und als Herrscher über die Spharen
das betreffende Sternzeichen als Bekronung der Haartracht.
Die sinnreiche, fast zu feine SymboHk aus dem Reiche der Idee versuchte
man nun mit Hilfe der Schneider Oreto Berardi und Niccolô Serlori in die
rauhe Wirklichkeit der Kleider umzusetzen. Die erste Schwierigkeit war die
Federjacke, die man unmôgiich für 15 Sirenen aus kostbaren echten Federn
herstellen konnte; allein Francesco Gorini wuBte sich durch ein Surrogat zu
helfen: er empfângt am 5. Oktober ,,53 bra. di tela di quadrone per far di-
pignere e somigliare penne per 14 vestiti del primo intermedio." Man sieht,
es war etwas auf Tâuschung des Publikums berechnet. Wâhrend des Oktobers
bis Mitte November arbeiteten mit groBem Eifer daran die Schneider. Am
15. November waren 09 bra. die tela cilandrata verarbeitet, um daraus:
,,tredici busti con maniche, mezze maniche, bendoni, alietti, e altri abbiglia-
menti per il primo Intermedio" zu machen und zwar für die oben namentlich
aufgeführten Sânger Nr. 2–16.
Am 17. Novemberist ein ganzes Kostüm mit Verzierung für Gio. Lapi fertig-
gestellt. Am ig. November werden die Anzüge für die übrigen namentlich
genannten Künstler zugeschnitten und in Angriff genommen. Im Laufe des
November werden auch schon die Verzierungen verarbeitet; die Federn aus
Leinwand sind fertig gemalt und geschnitten, und für den Besatz und Ein-
fassung treffen Spalacci, maschere, mascherini und rose di cartone ein. Die
Sorgfalt ging so weit, daB man selbst die natürlichen Mângel der mânniichen
Schauspieler auszugleichen versuchte; die Schneider erhalten: ,,Poppe e
petti di cartone d'ogni sorte devono dare il 3 di dicembre No. 24 poppe di
cartone dipinte havute da Francesco Gorini."
Aus alledem sieht man, wie viel Kunst und Aufmerksamkeit auf ein passendes
âuBeres, vielsagendes Beiwerk gelegt wurde. Bei weitem unkünstlerischer und
dazu noch unverstândiicher muBte die Necessitas wirken.
Buontalenti hat auf seiner Zeichnung (BL 27) die Necessitas im allge-
meinen genau dargestellt, wie sie Platon beschreibt; sie sitzt auf ihrem
Throne, vor ihr geht die Spindel herab, die die drei Parzen, in weiBen
Gewandern mit Kronen auf den Hâuptern, berühren. /'Z~
Attribute der
Necessitas nach der B~C/e~t&MM~ des Horaz, sowie Darstellung de' Rossis,
5.279/J
Was also bei Plato und Horaz tiefsinnige Vergleiche waren, durch die sich
die Râtsel des Lebens poetisch erklârten, das griffen die Gelehrten des
XVI. Jahrhunderts als Daten für eine Personalbeschreibungauf; so kam es,
daB sich die dunklen Symbole in deutliche Kleidungsstückeund Gerâtschaften
verwandelten, die der Dekorationsmaler und der Theaterschneider den Schau-
spielern umhingen, in die Hand gaben, oder falls diese, wie die Necessitas,
bereits genug zu tragen hatten, auf den Stuhl der betreffenden Figur malten.
Da die Seitenflâchen, wie Bardis Zeichnung zeigt, von vorn nicht zu sehen
waren, so konnten die Zuschauer dieselben überhaupt nicht sehen; aber we-
nigstens war das theoretische Gewissen des Inspirators beruhigt. Vergleicht
man die übrigenZeichnungenBuontalentis (Harmonia und Planeten) zusammen
mit de' Rossis Beschreibung auf die ich hier nicht eingehen kann so
kennt man denselben barocken Geschmack in Erfindung und Ausfûhrung. er-
Z. B. sind die Gôtter der Planeten mit dem zugehôrigen Zodiakuszeichen
dadurch kombiniert, daB sie dieselben als Sitzgelegenheit oder als FuGschemet
benutzen. Es sieht z. B. aus, als ob Venus auf dem Stier des Zodiakus
reitet, und als ob der Adler des Jupiter auf die Fische des Sternkreises herab-
stoBen will.
Erreichte nun Bardi durch diese gewaltsame und aufdringliche Symbolik,
daB, wenn auch nur bei dem gebildeten Teil des Publikums, die tiefsinnige
Grundidee einer so sorgfâltig und geschmackvoll ausgedachten Komposition
klar wurde ? Die Diarien des Pavoni und Cavallino, die als Typen unbefangener
und intelligenter Zuschauer gelten kônnen, geben darauf eine negative Ant-
wort. Beide waren noch dazu von der grôBten Bewunderung für die Inter-
mezzi erfüllt und geben âuGere Eindrücke zuverlâssig wieder; daB der Kern
des Intermezzo die Darstellung der Harmonie des Universums sein sollte,
bemerkte keiner. Die Harmonia beschreibt Pavoni einfach so:
stava sedere
"una donna
que a sopra una nuvola, e con un liuto cominciô a sonare e can-
tare molto soavemente", und Cavallino sah "una donna da angiola vestita,
che a guisa d'angiola cantava si sonoro, e con bellissimi concenti che ogn'uno
resté maravigliato". Pavoni erkannte wenigstens, daB die Musiker die "Sirene
celesti e altre Pianeti" darstellten; aber keiner von beiden bemerkte etwas
von derNecessitas und den Parzen; sie sahen eben nur ein glânzendes Para-
diso mit Wolken voll Musiker und ,vestiti superbissimi". Es ging Bardi wie
einem Künstler, dessen fein gearbeitetes Kunstwerk, das bestimmt
war,
von Kennern in aller Ruhe in der Nahe angesehen zu werden, von dem Publi-
kum nur ganz von weitem und flüchtig angesehen wird und seine feinsten
Wirkungen nicht erreichen kann.
Uns erscheint heute der MiGerfoig dieser hieroglyphischen Symbolik natürlich
nur gerecht; ja die meisten werden die Bemühungen Bardi's spottisch be-
Jâchein und denken, daB solche Kleidersymbolikhochstens das Wohlgefallen
von spitzfindigen Gelehrten verdiente, dcrcn fragwürdiger Zeitvertreib
darin bestand, antike Bilderrâtsel zu entwirren. Ein solches Urteil wâre ein-
seitig vom Standpunkt unseres modernen Theaterwesens gesehen.
Man laBt nâmiich dabei auBer Betracht, daB das Intermezzo seinem ursprüng-
lichen Wesen nach nicht so sehr der dramatischen sprechenden Kunst als viel-
mehr der pantomimischen Kunst des mythologischen Aufzuges angehôrt, der
als eine im wesentlichen stumme Kunst der Zeichensprache, des Beiwerkes
und des Schmuckes als selbstverstândlicher Hilfe bedarf. Alle jene heute
gestorbenen Zwischenformen zwischen dem wirklichen Leben und drama- aus-
tischer Kunst, die das XV., XVI. und XVII. Tahrhundert in den festlichen Auf-
zügen beim Carnevale, bei der Entrata, Sbarra, Giostra, den Bufole in
überreicher Fülle hervorbrachten, waren ja gerade die einzige Gelegenhcit so
für die Gesellschaft, um verehrungsvoll angestaunte Figuren des Altertums
leibhaftig vor Augen zu sehen.
Und hier bedurfte es um so mehr der Nachhilfe durch âuBere Ausstattung,
als die Figuren in groBer Anzahl hintereinander in kurzen Zeitrâumen bei
dem Zuschauer vorbeischritten, der deren oft sehr komplizierten Sinn zu er-
raten hatte.
Um nur ein Beispiel zu geben, welche groBen Ansprüche man an die Erfindung
und an den Künstler stellte, selbst in einer vôllig stummen Mascherata, will
ich nur auf die Figur der Memoria verweisen, die in jener berühmten Masche-
rata della Genealogia degl' Iddei de' Gentili, die zu Ehren der Hochzeit Fran-
cesco's mit Giovanna d'Austria 1565 aufgeführt wurde, und an deren Er-
findung und Ausführung der Fürst selbst lebhaften Anteil genommen batte,
auftrat. AuBer den bekannten Beschreibungen derselben von Baldini und
Vasari sind uns nâmlich auch die Kostümzeichnungenzu derselben, und zwar
in dreifacher Redaktion erhalten, so daB wir uns auch von den einzelnen
Figuren ein anschaulichesBild machen kônnen.
Die Zeichnung Vasari's ( ?) für die Memoria, die im Gefolge des Carro del
Sole auftrat, zeigt uns eine weibliche Figur im Profil nach rechts schreitend,
bekleidet mit einem von Schleiern phantastisch verzierten Gewande mit der
rechten Hand beruhrt sie das Ohr, in der linken trâgt sie ein Hündchen, auf
dem Kopfe ein Nest mit Fabeltieren.
[Zitat aus Baldini, Beschreibung MM~ jE~M~MMg der Mernoria, S. 2&2/
Ein weiterer Kommentar zu einer derartigen Auffassung oder vielmehr zu
einer derartigen Tortur antiker Schriftsteller ist ûberflûssig. Hier sieht man,
wo die treibende Kraft zur gewaltsamen miBverstândIichen Interpretation
und Deutung antiker Schriftsteller nach auffalligen Attributen zu suchen ist:
die stumme allegorische Mascherata, die für ein hypergelehrtes Publikum be-
rechnet ist, verlangte deutliche Symbole, die dann die Wissenschaft, so gut
es ging, zu legitimieren hatte.
Es kann nicht fraglich sein, daB das erste Intermezzo mit seinem antiqua-
rischen Pomp und auch die andern zwei der Gruppe der Musica Mondana
(IV und VI) trotz der Maschinen Produkte im Geiste des im vorhergehenden
geschilderten stummen Festzuges sind: d. h. Schopfungen, bestimmt für ein
gelehrtes Publikum, das die mustergiltigen Vorbilder der Antike auch âuBer-
lich mit antiquarischer Genauigkeit wiedergeboren zu sehen wûnscht. Bardi
müBte aber nicht das Haupt der Camerata gewesen sein, wenn er nicht versucht
hâtte, in diese alten erstarrten Formen neues Leben zu bringen. Wir kônnen
nun auch tatsâchlich und das ist theatergeschichtlichhôchst interessant
bei den Intermezzi der zweiten Gruppe und vor allem beim dritten Intermezzo
sehen, wie Bardi als Pionier der Riforma melodrammatica nicht mehr allein
durch die stumme Sprache der Attribute und des antiken Beiwerks, sondern
mit Hilfe von Ottavio Rinuccini durch den dramatischen Inhalt mit den
eigentlichen Mitteln des Theaters, dem Wort und der Handlung, auf das
Gefühl zu wirken sucht.
Dabei erzeugte sich freilich in Bardi, wie wir nachher im einzelnen sehen werden,
ein eigentümlicher Konflikt. Bardi war einerseits doch zu sehr Gelehrter, um
in der Darstellung der antiken Fabel auf jede antiquarische Treue im Beiwerk
verzichten zu wollen, wollte aber andererseits gewiB ebenso aufrichtig, daB
der Inhalt unmittelbar als dramatische Handlung auf die Zuschauer wirkte.
Warburg, Gesammelte Schriften. Bd. i 28
434_K/taH~
So entstand im dritten Intermedium ein eigentümliches Mischprodukt zwi-
schen gelehrtem
,_L_. mythologischen
_1- T- und sentimentalem
Festzug 1 r
Pastoraldrama,
das wir uns im folgenden nâher ansehen wollen.
Das dritte Intermezzo sollte ein musikalisches Fest in der Art der alten Grie-
chen darstellen: man hatte sich nichts geringeres vorgenommen als das py-
thische Festspiel zu Delphi zu Ehren des Drachentoters Apollo zu verkôrpern.
Bei diesen pythischen Spielen bestand der Nomos Pythikos, nach den Schilde-
rungen antiker Schriftsteller, in einem Sologesange, der die Schilderung des
Drachenkampfes zum Gegenstande hatte, und der in frühester Zeit zur Be-
gleitung der Kithara, spâter auch zur Flôte gesungen wurde.
Bardi aber, vielleicht auf Grund einer Stelle des Lukian, stellte sich die pythi-
sche Feier nicht als Gesang, sondern als Pantomime mit Chorgesang vor, deren
Gegenstand die Befreiung der Delphier vom Drachen durch Apollo bildete.
Auch bei dieser merkwürdigen Auffassung fand sich Bardi in Ubereinstim-
mung mit FrancescoPatrizzi, der die Entstehung des antiken Chors geradezu
auf die Delphische Feier zurückführt er sagt "Non andô guari, che Filammone
poeta anch'egli, e cantando e sonando, fece un coro intorno al tempio d'Apollo
Delfico danzare. E questa appo Greci, fu la prima origine de! choro."
Von dem Wunsche geleitet, autoritative antikë Angaben für die âuSere Dar-
stellung dieser antiken Pantomime zu gewinnen, verfiel Bardi wieder auf eine
gewaltsame Interpretation antiker Schriftsteller. Er benutzte nâmlich, wie
aus der Beschreibung de' Rossi's hervorgeht, den Bericht des PoUux über
den Versuch, durch die Verwendung der verschiedenen VersmaBe und Rhyth-
men im pythischen Gesange, also durch eine Art Tonmalerei oder Programm-
musik, die verschiedenen Momente im Kampfe Apollos mit dem Drachen
darzustellen, als Angaben für die Tanzbewegungen, die Apollo im Kampfe
mit dem Drachen zu machen hatte.
Wâren uns nicht die Zeichnungen Buontalentis für fast aile Personen des
Chores, für Apollo und den Drachen erhalten und der Stich des Caracci,
welcher die Szene wiedergibt, so konnte man zunâchst denken, daB wie im
ersten Intermezzo die pantomimische Illustration eines philologischen Con-
cettos auch in dem dritten Intermezzo die Haupthandlung gebildet hatte.
Zeichnungen und Kupferstiche aber zeigen, daB hier ein dramatischer Inhalt
verkôrpert wurde, der auch das lebendige Interesse des nicht gelehrten Publi-
kums durch Furcht und Mitleid erwecken konnte das war der Chor der Delphier,
der aus 36 Personen bestand, der durch Wort, Gesang und Mienenspiel den
Kampf mit dem Drachen zu begleiten hatte. Zuerst die Angst vor dem Unge-
heuer, dann das Flehen um Erlôsung, die gespannte Aufmerksamkeit wâhrend
des Kampfes, und schIieBlich der Jubel über die Befreiung.
Der Stich des Caracci [Abb. 82] stellt den Augenblick der Herabkunftdes Apollo
dar. Ein halbkreisfôrmigaufgestellter Chor von paarweisegruppierten Mânnern
und Frauen, die sich erschreckt von dem Drachen abwenden, sind an den
beiden Seiten der Bühne lângs einem Walde aufgestellt. Mitten im Hinter-
grunde liegt fauchend und feuerspeiendmit gespreiztenFlügeln das Ungeheuer
oben aus dem Himmel fliegt der Ritter Apollo herab.
Der Kupferstich Caraccis gibt nur den Drachen getreu der Zeichnung B [on-
talentis wieder [Abb. 83], die einzelnen Figuren sind ganz frei wiedergegeben.
Buontalentis Zeichnungen zeigen nun noch genauer, daB man sehr gewissen-
haft versucht hatte, in den Chor Leben und Ausdruck zu bringen: Die Figuren
/CfM<MM!t~S~<:K 435
des Chores waren paarweise gruppiert, so daB
da8 je ein Delphier und eine Delphierin
durch Bewegung und Mimik sich gegenseitig ihre Gefühle ausdrückten, und
jede Zeichnung Buontalentis zeigt uns ein delphisches Paar in einem solchen
mimischen Duett begriffen. Durch diese sehr durchdachte Zerlegung in kleine
selbstândige Gruppen wurde die Handlung im einzelnen belebt, ohne in der
Gesamtwirkung beeintrâchtigt zu werden.
/'Zt<<< de' Rossis B~C&~&MMg' des dritten Intermezzos, S. 2~
Zum SchluB gibt uns de' Rossi noch von zwei Paaren des delphischen Chores
die genauesten Angaben über Form und Farbe der Kostüme; sie lassen keinen
Zweifel, daB sie mit den ZeichnungenBuontalentis (V. D. p. 26 u. 13) identisch
sind, deren Reproduktionen wir auf Abb. 84 vor uns haben. Dieses Zu-
sammentreffen ist nicht allein deshalb interessant, weil man dadurch in die
Nomenklatur der Theaterkostüme einen Einblick erhâlt, sondern auch, weil
uns in der Tracht der weiblichen Figuren ein Typus vor Augen tritt, deren
Keime wir bereits in der mythologischen Neuschôpfung der Frührenaissance
zu suchen haben. Rossi sagt ausdrùcklich, daB die Delphier, deren Gewand wir
unbefangener Weise für eine überladene türkische Tracht halten würden,
"in abito quasi alla greca" gekleidet wâren; und tatsâchlich wirkt bei der
überladenen Frauentracht, den mehrfachen Jacken übereinander, den wallen-
den Mântein und wehenden Schleiern, dem zierlichen Haarschmuck das seit
der Mitte des XV. Jahrhunderts in Italien gebrâuchliche acconciamento der
"Ninfa" nach. Die Ninfa war eine jener anziehenden Schopfungen, wie
sie nur die Frührenaissance mit der glücklichen Mischung von kùnstlerischem
und archâologischem Geiste hervorbringen konnte. Aïs rüstig einherschreitende
Jungfrau, mit gelôstem Haar, geschürztem flatternden Gewande trat sie bald
als Jâgerin im Gefolge der Diana bei den unzahligen mythologischen Fest-
zügen auf, bald auch in den frühesten Beispielen der Rappresentazione mito-
logica als verfolgte keusche Jungfrau. Ais typische Vertreterin heidnischer
Jungfrauen begegnen wir ihr auch schon in dem archâologischen Roman der
Frührenaissance, der Hypnerotomachia Poliphili, und gegen die Nymphe, als
den Inbegriff gottlosen heidnischen Schmuckes, erhebt schon Savonarola
seine strafende Stimme, wie ja auch ihm und seinen Anhângern gerade der
geblâhte Schleier, die ,,veliere", als Greuel und als Symbol weltiicher Uppig-
keit galten.
Aïs den künstlerischen Nachhall dieser Ninfe kann man auch jene Korb und
Gefâ8 tragende, schreitende Jungfrau ansehen, die man, halb Karyatide halb
Ninfa, von Filippo Lippi bis Raffael auf den Bildern und Fresken der Floren-
tinischen Künstler wiederkehren sieht.
Diese Ninfa erhâlt sich als au8erordentlich beliebte Figur nicht nur in den
Mascherate und Intermezzi des XVI. Jahrhunderts, sie behâlt dieses Beiwerk
"della sua agitata esistenza giovanile", die Veli und svolazzi, loses Haar und
flatternde Mante!, auch noch in dem Pastoraldrama, wo es eigentlich nicht
mehr recht zu dem milden Charakter der sentimentalen Schâferinnen paGt.
DaB dieses bewegte Beiwerk, das de' Rossi bei den Figuren der Intermezzi
als ganz besonders wohtgefâUiges Ornament hervorhebt~), in der Mitte des
i) Descr. p. 23, p. 40, wo de' R. über die Gewandung der, wie man aus Buontalentis
Zeichnung sieht, ganz barockgeschmücktenNymphen. Pieridenund Ninfe Amadriadi des
2. Intermezzos spricht. ,,i quali «se. veli» gonfiando per ogni poco di vento, rendevano
quel nobile abito, e ricco, più magnifico, e più adorno". Ebenso p. 67.
28*
436_ Anhang
XVI. Jahrhunderts als typischer Schmuck der Nymphen galt, sehen wir aus
einer Stelle der Dialoghi des Leone de' Sommi, wo er ,,Dcgli abiti da usarsi
nelle rappresentazioni sceniche" spricht.
Er sagt von dem Schmuck der ,,nimphe": ,,ad altre poi non fia sdicevole
annodarle con nastri di seta, coperte con di quei veli sutilissimi et cadenti
giù per le spalle, che nel civil vestire cotanta vaghezza accrescono; et questo
(corne dico) si potrà concedere anco in questi spettacoli pastorali poi che ge-
neralmente il velo sventoleggianteè quelle che avanza tutti gli altri ornamenti del
capo d'una donna et ha perô assai del puro et del semplice, corne par che ricerca
l'habite d'una habitatrice de'boschi." Gerade so spricht Angelo Ingegneri:
,,Corne che in queste (d. h. Pastoralen) sia già accettato per uso irrevocabile
l'abbigliare le Donne alla Ninfale, ancora ch'elle fossero semplici Pastorelle; il
quai habito riceve ornamenti e vaghezze assai sopra la loro conditione."
Die Schleier, Svolazzi, und Flatter-Gewânder haben natürlich ihre eigentliche
Berechtigung nicht so sehr auf der Bühne, sondern weit mehr im festlichen
Aufzug, aïs "Richtungsschmuck", wo die Figuren im Profil vorwârts schreiten,
und dadurch das bewegte Beiwerk jene zierliche Bewegung annimmt, die bei
den Künstlern und Kunsttheoretikern der Renaissance so beliebt war. Also
auch in dieser scheinbar barocken Ornamentik handelt es sich um ein Nach-
wirken von gelehrten Schopfungen, die für das gebildeteRenaissancepublikum
berechnet waren.
Wofür der damaligeZuschauer die Delphier und Delphierinnen hielt, zeigt Ca-
vaJIino: "Usciti di due parti", sagt er vom dritten Intermezzo, ..un buon
numero de' pastori e Ninfe".
/'Zt<a< de' Rossi über die Tracht der Delphier und D~AtCMMMCM S. 202~
Damit sei unsere flüchtige kunsthistorische Interpretation des ersten und
dritten Intermezzos abgeschlossen; wir haben dieselben als Typen ausgewâhlt,
weil man in ihnen die beiden einander ablosenden Entwicklungsstufen noch
nebeneinander zeigen kann, die das Intermezzo auf dem Wege zum Me!o-
drama durchmacht.
Wir sahen, wie Gio. de' Bardi im ersten Intermezzo der Armonia delle
Sfere noch gânziich durch das künstlerische Mittel der stummen processione
allegorica zu wirken sucht: durch die nur einem gelehrten Publikum des
Rinascimento verstândiiche Sprache der Attribute und des Schmuckes. Im
dritten Intermezzo dagegen sehen wir trotz der gelehrten Grundidee und der
ninfalen Ornamentik durch die pantomima archeologica bereits das Melo-
drama schimmern. Wenn wir dem szenischen Apparat, den Kostümzeichnun-
gen, Schneiderrechnungen und der gelehrten sonderbaren inventione bis in
die trockenste Einzelheit nachgegangen sind, so geschah dies nur, um die
Intensitât zu zeigen, mit der jene alte aus der Blütezeit der künstlerischen
Renaissance in Italien stammende Gewohnheit, den EinfluC des Altertums
in erster Linie als künstlerischen Antrieb zu unmittelbarer Gestaltung der
Figuren des Altertums mit antiquarischer Treue zu empfinden, noch 1589
lebendig war.
Ein wie groBes und vielleicht nie vëllig verlorenes Vertrauen Giov. de'
Bardi zu der Eindrucksfâhigkeit des Intermezzo in dieser Form hatte, offen-
bart sich darin, daB er dieser Kunstart gerade die tiefsten Ideen und Fabeln
der Alten von der Macht der Musik, von deren Einwirkung ja die Camerata
gerade die Erweckung der Musik erwartete, zur Verkôrperunganvertraute.
-hs war gewiB ciné der Hauptaufgaben der bewuBt klassizierenden Riforma
Melodrammatica, den barocken Schwulst der Intermezzi nicht allein in der
madrigalesken Musik, sondern auch in dem âuBeren Apparat, der, wie wir
sahen, so viel Spannkraft der Erfinder, Künstler und Schneider in unwichtige
ÂuBerlichkeiten aufgehen lieS, zu beseitigen. Das fùhrte nun nicht zur Abkehr
von den antiken Schriftstellern; sondern ein schônes Zeichen für die Pietât
der Fiorentiner und zugleich merkwürdig für die Geschichte des Einflusses
der Antike man suchte in ihnen treulich weiter, bis man zu finden
glaubte, was man doch nur dem eigenen Genie zu danken hatte: die tragedia
in musica und den stile recitativo.
Giov. de' Bardi verlieB Florenz 1592, und an Stelle seiner Camerata wurde
Jacopo Corsis Haus die Stelle, von wo, aus dem Zusammenwirken Jacopo
Peris, Giulio Caccinis und Ottavio Rinuccinis, das Endprodukt der künst-
lerisch-musikalischen Riforma Melodrammaticahervorging, die erste moderne
Oper in der "Daphne" des Rinuccini und Peri. Nichts kann die Wandlung
im Geschmacke der Erfinder und des Publikums besser kennzeichnen als ein
Vergleich der Dafne von 159~. mit dem dritten Intermezzo von 1580; der
Kampf mit dem Drachen ist zu einem kurzen Vorspiel zusammengeschrumpft,
bei dem jedoch wie man aus der Prefazione des Marco da Gagliano [zu der
Aufführung von 1608] sehen kann in der Gruppierung und in dem Spiel
des Chores wie in dem Tanz des Apollo noch deutlich die Erinnerung an das
Spettacolo von 1580 nachwirkt.
Aber der archâologischeEhrgeiz, den Tanz nach den Regeln des Giulio Polluce
zu verkôrpern, ist nicht mehr die wesentlichste psychologische Eigenschaft
des Apollo: der VerjùngungsprozeB, der sich im Laufe des XVI. Jahrhunderts
im Charakter des Apollo vollzieht, hat weitere Fortschritte gemacht; aus dem
alten kosmischen Symbol von 1565 und dem stummen Tânzer hat er sich
langsam zum jugendlichen sentimentalen Gott entwickelt, der nicht allein
Worte gefunden hat, sondern auch neue, nie vorher gehôrte Melodien, das
alte Lied von der Macht der Liebe, vom verliebten Schâfer und der sprëden
Schâferin. In der Aminta des Tasso und dem Pastor Fido des Guarini hatte die
hôfische Gesellschaft auBerhalb von Florenz schon lange die vielbewunderte
poetische, wenn auch als unklassisches Produkt angefochtene Verkôrperung
der bukolischen Stimmung gefunden, nach der die ermûdete, ungelehrte und.
sentimentale Gesellschaft verlangte. In Florenz greift allmâhlich dieselbe
Stimmung Platz, aber mit einem groBen Unterschied Man hatte niemals das
Gefühl verloren, den durch das Rinascimento erweckten Autoritâten künst-
lerische Rechenschaft schuldig zu sein.
Denn diese sind wahrlich im grôGten Umfang in den Intermezzi von 1580
gerade in Beziehung auf die Bedeutung der Musik in der Theorie und in den
Fabeln des Altertums bis zur Gewaltsamkeit ausgebeutet worden. Wir be-
finden uns also vor der eigentümlichen Tatsache, daB in Florenz der uner-
schütterliche Glauben an die bedingungslose Mustergültigkeit antiker Kultur
gleichsam den unwandelbaren Hintergrund bildet, das Rohmaterial, das die
Phantasie Italiens bearbeitet. Der Fortschritt, den <J'e Riforma Melodram-
matica macht, liegt nicht sowohl in der Hinwendung, dem sich Vertiefen in
die Autoritâten Griechenlandsund Roms, als in der Art der Auffassung dieser
Autoritâten. Hier findet der Umschwung statt, der die Kultur und die Gesell-
schaft des Quattrocento von der des Seicento scheidet.
438 ~M/MM?
e
GewiB war es eine der nâchsten Aufgaben der Riforma Melodrammatica,
Melodrammatica.
den alten gelehrten Schwulst der Intermezzi zu beseitigen. Man môchte aber
fast denken, daB jene aus der Frührenaissance kommende Stromung, die An-
tike als unmittelbaren Antrieb zu kùnstlerischer Gestaltung zu empfinden,
noch stark genug war, um eine einfache Abkehr von der Antike zum senti-
mentalen Pastorale ohne Ersatz zu verhindern. Darum ist die neue Oper mit
der ausdrùcklichen Idee entstanden, die tragedia der alten Griechen und
Romer, die man sich eben ganz "in musica"dachte, wieder zu beleben. Es muBte
gleichsam eine neue Form gefunden werden, den Verlust an Reiz durch das
rein Gegenstândliche zu ersetzen.
Aber hier in Florenz gewinnt nun diese Richtung, die Gestalten des Olymp
mit Leben zu durchdringen, eine eigentûmliche verstârkte psychische Wir-
kungsfâhigkeit durch die sentimentale und mythologische Opera der soge-
nannten Riforma Melodrammatica,bei der sich im Rezitativ das gesprochene
Wort und der musikalische Ton zu einander verstârkender Wirkung verbinden.
Und welche Rolle spielen nun in diesem Entwicktungsgange die Intermezzi
von 1580?
Sie sind ein Versuch, dem Geschmack der alten gelehrten Gesellschaft
zum
Sieg über die aufkommende sentimentale Richtung zu verhelfen, und
zwar
besteht das eigentùmtich Neue in diesem Versuch darin, daB man durch die
klassischen Beispiele der Wirkung antiker Musik eine seelische Einwirkung
erzielen wollte. Die Intermezzi von 1580 zeigten uns, daB diese neue Richtung,
die die Autoritât der Antike für ihre musikalischen Theorien in vollstem
Umfange in Anspruch nahm, nicht allein der madrigalesken Musik, sondern
auch einer dekorativ antiquarischen Manier, wie sie die gelehrte Gesellschaft
des XVI. Jahrhunderts in Florenz im Festzuge zu sehen gewohnt war, das
Recht, eben diese Ideen der Antike zu verkôrpern, abgewinnen muBte.
Es scheint fast, als ob der Inspirator der Intermedien, Bardi, den Glauben
gehabt hâtte, in der alten dogmatisch-antiquarischen Interpretationsmanier
auf das Gemüt der Zuschauer zu wirken.
Die Entwicklung zur "Dafne" des dritten Intermezzosaber belehrt
uns, was 1580
die Mitglieder der Camerata, die die Erbschaft Bardis antraten, als lebens-
fâhigansahen: nicht die antiquarische Schale, sondern den sentimentalen Kern.
Es hatte sich 1589 eben klar gezeigt, daB getreue, âuBerlich antiquarische
Mache zusammen mit der madrigalesken Musik zu nichts fuhrte, als
barocken Glanz ohne faBbare Einwirkung auf die Seele der Zuschauer. zu einem
Da
man alles getan hattc, um die Quantitât der Mittel zu steigern, so muBte jetzt
bei diesen Leuten, die es so ernst mit den Einwirkungsmoglichkeitender Musik
nahmen, der Antrieb gegeben werden, das Alte zu lassen und nach Neuem
zu suchen; eine andere Richtung in der Auffassung der Antike muBte auf-
kommen und siegen, die vielleicht mit feineren aber drink-Licheren Mitteln
arbeitete die Opera, bei der das gesprochene Wort durch die Musik
künstlerischen zu einem
neuen Mittel wurde.
Doch ich begebe mich auf ein Gebiet, wo berufeneren Leuten das Wort gehôrt.
Die Aufgabe dieser kurzen Skizze konnte nur sein, ein kurzes Bild
beiden Strômungen zu geben, die in den Intermedien von den
von 1580 sich kreuzen
die gelehrte der alten Zeit im letzten Kampfe mit der sentimentalen der
neue-
ren Zeit, deren neue musikalische Ausdrucksform gefunden zu haben, das
unsterbliche Verdienst der Florentiner Riforma Melodrammatica ist.
BEITRÂGE
Seitegoi.
Erschienen in: M~MK~M des kunsthistorischenInstitutes in Florenz, Band III,
Heft ~MgS&M~ ~9~0, S. Tp~
Seite 303.
C/&~ den Theriak und seine Bereitung spricht r/tOMMS Ca7t~C~MMS in sei-
M~Mt Werk ,,Dg natura ~~M;M', (unediert, hier zitiert nach ~W Cod. Rehdig. J7~
der B~~Më~ Stadtbibliothek) MM~ nach ~M, t'M freier ~g~SC~MK~, Konrad
von Megenberg (gest. ~7~~ tM seinem ,MCA der Natur" (hrsg. von Franz
Pfeiffer, Stuttgart ~6~, S. neuhochdeutscher Sprache bearbeitet und mit
~MMe~MMggM versehen von Hugo Schulz, Greifswald J~97~'
Cod. 7?g/~tg. J~, B~.
"Tirus, dicit
J~et liber
M< /<ÏCO~KS ~~MMt, serpens est in partibus Jericho circa
XO~M~MëS /O~~MM. Est ~M~M Sg~ëMS infestus avibus et <:M~~t&MS M~~KC
ovis a~M~M que M~MS cum t~SM <t&MS COMt~~ transglutit. CM~'MS C~)'MM
confecte quasi ~C~anMW CMW ~M!&MS~Mt que admiscentur
O~MMg ~XtCMW
U~MMMW expellunt et eradicant. Hec CO~CCt'0 !MC~ dicitur. Ferunt MOMMM~
/!MMC NK~ ~aSMOM~ Christi MM~MM habuisse ~Mf~tM~ M~~M~ Ao~MM&KS
/;<MSC MM~Ke; COM~MSe autem ipso die ~Ka Christus in C)'MCe SMS~e~MS est
MKMM ex ~MS serpentibus ~M/gS~<MS~tMM circa ~CS /ë~MSa~M contprehensum
et ad latus Christi in cruce SMS~MSMM ex illa die OWMC ggMMS ~SMM
ser-
~6M<t'S SM~C~MM virtutem tM effusione sanguinis Christi remedium efficacissi-
MMM contra OMMtg !;gMëMMMt. Aristoteles. Draconis genus Mt terra illa est ubi
tyri S~~M~S SMM< in terra Ethiopie et de ~)SO accipit tythicon genus veneni
quod est irremediabile malum. CM)K ttM~M contra OMMM fgMgKMMt tyriaca valet,
contra ~SM<S tyri ~6K6MM)M quod dicitur <y</K'COM MtcM t~~<
Es wâre XM ~g~M, wie die Fo~Si'f~MKg'; ,,MMMMt ex ~MS serpentibus ad
latus Christi in CfKCB ~MS~fMSMMt", die ~gMt a~CM medizinischen Glauben
die 77et7A~ der 5'C~KgCM durch C~M~'C~MM Mu~MM~ seine an
~M~~M< 2:M geben sucht, mit ~K typologischen ~~g~~M zusam-înenhângt,
in ~M! die Aufrichtung der ehernen Schlange dus a~gS~MMK~~MC/MG~M~
stück zur Kreuzigung Christi ist. Die textlicheit Grundlagen
zu dieser Zuord-
)K<Kg sind ~VMMt. 2J, 8, wo die ~~acA<MMg' des durch Moses aufgerichteten
Schlangenbildes die Heilung ~OK 5'C/M~M&~ bewirkt, und Joh.
/MMS, MM~y Berufung auf die t!~<M<eM<a~SC/M E~a~MMg, ~~M Nikodemus ~o
die geistige Wiedergeburt ~M~C& die ~/tOÂMMg' des McMScAgMSoAMM !~<'t/
Die Darstellung der ehernen Schlange Me~M Kreuze findet sich bereits
in a~M~M Berichten M&e~ <y~o~OgMcA<! BtMg~e~fM.- in ~M Bericht des
~4&<S Benedikt Biscop
von Wearmouth MK~ Jarrow über seine Reise MCC~ 7?OM
(Schlosser, ()M~M&MCA zur ~MM~gMeAtCÂ~, in: Eitelberger-Ilg, ~M~~MSC~
ten, N. F. F7/. Band, Wien ~96, S. ~/J. Der MoMcA Ekkehard IV. (gest.
MMt ~060~ M~C~e/e~ in seinem Gedicht M&~ die Da~~MMg der Ga~MS-
Legende in St. Gallen als Titulus: Si tibi serpentis noceant M;<MS ferientis,
~4~ce serpentem, cito te facit ille !'a/eK~: ~Sc/~osM~ a. a. 0. S. ryp). ~4'
Anhang
lautet der Titulus zur Kreuzigungsdarstellung
lich lautet ~fM~MMe'S~MM? und ihren Vorbildern in der
Biblia Pauperum": Lesi curantur Serpentem dum speculantur. ~g~ Fo~'M/
dieser Bildzuordnung s. Henrik Co~M~, Biblia PaM~e~-MM Stockholm
S. -r~o~y. J-0~<
7M M~M~M~~C/M Verbindung zur Kreuzigung wird die Schlange und ihr Heil-
zauber in der volkstümlichen ('m-a~C~MM~C~ M~K J~OO entstandenen)
neutesta-
mentlichen Historienbibel "Die neue Ee" gebracht (Vollnter, Materialien
Bibelgeschichte und ~~MgM Volkskunde des Mittelalters, Bd. IV, Berlin zur
S. I24). Nach der ~MMg' des "mich dürstet" JÛ20,
a~ ~eMZ Text fort:
Sie namen auch ein ~M~C~ und <~M sie in ein
ror MM~ hueben ims
~M dem mund, das M der wurm vergiftt het. /~MS den segen umb sich, den
~MM zu dem trank tuet, darzu muess man des wurms ~M~ haben."
r/tOMMS CaM<<aMMS (und nach ~W Konrad Megenberg) 6~M/j' sich für
die Verwendung von Schlangenfleisch als Mittel von Sc~M~K~ aK/MMM
gegen
(Nat. Hist. XXIX,
“
die aus der ~~osi'~Mc/M'c~ ~–6; s~~i' (Cod.
Mo~MS eius irremediabilis ~gi'M~ Tumorem
Tt'
und berichtet die Legende von P~M~MS auf Malta,
~r~)
quoque et ~~CMKOM
inducit. Quod utique sciebant qui cum Paulo mare ~S~MMi!. in-
~<CM~ manum Pauli eum credebant in tumorem COM!;e~~M~MM subito
et ca-
surum et mori I«
Zwei medizinischen Heilmitteln ~< MMM die Schlange, das Tier des Askle-
pios, ihre auf ~MM~ solcher ~g'M~M Fo~S~MMg~M ~~MK~Mg
~aA~ .4M~ dem Theriak (dessen Rezept, von Galen überliefert,
be-
~oM
~M~OMSCAMS, dem Leibarzt Neros, erfttnden sein soll) durch
tung mit ScMaM~t/MC& als Gegengift, und einer ~~tW~M terra sigillata,
seine .R<
der Terra lllelitensis oder Terra Sancti Pauli (Peters, Aus ~a~a~M<MC/
Vorzeit, A~ Folge2 Berlin j-~p, S. jr~, F~MM~MMg mit
~W t~MM~~ des Paulus. Beide werden von den G~M~~M verkauft, die nach
Garzoni bei Festen und aitf Jahrntârkten MMt/M~M/~K und ihre eigene
angebliche 7~MMHt-~< gegen Schlangengift
zur ~M~-MSMM~
zieren. Ga~OMM Quelle, Mattioli, der ~OW~CM~~O~ des Dioscurides,
M~~ ~M-
hat selbst
ein besonders ~O~M 77M~-M~~< :M. Dies Mittel bildete MMgM
!MCM~K Handelsgegenstand (in Italien besonders in Florenz
und Venedig)
und wurde soviel ~7scAi!, .S~~ O~M~C~C Bereitungszeremonien an-
ordneten ~M Bologneser Stich zeigt die B~MMg' des Theriak im Hofe
des
Archiginnasio) MM~ die r~OC/M'~M mit einem Stempel versahen,
heit xzs ~MS~M. Bei Peters a. a. 0. S.
pasten abgebildet; einer für die Terra A~~MSM
sind solche 5<
«M t/t~ Echt-
Erd-
die Buchstaben S. P.
MMa eine Schlange.
Der Cassone mit dem r/M~~6~a~~ ist
von Berenson (Dedalo XII, TO~
J92~ ~K Rosello di Jacopo Franchi XMgMC~M~M worden. Stradanus hat
den FaMg der ~M~a~CM F~~M dargestellt ~MC~ P~~
von G~f bei S ?JJ
und im P~~O Vecchio zu Florenz ein Fresko mit einem
Feste von S. Giovanni gemalt. Ein Schlangen
~~a~~a~ beim
von umwundener Gaukler er-
scheint, a&M/tcA wie auf Cassone und im Palazzo del Tè, bei Pinturicchio
der Sala del Credo der Appartamenti Borgia tM Fa/t~aM.
C/~ ~M~'SC~e Bedeutung der Schlange, besonders in der Religion der In-
~MK~, hat Warburg in einem Vortrag gehandelt, der in einem
M!Me~ Schriften erscheinen wird.
~a~eM Bande
Seite 303.
~s MaÂM-M gleichzeitiges literarisches Zeugnis vgl. Scaligers Poetices libri 7
~r~6~, lib. I, C~M< r8 (Saltatio), wo er bei der j6ëS~C/!MMg'der S~a~aKMC~ËM
Pyrrhiche &e~C/<, ~e/S er selbst sie vor ~aM~MaXt'MM7taM~K~~M/gë/M~habe.
~~Sc/Hf~'MM.2'C~~4~'<M~M.' EM~M~e, ï'fM/y'eMMMM, in: Badische .H~MMa<
j~j~, 7, 2, S. ~6j/ ~4~s gë~MaMMcAe~ jB~«e& Kurt Meschke, Sc~a~~H~
?<M~ ScAM'e~aM2'S~'M/ im g~~M~MMC/MMKulturkreis, Leipzig ~9J~-
Für England sind Sc~œMZg MM~ Mo~S~M~ gesammelt, &SSC/?~&gM ~<M~
mit den Melodien &~<:MS~ge&Ë~in zwei Serien: Cecil J. Sharp, The 5'K'O~ Dan-
CM q/'7vO~0'M EMg'~< vols. T– ~OM~OM~jTf/JJ. Cecil J. Sharp and Herbert
C. Macilwaine, r/M Mo~M Book, vols. jr– London rpoy–~9~ vgl. aMcA
Ft'o~ Alford, P~e~s a< English Fo~-D~Mces, London rp~.
Um die photomotorische ~M/MN/MM~ aller eMfO~aMcAgM Sc&M'aMM bemüht sich
seit /<Ï/M Franz PosPisil vom MaA~MC~CM L<:M~6SMtMS~MW in jB~MMM, der bereits
eine g~O~C Anzahl, /MM~sac/cA slavischer und baskischer yaM~AMt~t~ ge-
sammelt hat. 't.
Über Moresken in der bildenden Kunst !S. MM~ 2TZ.
442