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Begriffsnetz zur Anfertigung von Filmanalysen

1. Erzählhaltung

a) objektive und subjektive Erzählhaltung

neutral
point of view (Erlebnisperspektive)
Nähe und Distanz
Von wem aus wird erzählt? (mehrere Alternativen)

b) Blickfeld: Blickwinkel
Blickrichtung
Ausschnitt und Umfeld
Bildformat
Raumpläne
Kinematographischer Raum
Konstitution des Handlungsraums
Figur(en) und Hintergrund
Wechselblick: Raum und Fläche

c) Distanzen: Annäherung und Entfernung zwischen Figur und Figur

Annäherung und Entfernung zwischen Kamera und Figur
Logik der Distanzenfolge: z.B. T - HN - N - G - HN - T
Wahl dominierender Einstellungen

d) Bewegung: Bewegung vor der Kamera

Bewegung der Kamera starr, leicht beweglich
Montage

e) Tempo: Dauer/Intensität
Echtzeit
Beschleunigung vs. Verlangsamung (Musik!)
Wofür hat die Kamera Zeit?
Seitenblicke und retardierende Momente
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2. Komposition der Erzählung

a) Nacheinander und Nebeneinander: einlinige und mehrlinige Erzählung

Struktur-Muster: z.B. a - b - a-c
Dramatische Finalität: gerichtete Spannung
Epische Breite: diffuse Spannung
Spannungslenkung: Einsetzen der Handlung auf der Zeitachse
Aussparen von Handlungselementen durch Montage und Überblendungen

b) Funktionalität der Bilder: Konvention und Entdeckung: erkennbar oder schwer zu

entschlüsseln
(Rätsel-Bilder)
Denotation und Konnotation
Bilder im Kontext - Bilder, die den Kontext transzendieren
Symbolische Bilder/mehrfacher Bildsinn

3. Figurenkonzepte

a) Exposition einer Figur: schnell/langsam

typisch/undurchdringlich
Wertungsmerkmale: z.B. moralische Charakteristika

b) Inszenierte Körper und natürliche Körper (Gesicht)

c) Rollenaspezifische Zeichen und Verhaltensmuster

Personenkonstanz (abhängig von der Funktion in einer Szene)

d) Stehende Figuren: Rollenstereotype

e) Konstellation der Figuren

Hauptstränge/Nebenstränge der Handlung
Verbale und nonverbale Kommunikation
Antrieb und Motivation: Innen/außen gesteuert
Kurz- oder langfristig

f) charakterisierende Zeichen (Requisite, Kostüm, Maske)

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4. Konfliktverhältnisse

a) Story und plot, Schemata z.B.: Boy meets girl

Dreiecksverhältnisse
Prüfungswege (Verlieren, Suchen, Finden)
(zahlreiche Möglichkeiten der Gestaltung dramatischer
Spielabläufe)

b) Handlungstypen: Verfolgung
Liebe
Exploration
Abschied
Wiedersehen
Fest
Das Fremde usw.

5. Milieu

a) Sozio-kulturelle Kennzeichen
Bekannt/unbekannt - Frage nach den Regeln des Verhaltens

b) Historische Motive/phantastische Motive (Kulissen)

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Grundbegriffe der Filmanalyse

Einstellung: kleinste ungeschnittene Filmeinheit, von Aufnahmebeginn bis Aufnahmeende

Monaco: S. 551: „1. Ein kontinuierlich belichtetes, ungeschnittenes Stück Film. Ein Film
kann aus einer oder mehreren Einstellungen bestehen. Sie ist (neben dem Einzelbild) die
Grundeinheit des Films. 2. (Take) Mehrere gleichartige Versionen einer einzelnen
Einstellung. 3. Die Beschreibung des Bildausschnitts, des Kamerastandpunktes, der
Kamerabewegung, des Bildinhalts oder der dramaturgischen Funktion.“

Sequenz: erzählerische (narrative) Einheit, die aus mehreren Einstellungen bestehen kann

Monaco, S. 573: „Eine Folge von inhaltlich zusammenhängenden Einstellungen.

ergibt eine Sequenz.“

Exposition: eine Sequenz mit dramaturgischer Funktion, die eine Handlung einleitet und die
zentralen Figuren etabliert.

Plansequenz: Sequenz aus nur einer Einstellung (Vermeidung des Schnitts)

Monaco, S. 568: „(Sequence Shot). Aus dem Französischen übernommener Begriff für
eine in einer langen Einstellung gedrehte Sequenz, in der oft komplizierte
Kamerabewegungen ausgeführt werden.“

Bsp.: Robert Altmann „The Player“ USA 1991, Eröffnungssequenz = Plansequenz

Kameraperspektiven

Hickethier: „Die Perspektive der Kamera, mit der diese die Figuren bzw. die Objekte der
Darstellung erblickt, bestimmt sich zunächst durch ihre Positionierung innerhalb des
Handlungsraumes. Dem Zuschauer innerhalb des gesamten Filmgeschehens kommt in
der Regel kein durchgängig fixierter Standpunkt zu, er kann tendenziell überall sein, er
kann vieles sehen, auch mehr als die handelnden Figuren, da er sie in wechselnden
Ansichten erblickt. Die Kamera positioniert ihn in wechselnden Sichtweisen auf das
Geschehen.“ S. 61-62.
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Normalsicht eye-level angle
Aufsicht high angle (Psycho), high shot
(Obersicht, Vogelperspektive)
Untersicht (Froschperspektive) low angle (Nosferatu), low shot, extreme low
camera (vom Boden aus)
Schräg-Standpunkt der Kamera/Verkantung

subjektive Kamera: Der Kamerablick ist mit dem Blick des Protagonisten identisch
objektive Kamera: Die Kamera ist ein unsichtbarer Beobachter und somit Stellvertreter des
Zuschauers.
over-shoulder: Die Kamera sieht dem Protagonisten über die Schulter (Schuß-Gegenschuß)
top-shot: Draufsicht

Bewegung - Kamera-Bewegung
- Bewegung vor der Kamera, z.B. der Personen und Objekte
- Bewegung der Kamera
Transformation der menschlichen Blickveränderungen in einen technischen
Vorgang

Schwenk (panning): Die Kamera bewegt sich bei unverändertem Standpunkt um eine Achse.
Diese Achse kann vertikal, horizontal oder diagonal im Raum angeordnet sein.
Schwenks verändern und erweitern den Blickraum.
Die Kamera kann einen Raum weitgehend oder vollständig zeigen.

Kamerafahrt (travelling): Die Kamera bewegt sich durch den Raum.

Unterscheidung nach Fortbewegungsmitteln, z.B. Dolly, Auto, Hubschrauber,
Pferd, Kran.
Die Kamerafahrt simuliert den Blick eines sich im Raum bewegenden
Menschen, d.h. alle räumlichen Anordnungen und Sichtweisen verändern sich.
Filmgeschichtlich finden zunächst nur Bewegungen vor der Kamera statt. Die
Bewegung der Kamera selbst ist ein späteres Phänomen.

Bewegungen im Film
- parallel zur Bildfläche = Distanz zum Zuschauer (unbeteiligtes Beobachten)
- vom Bildinneren in den Vordergrund des Bildes = Annäherung an den
Zuschauer
- vom Bildvordergrund ins Innere des Bildes =Entfernen vom Zuschauer
(typ.Filmende)
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von links nach rechts = kulturell dominante Leserichtung, suggeriert
vorwärts gerichtete Bewegung (Zukunft, Abreise)
- von rechts nach links = entgegen der Leserichtung, suggeriert rückwärts
gerichtete Bewegung (Vergangenheit, Rückkehr)

weitere Varianten der Bewegungsrichtung:

aus dem Bild zum Zuschauer hin, z.B. auch direkte Ansprache, Durchbrechen der
(z.B. Kennzeichen einer offenen Form von Dramaturgie)
in das Innere des Bildes, gleichlaufend mit dem Zuschauerblick (häufiger Filmschluß))

Schuß-Gegenschuß-Verfahren: Zur Darstellung von Dialogen, Blickwechseln der Figuren,

emotionalen Reaktionen auf bestimmte Handlungsweisen

Kombination von Objektbewegung und Kamerabewegung, z.B. Kombination von

Schwenk und Fahrt in Kombination mit Bewegungen der Figuren
Dynamisierung des Geschehens, z.B. Verfolgungsjagden (Spielberg „Duell“)
emotionale Beteiligung des Zuschauers bis hin zu physischen Eindrücken und
Übertragungen induzierte Spannung (Mikunda)

Weitwinkelobjektiv und Teleobjektiv verändern ebenfalls Ausschnittsgrößen und

Abbildungsverhältnisse
durch die Variabilität des Objekts ergibt sich eine -Veränderung des Bildausschnittes ohne
Veränderung des Kamerastandpunktes
Fischauge oder extreme Teleaufnahmen: Verfremdung des Blicks

Zoom
das Objekt verändert beweglich die Brennweite
ohne den Kamerastandpunkt zu verändern wird eine Kamerabewegung suggeriert
(Vgl. Kamerafahrt)
(wird oft kritisiert als Zeichen der Verarmung des Kinos, ab Beginn der siebziger Jahre)

Establishing Shot:
eine Kameraeinstellung mit dramaturgischer Funktion
dient der Darstellung potentieller Aktionsräume des Films, meist zu Beginn des Films
Bestandteil der Exposition, meist eine Totale oder ein Panoramaschwenk etc.
„Filmdramarturgisch eine Einstellung zu Beginn einer Sequenz, die einen allgemeinen
Überblick über Lokalität, Personal und Situation gibt.“ (Monaco)
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Geschlossene Form der Dramaturgie:
in sich geschlossener Handlungsaufbau
häufig symmetrisch aufgebaute Figurenkonstellation
der Zuschauer wird nicht direkt angesprochen
Wirkungsabsicht: Emotionalisierung des Zuschauers, Einfühlung

Offene Form der Dramaturgie:

Unabgeschlossenheit, Ungelöstheit in Bezug auf Bauform, Figurenkonstellation
und Sinn der Handlung
episodisch, a-chronologisch etc.
Filmischer Raum
Bilder erzeugen eine räumliche Wirkung und sind in Wahrheit Flächen.
Bilder, ob gemalt, fotografiert oder gefilmt, erzeugen eine Raumillusion.
Filmischer Raum ist ein künstlich konstruierter, fiktiver Raum, für den es meist keine
Entsprechung in der sogenannten Wirklichkeit gibt.
Der filmische Raum ist zumeist zentralperspektivisch konstruiert.
Der filmische Raum bestätigt in der Regel unsere alltägliche Raumwahrnehmung
(Illusionswirkung).
Filmische Raumwahrnehmung kann narrative Konventionen bestätigen oder aufheben.
Statik der Stativkamera: Raumkonstruktion ist an der Alltagswahrnehmung orientiert.
Abweichung, z.B. verkantete Kamera, Verreißen der Kamera, unruhige Kamera werden
als Abweichung vom Normalen wahrgenommen. (Bsp.: „Der dritte Mann“)
Zentralperspektivistischer Punkt:
abhängig von der Bildmitte
tiefer als Bildmitte / Eindruck eines hohen Raumes
höher als Bildmitte / der Blick ist auf den Boden gerichtet
Zwei- und Mehrfluchtpunkt-Perspektiven
Die Illusion der Räumlichkeit entsteht im Bild auch durch:
unterschiedliche Größenverhältnisse, je kleiner ein Objekt, desto tiefer im Bildraum
Überschneidungen von Objekten und Körpern
Vordergrund, Hintergrund, dazwischen Übergänge und Verschiebungen
Farbräumlichkeit, kräftige Farben im Vordergrund / lichte, helle Farben im Hintergrund
Bewegung von Objekten vor der Kamera
Bewegung der Kamera, z.B. die Kamera fährt in die Bildtiefe
Flüge über Landschaften
Rückwärtsfahrten
Querfahrten, vgl. den Blick aus dem Fenster der Eisenbahn
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Bestandteile des filmischen Raums:

Architektur, Gebäude, Innen- und Außenräume
Szenarien
Natur

Der filmische Raum ist der Handlungsraum der Figuren, potentieller Aktionsraum und
Betätigungsfeld von Menschen. Filmischer Raum ist ein künstlich konstruierter Raum, der
meistens keine Entsprechung in der Realität hat.

Z.B. utopische Räume, utopische Städte etc. (Metropolis), der Weltraum oder das Innere
eines Planeten (Sci-Fi), Naturräume (im Western, Heimatfilm, Naturfilm, Bergfilm etc.),
symbolisch konnotierte Naturräume, Innen- und Außenräume, umbaute Räume........

Architektur im Film läßt sich grob unterscheiden in die Abbildung der realen,
außerfilmischen Architektur und die speziell für den Film konstruierte Architektur (als
Modell, Gemälde / mattepainting oder Kulisse)

Lichtgestaltung im Film

Licht konstituiert den filmischen Raum, zeichnet in bestimmten Genres z.B. im „film noir“
die Charaktere, lenkt die Aufmerksamkeit des Zuschauers, bestimmt maßgeblich
Atmosphäre und Stimmung eines Films. Licht läßt Objekte plastisch erscheinen.

Die bewußte Lichtgestaltung gehört bereits zur frühen Kinogeschichte. Sie war beeinflußt
durch die Malerei (Chiaroscuro - Hell-Dunkel Beleuchtung) und das Theater. Die
Lichtinszenierungen des expressionistischen Stummfilms bestimmen maßgeblich dessen
Ausdruckskraft.

Lichtstile:

Normalstil: Eindruck einer gleichmäßigen Ausleuchtung der Szene, deutlich

erkennbare Details
Low-Key-Stil: ausgedehnte, wenig oder gar nicht durchgezeichnete
Schattenflächen; geeignet für dramatische Situationen,
geheimnisvolle Vorgänge, Verbrechen etc.
Bsp.: expressionistischer Film, Film Noir, Autorenfilm der siebziger und
achtziger Jahre,
z.B. „Berlin Alexanderplatz“ von Rainer Werner Fassbinder
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High-Key-Stil: helle, lichte Tonwerte, alles ist überdeutlich zu erkennen, weitgehend
ausgeglichenes Beleuchtungsniveau, z.B. Hollywood-Komödien, Screwball-
Komödien

Kategorien des Lichts

1. wirkliches Licht, d.h. Tages- bzw. Sonnenlicht
2. Kunstlicht

Beleuchtung und Lichtführung

Vorderlicht :Licht fällt vom Standpunkt der Kamera auf das Geschehen, Flächigkeit, keine
markanten Schatten
Gegenlicht: auf die Kamera gerichtet, blendet die Kamera
Seitenlicht: Die Lichter, die von der Seite einfallen, auch halbes Licht genannt.
Hauptlicht oder Führungslicht (Key light): Lichtquelle, die den Beleuchtungsstil einer
Aufnahme bestimmt
Füllicht: Die Lichtquelle, meist von der Seite, die die vom Führungslicht verursachten Schatten
aufhellt.
Akzentlichter : Augenlicht, Beleuchtung von unten (wirkt dämonisch), Gegenlicht als
Heiligenschein
Spitze: kleines Gegenlicht, Glanzeffekt auf dem Kopf des Darstellers

Licht kann im Bild motiviert und unmotiviert sein, d.h., die Lichtquelle liegt sichtbar im Bild oder
unsichtbar außerhalb des Bildes.

Bildformate
Das Verhältnis der Breite zur Höhe des Filmbildes. Da übliche Standardformat ist 1.33:1,
Breitwandformate schwanken in Europa 1.66:1, in Amerika 1.85:1

Anamorphitische Systeme wie Cinemascope und Panavision sind breiter: 2.00:1 bis 2.55:1.

Filmformate
Standardformat seit Eastman und Edison (1899) - 35 mm
außerdem: 65 oder 70 mm
Dokumentarfilm: meistens 16 mm
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Schnitt und Montage

Verschiedene Schnittformen:

- unsichtbarer Schnitt: unauffälliger, flüssiger Übergang von einem Bild ins nächste
Illusionswirkung), Extrem: der Schnitt, den man nicht sieht
- Zwischenschnitt: Einstellung mit Transitfunktion.
- Schuß-Gegenschuß-Verfahren: zur Darstellung eines Dialogs, ein Achsensprung sollte
vermieden werden.
- harter Schnitt: abrupter Wechsel der Einstellungsgröße, des Objekts, des Raums, der
Figuren, der Tageszeit, starke Farbkonstraste
- weicher Schnitt : stufenweiser Übergang von Einstellungsgrößen, harmonische
Farbzusammenstellungen
- Überblendung: weicher Übergang von einem Bild ins nächste, häufig graphisch-
formale Übereinstimmung, Kombination von Auf- und Abblende. Monaco nennt die
Überblendung das Komma des Films.
- Rückblenden, Vorausblenden: Bsp. für Vorausblende „Easy Rider“
- Match-Cut: Ein zusammenfügendender Schnitt graphisch gleichförmiger Elemente
(berühmtestes Bsp.: 2001: Odyssee im Weltraum, Knochen/Raumschiff)
- Schwarz-Blende: bewußter, harter Schnitt oder schnelle Blende in ein schwarzes Bild
(auch: Weiß-Blende, in Farbe blenden)
- Iris-Blende: kreisförmiges Entstehen oder Verschwinden eine Bildes aus/in einem meist
schwarzen Bild (ähnlich dem Öffnen oder Schließen einer Iris)
- Maske: meist schwarze ausgestanzte Bildfläche, die durch eine graphische Form (z.B.
Loch, Schlüsselloch) nur eingeschränkt den Blick auf da eigentliche Bild freigibt (ist dem
Bild wie eine schwarze Maske aufgesetzt)
-
- Einfrieren des Bildes (Freeze, Standbild): Anhalten des Filmes auf einem Einzelbild
oftmals am Ende eines Films
-
- -Flash-Cutting: in eine fortlaufende Sequenz werden wenige, sehr kurze Bilder
eingeschnitten, Effekt des Aufblitzens (z.B. Easy Rider)

- Trickblenden: Wischblende, Klappblende, Schiebeblende, Kippblende, Zerreißblende,

Spiralblende

Diese Bezeichnungen für verschiedene Formen des Filmschnitts leisten noch keine
inhaltliche, dramaturgische oder stilistische Unterscheidung, wie sie den Begriffen der
Montage immanent ist.
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Montage (nach Hickethier)

Montage ist die Kombination von bestimmten ausgewählten Einstellungen, Sequenzen,

Frames oder Einzelbildern nach filmhistorisch gewachsenen Regeln. Überträgt man
diesen Vorgang auf die Sprache, so ergibt sich ein Verhältnis von Bild oder Einstellung
zur Montage, wie vom Wort zur Grammatik. Montage ist die Grammatik des Films, die
maßgeblich die Filmerzählung bestimmt.

Montageformen (Montage ist immer ein dialektischer Prozeß: These - Antithese -

Synthese)
- Erzählerische Montage: Chronologische Montage, die der Logik einer Geschichte
folgt.
- Beschleunigte Montage: die Schnittfrequenz erhöht sich im Fortgang der Handlung.
- Parallelmontage: Zwei Handlungen werden parallel montiert, um zu suggerieren, daß
sie 1) gleichzeitig ablaufen, 2) miteinander in Verbindung stehen,
3) aufeinanderzulaufen (Konvergenzmontage). Funktion der
Parallelmontage:Erzeugung von Spannung, z.B. bei Verfolgungsjagden, in Thrillern etc.
- Innere Montage: Die innere Montage entsteht nicht durch Filmschnitt, sondern
durch die sogenannte Schärfenverlagerung innerhalb eines Bildes. Diese Einstellung
kann in mehrere verschiedene Einstellungen aufgelöst werden. (Schärfentiefe)
- Kontrastmontage, Kollisionsmontage, Montage der Attraktionen: Zwei Bilder, die
durch die Montage miteinander kollidieren, ergeben eine neue Bedeutung. Die
Kollision oder der Kontrast entstehen durch starke Gegensätzlichkeit des Bildinhalts,
der sogenannten „Attraktionen“ (nach Eisenstein), der Einstellungsgrößen, der
Perspektiven usw.

Eisenstein: Meiner Ansicht nach ist aber Montage nicht ein aus aufeinanderfolgenden
Stücken zusammengesetzter Gedanke, sondern ein Gedanke, der im Zusammenprall
zweier voneinander unabhängiger Stücke entsteht („dramatisches Prinzip“)...Wie in
der japanischen Hieroglyphik, wo zwei selbständige ideographische Zeichen
(„Bildauschnitte“) nebeneinandergestellt zu einem Begriff explodieren.

Auge + Wasser = Weinen

Tür + Ohr = lauschen
Kind + Mund = schreien
Mund + Hund = bellen
Mund + Vogel = singen
Messer + Herz = Kummer (Albersmeier (Hrsg.): Texte zur Theorie des Film, S. 283)
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Die Erinnerung an das erste Bild bestimmt die Wahrnehmung des zweiten Bildes. Es
entsteht eine dritte Bedeutungsebene. Superposition!

Kuleschov-Experiment: Der Filmemacher Lev Kuleschov montiert drei identische

Aufnahmen des Schauspielers Mosjukin nacheinander mit Aufnahmen von einem
Teller Suppe, einer Frau in einem Sarg, einem kleinen Mödchen. Das Gesicht des
Schauspielers wirkt abwechselnd hungrig, traurig oder freundlich zugeneigt.

Analogiemontage: Zwischen Bildmotiven, die miteinander montiert werden, bestehen

Analogien.

Allegorische Montage: Eine Handlung wird durch ein Klischeebild ersetzt.

Leitmotivische Montage: Sequenzen werden durch ein symbolisch wiederkehrendes

Leitmotiv (z.B. Gegenstand, Farbe) miteinander verbunden.

Symbolische Montage: Sequenzen stehen in symbolischem Zusammenhang (Bsp.:

Francis Ford Coppola: Apocalypse Now. USA 1979).

Schachtelmontage: Wiederholung von Sequenzen ohne Rücksicht auf die

Chronologie

Rhythmische Montage: Rhythmische Übereinstimmung von Bildschnitt und

musikalischem Rhythmus, z.B. in modernen Werbefilmen, Musikclip etc. „Die Kunst der
schnellen Schnitte.“

Filmische Zeit

Filmische Zeit ist nicht identisch mit der natürlichen Zeit, höchstens innerhalb einer
Einstellung. Aber auch das Zeitkontinuum der Einstellung kann durch Zeitraffer oder
Zeitdehnung verändert werden.

- Erzählte Zeit: Zeitraum der Handlung

- Erzählzeit: Zeitdauer des Films

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Sprache, Ton, Musik

Es gib drei Tonebenen: Geräusche - Musik -Sprache

Der Ton ist für die Wirkung eins Films von ebenso großer Bedeutung wie das Bild. Jeder Film hat
einen optischen und einen akustischen Wahrnehmungsraum.

Problem: Synchronität / einzelne Bilder müssen mit kontinuierlich aufgenommenem Ton

kombiniert werden.

Erfindung de Lichttons: Ton wird am Filmrand auf einer Zackenspur aufgezeichnet und durch
lichtempfindliche Zellen in der Projektion wieder in Ton umgesetzt. Magnetton: Anfang der
fünfziger Jahre (lippensynchron)

verchiedene Kombinationsmöglichkeiten von Licht und Ton:

- synchron oder a-synchrone Verbindung / parallel und kontrapunktisch gestaltet

- parallel: Bild und Ton ergänzen sich
- kontrapunktisch: Bild und Ton stehen im Widerspruch
- synchron: die Lautquelle (z.B. der Sprecher) ist m Bild zu sehen, der Sprecher spricht on
the screen
- a-synchron: Lautquelle ist nicht im Bild zu sehen / off the screen

Die Musik bzw. der sogenannte Soundtrack ist eine selbständige Mitteilungsebene des Films.
Funktionen der Musik:
- Akzentuierung von Bedeutungen
- Emotionale Wirkung, d.h. Interpretation des Bildes
- Unterstützung des Realitätseindrucks
- Rahmung des Geschehens im Bild durch die Musik
- Musik und Bild stehen zueinander in Beziehung wie Figur und Grund, stimulierender
Hintergrund
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Musik als thematische Gebärde (nach Hickethier)

1. Imitative Bechreibung: natürliche und zivilisatorische Schallquellen (Wetter,

Maschinen, Eisenbahn etc.)

2. Erzeugung musikalischer Tableaus zur Charakterisierung von Landschaften

3. Zuordnung nationaler und regionaler Zugehörigkeiten, d.h. Folklore, Nationalhymnen,

schauplatztypische Klangfarben, Stimmungselemente

4. Genrecharakterisierung - vom Genre geprägt, Genres prägend / musikalische

Typisierung

allgemein: Funktionalisierung der Musik, musikalische Muster (patterns) stehen häufig in

Zusammenhang mit körpersprachlichen Ausrucksformen.

Musikeinsatzweisen: Titelmusik, Titelsong, Schlußmusik, Titelmusik als Teil der Handlung, Musik
als eigenständige narrative Ebene (Musical), Integration aktueller Musik, Musik als
leitmotivische Verklammerung, z.B. Fred Zinnemann: „High Noon“.

Geräusche:
- Atmo = akustische Atmosphäre, Funktion: Steigerung des Wirklichkeitsausdrucks des Bildes
- synchrone Geräusche sind im Bild lokalisierbar
- asynchrone Geräusche finden außerhalb de Bildraums statt
- häufig: Übergang von a-synchronem zu synchronem Geräusch, d.h., wir hören zuerst das
Geräusch, dann sucht die Kamera nach der Ursache
- Geräusche werden für den Film nicht einfach aufgenommen, sondern erzeugt.
Die Geräuschemischung ist der Bildmischung verwandt.
- Geräusche, die im Widerspruch zur visuellen Wahrnehmung stehen, können eine
symbolische Funktion haben.
- Es gibt vielfältige Formen von Geräuschstereotypen, z.B. in Horrorfilmen, knarrende Türen,
Heulen des Windes.
- Geräusche können zu verbindenden Klammern zwischen disparaten Bildern werden oder zu
Überleitungen