The frontispiece of the published score of the concerto
showing the drawing by Heinrich Vogler based on a sketch
Frontispice de la partition publiée du concerto, avec le
dessin exécuté par Heinrich Vogler d’après une esquisse de
Busoni figurant la structure de l’œuvre :
« C’est l’idée de mon concerto pour piano en un
tableau, exprimée par l’architecture, le paysage et le
symbolisme. Les trois bâtiments sont les premier,
troisième et cinquième mouvements. Entre eux
s’intercalent les deux mouvements « animés » : le
Scherzo et la Tarentelle ; le premier est symbolisé par
une fleur miraculeuse et des oiseaux, des caprices de la
nature ; le second par le Vésuve et des cyprès. Le soleil se
lève sur l’entrée ; un sceau est fixé à la porte du
bâtiment du bout. L’être ailé, tout au bout, provient du
chœur d’Oehlenschläger et représente le mysticisme
dans la nature. » (Lettre de Busoni à sa femme, juillet
1902)
2
by Busoni representing the structure of the work.
‘It is the idea of my piano concerto in one picture
and it is represented by architecture, landscape and
symbolism. The three buildings are the first, third and
fifth movements. In between come the two ‘living’ ones;
Scherzo and Tarantelle; the first, a nature-play,
represented by a miraculous flower and bird; the second
by Vesuvius and cypress trees. The sun rises over the
entrance; a seal is fastened to the door of the end
building. The winged being quite at the end is taken
from Oehlenschläger’s chorus and represents mysticism
in nature.’ (Busoni in a letter to his wife, July 1902.)
Auf dem Titelbild der veröffentlichten Partitur des Konzert
ist eine Zeichnung von Heinrich Vogler zu sehen, die auf der
von Busoni angefertigten Skizze zur Darstellung der
Struktur des Werks beruht.
„Die Zeichnung … soll die Idee meines Clavier-
Concertes in einem architektonisch-landschaftlich-
symbolischen Bild zusammenfassen. Die drei Gebäude
sind der 1. 3. und 5. Satz, dazwischen die beiden
„lebendigen“: Scherzo und die Tarantella; das erste als
Naturspiel einer Wunderblume und eines Wunder-
vogels—das zweite durch Vesuv, Cypressen dargestellt.
—Über dem Eingang geht die Sonne auf; an der Türe
des Schlußgebäudes klebt ein Siegel; das geflügelte
Wesen am Ende ist die Naturmystik von Oehlenschlägers
Chor …”
F
ERRUCCIO BUSONI (1866–1924), undoubtedly one
of the greatest pianists who ever lived, has suffered
(as have many who have achieved fame as
performers) in comparison as a composer. There is no
doubt that he himself came to regard composition as his
prime vocation and though his individual voice took some
time to develop, his mature works are of an originality and
depth which can only be compared to the greatest of other
composers. Born Italian, and proud of his heritage, but also
immersed in the intellectual tradition of German culture,
Busoni’s music represents a fascinating fusion between the
head and the heart. His later music, with its neoclassical
tendencies and ambiguous harmonic language, goes on to
explore ways forward from the exhausted idiom of
Romanticism, but with the concerto featured here—
Busoni’s masterpiece in the traditional sense that it marked
his attainment of mastery after a long compositional
apprenticeship—we have a work which is at the
culmination of the Romantic tradition. Though the
emotional language is often very different, it is perhaps the
concerto equivalent of a Mahler symphony—vast, all-
encompassing, trying to say all that there is that can be said.
The Busoni Piano Concerto holds a unique place in
the tradition of the concerto—there really is nothing else
quite like it. It is certainly the longest concerto in the
repertoire, usually coming in at around 75 minutes; it is in
five movements; it has a choral finale; it is formidably,
perhaps uniquely, difficult for the soloist, and yet finally the
piano and orchestra are blended in such a way that the
conventional conflict expected in the Romantic concerto is
completely removed; what we have instead is a choral
symphony with obbligato piano.
The uniqueness of this work has meant that, despite its
greatness, it is a piece that has hovered on the fringes of the
musical repertoire from its birth. For most of the twentieth
century, after the 1904 premiere given by Busoni himself,
pupils of the composer and others in his circle were the sole
3
champions of the work. These included Eduard Erdmann,
Mark Hambourg, Leo Sirota and particularly Egon Petri who,
among many other performances, gave the British premiere
in 1909 and also prepared the piano reduction of the
orchestral score for the two-piano edition. This score
notably contains Busoni’s revised cadenza to the All’
Italiana movement which is not included in the earlier full
score.
With the passing away of those Busoni disciples the
concerto’s fate may have appeared sealed, but one pianist in
particular took up the piece and made it his own. This was
the late John Ogdon, and his subsequent recording of the
work has undoubtedly been the most significant factor in
the renaissance of the concerto over the last twenty years.
The composer, pianist and ardent champion of Busoni,
Ronald Stevenson, was Ogdon’s senior by a few years at what
was then the Royal Manchester College of Music. He relates
an encounter which was probably Ogdon’s first with the
music. Apparently Stevenson was reading through the
concerto in one of the practice rooms with the door slightly
ajar. After some time the door opened and a young, rather
chubby lad from the junior department entered and,
obviously fascinated by the music, asked what it was. A few
years later Ogdon had the piece in his repertoire and we are
pleased to reprint below the analytical note that Stevenson
wrote for the first of those pioneering performances on 29
November 1958.
MICHAEL SPRING © 1999
B
USONI’S PIANO CONCERTO (1902–1904) is the
consummation of his first period and a monument
to his phenomenal pianism. His title-page design
symbolizes the work. There are five movements. I, III and V
are represented respectively by Graeco-Roman, Egyptian
and Babylonian architecture; II and IV by fantasy in nature.
I. Prologo e Intrioto
The Prologo contains one main broad idea in C major
presented simply on strings, followed by a cadence-group in
two sections: a descending melody and an arresting horn-
call. These ideas are expanded in tutti, when a chordal string
figure surges under the horn-call and presages the Introito
and the soloist’s entry, which continues the surging chords.
The orchestra interposes subdued dramatic tremoli and the
soloist’s melody is emblazoned on woodwind and then on
trumpet. The orchestra’s comments become more explicit
in scalic ejaculations, contrasting the tonalities of D flat and
D. The piano welds these into a continuous passage which
provides the bass to woodwind reminiscences of the
opening. After a cadenza, the second subject emerges (E
major saraband rhythm) on lyric woodwinds, with piano
and strings etching in the background. The second subject
in turn accompanies a tender Italianate melody on the
oboe, later joined by clarinet and flute. Episodic
development leads to the central cataractous cadenza in D
flat, which gradually subsides into a rippling
accompaniment over which solo oboe, then flute recall the
first subject in the E major key and lyric mood of the second
subject. A chain of trills leads to the recapitulation in
variation form, with the piano in treble figures over the
theme in pizzicato. A sudden drop to B major, pp. The
accumulative passionate intensifications consciously parody
Wagner. Anxiety abates and the orchestra again recalls the
opening. The strings come to rest on a softly held dramatic
chord, above which the piano begins its final cadenza in a
veiled mist of sound. The orchestra modulates to a
4
dominant pedal in C and the piano has a free passage in
triple trills. The cadence-theme rings out heroically on the
trumpet above tremolando strings and piano scales. Then a
serene coda on a tonic pedal recalls the opening and
stretches out like a vista, a vision of the Roman Campagna.
II. Pezzo giocoso
The piano leaps in with light fantastic runs, over a drumroll,
will-o’-the-wisp trills on strings and Berliozian woodwind
cackles. In its highest register, the piano glistens like
shattering stained glass above a mock-heroic fanfare, and
6
the point is reached in a spirited 8 orchestral danza in A
major. A most diabolical dance follows in the piano’s lowest
register, punctuated by the cloven-hoofed thud of bass
drum and cymbal. Syrinx-like gales of hollow woodwind
laughter greet the rounds of the dance and spur it on to a
whirling vortex. A dynamic tutti is unleashed, quasi con
brutalità. The piano enters the fray with a bold cadenza
which accompanies a new round of the dance. The storm
ultimately cedes to a barcarolle of arpeggi low on the piano.
A shuddering pizzicato dance accompaniment introduces
the Neapolitan sailors’ song Fenesta ca lucive (‘The light
from yon window’) played with the deep melancholy of
chalumeau clarinet and divisi cellos. It is the résumé of the
song—the best of it—remembered long afterwards, with
the phrases coming slow and long pauses in between, filled
in by the piano’s lapping arpeggios. Then the piano sings a
Caruso-like serenade and plucked strings pulse like a big
guitar. Memory is distilled, time is momentarily arrested
and the solo continues alone in a somnambulent cadenza.
The orchestra enters with a grisly memory of the diabolic
dance and draws the solo along with it, until the piano
assumes veritably orchestral sonority. A sudden
diminuendo, and a low tremolo on the piano rumbles like
distant thunder. Above this, the solo makes valedictory
reference to the Neapolitan song in sombre low octaves,
answered by opaque woodwind echoes. Gloom submerges
everything in the diabolic darkness of the dance of death.
Oriental scales on the piano vanish like vapour. A sad
defeated fanfare on a ruined glory of D major, and a string
chord hangs like a breath on the air.

III. Pezzo serioso

This master-building in music contains an introduction and
three parts conceived on the grandest scale and executed in
the grandest manner. The lower strings initiate a baroque
bass in D flat, and clarinet, bassoon and viola intone a stark
recitative. A full close leads to agitated woodwind tremo-
landos under the dramatic dirge of unison oboe and cor
anglais. The lament becomes more clamorous as clarinets
are added and strings take over the tremolando from the
woodwind. Basses darkly echo the lamentation. After a brief
quasi-improvised solo, the brass and low woodwind suggest
an E major chorale, the piano commenting with descending
scales of chords at every pause, scales echoed by the lower
strings, when the piano accompanies in dominant
preparation which leads to Part I and the full solo statement
of the chorale. An orchestral chorale-prelude variation
ensues. The piano then alludes lyrically to the Chopin
Nocturne, Op 62, whereupon the chorale returns on the FERRUCCIO BUSONI IN 1905
winds over tremolando strings. A sudden brilliant solo soon after completing the Piano Concerto
arpeggio pyramid terminates the first part.
Part II opens in C major with pulsating strings and low Cellos evoke the Chopinesque nocturne-theme, set against a
winds accompanying a bold sculptured theme in single lace-work of piano figuration. A long dominant pedal finally
notes in the piano’s middle register. The orchestra assumes yields to a last intensified statement of the dirge.
the melody. Over hieroglyphic pyramids of pianistic Part III begins with a throbbing horn dominant-pedal in
figuration, the orchestra develops the previous ideas. The F sharp minor below plangent Italian cries on the wood-
initial baroque bass is now electrified into tempestuous winds. The music modulates back to D flat and reposes in
piano chords that seethe under an impassioned iteration of an orchestral idyll.
the dirge, now treated in stretto. The piano traces spectral
shadows of the dirge, with orchestral reminiscences IV. All’ Italiana
interposed. A curtailed restatement of the introduction Muted violins shimmer and colloquies of woodwinds cas-
follows, and there are two more chorale-variations (always cade: fountains in sunlight. The piano establishes a low
in D flat), increasingly intricate but constantly tranquil. rumbling accompaniment against which the woodwinds

5
suggest scraps of the previously heard Neapolitan song,
transmogrified into a canzone a ballo in F minor. A solo
cadenza leads the music on through various keys, like
dancing through streets festooned for a festival. The strings
take mutes off when the sun comes out in C major. Piano
solo is pitted against orchestra in mock combat. A slightly
graver section suggests a passing reminiscence of the slow
movement. A new danza in B flat minor, in modo
popolare, adds a note of insistence, and the piano heightens
its brilliance by transposing it up a semitone and treating it
in Italianate 3rds and 6ths that reek of garlic and tar. An
unusual comic effect results from treating a popular Italian
march as a Rossinian acceleration without the expected
crescendo. This ‘cuckoo’ song will not be missed in its
pointed bassoon and pizzicato orchestration. The
march-song (in dialect with optional facetiae) is known to
all Roman bersaglieri, those colourful counterparts of the
dashing Highland soldiers. Its burden is: E si e si e si / Che
la porteremo. Perhaps Scots best conveys its braggadocio
panache: Och aye och aye och aye / Wi’ yon fedder i’ your
bonnet / Quick merch to the bloody colonel / Tae Hell wi’
Houghmagandie [fornication] / An’ pledge ye’re sodgers
leal. The march is prostituted into a tarantella. Audacity
accumulates until the piano hammers out a chord, as
though to silence the charivari. But it summonses it to fresh
assault instead. La stretta commences innocuously with a
silly music-hall vamp, continues with two clarinets in
licentious harmony, and goes on gathering orchestration,
speed, and, this time, volume also. The idea of
out-Rossini-ing Rossini by presenting the accelerando
twice—once without crescendo and once with it—is a
throw of theatric genius and builds the music up to an
unbelievable breaking-point of excitement. Then, as if that
were not enough, we have yet another stretto,
superimposing march on tarantella. The soloist eclipses
everything in a brilliant cadenza which reaches a frenetic
climax, after which it only remains for the orchestra to
6
re-assert the tonic chord of C in a battery of sound. When all
seems over, one learns that the silence is deceptive. Three
soft pizzicato chords unexpectedly turn the music into the
minor key and make it disappear like fantastic shadows of
the last merrymakers vanishing into unimaginably
mysterious alleyways.
V. Cantico
This opens gravely in E minor with piano and string
arpeggios and sustained trumpets. Bassoons and horns
recall the sculptured theme of the slow movement’s middle
section, and trumpets and trombones answer while the
glockenspiel casts its magical aura over all. The oboe
remembers a melody from the first movement: everything
seems to return now in memory’s kaleidoscope. The idyllic
end of the middle movement is resumed in E major on low
muted strings, and the invisible male chorus adds another
registration to the music and sings a mystic hymn in
German words by the Danish poet, Adam Oehlenschläger:
Hebt zu der ewigen Kraft Eure Herzen (Lift up your hearts
to the Eternal Almighty / Draw ye to Allah). It is also an ode
to the great enduring achievements of ancient civilizations.
The music of the chorus is taken from the grandiose piano
entry in the first movement. The C major middle section of
the slow movement is again recalled, the bold sculptured
theme this time being sung. The surging chordal figure of
the Prologo returns like the tide. Below it we hear a
whole-tone variation of the Neapolitan sailors’ song. Then
the unexpected: profundity is brushed aside by a brilliant
bravura peroration. Professor Dent was in error when he
dismissed this ending as ‘merely conventional’. It is a
gesture of despair but not of exhausted invention. Its
message is vanitas vanitatum. It is like the Babylonian
woman in the Book of Revelation: upon its forehead is
MYSTERY and in its heart is despair. MULTAE TERRICOLIS
LINGUAE, COELESTIBUS UNA.
RONALD STEVENSON © 1958
Postscript
Busoni’s Piano Concerto is the summation of his youth, his
first period. My long programme note was written (for John
Ogdon) in my early manhood. Maturity should read it in
perspective, rather than critically in hindsight. Effusion is
germane to both the music and my writing on it.
This mammoth concerto, though composed in Busoni’s
late 30s, was indeed begun at 16! He composed an Etude in
D flat in 1883. This retained his interest, for he played it to
his American student Augusta Cottlow and rewarded her
enthusiasm by dedicating it to her.
In early manhood he contemplated writing music for the
Danish poet Oehlenschläger’s play Aladdin. This ultimately
became the male chorus of the Busoni Concerto.
Re-considering his composer’s career in perspective,
Busoni judged that his first period, which culminated with
his Piano Concerto, was characterised by a mastery of prodi-
gality. From there he progressed to mastery of refinement,
his later works being more condensed.
MARC-ANDRÉ HAMELIN
7
The same process is observed and heard in Busoni’s
first opera, Die Brautwahl (‘The Bridal Choice’) of 1911: a
huge comic opera. His later operas—Arlecchino, Turandot
and Doktor Faust—refine on his first opera, just as his
Indianische Fantasie Op 44 refines on his Piano Concerto.
His Piano Concerto was not conceived as an extrovert
work but rather as a symphonic oeuvre with a large scale
piano obbligato. He later thought of it as his ‘Italian
Symphony’.
The sobriety—modesty even—of Busoni’s approach
has remarkable restraint in a great virtuoso. This is already
indicated in his tempo mark for the first movement. He
does not write ‘Allegro brillante’, which a listener might
expect, but he writes ‘Allegro, dolce e solenne’ (a sweet and
solemn allegro). His restraint indicates his new classicality,
close to anti-Romanticism. He pays his listener the
compliment of assuming that he is discerning.
RONALD STEVENSON © 1999
MARK ELDER
Die Felsensäulen fangen an tief und leise zu ertönen
Hebt zu der ewigen Kraft Eure Herzen
Fühlet Euch Allah nah', Schaut seine Tat!
Wechseln im Erdenlicht Freuden und Schmerzen
Ruhig hier stehen die Pfeiler der Welt.
Wausend und Tausend und abermals tausende Jahre
So ruhig wie jetzt in der Kraft,
Blitzen gediegen mit Glanz und mit Festigkeit
Die Unverwüstlichkeit stellen sie dar!
Herzen erglüheten, Herzen erkalteten,
Spielend umwechselten Leben und Tod.
Aber in ruhigen Harren sie dehnten sich,
Herrlich, kräftiglich, früh so wie spät
Hebt zu der ewigen Kraft Eure Herzen
Fühlet Euch Allah nah', Schaut seine Tat!
Vollends belebet ist Jetzo die tote Welt
Preisend die Göttlichkeit schweigt das Gedicht!
ADAM OEHLENSCHLÄGER (1779–1850), Aladdin
The Pillars of Rock begin to make soft and gentle music
Lift up your hearts to the Power Eternal,
Draw ye to Allah nigh, witness his work.
Earth has its share of rejoicing and sorrow,
Firm the foundations that hold up the world.
Thousands and thousands of years march relentlessly,
Show forth in silence His glory, His might,
Flashing immaculate, splendid and fast they stand,
Time cannot shake them, yea time without end.
Hearts flamed in ecstasy, hearts turned to dust again,
Playfully life and death staked each his claim,
Yet in mute readiness patiently tarrying,
Splendid and mighty both, for evermore.
Lift up your hearts to the Power Eternal,
Draw ye to Allah nigh, witness his work.
Fully regenerate now is the world of yore,
Praising its Maker e’en unto the end.

Les piliers de pierre commencent défaire une douce et mélodieuse musique

Elevez vos cœurs à la puissance éternelle,
Sentez-vous proches d’Allah, contemplez son œuvre!
Passent en la lumière terrestre les joies et les peines,
Paisibles sont ici-bas les piliers du Monde.
Des milliers, des milliers et des milliers d’années,
Si paisibles, comme maintenant, en la puissance
Fulgurent avec éclat et fermeté,
Symboles de l’immarcescibilité!
Les cœurs s’embrasaient, les cœurs se refroidissaient,
Alternaient vie et mort comme en un jeu.
Mais en une attente silencieuse languissaient,
Magnifiques, puissants, matin comme soir.
Élevez vos cœurs à la puissance éternelle,
Sentez-vous proches d’Allah, contemplez son œuvre!
Le monde d’antan est tout entier vivifié,
En louant la nature divine, le poème fait silence!

8
Marc-André Hamelin
First Prize-winner of the 1985 Carnegie Hall International
American Music Competition, Marc-André Hamelin has
been called a ‘super-virtuoso’ (Harold Schonberg, New York
Times) and was described by Carol Bergeron of the
Montréal paper Le Devoir as ‘Glenn Gould’s only worthy
successor’. Born in Montréal in 1961, Marc-André Hamelin
studied at the Vincent d’Indy School of Music, then moved
to the United States and received Bachelor’s and Master’s
degrees from Temple University in Philadelphia, where
he still lives. His principal teachers were Yvonne Hubert,
Harvey Wedeen and Russell Sherman.
Marc-André Hamelin has appeared in recitals and festi-
vals throughout North America and Europe, and has played
under such conductors as Andrew Davis; Charles Dutoit;
Dennis Russell Davies; Christoph Eschenbach; Günther
Herbig; Jukka-Pekka Saraste; Vassili Sinaisky; Dmitri Sitko-
vetsky; Stanislaw Skrowaczewski; Osmo Vänskä; Hans Vonk;
Hugh Wolff and David Zinman. Following the success of his
June 1994 Wigmore Hall series Virtuoso Romantics, Marc-
André Hamelin was invited to give recitals in the Wigmore
Hall Masterconcert Series and the International Piano Series
at the South Bank. He returned to Wigmore Hall for a three-
part series in June 1999 entitled Exploration & Celebration.
His active interest in little-known repertoire is reflected
in recordings of Alkan, Bolcom, Godowsky, Eckhardt-
Gramatté, Ives, Sorabji and Wolpe. Under an exclusive
contract with Hyperion, Marc-André Hamelin has recorded
concertos by Alkan, Henselt, Korngold, Marx and Busoni;
‘Live at Wigmore Hall’; and discs of Alkan (Canadian Juno
Award 1996), Catoire, Grainger (Soundscapes Award 1997),
Liszt, Reger, Roslavets, Rzewski, ‘Composer-Pianists’ from
Alkan to Hamelin (Preis der Deutschen Schallplattenkritik
1997 and 1998), and the complete Sonatas of both Medtner
and Scriabin.
9
Mark Elder
Mark Elder was Music Director of English National Opera
from 1979 to 1993, Principal Guest Conductor of the CBSO
(1992 to 1995), and Music Director of the Rochester Phil-
harmonic Orchestra in the USA (1989 to 1994). He has also
held positions as Principal Guest Conductor of the BBC
Symphony Orchestra and the London Mozart Players. In
September 2000 he will become Music Director of the Hallé
Orchestra.
He works regularly with many of the world’s leading
orchestras: Chicago Symphony, Royal Concertgebouw, Los
Angeles Philharmonic, Orchestre de Paris and, in the United
Kingdom, enjoys close associations with both the London
Philharmonic and the Orchestra of the Age of Enlighten-
ment. Mark Elder has appeared annually at the Proms in
London for many years, including, in 1987, the inter-
nationally televised Last Night of the Proms.
He makes regular appearances in many of the most
prominent international opera houses: the Royal Opera
House Covent Garden, Metropolitan Opera New York, Opéra
National de Paris, Lyric Opera of Chicago, Glyndebourne
Festival Opera and the Bayerische Staatsoper Munich. Other
guest engagements have taken him to the Bayreuth Festival
(where he was the first English conductor to conduct a new
production), Amsterdam, Geneva, Berlin and Sydney.
Mark Elder has made many recordings with several
British orchestras and the Rochester Philharmonic, as well
as with English National Opera, in repertoire ranging from
Verdi, Strauss and Wagner to contemporary music. In
collaboration with the director Barrie Gavin, he made a two-
part film on the life and music of Verdi for BBC television in
1994, which was followed by a similar project on Donizetti
for German television in 1996.
Mark Elder was awarded the CBE by the Queen in 1989,
and won an Olivier Award in 1991 for his outstanding work
at ENO.
FERRUCCIO BUSONI Concerto en ut majeur pour pianoforte, orchestre et chœur d’hommes, op.39
F
ERRUCCIO BUSONI (1866–1924), incontestable-
ment l’un des plus grands pianistes ayant jamais
vécu, a pâti, en tant que compositeur, de sa
réputation d’interprète (comme beaucoup de musiciens
devenus célèbres grâce à leur talent de concertiste). Lui-
même en vint, sans nul doute, à considérer la composition
comme sa vocation première et, bien que son individualité
mît quelque temps à se développer, les œuvres de sa
maturité sont d’une originalité et d’une profondeur dignes
des plus grands maîtres. Italien fier de son héritage, mais
également immergé dans la tradition intellectuelle de la
culture allemande, Busoni composa une musique symbole
d’une fascinante fusion entre la tête et le cœur. Ses pièces
tardives, avec leurs tendances néo-classiques et leur langage
harmonique ambigu, ne cessent d’explorer des voies à
partir de l’idiome épuisé du romantisme, mais le présent
concerto—chef-d’œuvre en ce qu’il marqua l’accession de
Busoni à une maîtrise conquise au terme d’un long
apprentissage compositionnel—est au faite de la tradition
romantique. Quoique doté d’un langage émotionnel
souvent fort différent, il est peut-être l’équivalent d’une
symphonie de Mahler—vaste, exhaustif, s’efforçant de dire
tout ce qui peut être dit.
Le Concerto pour piano de Busoni occupe une
place unique dans la tradition du concerto—rien ne lui
ressemble vraiment. Avec un peu plus de soixante-quinze
minutes, il est assurément le plus long concerto du réper-
toire. En cinq mouvements, il possède un finale choral
et est formidablement, voire exceptionnellement, difficile
pour le soliste, même si, en définitive, piano et orchestre
sont mêlés d’une manière telle que le conflit conventionnel
des concertos romantiques est totalement évincé, nous
confrontant plutôt à une symphonie chorale avec piano
obbligato.
10
Nonobstant son grandiose, cette œuvre a, de par son
unicité même, été d’emblée refoulée aux marges du
répertoire musical. Pendant la majeure partie du XXe siècle,
après la première donnée par Busoni en personne (1904),
elle eut pour seuls champions les élèves et connaissances
du compositeur, dont Eduard Erdmann, Mark Hambourg,
Leo Sirota et surtout Egon Petri—lequel donna, entre
autres, la première britannique (1909) et prépara la
réduction pour piano de la partition orchestrale destinée à
l’édition pour deux pianos. Cette version contient
notamment la cadenza, révisée par Busoni, du mouvement
All’Italiana, non incluse dans la grande partition
antérieure.
La mort de ces disciples de Busoni aurait pu sceller le
sort du concerto, mais un pianiste le reprit et le fit sien. Ce
fut le feu John Ogdon, dont l’enregistrement subséquent
joua sans conteste un rôle déterminant dans la renaissance
de ce concerto au cours des vingt dernières années. Ronald
Stevenson, compositeur, pianiste et ardent défenseur de
Busoni, fut de quelques années l’aîné d’Ogdon au Royal
Manchester College of Music. Il relata comment Ogdon
découvrit probablement le Concerto de Busoni. Apparem-
ment, Stevenson était en train de le jouer, dans l’une des
salles de répétitions, la porte légèrement entrebâillée,
lorsqu’un jeune élève, plutôt joufflu, de la section des
primaires, entra et, manifestement fasciné par la musique,
demanda ce que c’était. Quelques années plus tard, Ogdon
inscrivait cette œuvre à son répertoire et nous sommes ravis
de reproduire ici les notes analytiques rédigées par
Stevenson pour la première de ces exécutions pionnières, le
29 novembre 1958.
MICHAEL SPRING © 1999
Traduction HYPERION
L
E Concerto pour piano (1902–4)—couronnement de
la première période de Busoni et monument à son
pianisme phénoménal—est tout entier contenu
dans le dessin de sa page de titre : les mouvements I, III et
V sont représentés respectivement par les architectures
gréco-romaine, égyptienne et babylonienne, les mouve-
ments II et IV l’étant par la fantaisie dans la nature.
I. Prologo e Introito
Le Prologo recèle une idée principale, ample, en ut majeur,
présentée simplement aux cordes et suivie d’un groupe
cadentiel en deux sections : une mélodie descendante et un
saisissant appel de cor. Ces idées sont étendues au tutti, où
une figure en accords (cordes) déferle sous l’appel de cor
pour présager l’Introito et l’entrée du soliste, qui poursuit
les accords déferlants. L’orchestre interpose alors des
tremoli dramatiques, contenus, et la mélodie du soliste est
célébrée aux bois et à la trompette. Les commentaires de
l’orchestre se font plus explicites, sous forme de projections
en gammes, mettant en contraste les tonalités de ré bémol
et ré. Le piano les amalgame en un passage continu qui
fournit la basse aux réminiscences (bois) de l’ouverture.
Passé une cadenza, le second sujet émerge (rythme de
sarabande en mi majeur) aux bois lyriques avec, en toile de
fond, une eau-forte piano/cordes. Le second sujet, à son
tour, accompagne une tendre mélodie italianisante au haut-
bois, ultérieurement rejoint par les clarinette et flûte. Le
développement épisodique conduit à une cascadante
cadenza centrale, en ré bémol, qui se retire peu à peu pour
laisser place à un accompagnement ondoyant, par-dessus
lequel le hautbois solo, puis la flûte, rappellent le premier
sujet en mi majeur et l’atmosphère lyrique du second sujet.
Une chaîne de trilles mène à la réexposition, sous forme de
variation, avec le piano dans des figures, au soprano, au-
dessus du thème en pizzicato. Puis, soudaine chute à si
majeur, pp. Les intensifications cumulatives passionnées
11
parodient délibérément Wagner. L’anxiété s’apaise et
l’orchestre redonne, de nouveau, l’ouverture. Les cordes
viennent se reposer sur un accord dramatique, doucement
tenu, par-dessus lequel le piano entame sa cadenza finale,
en une brume sonore voilée. L’orchestre module à une
pédale de dominante en ut et le piano a un passage libre, en
triples trilles. Le thème cadentiel retentit héroïquement à la
trompette, au-dessus de cordes tremolando et de gammes
pianistiques. Puis, une sereine coda, sur une pédale de
tonique, reprend l’ouverture et s’éploie tel un panorama,
une vue de la Campagna romaine.
II. Pezzo giocoso
Le piano bondit avec de fantastiques passages rapides,
légers, au-dessus d’un roulement de tambour, de trilles en
feu follet (cordes) et de caquetages berlioziens (bois). Dans
son registre le plus aigu, le piano miroite, tel un vitrail
volant en éclats, par-dessus une fanfare pseudo-héroïque, et
le paroxysme est atteint dans une danza orchestrale
6
animée, à 8, en la majeur. S’ensuit une danse des plus
diaboliques, dans le registre le plus grave du piano,
ponctuée par le satanique bruit sourd de la grosse caisse et
des cymbales. Des éclats de rire forcés, aux bois, accueillent
les rondes de la danse, l’incitant à un effarant maelström.
Puis, un tutti dynamique est lâché, quasi con brutalità. Le
piano se jette alors dans la mêlée avec une cadenza hardie,
qui accompagne une nouvelle ronde. Finalement, la
tempête fait place à une barcarolle d’arpèges, dans le bas du
piano. Un frémissant accompagnement de danse, en pizzi-
cato, introduit le chant de marins napolitain Fenesta ca
lucive (« La lumière de la fenêtre là-bas »), exécuté avec la
profonde mélancolie du chalumeau de la clarinette et des
violoncelles divisi. C’est un résumé du meilleur de ce chant,
remémoré longtemps après, avec les phrases venant s’inter-
caler en de longues et lentes pauses, comblées par les
arpèges clapotants du piano. Puis, le piano chante une séré-
nade à la Caruso et un rythme de cordes pincées, comme
une grosse guitare. Le souvenir est distillé, le temps est
arrêté, l’espace d’un instant, et le solo poursuit seul, en une
somnambule cadenza. L’orchestre entre avec un macabre
souvenir de la danse diabolique et entraîne avec lui le solo,
jusqu’à ce que le piano assume une véritable sonorité
orchestrale. Puis, soudain dimunendo : un tremolo grave,
au piano, gronde comme un lointain tonnerre. Par-dessus,
le solo fait une référence d’adieu au chant napolitain, en de
sombres et graves octaves, référence à laquelle répondent
d’opaques échos aux bois. L’obscurité submerge tout dans
la diabolique ténèbre de la danse de la mort. Des gammes
orientales au piano s’évanouissent, vaporeuses. Une triste
fanfare défaite, sur une gloire ruinée de ré majeur, et un
accord (cordes) pend, tel un souffle, dans les airs.
III. Pezzo serioso
Cette construction maîtresse de la musique comporte une
introduction et trois parties conçues à la plus grandiose
échelle et exécutées de la plus grandiose manière. Les
cordes graves amorcent une basse baroque en ré bémol,
puis clarinette, basson et alto entonnent un austère récitatif.
Une cadence parfaite mène à un tremolando agité (bois),
sous le chant lugubre, dramatique, du hautbois et du cor
anglais à lunisson. La lamentation gagne en intensité
lorsque les clarinettes sont ajoutées et que les cordes
reprennent le tremolando des bois. Les contrebasses font
sombrement écho à cette lamentation. Passé un bref solo
quasi improvisé, les cuivres et les bois graves suggèrent un
choral en mi majeur, le piano commentant chaque pause
par des gammes d’accords descendantes, qui trouvent écho
dans les cordes inférieures, quand il accompagne, à la
dominante, la préparation conduisant à la Partie I et à la
totale énonciation solo du choral. S’ensuit un prélude-
choral varié orchestral. Puis, le piano fait lyriquement
allusion au Nocturne, op.62 de Chopin, sur quoi le choral
revient, aux vents, par-dessus des cordes tremolando. Une
12
soudaine et brillante pyramide d’arpèges termine seule la
première partie.
La Partie II, s’ouvrant en ut majeur, voit les cordes
vibrantes et les vents graves accompagner un thème hardi-
ment sculpté en notes isolées, dans le registre central du
piano. L’orchestre assume la mélodie. Par-dessus de hiéro-
glyphiques pyramides de figurations pianistiques, l’orch-
estre développe les idées précédentes. La basse baroque
initiale est désormais électrifiée en de tempétueux accords
pianistiques, qui bouillonnent sous une itération passion-
née du chant lugubre, désormais traité en stretto. Le piano
suit la trace d’ombres spectrales de ce chant avec, inter-
posées, des réminiscences orchestrales. Une réénonciation
écourtée de l’introduction suit ; puis viennent deux autres
chorals variés (toujours en ré bémol), sans cesse plus
complexes mais toujours tranquilles. Les violoncelles évo-
quent le thème de nocturne chopinesque, sis contre une
dentelle de figuration pianistique. Une longue pédale de
dominante s’incline finalement devant une ultime
énonciation, intensifiée, du chant lugubre.
La Partie III débute par une lancinante pédale de
dominante de cor (fa dièse mineur), sous de plaintifs cris
italiens aux bois. La musique module de nouveau à ré
bémol pour se reposer en une idylle orchestrale.
IV. All’ Italiana
Les violons con sordini scintillent et les bavardages des
hautbois cascadent: fontaines au soleil. Le piano instaure
un accompagnement grondant, grave, contre lequel les bois
suggèrent des bribes du chant napolitain précédemment
entendu, métamorphosé en une canzone a ballo en fa
mineur. Une cadenza solo promène la musique via
différentes tonalités, comme si elle dansait dans des rues
enguirlandées pour quelque fête. Les cordes ôtent les sour-
dines à la disparition du soleil, en ut majeur. Le solo
pianistique est dressé contre l’orchestre en un simulacre de
combat. Une section légèrement plus grave suggère une
éphémère réminiscence du mouvement lent. Une nouvelle
danza en si bémol mineur, in modo popolare, ajoute une
note d’insistance, et le piano rehausse sa brillance en la
transposant au demi-ton supérieur, en la traitant en tierces
italianisantes et en sixtes empestant l’ail et le goudron.
Traiter une marche populaire italienne comme une
accélération rossinienne sans le crescendo attendu produit
un insolite effet comique. Ce chant du « coucou » ne sera
pas manqué, avec son basson peu équivoque et son
orchestration en pizzicato. La marche-chant (en dialecte
avec obscénités en option) est connue de tous les
bersaglieri romains, ces pittoresques homologues des
fringants soldats des Highlands. En voici le refrain : E si e si
e si / Che la porteremo. Peut-être l’erse véhicule-t-il mieux
son panache gascon : Och aye och aye och aye / Wi’ yon
fedder i’ your bonnet / Quick merch to the bloody colonel
/ Tae Hell wi’ Houghmagandie / An’ pledge yere sodgers
leal (Eh oui! Eh oui! Eh oui! / La plume au béret /
Rejoignez vite le cruel colonel / En enfer avec la Fornication
/ Et jurez d’être de fidèles soldats). La marche est prostituée
en une tarentelle. L’audace s’accumule jusqu’à ce que le
piano martèle un accord, comme pour mettre un terme au
charivari. Mais non, il le rappelle pour un nouvel assaut. La
stretta commence inoffensivement par une comique
improvisation de music-hall, se poursuit avec deux clari-
nettes en licencieuse harmonie et ne cesse d’accumuler
orchestration, vitesse et, cette fois-ci, volume. L’idée d’être
plus rossinien que Rossini en présentant l’accelerando deux
fois—une fois sans crescendo, une fois avec—est un trait
de génie théâtral, qui échafaude la musique jusqu’à un
inpensable point de rupture de l’excitation. Puis, comme si
cela ne suffisait pas, une autre strette vient surimposer la
marche à la tarentelle. Le soliste éclipse tout en une
brillante cadenza qui parvient à un apogée frénétique, après
quoi l’orchestre n’a plus qu’à réaffirmer l’accord de tonique
(ut) en une batterie de sons. Quand tout semble fini, l’on
apprend que le silence est délusoire. Trois doux accords en
13
pizzicato font brusquement passer la musique en mineur et
la font disparaître, telles les ombres fantastiques des
derniers fêtards s’estompant dans des venelles
inimaginables de mystères.
V. Cantico
Ouverture grave, en mi mineur, avec piano, arpèges aux
cordes et trompettes tenues. Bassons et cors rappellent le
thème sculpté de la section centrale du mouvement lent,
tandis que les trompettes et trombones leur répondent et
que le glockenspiel enchâsse l’ensemble de son aura mag-
ique. Le hautbois rappelle une mélodie du premier
mouvement : tout semble revenir dans le kaléidoscope du
souvenir. La conclusion idyllique du mouvement central est
reprise en mi majeur, aux cordes graves con sordini, et le
chœur d’hommes, invisible, ajoute une nouvelle regi-
stration à la musique avec une hymne mystique, en
allemand, du poète danois Oehlenschläger : Hebt zu der
ewigen Kraft Eure Herzen (Élevez vos cœurs à la puissance
éternelle). Il s’agit également d’une ode aux grandes
réalisations durables des civilisations anciennes. La
musique de ce chœur est empruntée à la grandiose entrée
pianistique du premier mouvement. La section centrale, en
ut majeur, du mouvement lent est de nouveau rappelée, le
thème sculpté, hardi, étant cette fois chanté. La figure
déferlante, en accords, du Prologo revient comme la marée.
En dessous, nous pouvons entendre une variation
anhémitonique du chant de marins napolitain. Puis,
l’inattendu : la profondeur est chassée par une brillante
péroraison de bravoure. Le professeur Dent se fourvoya
lorsqu’il rejeta cette conclusion, « simplement
conventionnelle ». Elle est un geste de désespoir, non
d’inventivité épuisée. Vanitas vanitatum : voici son
message. Elle est comme la Babylonienne de l’Apocalypse :
sur son front, MYSTÈRE, en son cœur, désespoir. MULTAE
TERRICOLIS LINGUAE, COELESTIBUS UNA.
RONALD STEVENSON © 1958
Traduction HYPERION
Post-scriptum
Le Concerto pour piano de Busoni récapitule parfaitement
la jeunesse du compositeur, sa première période. J’ai écrit
ma longue note de programme (pour John Ogdon) alors
que je venais de faire mon entrée dans l’âge adulte. Ayant
atteint la maturité, je me dis maintenant qu’il convient de
mettre ces notes en perspective, plutôt que de les critiquer
rétrospectivement. L’effusion est ce qui caractérise à la fois
cette musique et ce que j’ai pu écrire d’elle.
Bien qu’il l’ait composé alors qu’il approchait de la
quarantaine, Busoni avait seize ans lorsqu’il commença à
travailler à ce concerto aux proportions herculéennes ! Il
composa une Etude en ré bémol en 1883. Celle-ci retint son
intérêt, puisqu’il l’interpréta devant son élève américaine
Augusta Cottlow et la remercia de son enthousiasme en la
lui dédicaçant.
Jeune homme, il envisagea de composer une musique
inspirée de la pièce du poète danois Oehlenschläger inti-
tulée Aladin. Ce projet donna naissance en fin de compte
au chœur masculin du Concerto.
Se penchant rétrospectivement sur sa carrière de com-
positeur, Busoni estimait que sa première période, dont le
Concerto pour piano constitue l’apogée, se caractérisait par
une grande maîtrise de la profusion. Il progressa ensuite
vers la maîtrise du raffinement, ses travaux tardifs étant
plus condensés.
On observe et on entend le même processus dans son
premier opéra, Die Brautwahl (« Le choix des mariés »),
daté de 1911 : c’est un opéra comique démesuré. Les
opéras qui suivirent—Arlecchino, Turandot et Doktor
Faust—sont des variations plus raffinées de celui-ci, tout
comme l’Indianische Fantasie op.44 reprend son Concerto
pour piano en lui donnant davantage de finesse.
Le Concerto pour piano n’était pas conçu comme une
démonstration d’extroversion mais plutôt comme une
œuvre symphonique comportant un piano obbligato de
grande envergure. Plus tard, il déclara de ce concerto qu’il
s’agissait de sa « Symphonie italienne ».
La sobriété—la modestie, même—de l’approche de
Busoni témoigne d’une remarquable retenue chez ce grand
virtuose. On en trouve déjà l’indication dans le tempo du
premier mouvement. Son écriture n’est pas allegro
brillante, comme l’auditeur pourrait s’y attendre, mais
allegro, dolce et sollenne (un allegro doux et solennel). Sa
retenue témoigne d’un classicisme nouvellement adopté et
qui se rapproche de l’anti-romantisme. Busoni fait à son
auditeur l’honneur de supposer que celui-ci est doué de
discernement.
RONALD STEVENSON © 1999
Traduction ATLAS TRANSLATIONS

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écrire à Hyperion Records Ltd, PO Box 25, London SE9 1AX, England, ou nous contacter par courrier électronique à info@hyperion-
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Le catalogue Hypérion est également accessible sur Internet : www.hyperion-records.co.uk

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FERRUCCIO BUSONI Klavierkonzert in C mit Orchester und Schlußchor für Männerstimmen op. 39
F
ERRUCCIO BUSONI (1866–1924), zweifellos einer
der größten Pianisten, die je gelebt haben, ist (wie
viele, die als Interpreten berühmt geworden sind) als
Komponist relativ schlecht weggekommen. Zweifellos
betrachtete er das Komponieren als seinen Hauptberuf, und
obwohl seine individuelle Stimme einige Zeit brauchte, um
sich zu entwickeln, sind die Werke seiner Reifezeit von einer
Originalität und einem Tiefgang, die dem Vergleich mit den
bedeutendsten anderen Komponisten standhalten. Busoni,
Italiener von Geburt, war stolz auf sein Kulturerbe, aber
auch in die intellektuelle Tradition der deutschen Kultur
eingebunden, und seine Musik ist eine faszinierende
Mischung zwischen Kopf und Herz. Seine spätere Musik mit
ihren neoklassizistischen Tendenzen und ihrer
mehrdeutigen Tonsprache erkundet Möglichkeiten, das
verausgabte Idiom der Romantik zu überwinden. Doch bei
dem vorliegenden Konzert—Busonis Meisterwerk im
herkömmlichen Sinn, da er es damit nach langer
kompositorischer Lehrzeit zu wahrer Meisterschaft gebracht
hat—haben wir es mit einem Werk auf dem Höhepunkt der
romantischen Tradition zu tun. Auch wenn die emotionale
Sprache oft sehr verschieden ist, ist dies wohl die
konzertante Entsprechung einer Mahlersinfonie—
weitläufig, allumfassend und bemüht, alles zu sagen, was zu
sagen möglich ist.
Busonis Klavierkonzert nimmt in der Geschichte der
Konzertform einen einzigartigen Platz ein—es gibt kein
anderes, das ihm völlig gleichkäme. Auf jeden Fall ist es mit
gewöhnlich knapp über 75 Minuten Spieldauer das längste
Konzert im Repertoire; es besteht aus fünf Sätzen; es hat ein
chorisches Finale; es bietet dem Solisten gewaltige,
womöglich einmalige Schwierigkeiten. Und doch ver-
schmelzen Klavier und Orchester letztlich auf eine Weise,
daß der im romantischen Konzert erwartete konventionelle
Konflikt ganz und gar ausbleibt. Was wir statt dessen haben,
ist eine Chorsinfonie mit obligatem Klavier.
Die Einzigartigkeit des Werks hat dazu geführt, daß es
15
trotz seiner Bedeutung seit seiner Entstehung in die Rand-
zonen des musikalischen Repertoires verbannt war. Im
zwanzigsten Jahrhundert waren nach der 1904 von Busoni
persönlich gegebenen Uraufführung Schüler des
Komponisten und andere aus seinem Kreis meist die ein-
zigen, die sich für das Werk eingesetzt haben. Unter ihnen
waren Eduard Erdmann, Mark Hambourg, Leo Sirota und
vor allem Egon Petri, der unter vielen anderen Darbiet-
ungen 1909 auch die britische Erstaufführung besorgt und
den Klavierauszug der Orchesterpartitur für die Ausgabe für
zwei Klaviere erstellt hat. Das Besondere an dieser Ausgabe
ist, daß sie Busonis überarbeitete Kadenz zum Satz All’
Italiana enthält, die in der zuerst entstandenen
Gesamtpartitur nicht vorkommt.
Mit dem Tod der genannten Anhänger Busonis hätte das
Schicksal des Konzerts besiegelt sein können, doch ein
Pianist nahm sich seiner an und machte es sich zueigen. Es
handelt sich um den inzwischen verstorbenen John Ogdon,
und seine spätere Einspielung des Werks war zweifellos der
wichtigste Faktor für die Wiedergeburt des Konzerts in den
letzten zwanzig Jahren. Der Komponist, Pianist und
begeisterte Befürworter Busonis Ronald Stevenson war
einige Jahre älter als Ogdon und wie er Student am
damaligen Royal Manchester College of Music. Von ihm
stammt die Schilderung eines Vorfalls, der vermutlich
Ogdons erste Begegnung mit der Musik darstellt. Stevenson
spielte offenbar in einem der Übungsräume bei nicht ganz
geschlossener Tür das Konzert durch. Nach einer Weile ging
die Tür auf, ein junger, recht pausbäckiger Bursche aus
dem ersten Semester kam herein und fragte, offenbar
fasziniert von der Musik, was das wohl sei. Wenige Jahre
später hatte Ogdon das Stück in seinem Repertoire, und wir
freuen uns, unten die analytische Anmerkung abdrucken
zu können, die Stevenson für erste jener bahnbrechenden
Aufführungen am 29. November 1958 verfaßt hat.
MICHAEL SPRING © 1999
Übersetzung ANNE STEEB/BERND MÜLLER
B
USONIs Klavierkonzert (1902–1904) bildet den
Abschluß seiner ersten Schaffensperiode und ist ein
Monument seiner phänomenalen Klaviertechnik.
Die von ihm gestaltete Titelseite versinnbildlicht das Werk.
Von den fünf Sätzen werden I, III und V durch griechisch-
römische, ägyptische und babylonische Bauten dargestellt,
II und IV durch Naturphantasien.
I. Prologo e Introito
Der Prologo enthält ein breit angelegtes Hauptmotiv in C-
Dur, das schlicht von Streichern vorgetragen wird, gefolg
von einer Kadenzgruppe in zwei Abschnitten: einer absteig-
enden Melodie und einem auffälligen Hornsignal. Diese
Motive werden im Tutti ausgearbeitet, wo eine akkordische
Streicherfigur unter dem Hornsignal aufbrandet und
sowohl das Introito als auch den Einsatz des Solisten
ankündigt, der die aufbrandenden Akkorde fortsetzt. Das
Orchester schiebt gedämpfte dramatische Tremoli ein, und
die Melodie des Solisten wird erst von Holzbläsern, dann
von der Trompete verziert. Die Kommentare des Orchesters
in Form von Tonleiterergüssen werden immer
unverhohlener und setzen die Tonalitäten Des und D in
Kontrast zueinander. Das Klavier verschweißt sie zu einer
kontinuierlichen Passage, die zu Holzbläserreminiszenzen
der Eröffnung den Baß bildet. Im Anschluß an eine Kadenz
kommt, von lyrischen Holzbläsern gespielt, das zweite
Thema zum Vorschein (E-Dur im Sarabandenrhythmus),
während Klavier und Streicher den Hintergrund ausmalen.
Das zweite Thema begleitet wiederum eine zärtliche,
italienisch anmutende Melodie auf der Oboe, zu der sich
später Klarinette und Flöte gesellen. Die episodische
Durchführung mündet in der zentralen kataraktartigen
Kadenz in Des, die allmählich zu einer sacht wogenden
Begleitung verebbt, über der erste eine Solo-Oboe, dann
eine Flöte in E-Dur und in der lyrischen Stimmung des
zweiten Themas das erste Thema in Erinnerung rufen. Eine
Trillerkette führt zur Reprise in Variationsform mit
16
Klavierfiguration im Sopran über dem pizzicato gespielten
Thema. Es folgt ein unerwarteter Abstieg nach H-Dur pp.
Die akkumulierende Verstärkung der Leidenschaft ist eine
bewußte Parodie auf Wagner. Dann läßt die Beklemmung
nach, und das Orchester ruft erneut den Anfang in
Erinnerung. Die Streicher kommen auf einem leise
ausgehaltenen dramatischen Akkord zur Ruhe, über dem
das Klavier in einem verhüllenden Klangnebel zur
abschließenden Kadenz ansetzt. Das Orchester moduliert
zu einem dominantischen Orgelpunkt in C, und das Klavier
trägt eine freie Passage mit dreifachen Trillern vor. Das
Kadenzthema erklingt über Tremolandostreichern und
Klavierläufen heroisch auf der Trompete. Dann erinnert
eine gelassene Coda auf einem tonischen Orgelpunkt an die
Eröffnung und breitet sich aus wie ein Panorama, ein
Ausblick auf die Campagna di Roma.
II. Pezzo giocoso
Das Klavier setzt hüpfend mit phantastisch verstiegenen
Läufen über einem Trommelwirbel, hauchzarten Trillern
der Streicher und Holzbläsergegacker im Stil von Berlioz
ein. Im höchsten Register funkelt das Klavier wie
zerbrechendes Buntglas über einer komisch-heroischen
Fanfare, und die Pointe wird mit einer beschwingten danza
6
des Orchesters im 8-Takt erreicht. Ein überaus diabolischer
Tanz im tiefsten Register des Klaviers schließt sich an,
untermalt vom schwerfällig dumpfen Schlag von
Baßtrommel und Becken. Panflötenartige Stürme hohlen
Holzbläsergelächters begrüßen die Runden des Tanzes und
spornen ihn zum rasanten Strudel an. Ein dynamisches
Tutti wird quasi con brutalità entfesselt. Das Klavier wirft
sich ins Getümmel, und zwar mit einer kühnen Kadenz, die
eine neue Runde des Tanzes begleitet. Zuletzt weicht der
Sturm einer Barcarolle tiefer Klavierarpeggien. Eine
bebende, pizzicato ausgeführte Tanzbegleitung leitet das
neapolitanische Seemannslied Fenesta ca lucive („Das
Licht aus jenem Fenster“) ein, gespielt mit der tiefen
Melancholie von Chalumeauklarinette und geteilten Celli.
Es handelt sich um die Zusammenfassung des Liedes—der
besten Teile daraus—, an das man viel später erinnert wird,
mit langsam aufeinander folgenden Phrasen und langen
Pausen dazwischen, die von den plätschernden Phrasen des
Klavier gefüllt werden. Dann singt das Klavier eine Caruso-
Serenade, und gezupfte Streichinstrumente pulsieren wie
eine große Gitarre. Erinnerung wird herausdestilliert,
die Zeit vorübergehend ausgesetzt, und das Solo geht allein
mit einer schlafwandlerischen Kadenz weiter. Das Orchester
stößt mit einer grausigen Erinnerung an den diabolischen
Tanz dazu und zerrt das Solo mit sich, bis das Klavier einen
wahrhaftigen Orchesterklang annimmt. Ein plötzliches
Diminuendo, dann grollt ein leises Tremolo auf dem Klavier
wie ferner Donner. Darüber verweist das Solo
abschiednehmend in wehmütigen leisen Oktaven auf das
neapolitanische Lied, während dunkle Holzbläserechos
antworten. Düstere Stimmung hüllt alles in die teuflische
Finsternis des Todestanzes. Orientalisch anmutende
Klavierläufe verwehen wie Dunst. Noch eine traurige, von
Scheitern kündende Fanfare auf der zertrümmerten
Herrlichkeit von D-Dur, und dann hängt ein
Streicherakkord wie ein Atemzug in der Luft.
III. Pezzo seriosos
Dieses meisterhafte musikalische Konstrukt enthält eine
Einleitung und drei Teile, die im größten Maßstab angelegt
und ausgeführt sind. Die tieferen Streicher setzen einen
barocken Baß in Des in Gang, und Klarinette, Fagott und
Bratsche stimmen ein sprödes Rezitativ an. Ein Ganzschluß
führt zu einem erregten Holzbläsertremolando unter dem
dramatischen einstimmigen Klagelied von Oboe und
Englischhorn. Die Klage wird lärmender, sobald Klarinetten
hinzukommen und Streicher das Tremolando von den
Holzbläsern übernehmen. Bässe lassen die Lamentation
dunkel widerhallen. Nach einem kurzen, quasi
improvisierten Solo deuten Blechbläser und tiefe Holzbläser
17
einen Choral in E-Dur an, und das Klavier kommentiert mit
abfallenden akkordischen Läufen, wann immer eine Pause
eintritt. Die Läufe werden von den tieferen Streichern
wiederholt, während das Klavier in dominantischer
Vorbereitung begleitet, die zum I. Teil und der vollständigen
Solodarbietung des Chorals überleitet. Eine jähe brillante
Arpeggiopyramide des Solisten beendet den ersten Teil.
Der II. Teil beginnt in C-Dur mit pulsierenden Streichern
und tiefen Bläsern, die ein kühn aus Einzeltönen
modelliertes Thema im mittleren Register des Klaviers
begleiten. Das Orchester greift die Melodie auf. Über
hieroglyphischen Pyramiden pianistischer Figuration führt
das Orchester die vorausgegangenen Themen durch. Der
anfangs gehörte Barockbaß wird nun unter Strom gesetzt
und in stürmische Klavierakkorde verwandelt, die unter
einer leidenschaftlichen, jetzt stretto verarbeiteten
Wiederholung des Klageliedes aufbranden. Das Klavier
zeichnet gespenstische Schatten des Klageliedes nach,
derweil Orchesterreminiszenzen eingeschoben werden.
Eine erneute Darbietung der Einleitung in verkürzter Form
schließt sich an, und es folgen zwei weitere
Choralvariationen (immer in Des), zunehmend
kompliziert, aber immer ruhig. Celli beschwören vor dem
Hintergrund eines Geflechts aus Klavierfiguren das an
Chopin gemahnende Nocturne-Thema herauf. Ein langer
dominantischer Orgelpunkt macht zum Abschluß einem
letzten eindringlichen Vortrag des Klageliedes Platz.
Der III. Teil fängt unter klangvollen, italienisch an-
mutenden Rufen der Holzbläser mit einem pochenden
dominantischen Horn-Orgelpunkt in fis-Moll an. Die Musik
moduliert zurück nach Des und findet Ruhe in einem
Orchesteridyll.
IV. All’ Italiana
Gedämpfte Violinen schimmern und Holzbläserplaude-
reien ergießen sich: Springbrunnen im Sonnenlicht. Das
Klavier schafft eine tiefe, grollende Begleitung und die
Holzbläser setzen Fragmente des zuvor gehörten
neapolitanischen Liedes dagegen, wundersam verwandelt in
ein canzone a ballo in f-Moll. Eine Solokadenz führt die
Musik durch diverse Tonarten weiter, als würde sie durch
festliche geschmückte Straßen tanzen. Die Streicher
nehmen ihre Dämpfer ab, sobald die Sonne in C-Dur
hervorkommt. Das Soloklavier mißt sich im Scheingefecht
mit dem Orchester. Eine etwas ernstere Passage deutet eine
flüchtige Reminiszenz des langsamen Satzes an. Eine neue
danza in b-Moll und in modo popolare sorgt für eine
gewisse Dringlichkeit, und das Klavier steigert die Brillanz
des Tanzes, indem es ihn einen Halbton höher transponiert
und in italienisch wirkende Terzen und in Sexten
verarbeitet, die nach Knoblauch und Teer riechen. Ein
ungewöhnlicher komischer Effekt entsteht dadurch, daß
ein populärer italienischer Marsch zur Beschleunigung des
Tempos im Sinne Rossinis eingesetzt wird, jedoch ohne das
erwartete Crescendo. Dieser ‘Kuckucksgesang’ mit seiner
pointierten Orchestrierung, bestehend aus Fagott und
Pizzicato, dürfte nicht zu verfehlen sein. Das Marschlied
(im Dialekt, wahlweise mit eingestreuten Witzen) ist allen
Bersaglieri bekannt, Angehörigen einer italienischen
Elitetruppe, die das schmucke Gegenstück der feschen
Soldaten aus dem schottischen Hochland darstellt. Sein
Refrain lautet E si e si e si / Che la porteremo und erinnert
in seinem prahlerischen Elan wiederum an das schottische
Äquivalent: Och aye och aye och aye / Wi’ yon fedder i’
your bonnet / Quick merch to the bloody colonel / Tae Hell
wi’ Houghmagandie / An’ pledge ye’re sodgers leal. Der
Marsch wird zur Tarantella umfunktioniert. Die
Dreistigkeiten häufen sich, bis das Klavier einen Akkord
hämmert, wie um die Katzenmusik zum Verstummen zu
bringen. Doch statt dessen ruft es sie erneut zum Angriff. La
stretta beginnt harmlos mit einer albernen Varieté-
Improvisation, setzt sich mit zwei ausschweifend har-
monisierenden Klarinetten fort und vergrößert ständig die
Besetzung, das Tempo und diesmal auch die Lautstärke. Die
18
Idee, Rossini auszustechen, indem das Accelerando
zweimal dargeboten wird—einmal ohne, einmal mit
Crescendo—ist ein bühnenreifer Geniestreich und steigert
die Musik zu unglaublicher, der Belastungsgrenze naher
Erregung. Als wäre das noch nicht genug, bekommen wir
dann eine weitere Stretta vorgesetzt, die den Marsch über
die Tarantella stülpt. Der Solist stellt alles in den Schatten
mit einer brillanten Kadenz, die einen stürmischen
Höhepunkt erreicht, wonach dem Orchester nur noch die
Aufgabe bleibt, mit einer Klangsalve den Tonika-Akkord C
wiederherzustellen. Wenn dann alles vorbei zu sein scheint,
erfährt man, daß die Stille trügerisch ist. Drei leise
Pizzicatoakkorde verkehren die Musik unerwartet in Moll
und lassen sie schwinden wie die bizarren Schatten der
letzten Festgäste, die sich in unvorstellbar geheimnisvolle
Gassen verlieren.
V. Cantico
Der Satz beginnt tiefernst in e-Moll mit Klavier- und
Streicherarpeggien und ausgehaltenen Trompetenklängen.
Fagotte und Hörner rufen das ausgeformte Thema aus dem
Mittelteil des langsamen Satzes ins Gedächtnis und die
Trompeten und Posaunen antworten, während das
Glockenspiel über das Ganze seine magische Aura fallen
läßt. Die Oboe erinnert sich an eine Melodie aus dem ersten
Satz: Nun scheint alles im Kaleidoskop der Erinnerung
zurückzukehren. Das idyllische Ende des Mittelsatzes wird
in E-Dur auf tiefen gedämpften Streichern
wiederaufgenommen, der unsichtbare Männerchor fügt der
Musik ein weiteres Klangregister hinzu und singt eine
mystische Hymne auf einen deutschen Text des dänischen
Dichters Oehlenschläger: Hebt zu der ewigen Kraft Eure
Herzen. Sie ist unter anderem auch eine Ode an die großen,
beständigen Leistungen antiker Zivilisationen. Die Musik
des Chors ist aus dem grandiosen Einsatz abgeleitet, den
das Klavier im ersten Akt gespielt hat. Ein weiteres Mal wird
des Mittelteils in C-Dur aus dem langsamen Satz gedacht,
ebenso des kühn modellierten Themas, und zwar diesmal
in gesungener Form. Die aufbrandende Akkordfigur des
Prologo kehrt wie die Flut zurück. Darunter hören wir eine
Ganztonvariation über das neapolitanische Seemannslied.
Dann geschieht das Unerwartete: Jeglicher Tiefsinn wird von
einem bestechend bravourösen Schlußabschnitt
hinweggefegt. Der Musikforscher Edward Dent hat sich
geirrt, als er diesen Schluß als ‘lediglich konventionell’
abtat. Er ist eine Geste der Verzweiflung, nicht jedoch der
erschöpften Erfindungsgabe. Seine Botschaft lautet:
vanitas vanitatum. Er gleicht der Babylonierin aus der
Offenbarung des Johannes (17): Auf seiner Stirn steht
geschrieben ein Geheimnis und in seinem Herzen herrscht
Verzweiflung. MULTAE TERRICOLIS LINGUAE,
COELESTIBUS UNA.
RONALD STEVENSON © 1958
Übersetzung ANNE STEEB/BERND MÜLLER
Nachschrift
Busoni’s Klavierkonzert ist der Höhepunkt seiner Jugend,
seiner ersten Schaffensperiode. Meine lange Einleitung
schrieb ich (für John Ogdon) in meiner Jugend. Heute, als
gereifter Mann, sollte ich sie in ihrem perspektivischen
Umfeld lesen und nicht kritisch im Rückblick betrachten.
Überschwenglichkeit gehört sowohl zur Musik wie zu
meinen Abhandlungen über sie.
Busoni komponierte dieses Mammutkonzert zwar erst
in seinen späten Dreißigern, hatte es jedoch bereits mit 16
begonnen! Er schrieb 1883 eine Etüde in Des-Dur, die ihn
offensichtlich nie ganz losließ: Er spielte sie seiner
amerikanischen Schülerin Augusta Cottlow vor und
bedankte sich für ihren Enthusiasmus damit, dass er sie ihr
widmete.
Als junger Mann plante er für das Märchenspiel Aladdin
des dänischen Dichters Oehlenschläger die Musik zu
schreiben; aus dem Entwurf wurde der Männerchor des
Klavierkonzerts.
19
Als sich Busoni seine Karriere als Komponist genauer
betrachtete, kam er zu dem Schluss, dass seine erste Schaf-
fensperiode, die in diesem Klavierstück kulminierte, von
einer meisterhaften Kunst der Überfülle gekennzeichnet
war. Er entwickelte sich weiter zum Meister der
Verfeinerung, wobei seine Spätwerke eine noch größere
Dichte aufweisen.
Diese Entwicklung kann man in seiner ersten, herrlich
komischen Oper Die Brautwahl (1911) verfolgen. Seine
späteren Opern—Arlecchino, Turandot und Doktor
Faust—sind eine Vervollkommnung seiner ersten, genau
wie seine Indianische Fantasie op. 44 ein Ausfeilen des
Klavierkonzerts darstellt.
Man betrachtete das Klavierkonzert nicht so sehr als ein
Werk für sich, sondern eher als ein symphonisches Vorspiel
mit einem ausgedehnten Klavierpart. Busoni nannte es
später bei sich seine ‘Italienische Oper’.
Die Nüchtern-, ja selbst Bescheidenheit von Busonis
Ansatz zeigt eine erstaunliche Zurückhaltung von Seiten
eines solchen Virtuosen und ist bereits bei den
Tempobezeichnungen des ersten Satzes ersichtlich: Er gibt
nicht „Allegro brillante“ an, was man vielleicht erwartet
hätte, sondern „Allegro, dolce e solenne“ (ein sanftes,
feierliches Allegro). Diese Zurückhaltung verweist auf die
„junge Klassizität“, für die er sich einsetzte und die einer
Gegenbewegung zur Romantik gleichkam. Busoni zollt
seinem Hörer das Kompliment, dass er zuhören und
unterscheiden kann.
RONALD STEVENSON ©1999
Übersetzung ATLAS TRANSLATIONS
 CDA67143

The Romantic Piano Concerto – 22

FERRUCCIO BUSONI
(1866 –1924)

Piano Concerto in C major Op 39

1 I Prologo e Introito (Allegro, dolce e solenne) [15'38]
2 II Pezzo giocoso (Vivacemente, ma senza fretta) [9'47]
III Pezzo serioso:
3 Introductio (Andante sostenuto, pensoso) [4'02]
4 Prima Pars (Andante, quasi adagio) [4'43]
5 Altera Pars (Sommessamente) [11'30]
6 Ultima Pars (a tempo) [2'57]
7 IV All’ Italiana (Tarantella) (Vivace; In un tempo) [12'17]
8 V Cantico (Largamente)* [10'50]

MARC-ANDRÉ HAMELIN piano

THE CITY OF BIRMINGHAM SYMPHONY ORCHESTRA
JACQUELINE HARTLEY leader
MARK ELDER conductor
*with the men’s voices of The City of Birmingham Symphony Chorus
SIMON HALSEY chorus master

Recorded in Symphony Hall, Birmingham, on 20, 21 June 1999

Recording Engineer TONY FAULKNER
Recording Producer ANDREW KEENER
Piano STEINWAY & SONS
Booklet Editor TIM PARRY
Executive Producers SIMON PERRY, MICHAEL SPRING
P & © Hyperion Records Ltd, London, MCMXCIX
 NOTES EN FRANÇAIS + MIT DEUTSCHEM KOMMENTAR
CDA67143

MARC-ANDRÉ HAMELIN · CITY OF BIRMINGHAM SO / MARK ELDER

BUSONI PIANO CONCERTO IN C MAJOR, Op 39
Hyperion
CDA67143
GRAMOPHONE EDITOR’S CHOICE Duration 73'48
CLASSIC CD 100 GREATEST DISCS OF THE DECADE
DDD
The Romantic Piano Concerto – 22

FERRUCCIO BUSONI
Piano Concerto in C major Op 39
MARC-ANDRÉ HAMELIN · CITY OF BIRMINGHAM SO / MARK ELDER

1 I Prologo e Introito (Allegro, dolce e solenne) [15'38]

2 II Pezzo giocoso (Vivacemente, ma senza fretta) [9'47]
III Pezzo serioso: 3 Introductio (Andante sostenuto, pensoso) [4'02]
4 Prima Pars (Andante, quasi adagio) [4'43]
5 Altera Pars (Sommessamente) [11'30] 6 Ultima Pars (a tempo) [2'57]
7 IV All’ Italiana (Tarantella) (Vivace; In un tempo) [12'17]
8 V Cantico (Largamente)* [10'50]
BUSONI PIANO CONCERTO IN C MAJOR, Op 39

‘Busoni makes ridiculous demands on pianists, but in Marc-André Hamelin’s hands, it all sounds perfectly reasonable.
It isn’t: it’s noble, hilarious, impressive and gloriously over the top’ (BBC Music Magazine)
‘A dazzling disc. If any pianist can clarify and define this bewildering work it is Hamelin,
with his razor-sharp reflexes, a technique that knows no difficulties and, even more important, a ready sympathy
for Busoni’s abrupt changes of pace and direction … a spine-tingling experience’ (Gramophone)

MARC-ANDRÉ HAMELIN piano

THE CITY OF BIRMINGHAM SYMPHONY ORCHESTRA
JACQUELINE HARTLEY leader
MARK ELDER conductor
*with the men’s voices of The City of Birmingham Symphony Chorus

CDA67143
SIMON HALSEY chorus master

Hyperion
MADE IN ENGLAND
www.hyperion-records.co.uk
HYPERION RECORDS LIMITED . LONDON . ENGLAND