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Monch-Das Sonett
Monch-Das Sonett
DAS SONETT
Gestalt und Geschichte
F. H. KERLE VERLAG HEIDELBERG
Motto:
So ists mit aller Bildung auch beschaffen
Vergebens werden ungebundne Geister
Nach der Vollendung reiner Hhe streben.
Wer Groes will, mu sichzusammenraffen;
In d ~ r Beschrnkung zeigt sich erst der Meister
Und das Gesetz nur kann uns Freiheit geben.
Goethe
INHALTSVERZEICHNIS
VORWORT 9
ERSTER TEIL
GESTALT UND WESEN DES SONETTS
KAPITEL I: DIE USSBRBN FORMEN . . 15
Die drei Grundtypen 15 - Die sechzehn "species" nach Antonio da Tempos
"Summa artis rithimici" 23 - Sonderformen und zyklische Kompositionen
.
;
KAPITELn: DIE INNBRB STRUKTUR 33
Die Zweiteilung 33 - Die Paradoxien 39
KAPITEL m: THEMATIK, FUNKTIONEN UND EIDOS DES SONETTS 42
ZWEITER TEIL
GESCIDCHTE DES SONETTS
ERSTER ABSCHNITT
NIEDERGANG. VONDER
FRHRENAISSANCE BIS ZUM BAROCK
KAPITEL I: DAS HEIMATLAND DES SONETTS. ITALIEN 55
Die Zeit vor Petrarca 55 - Petrarcas "Canzoniere" 61 - Die Zeit nach
Petrarca 67 - Vier Aspekte des hohen Sonettismus: Michelangelo, Bruno,
Tasso, Marino 73 - Sonettdichtung und Sonettmusik 82
KAPITEL rr: IN DER NACHFOLGE ITALIENS. SPANIBN UND PORTUGAL 91
Aufnahme und Widerstand 91 -Die Sonettkultur in Portuga195 - Luiz de
Cames97- InSpaniens "Goldenem Jahrhundert". Lope de Vega. 100-
G6ngora und der Ausklang im Barock 109
KAPITEL m: DIE ZWEI REVOLUTIONEN DER KLASSISCHEN SONBTTDICHTUNG. FRANK-
RBICH UND ENGLAND . . . o o 116
Der Bruch mit der italienischen Tradition 116- Die Pleiade. Petrarkismus
und Antipetrarkismus 121 - Das Ende des Renaissancesonetts 126 - Das
Sonett in England 129 - Die zweite Revolution 131 - Spenser, Sidney,
Shakespeare 135
KAPITEL I V: VONDER RENAISSANCE ZUM BAROCK. DIB NIEDERLANDE UND DEUTSCH-
LAND ............. 140
Die Niederlnder 140- Die deutsche Sonettdichtung im Barock 147 - Opitz,
F1eming, Gryphius. Sonettkunst und Barockgefhl 153 - Ende des Barocks
160
KAPITEL V: NIBDBRGANG DBR BUROPJSCHBN SONE'ITDICHTUNG 164
Die Ungunst des poetischen Klimas 164- Die "Bouts-rimes"-Sonette 166
ZWBITER ABSCHNITT
DAS SONETT IN DER LYRIK DES XIX. UND XX. JAHRHuNDERTS
KAPITEL I: WIBDBRGEBURT. DAS SONE'IT IM ZBITALTBR DBR ROMANTIK . 169
Auflockerung der Formen. England und Frankreich 169- Schlegel, Goethe
und Humboldt 174 - Sonettenmode, Parodie und Sonettenkrieg der Roman-
tiker 180- Das politische Sonett in Deutschland 188- Ausstrahlung auf die
slawische und skandinavische Welt 192 - Ausblick auf Island, Schweden
und Polen 194
KAPITBL n: DBR MODERND CANZONIBRE. BAUVELAIRE UND SEINE BPOCHE . 200
Die drei Gipfelleistungen nach der Romantik 200 - Baudelaire. "Les Fleurs
du Mal" 202 - Rossetti. "The House of Life" 207 - Antbero de Quental.
"Os Sonetos" 212
KAPITEL m: FREIHEIT UND GESBTZ 216
Das Sonett im europischen Symbolismus 216- Streifzge durch West, Nord,
Ost. Ausblick auf Amerika 219 - Rckschau auf Italien, Spanien, Portugal
238 - Ausblick auf Deutschland 252 - Gefahrenzonen 258 - Bekenntnis zu
Gesetz und Form 261
ANMI!RKUNOBN
BIBUOGRAPHIB
NAMENREGISTER
265
311
327
VORWORT
Das vorliegende Buch ist eine Monographie des Sonetts. Der Untertitel "Gestalt und
Geschichte" weist auf die zweifache Richtung, in der die Untersuchung und Dar-
stellung verluft. Es erscheint mir notwendig, beide Wege, den der sthetischen und
den der historischen Forschung, zu beschreiten; denn erst diese doppelte Bemhung
um das Verstndnis der Sonettdichtung wird etwas von ihrem geheimen Zauber
erkennen Jassen .
. Das Wort vom " ~ e h e i m e n Zauber" prgte August Wilhelm Schlegel in seinem
Sonett ber das Sonett. Er hat in seiner Petrarca-Vorlesung vor 150 Jahren die Auf-
merksamkeit seiner Hrer auf die uere und innere Form des gegliederten Vierzehn-
zeilers sowie auf einige Aspekte seiner Geschichte gelenkt.
Da die Form, wie mir scheint, das Wesen des Sonetts selbst ist, soll die Dar-
stellung, anknpfend an Schlegel, mit einer Theorie ber das Sonett beginnen. Bevor
wir das Gebilde in der geschichtlichen Perspektive der europischen Lyrik betrachten,
mssen wir uns eine klare Vorstellung von seinem Wesen und seiner Gestalt ver-
schaffen. Eine Flle literarsthetischer Fragen wird sich an die Betrachtung knpfen,
und manche neue Ansichten werden sich darbieten und zu Deutungen und Dis-
kussionen verlocken. Durch Interpretationen ausgewhlter Sonette vornehmlich der
Renaissance- und Barockzeit habe ich versucht, den Leser in die Geheimnisse sonet-
tistischer Formprobleme einzufhren: Vielleicht knnen durch solche Analysen wissen-
schaftlich haltbare Kriterien gewonnen werden, die dem Kritiker allgemeingltige
Urteile ber die Qualitt einer Sonettdichtung ermglichen. Die Einnahme eines
festen Standpunktes auf der Grundlage klarer Einsichten in das Wesen einer Sache ist
fr den Wissenschaftler wie den Kritiker stets ein erstrebenswertes Ziel.
Die Kunst des Sonettierens ist fast 750 Jahre alt und wird bis in unsere Tage hinein
fleiig gebt. Aber nicht immer sind sich Dichter und Kritiker bewut, da ein
Gedicht von 14 Zeilen, auch wenn es dem Schriftbild nach in Quartette und Terzette
unterteilt ist, noch kein Sonett im strengen Sinne zu sein braucht. Damitein Vierzehn-
zeiler ein Sonett sei, mssen bestimmte uere und innere Bedingungen erfllt
werden. Wie die Formgesetze aussehen, was sie symbolisieren, und wie. die groen
Lyriker der Weltliteratur sie handhaben, sich ihnen willig oder widerstrebend ub.ter-
werfen, darber werden wir im Laufe unserer Darstellung manches Interessante
erfahren. Es sei aber schonjetzt angedeutet, da sich mit der Erforschung der ueren
und inneren Form des Sonetts noch andere Schichten seines Geheimnisses erhellen.
ber allem Wandel poetischer Moden und Zeiterscheinungen und jenseits jeder
9
persnlichen Willkr bleibt das Sonett mit seinen drei Haupttypen unwandelbar. Wie
ein "eidos" im Sinne der platonischen Philosophie verharrt die ,.Idee" des Sonetts-
und Idee heit "Gestalt" - in einer dem Wandel entzogenen Sphre der Transzendenz.
Die artikulierte Form des Vierzehnzeilers hat sich zu allen Epochen lyrischer Dichtung
strker erwiesen als die Versuche, sie zu zerbrechen. Also in der Form liegt das
Geheimnis und das Faszinosum dieser kleinen, aber vitalen Gattung. Das zeigt
uns auch ihr einzigartiges Schicksal, das ihr in der Weltliteratur vorbehalten
war.
Die Geschicht e des Sonetts ist erregend und von hchster Dramatik. Sie ist
nicht nur ein Kapitel lyrischer Dichtung Europas, sondern eine spannende Seite abend-
lndischer Vlker- und Kulturgeschichte, ja sogar ein Ausschnitt Weltgeschichte. Von
Sizilien aus eroberte sich das "Sonetto" im xm. Jahrhundert ganz Italien, im XVI.
Jahrhundert siedelte es sich in Spanien, Portugal, Frankreich, den Niederlanden,
England und Polen an, im XVII. Jahrhundert drang es in Deutschland und die skan-
dinavischen Lnder ein, spter eroberte es sich auch Ruland, die brige slawische
Welt, den Balkan und die baltischen Lnder. Mit den romanischen, germanischen,
slawischen Vlkern und ihren Dichtungen ist es von Buropa aus im Zuge der Weltent-
deckungen ber den Erdball gewandert. Heute verluft eine Linie der Sonettdichtung
quer ber die stliche Halbkugel von Island durch Indien bis Neuseeland. In der
westlichen Welt hat sich das Sonett noch frher als im Osten vom spanischen Mittel-
amerika her stidwrts nach dem portugiesisch-sprachigen Brasilien, nach Peru,
Argentinien und den andern lateinamerikanischen Republiken, nordwrts nach dem
angelschsischen Amerika und bis hinein nach Kanada ausgebreitet. Nur in den
arabischen und fernstlichen Lndern ist es zu keiner eigenen Sonettdichtung ge-
kommen. Die Grnde sind berwiegend im Sprachlichen selbst zu suchen. Innerhalb
Europas drang das Sonett auch in zahlreiche Dialektliteraturen und in die Lnder
finno-ugrischer Sprachen bis an die europisch-asiatischen Grenzrume. Was also an
der Geschichte der Ausbreitung, der Ansiedlung und der Weiterbildung der Sonett-
dichttmg fesselnd ist, sind ihre Weltverhltnisse.
Es versteht sich, da die wissenschaftliche Forschung mit dem schnellen und
dynamischen Wachstum des Sonettismus nicht Schritt gehalten hat. Das Wertvollste
der vergangeneo und gegenwrtigen internationalen literaturwissenschaftliehen
Forschung zum Sonett liegt in einigen Detailuntersuchungen zu einzelnen Sonetten
und Sonettisten sowie in komparatistischen Studien und den nationalen Monographien
wie den Darstellungen von Ferrari, Welti, Enciso, Jasinski, Crosland, Sterner u.a. '
Sie sind eine erste Etappe. Die zweite mte eine europische Sonettmonographie
sein, in welcher die sonettistische Lyrik Europas weniger in ihrer nationalsprachigen
Gliederung als in ihrer Zusammengehrigkeit und inneren Einheit betrachtet werden
sollte. Eine dritte Etappe wre erreicht, wenn die Sonettverhl tnisse auch des auer-
europischen Raumes erforscht w1d in ihrer Verbindung mit der europischen Sonett-
kultur als ihrer Wurzel dargestellt wrden. Bis dahin ist noch ein weiter Weg zurck-
zulegen. Die vorliegende Arbeit bescheidet sich mit dem Versuch, der europischen
10
Geschichte des Sonettismus nachzuspren, und wird nur gelegentliche Ausblicke auf
andere Kontinente vennitteln.
Fast alle Lyriker der alten und neuen Welt haben Sonette gedichtet. Unter den
Groen ist es nur eine kleine Schar - zu ihr gehren Schiller, Bellman, Leopardi,
Hlderlin, Walt Whitman -, die dem Sonett nicht huldigte. Auch haben nicht alle
Vlker mit gleicher Vorliebe das Sonett in ihre Lyrik aufgenommen. Neben sprach-
lichen Grnden sind bei dieser scheinbar eigenwilligen Entwicklung der europischen
Sonettkultur auch mannigfache historische, soziale, politische und vlkerpsycholo-
gische Motive magebend geworden. Auch verschiebt sich das Bild im Laufe der
Jahrhunderte. Lnder, in deren Lyrik das Sonett anfnglich schwer einen Zugang
fand, wie etwa Spanien, entfalten frher oder spter eine ppige Sonettblte. Teils
sichtbare, teils unsichtbare kulturgeschichtliche Zusammenhnge bestimmen das
wechselvolle Spiel vom Werden und Wachsen der Sonettkulturen. Der unscheinbare
Vierzehnzei1er entfesselt leidenschaftliche Fehden, in denen Dichter gegen Dichter,
Generationen gegen/ Generationen um ihre poetischen Ideale kmpfen. Das Sonett
ist Gegenstand heftiger Verurteilungen geworden, und in anderen Epochen, wie der
Petrarca-Renaissance des XVI. Jahrhunderts, wurde ihm wiederum die Ehre zuteil,
da die grten Meister der polyphonen Madrigalkunst ihm ihre ganze Liebe schenk-
ten. Auch auf dieses wenig bekannte Phnomen habe ich hinweisen wollen.
Wenn wir nunmehr die Vielheit der Probleme und die Mannigfaltigkeit der Per-
spektiven, unter denen die sthetik und Geschichte des Sonetts betrachtet werden
kann, recht bedenken, wirdman es verstndlich finden, da manches, was einer detail-
lierten Darstellung wert gewesen wre, aus. Raummangel nur summarisch behandelt
werden konnte. Oft habe ich nur ungern die andeutende oder zusammenfassende Art
der Darstellung angewendet, und ich mchte mir vorbehalten, einiges in Einzel-
untersuchungen nachzuholen. In der vorliegenden Arbeit ging es mir um das Ge-
samtbild. Da dieses selbst erst durch eine Forschung im Kleinen ermglicht wurde,
bedarf keiner Erluterung. Um die Darstellung nicht zu belasten, habe ich die Funde,
Belege, Zitate, Hinweise und die ganze wissenschaftliche Kleinarbeit in die An-
merkungen verlegt. Soweit ich Zitate fremdsprachlicher Sonette in deutscher ber-
setzung gebrauche, sind sie, wenn nicht anders vermerkt, dem im Drei Brcken Verlag,
Beideiberg 1954 erschienenen Band "Sonette der Vlker" von K. Th. Busch ent-
nommen.
In Anbetracht der weltumspannenden Geschichte der Sonettgattung verbot sich
ebenfalls die vollstndige Erfassung der Sonettbibliographie. Dennoch habe ich ver-
sucht, einiges Wesentliche aus der internationalen Forschung beizubringen. Leicht
feststellbare Editionen lterer Sonett-Texte sind nicht aufgenommen; in besonderen
Fllen ist in den Anmerkungen auf s!e verwiesen; die franzsischen, deutschen,
englischen Sonettbnde der jngeren w1d jngsten Zeit sind in den betreffenden
Kapiteln bei den Anmerkungen zu finden. Die Renaissance als wichtigste Epoche
der europischen Sonettdichtung sowie die Lnder sonettistischer Hochkultur sind
gegenber anderen ,Epochen und Lndern auch bibliographisch strker hervor-
11
gehoben. So ist die Flle des Materials gegliedert, aber sie ist keineswegs aus-
geschpft.
Zum Schlu danke ich allen in- und auslndischen Gelehrten, die meine Arbeit
durch wissenschaftliche Anteilnahme gefrdert haben. Ferner danke ich den Kultur-
instituten des Auslands und einer Reihe meiner auslndischen Schler fr die Sorgfalt
und Mhe bei der Beschaffung schwer zugnglicher Texte. Mein Dank gilt auch allen
Freunden, die mir durch ihre finanzielle Hilfe die Drucklegung des Buches ermg-
lichten.
HEIDELBERG, Ostern 1954 W ALTER MNCH
12
ERSTER TEIL
GESTALT UND WESEN DES SONETTS
I
DIE USSEREN FORMEN
Die drei Grundtypen
Zwei Reime hei' ich viermal kehren wieder
Und stelle sie, geteilt, in gleiche Reihen,
Da hier und dort zwei eingefat von zweien
Im Doppelchore schweben auf und nieder.
Dann schlingt des Gleichlauts Kette durch zwei Glieder,
Sich freier wechselnd, jegliches von dreien.
In solcher Ordnung, solcher Zahl gedeihen
Die zartesten und stolzesten der Lieder.
Was August Wilhelm Schlegel in den vorstehenden Quartetten seines "Sonetts" ber
den Strophenbau und die Reimgliederung dieses lyrischen Gebildes sagt, erklrt er in
seiner Berliner Vorlesung vom Winter 1803/1804 in gemeinverstndlicher Prosa.
1
)
"Das Sonett besteht in vierzehn Zeilen, welche durch Abschnitte des Sinnes in vier
Glieder, zwei von vier Zeilen, die vorangehen, und zwei von drei, die nachfolgen ...
getrennt werden . . . und zwar whlt man die umfassendste und allgemeinste der
gereimten Versarten, welche in der Sprache blich ist, z.B. bei den Franzosen den
Alexandriner und ehedem leider auch bei uns, bei den Italienern und Spaniern den
elfsilbigen Vers, bei den Englndern den fnffigen Jambus ... Die Anordnung der
Reime ist nun diese, da in den Quartetts zwei Reime viermal wiederkehren, entweder
alternierend, immer einmal ums andere, oder so, da sie einander einfassen, welches
letztere nach eineil). allerdings richtigen Gefhl allgemein vorgezogen wurde, so da
jenes gegen die Masse nicht in Betracht kommt, so wie auch ein paar minder sym-
metrische Anordnungen, die nur ausnahmsweise sich finden. In den Terzetten ist die
Reimstellung freier; es knnen darin entweder zwei Reime dreimal wiederkehren
oder drei zweimal."
Schlegel weist auf die wesentlichen Strukturmerkmale des Sonetts hin: Strophen-
gliederung, Reimanordnung und Metrik. Seine Bemhung geht dahin, die Schnheit
des Sonett-Gebildes so deutlich wie mglich zu erfassen und verstndlich zu machen.
Seiner Betrachtung legt er gleichsam eine Idealform zugrunde, wie sie sich ihm aus
der Masse der romanischen und germanischen Sonettdichtung darbietet. Dabei
deutet er an, da die Form nicht immer einheitlich war. Wie differenziert sie sich aber
15
in Wirklichkeit darstellt, ltsich erst heute erkennen, wo wir, 150 Jahre nach Schlegels
Sonett-sthetik, die Weltverhltnisse dieser lyrischen Gattung in ihrer Kompliziert-
heit bersehen knnen. So empfiehlt es sich, empirisch vorzugehen, zunchst das
Material zu sichten, um dann in den Erscheinungen der differenzierten Formen das
innere Strukturgesetz der Gattung als solcher zu erkennen.
Betrachtet man die Flle der Sonettdichtungen im europisch-amerikarlischen
Raum, so lt eine Sichtung ihrer Reimstrukturen 3 verschiedenartige Typen des
Vierzehnzeilers erkennen. Ich mchte sie, ihrem bevorzugten Gebrauch in einzelnen
Lndern entsprechend, den italienischen, den franzsischen und den englischen Typ
nennen, oder, mit Anlehnung an die klassischen, reprsentativen Sonettisten, den
Petrarca-, den Ronsard- und den Shakespeare-Typ. Absolut einheitlich im Reim7 und
Strophenbau ist nur der englische (Shakespeare) Typ; 1 Oktavtyp und 2 Sextett-
ordnungen zeigt dagegen der franzsische Typ; und im italienischen Sonettismus,
wenigstens der Frhzeit, sind 2 Oktavtypen und 2 Sextettordnungen gebruchlich.
Das Bild der Typen sieht folgendermaen aus:
Italien
Alternierender Oktavbau + 2 Sextettordnungen
ababfabab/cdc/dcd
ababfabab/cde/cde
Umschlingender Oktavreim + 2 Sextettordnungen
abba/abbafcdc/dcd
abbafabbafcdefcde
Frankreich
Umschlingender Oktavreim + 2 Sextettordnungen
abba/abba/ccd/eed
abbafabba/ccd/ede
England
Drei alternierend reimende Quartette + ein Reimpaar
abab/cdcd/efef/gg
Alle spteren Variationen entstehen durch Reimkombinationen der 2- und 3-reimigen
Sxtette, bzw. auch der Quartette; sie sind durch das Permutationsgesetz errechenbar.
Unbersehbar wird erst die Flle der mglichen Kombinationen, wenn die Typen-
gruppennebst den darin vorkommenden Varianten sich untereinander mischen, wie es
im XIX. und XX. Jahrhundert geschehen wird.
Betrachten wir zunchst die Bauarten der Oktave. Vom Englischen abgesehen, gibt
es innerhalb der 2-reirnigen Oktave 2 Grundformen: abab/abab und abba/abba,
d.h. die alternierende und die umschlingende Reimordnung. Die Pl:1arende Ordnung
wird in der Oktave nicht verwendet; sie gilt als unsonettistisch, obwohl sie bei Antonius
16
de Tempus registriert ist; sie tritt erst spter vornehmlich im englischen Sonett bei
RobertHerrick, William Cartwright, John Lyly, dann in der europischen Romantik
bei einzelnen Sonettisten wie W. v. Humboldt und im deutschen Expressionismus auf.
Aus den zweireimigen Gnmdformen knnen sich 6 Kombinationen bilden, die alle in
der Sonettdichtung belegbar sind: abbafabab; abba/baab; abba/baba; abab/abba;
abab/ baab; abab/baba.
Zwischen der zweirei.migen Oktavordnung der festlndischen Sonettdichtung und
der vierreimigen der englischen liegt der dreireimige Oktavbau mit seinen Varianten:
abba/acca abab/acca
acac acac
.caac caac
caca caca
bccb bccb
bebe bebe
cbbe cbbe
cbcb cbcb
Die Kombinationen finden sich in verschiedenem Hufigkeitsgrad bei Opitz, Spenser,
Britting, Rilke, Becher, Thoroddsen, Erlingsson.
Der vierreimige Oktavenbau hat folgende Varianten:
abab/cdcd abba/cdcd
abab/cddc abba/cddc
Alle sind im neuzeitlichen Sonettismus belegt, so bei Rilke, Zecb, Becher, Jose Duro.
Mit den alternierenden Oktavreimen begann das Sonettieren in Italien. Sehr bald
aber wurde dort der umschlingende Reim zum klassischen Modell und als die bessere
Sonettistische Strophenstruktur empfunden.
2
) Darin stimmten schon vor Ruscelli die
ltesten italienischen, spanischen, franzsischen und deutschen Sonett-Theoretiker
berein. Mit gelegentlichen Ausnahmen wie bei Franyois Maynard, der bewut und
konsequent die Oktave alternierend reimte, setzt sich das Modell des umschlingenden
Reims im gesamten Buropa der Renaissance und des Barocks durch. Erst seit der
Romantik lockert sich die Ordnung, und wie am Beginn der italienischen Sonett-
dichtung steht jetzt der alternierende neben dem umschlingenden Reim, so bei .
Baudelaire, dem "Klassiker" des modernen Sonetts. In einigen Lndern beobachten
wir kuriose Besonderheiten: So fllt im rumnischen Sonettismus von Eminescu bis
zu den Jngeren wie Panait Cema und Zamfirescu die Bevorzugung des Schemas
abba/ baab auf.
Viel bunter sieht das Reimbild der Sextette aus. Gleich am Beginn stehen sich das
zwei- und das dreireimige Schema gegenber. Von den 327 Sonetten Petrarcas
3
)
haben 126 den cde/cde-Typ, 117 das cdc/dcd-Schema. Die Varianten verteilen sich
auf cde/dce (66), cdc/cdc (12), cdd/dcc (4) und cde/dec (3). Dazu kommen folgende
Varianten der 2- und 3-rei.migen Schemata, die zwar bei Petrarca selbst nicht bentzt,
aber bei anderen zu finden sind: cde/ecd;- cdefedc;- cde/ced; - cdc/ede.
Weitaus an erster Stelle werden im italienischen Sonettismus cde/cde und cdcjdcd
17
gebraucht. Sie erobern sich auf dem Zuge der Sol;lettverbreitung die ganze ibero-
iomanische Halbinsel mit Katalonien, Kastilien und Portugal. Einige Varianten, die
nn Laufe der Entwicklung an Beliebtheit in der ganzen Welt zunehmen, sind cdcfcdc
unter den zweireimigen, und cdc/ede unter den dreireimigen Typen.
Das Charakteristikum der italienischen Schemata ist, von geringen Ausnahmen wie
cdd/dcc und cdcfcdc abgesehen, die trennende Tendenz der Reime, also die Ver-
meidung jeglicher Reimpaarung im Sextett. Eben dadurch ist das Sextett deutlich von
der Oktave geschieden, in der, jedenfalls bei der weitaus hufigeren Verwendung der
umschlingenden Reimordnung, die paarende Kraft des Reims die Gestalt bestimmt:
abbafabba.
Welche ist nun von den 2 GrundtyPen des Sextetts die "ideale" Form? Die Frage 'ist
sowohl historisch wie sthetisch schwer zu beantworten. Schon in der frhesten italie-
nischen Sonettdichtung lagen sie in Konkurrenz. Der Reiz eines Sonettenbaus vom
Typ abba/abbafcdc/dcd besteht in dem Wechsel von umschlingender Reimordnung
der Oktave zur alternierenden des Sextetts. Freilich wird in dieser Ordnung einem
unsonettistischen Teilungsschema cd/cd/cd leicht Vorschub geleistet. Teilt man
indessen das Sextett in cdc/dcd, was in ebenso vielen Fllen inhaltlich und
gerechtfertigt ist, so bat das zweireimige Sextettschema auerdem den Reiz einer
kunstvollen, inneren Bewegtheit, indem der umschlungene Vers des 1. Terzetts (d)
zum umschlingenden des 2. Terzetts wird.
Die dreireimige Sextettstruktur (cde/cde) bebt sich schrfer vom Oktavenbau ab.
Sie vermittelt der lngeren Reimabstnde den Eindruck von Blankversen
(versi sciolti) und kontrastiert deswegen mit den 4mal erklingenden Oktavreimen, so
da die Ungleichartigkeit der Strophenformen von Oktave und Sextett noch deutlicher
ins Bewutsein driniD.
4
)
Von den 5 Varianten des Typus cde/cde, die nach der Formel (n-2)(n-1)n errechen-
bar sind, ist in der Entwicklung des Sonetts auf der iberoromanischen Halbinsel das
Schema cde/dec dadwch, da Bartolome de ArgensoJa es unter 129 Sonetten 104mal
nach Jrders Zhlung gebrauchte, zu gewisser Bedeutung gelangt. Bei Cames zhle
ich es freilich nur 3mal (Nr. 56, 160, 181)
6
). Auch die Schemata cdefdce und cde/ced,
. hufig bei Cetina, G6ngora und Quevedo gebraucht, sind im Spanischen beliebt ge-
wesen. Der Typ cdefdce kommt auch bei Cames 21mal vor, whrend cde/ced bei
dem Portugiesen nur 4mal erscheint. Vermutlich gefiel der Sonettschlu dce (wo die
Schluverse der beiden Terzette reimen) dem Ohr besser, weil er das Verlangen nach
akustischer Geschlossenheit des Sextetts mehr befriedigte als die Ordnung von ced.
Auer Cames zeugt davon Petrarca selbst, da er dieses Schema 66mal verwendet
Interessant ist, wie sich die 2 italienischen Grundanordnungen des 2- und 3-reimigen
Sextetts in der Folge bei den Klassikern des portugiesischen und spanischen Sonettis-
mus verteilen:Von den 196 Sonetten des Luiz de Cames haben 102 den Typ cde/cde
und 56 den 2-reimigen cdc/dcd. Die brigen verteilen sich auf cde/dce (21), cdcfcdc
(10), cde/ced (4) und cde/dec (3). Von den 2 klassischen, im Italienischen gleich-
beliebten Schemata zieht also Cames den Typ cde/cde so stark vor, da er fast doppelt
18
so hufig erscheint wie der 2-reimige. Umgekehrt wie bei Cames tritt bei Lope de
Vega der Typ cdc/dcd gegenber dem 3-reimigen Schema in den Vordergrund: Von
den 1521 authentischen Sonetten gebraucht der Spanier cdc/dcd 1057mal, cde/cde
455mal, whrend die Varianten cde/dce (4), cdefced (1), cdcfede (1) und cde/cdf (die
einzige Nachlssigkeit in seiner Sonettdichtung) gegenber den Haupttypen praktisch
bedeutungslos sind.
8
)
Somit hat sich in der Nachfolge Petrarcas auf der iberoromanischen Halbinsel ein
Gleichgewicht der klassischen Sextettreimanordnungen hergestellt: Bei Petrarca selbst
halten sich cdefcde und cdcfdcd (126 : 117) die Waage; bei Cames hat der 3-reimige
Typ gegenber dem 2-reimigen (102 :56), bei Lope de Vega der 2-reimige gegenber
dem 3-reimigen (1057 : 455) das jeweilige Doppelgewicht In allen 3 Lndern wird
jedwede Sextettordnung mit paarenden Reimen vermieden. Auf Grund dieses
Kriteriums bilden Italien, Portugal und Spanien eine einheitliche Sonettistische
Gruppe. Das gilt bis zum Zeitalter der Renaissance und des Barocks.
;
Grundverschieden von den Sextett-Typen dieser sdromanischen Lndergruppe
sind die entsprechenden franzsischen Verhltnisse. Bei Ronsard, dem Klassiker des
Renaissancesonetts treten folgende Schemata (mit Angabe der Hufigkeit) auf:
ccd/eed (405), ccd/ede (188), cdc/dcd (35), cdc/ddc (9), cdc/dee (8), cdc/ece (6),
ccd/dcd (4), ccd{ccd (4), cde{cde (3), cdc{eec (3), ccd{cdc (2), cdd/eec (1), cdd{cdc (l),
cdcfede (1), ccdfdee (1), cdefded (1).1) Von den 2 klassischen italienischen Typen
kommen also unter den 672 Sonetten Ronsards nur 35 mit cdc/dcd und 3 mit cde/cde
vor. Das Charakteristische des franzsischen Sonetts ist vielmehr der berwiegende
Gebrauch des paarenden Reims in einem oder beiden Terzetten. Dadurch tritt das
ganze Sonett in einen schroffen musikalischen Gegensatz zum italienischen. Das
Sextett ist nicht mehr kontrapunktisch zur Oktave, sondern parallel zu dieser gesetzt;
in beiden Strophen herrscht paarende Reimtendenz vor. Das franzsische Sextett
ist durch das Dominieren des Couplets epigrammatisch-pointiert gestaltet. Die ge-
samte Sonettdichtung Frankreichs steht bis heute unter dem Gesetz dieserneuen Form.
Nach dert franzsischen Modellen werden sogleich mit ihrer bernahme zunchst
die niederlndischen Sonette am Ausgang der europischen Renaissance, alsdann
die deutschen im Zeitalter des Barocks geformt und genormt. Der italienisch-portu-
giesisch-spanischen Lndergruppe steht nunmehr die franzsisch-niederlndisch-
deutsche gegenber. Spter schliet sich den Franzosen, mit einem Teil ihrer Sonett-
dichtung, auch der skandinavische Norden und der. slawische Osten an, sowie der
portugiesische "Modernismo" und das nordamerikanische Sonett, whre1,1d die
moderne italienische Sonettdichtung ihrer klassischen Tradition treu bleibt.
8
)
Von den Sonettstrukturen beider Lndergruppen unterscheidet sich als dritte Form-
einheit das englische Sonettschema. Es ist der von Surrey bernommene Shakespeare-
Typ abab/cdcd/efef/gg. Ein Vorbild fr dieses Schema war weder im italienisch-
spanisch-portugiesischen noch im franzsisch-niederlndischen Sonettismus gegeben..
19
Die neue Form ist ein Produkt aus dem alternierenden vierreimigen Oktavbau und
der Epigrammatik der franzsischen Sextettordnung. Das Sextett efefgg lt sich ent-
weder in efejfgg oder in efefjgg aufteilen. Die erste Anordnung entsprche dem 8mal
bei Ronsard vorkommenden Schema cdcjdee; die syntaktisch-sinngeme Gliederung
der Shakespeare-.Sonette erfordert jedoch die andere Ordnung, und damit stehen wir
vor einer vllig neuen Strophenform des Sonetts - sofern wir dieses Gebilde berhaupt
noch als Sonett gelten lassen wollen. Drei Quartette trmen sich aufeinander und
werden von einem Reimpaar gekrnt.
Dieses "englische" Schema hat nach Shakespeare in Buropa keine groe Ver-
breitung gefunden. Wohl begegnen wir ihm hin und wieder in der hochentwickelten
Sonettkultur des Inselreichs selbst, gelegentlich sogar in Deutschland, den Nieder-
landen, Polen und Islaod. Hingegen sind im nordamerikanischen Kontinent rund ein
Fnftel der Gesamtproduktion nach dem Shakespeare-Typ gebaut.
9
) Auerhalb der
englisch-sprachigen Zonen scheint das Shakespeare-Sonett als Sonettform nicht an-
erkannt, wenigstens rocht nachgebildet zu sein: Die groen Sonettisten der Welt-
literatur haben sich seiner nicht bedient. Es gibt selbst englische Theoretiker, die das
Gebilde fr den nach-shakespeareschen Sonettismus als "Sonett" nicht gelten lassen:
"The final rhymed couplet belongs exclusively to the Shakespeareao sonnet and must
not be used in a modern English sonnet in any circumstances."
10
)
Shakespeare ist der einzige unter den fnf oder sechs groen Klassikern der Sonett-
kunst, welcher den Vierzehnzeiler mit absoluter Konsequenz nur nach einem Schema
komponierte. Sogar das einzige, auerhalb der Sonnet-Sequence und des "Passionate
Pilgrim" stehende Prologue-Sonnet zu " Romeo aod Juliet" macht keine Ausnahme.
Interessant sind einige Kreuzungen des "englischen" und "italienischen" Baus in
der jngeren europisch-amerikanischen Sonettdichtung. Der Islnder Halld6r Kiljao
Laxness und einige Nordamerikaner wie A. Brauch, Cullen Bryant. Robert Frost
sonettieren abba/cddcjeffefgg. Andere kuriose Kreuzungen mit 3-reimiger Oktave
sind abba/ accajdeed/ffin 50 Sonetten von MaWon Fisher. Noch hufiger sind hybride
Formen, aus umschlingenden und alternierenden Quartettreimen gemischt, wie
abbafcdcd/ efef/gg.
Da sich nun alle Oktav-Schemata nebst den aufgezhlten Varianten der italienischen
und franzsischen Sextettordnungen zu einem Sonettganzen verbinden knnen, ergibt
sich eine Fillle von Kombinationen hybrider Natur. Die Zahl der Reim-Mglichkeiten
steigt aber noch weiter dadurch an, da Sonette gedichtet werden knnen, in deren
Sextettreimen Rckgriffe auf die Oktave zu finden sind, wie etwa im "Silence de
l'Eau" bei Fernand Gregh: abba/abba(cccfaca und andere mehr. Schlielich gibt es
eine Reihe extravaganter Kombinationen, die nur vereinzelt vorkommen; dahin
gehren Sextette wie ccc/ ddd (bei Krner, Eichendortf, Adolfo de Bosis) und sogar
ccc/ccc (bei Th. Dubler).
11
) Das geht bis zur Lockerung des ganzen Sonettgerstes
und seinem Zerfall wie in dem Schema abab/abab/abab/ab bei Jakob J. Smri, wo
allein das Druckbild erkennen lt, da es sich um ein Sonett handeln soll. Whrend
.20
im vorliegenden Fall die Auflsung des Sonetts durch eine bestimmte Reimanordnung
selbst erreicht wird, kommt es durch einen Reimverzicht zu demselben Ergebxtis : Das
Assonanz-Sonett, im deutschen Expressionismus sowie bei einigen romanischen
VersUbristen gebraucht, ist die Vorstufe zum reimlosen Sonett, wie es sich schon bei
Christian Gryphius und in der Moderne, besonders im neugriechischen Sonett,
gelegentlich findet. Mit solcher contradictio in adiecto, dem reimlosen Sonett, hrt
die Gattung zu bestehen auf.
Von hnlicher Mannigfaltigkeit wie die Reimanordnungen sind die metrischen und
rhythmischen Verhltnisse des Sonetts. Das berwiegende Schema ist der fnf-
fige Jambus. Da er in der englisch-amerikanischen, niederlndisch-deutschen und
skandinavischen Dichtung das bliche Sonettmetrum ist wid als 10- bzw. 11-Silbner
im italienischen. spanischen, portugiesischen und rumxtischen Sonett vorherrscht,
hat er im Weltsonettismus das absolute bergewicht. Nur Frankreich ist eine Aus-
nahme, weil die Sol}ettisten seit der Pleiade im XVI. Jahrhundert den Alexandriner bis
auf den heutigen Tag kultivieren. Nur in gewissen Perioden, oder gelegentlich ver-
einzelt, begegnet uns der Alexandriner auch in der Sonettdichtung anderer Lnder.
Dann liegt der Grund dafr in dem jeweils vorherrschenden franzsischen Einflu
wie z.B. im niederlndischen Sonettismus der ausgehenden Renaiss;tnce, im deutschen
Barock oder, in jngerer Zeit, im portugiesisch-brasiliaxtischen "modernismo", wo
der Einflu des belgiseh-franzsischen Symbolismus erkennbar ist. .
Aber auer dem ftinffigen Jambus (decasyllabic iambic line) und dem Alexan-
driner sind alle anderen Versmae im Sonett probiert worden: vom Einsilbner bis
zum Siebzehnsilbner, wobei auer dem Zehn- und Zwlfsilbner der Siebensilbner der
hufigste ist. Er wurde schon bei Dante im sonettus duplex verwendet. Ferner wird,
vornehmlich in der deutschen Sonettdichtung, der vier- und Trochus
braucht. In der neulateinischen Sonettliteratur im Zeitalter des Humanismus stoen wir
auch auf daktylische Versmae, und von dort her ist der Hexameter und Pentameter
in die vulgrsprachliche Sonettdichtung gewandert. Sogar den Asclepiadeus, Sapphicus
und Alcaicus finden wir in dem Barocksonettismus. Gerade durch die Mischung ver-
schiedener Metren sind wie bei den Reimkombinationen musikalische Wirkungen
besonderer Art innerhalb des Sonetts bewut hervorgerufen worden. Zu den khnen
Meistern der Sonettmetrik gehrt in lterer Zeit Andreas Gryphius, in neuerer
Salvador Rueda und Ruhen Dario, Charles Swinburne und Rainer Maria Rilke.
Man kann feststellen, da einige Vlker sich vorzugsweise des einen oder andern
Versmaes in ihrer Sonettdichtung bedienen. So sind die Italiener ihrem Undenarius
(dem Endecasillabo, welcher im Franzsischen dem Zehnsilbner entspricht- da im
Italiextischen der weibliche Ausgang mitgezhlt wird, nicht aber im Franzsischen)
immer treu geblieben: Sie haben dem Alexandriner in ihre traditionsreiche Sonett-
dichtung nie Eingang gewhrt. Die Franzosen hingegen vergaen niemals ihren
Alexandriner, und die Englnder lassen sogar fr i...1.re Sonettdichtung keinen anderen
als den fnffigen Jambus zu.
12
)
21
Das war aber nicht immer das metrische Sonettbild der Vlker. Bevor z.B. die
Franzosen den Alexandriner benutzten, dichteten sieihre Sonette in Zehnsilbnern.
Auch war der Wechsel mnnlicher und weiblicher Versausgnge nicht immer die
Regel. Die Spanier bevorzugten ursprnglich dank ihrem Reichtum an endungs-
betonten Wrtern den "verso agudo" (den die Italiener "verso tronco" nennen); aber
unter der Wirkung der italienischen Poesie, wo gem dem paroxytonen Wortakzent
des Italienischen der "verso tronco" selten ist, vollzog sich im Spanischen ein Wandel,
gegen den von traditioneller Seite vergeblich angekmpft wurde: Das Ohr des Spaniers
stellte sich auf den Rhythmus des weiblichen "endecasillabo" ein, und whrend noch
bei Santillana (1398-1458), dem ltesten der spanischen Sonettisten, von 42 Sonetten
30 den .,verso agudo" haben, bevorzugt ein Gareilaso de la Vega (1503- 1536), mit
dessen Generation der Italianismus mchtig in Spanien eindringt, schon den weicheren
Versausgang des italienischen Sonetts, bis durch den einflureichen Her.rera (1534?-
1594?), den man den spanischen Petrarca nennen knnte, der oxytone Versakzent
fr das Sonett sogar verurteilt wurde: "Los versos troncados, o mancos que llama el
Toscano y nosotros agudos, no se debeil usar en soneto ni en canci6n."
13
) Das ging
natrlich nicht olme Kampf und Kompromiversuche ab.
Wenn schon solche Verschiebungen innerhalb der romanischen Metrik und Rhyth-
mik fr die Sonettdichtung beachtenswert sind, dann erscheinen die spteren Eine
der germanischen Sprachrhythmik auf das Versgefge der romanischen Idiop1e noch
interessanter. An Stelle einer Silbe konnte, wie es im Germanischen hufig ist, die
Einheit einer Silbengruppe treten. Dadurch wird der Vers durch beliebige Aneinander-
reihung solcher Versfe neu konstituiert. Die VersUbristen aller romanischen Lnder
haben ihn dadurch zu einem Klangkrper von nuancierter, rhythmischer Beweglich-
keit gemacht. Die Verskunst eines Walt Whitman, auf dessen Modernitt schon
Freiligrath nachdrcklich verwiesen, und den Ruhen Dario im Sonett besungen hat,
bertrug sich auch auf die befreite Sonettrhythmik der letzten Jahrhundertwende.
In Anbetracht der Mannigfaltigkeit der Metren und Reimschemata erheben sich zwei
Fragen, die schwer zu beantworten sind: Warum wird von dieser oder jener Nation
dieses oder jenes Metrum oder ein bestimmtes Reimschema bevorzugt? Es scheint,
da gewisse Metren dem rhythmischen Gefhl der einen besser entSprechen als dem
der andern. So sind etwa die spanischen Langverse und der franzsische Alexandriner
dem Gefhl des Italieners offenbar fremd; denn in seiner Lyrik finden sie sich hchst
selten. Indessen sahen wir, da sich auch umgekehrt rhythmisches Gefhl unter dem
starken Eindruck fremdlndischer Dichtung wandeln kann wie im spanischen. So-
nettismus des XVI. Jahrhunderts. Ebenso schwer ist zu erklren, warum sich berhaupt
eine Differenzierung der Reimanordnungen in die drei Grundformen vollzogen hat,
da ja heute alle Nationen, auer mit ihren besonderen Reimmerkmalen, im alten,
klassischen italienischen Schema einen groen Teil ihrer Sonette dichten. Zwar liee
sich sagen, da eine gewisse epigrammatische Neigung des Franzosen den poin-
tierten Reimstil des Sonetts hervorgetrieben habe; epigrammatisch ist aber auch das
Sbakespeare-Sonett, doch warum baut Shakespeare seine Sonette aus 3 Quartetten
22
und einem Couplet auf, whrend sein Zeitgenosse Sidney in allen "Stella"-Sonetten
den franzsischen Typ nebst seinen Varianten gebraucht? Man mte wohl, um
diese Fragen zu lsen, die Reimstrukturen unter syntaktischen Gesichtspunkten
untersuchen. Aber damit erhebt sich die zweite; kaum zu beantwortende Frage,
nmlich das Problem des Verhltnisses der differenzierten Reimanordnungen
zu den syntaktischen Ordnungen des Gedankens im Sextett. Die Stichproben,
die ich an den Sonetten der Weltliteratur gemacht habe, berzeugen mich nicht
davon, da die Bevorzugung der einen oder andern Reimanordnung ihren
Grund in der logischen Fhrung des Gedankens tmd in der Syntax des Sextetts
hat. Es gibt 2-reimige Sextette, wo der Gedanke sich besser in ein 3-reimiges
geschmiegt htte, und umgekehrt. Nur im Couplet-System des Shakespeare-Typs
decken sich logische Gedankenfhrung und Reirnanordnung. Es sieht vielmehr
so aus, als ob von den meisten Sonettisten die einmal geprgte und tradierte Form
einfach und widerspruchlos hingenommen wird, und da nicht immer ein Bewutsein
rege ist, dieses oder jenes Schema als besonders geeignet fr dieses oder jenes Gedanken-
gefge zu whlen. Wenn solche Fragen schon bei der Wahl zwischen cdc/dcd und
cdejcde schwer zu lsen sind, so werden sie noch unerklrlicher bei der Wandlung
der Grundschemata etwa von den italienischen Grundtypen zu dem andersartigen
franzsischen. Die Franzosen gossen einfach den Inhalt des Petrarkismus, der in
Italien, Spanien, Portugal bislang in den beiden Sextettgefen der Normaltypen
dargeboten wurde, in ihr paarendes Reimschema ccdjeed und dessen Varianten. Bei
einer freilich nicht unbetrchtlichen Zahl lassen sich besonders knstlerische Ab-
sichten entdecken. Das werden wir bei der Interpretation einzelner Sonette des fteren
beobachten.
Die sechzehn "species" nach Antonio da Tempos "Summa artis rithimici"
Der erste Theoretiker des Sonetts, der uns mit der Mannigfaltigkeit der lteren
Sonettformen bekannt macht, ist Antonio da Tempo. Sein Buch heit "De Ritimis
vulgaribus. Videlicet de Sonetis: de Balatis: de Cantionibus extensis: de Rotondellis:
de Mandrialibus: de Serventesiis et de motibus. confectis." Das Sonett steht nach
Umfang und Bedeutung der Kapitel voran. Der Verfasser zhlt 16 Arten von Sonetten
auf: sonettorum sexdecirn sunt species: scilicet sonettus simplex, duplex, dimidiatus,
caudatus, continuus, incatenatus, duodenarius, repetitus, retrogradus, semilitteratus,
metricus, bilinguis, mutus, septenarius, communis, retornellatus.
Da in Dantes "Vulgaris eloquentia" der Teil ber das Sonett nicht geschrieben
wurde, und Cavalcantis "Grammatica" verlorenging, ist die "Summa artis rithimici"
des Paduaner Juristen ein fr die Theorie des ltesten italienischen Sonetts unschtz-
bares Buch.
14
) Es erschien, als Petrarca in seinem 28. Lebensjahr stand.
Antonios Untersuchung beginnt mit der Beschreibung des Normalsonetts, sonettus
simplex, auch consuetus genannt. Von seinem Grundtyp leiten sich alle andern ab.
23
Die Stelle lautet: "Sonettus simplex ... dividitur in duas partes, scilicet in pedes et
voltas. Nam prima pars commtmiter appellatur pedes, secunda appellatur voltae.
Et prima subdividitur in octo versus, quorum quilibet communiter appellatur unus
pes. Sed duo primi appellantur una copula, et alii duo secunda copula; et sie de
caeteris sequentibus usque ad voltas. Secunda in sex versus subdividitur, quorum tres
primi appellantur una volta, alii tres communiter appellantut alia volta." Die kon-
stituierenden Bestandteile des Sonetts sind also die Oktave = pedes; das Sextett =
voltae; jeder Vers der Oktave = pes; das Reimpaar = copula; die 3 Verse jedes
Terzetts = una volta. Der Vers des sonettus simplexist ein undenarius; die Reime
der Quartette sind umschlingend = cruciatus euro rithimis Iongis in cruce conso-
nantibus, und die Terzette mssen anders reimen als die Quartette: diversificare
rithimos pedum a rithimis voltarum 15).
Der sonettus duplex ist zweiteilig wie der einfache, aber er schiebt 4 Septenarien in
die Quartette und 2 in die Terzette ein. Daraus ergibt sich die Bezeichnung "duplex":
" ... vocantur duplices respectu simplicium, quia duplicant consonantias in eadem
copula, quod non est in simplicibus." Innerhalb der "Doppelsonette" sind 3 "species"
zu unterscheiden:
1. Die duplices cruciati: aabbbajaabbbaf(cdde/deec)
2. Die duplices successivi : aabaabjaabaab/(cCdd/cCdd)
3. Die duplices in principio consonantes: abbabbfabbabbf(cctde/ecCd)
16
)
Die Schemata sind von den Beispielen abgezogen, die Antonio selbst zur lllustrierung
seiner theoretischen Darstelhmgen komponiert hat.
Der sonettus dimidiatus hat als Charakteristikum den alternierenden Reim abab:
"Et die quod sonettus dimidiatus ducitur ad doctrinam cruciati, qui consonant in cruce,
dimidiatus vero consonat in medio et in fine."
1
7)
Was Antonio im 5. Kapitel unter sonettus caudatus versteht, ist nicht mit dem
"Schweifsonett" identisch. "Caudati" werden bei ibm jene Sonette genannt, die am
Ende jeder copula Reimschwnze (caudae consonantes) haben. Diese mssen unter
sich reimen, und zwar getrennt in der Oktave und im Sextett. Je nach der Silbenzahl
der Einschbe gibt es "caudati quatemarii" und "caudati quinquenarii", z.B. abCabC/
abCabC/(dedfjedef). Gem der Regel da Tempos knnen die Schweifsonette kreuzen-
den oder umschlingenden Reim haben.
Im Gegensatz zu den vorhergehenden Typen wird der sonettus continuus mit 2
durchgehenden Reimen konstruiert: abba/abba/aba/ bab. Dieser Typ ist eigentlich
unsonettistisch. Er lt die Zsur zwischen Oktave und Sextett nicht scharf genug
hervortreten. Man braucht nur den umschlingenden Reim in einen alternierenden zu
verwandeln, und das Sonett verflchtigt sich in einen Vierzehnzeiler. Der Typ findet
sich in ganz Europa. Auerhalb Italiens begegnen wir ibm zum ersten Mal bei Surrey
in den Anfngen des englischen Sonettismus.
1
8)
Zu einer andem Kategorie gehrt der sonettus incatenatus. Er nimmt den Reim
24
der dictio ultimajeweils zu Anfang des nchsten Verses auf. Die Verse verketten sich
auf diese Weise, "quia unus versus cum alio miscetur et incatenatur quoad rithimos
et consonantias in principio versuum et in fine." Ein Beispiel:
Offerse povertate l'avarizia;
Divizia desidrando tutto perse.
Aperse sta miseria ogni malizia,
Nequizia ehe per sazia mai non s'erse.
Perverse cose ...
Bevor der Verfasser zur Behandlung des sonettus repetitus, einer dem obigen Typus
verwandten Gattung, schreitet, fhrt er die Formen des sonettus duodenarius in ihrer
reinen und gemischten Gestalt vor. Beim reinen Typ hat jeder Vers 12 Silben; die
Reimwrter sind Proparoxytona. Der gemischte TYP zeigt hingegen die Quartette im
Wechsel der 2- und 3-silbigen Reimwrter bei umschlingenden, kreuzenden oder
kontinuierlichen Stellungen.
Zum Unterschied vom sonettus incatenatus wird beim sonettus repetitus das
ganze Reimwort jeweils am Anfang des folgenden Verses aufgenommen, wie im
folgenden Beispiel:
Laudabile e quel can ch'e furibondo;
Furibondo esser all'uomo e sozzo errore;
Errore e sempre nel superbo core;
Core ch'ha umiltate e di facondo.
Jeder Vers ist in sich eine Sentenz, die der "compilator" verschiedenen Autoren ent-
nehmen kann.
Auch im sonettus retrogradus soll jeder Vers in sich eine gedankliche und syn-
taktische Einheit bilden, und auerdem sollen die Verse von vom und von hinten
gelesen werden knnen. Demgem reimen nicht nur die Endworte, sonderp auch die
'Anfangsworte der einzelnen Zeilen. Die Quartette knnen normal, also von vom
und von oben gelesen werden, die Terzette auch von hinten und von unten. Immer
ergibt die Lesart einen Sinn, zuweilen verschiedene Sinne. Als Beispiel mge ein
Quartett dienen:
Molti coltivan persona possente.
Donando acquista l'uomo sempre amici.
Gradando spesso si trovan felici;
Tolti e sgraditi cadono 'perdente.
In derlei einfachen Sentenzen geht das Sonett weiter. Eine jede nimmt einen Vers ein.
So ist es mglich, da, wenn man sich nicht an den notwendig entstehenden syn-
taktischen Unschnheiten stt, jeder Vers auch von rechts nach links, ja sogar die
ganze Strophe von unten nach oben gelesen werden kann. M a c ~ e n wir das Exempel :
25
Perdeute cadono sgradati e tolti.
FeliCi trovansi spesso gradando.
Amici sempre l'uomo acquista donando.
Possente persona coltivan molti.
Die Schwierigkeit derartiger Artistenstcke, die nur durch eine syntaktische Be-
grenzLmg der Sentenzen auf eine Verszeile mglich ist, reduziert sich, streng genommen,
darauf, die Sentenzen so zu versifizieren, da auch, wie beim sonettus repetitus, die
Anfangswrter reimen, da sie bei der Umkehrung des Verses zu den Endwrtern
werden.
Die nchsten drei Sonett-Typen sind gemischtsprachige Gedichte. Der sonettus
semilitteratus ist aus Latein und einer Vulgrsprache gemischt. Es ist dabei ohne
Wichtigkeit, ob der Anfangsvers lateinisch oder vulgrsprachig ist, oder ob sie
paarweise oder kreuzweise reimen. Im folgenden Beispiel haben wir den umschlingen-
den Reim:
Amar si vuole non pur con Ia lingua,
Imo semper opere et veritate;
Et erga plenum cor iniquitate
L'orecchia d'alto Dio parehe si estingua.
Der sonettus metricus besteht im Gegensatz zum "semilitteratus" aus vulgrsprachi-
gen Elfsilbnern und lateinischen Hexametern.
Im Gegensatz zum "semilitteratus" und "metricus" ist der sonettus bilinguis aus
zwei "lebenden" Sprachen gemischt, beispielsweise aus Italienisch-Franzsisch oder
Spter treten entsprechende Kombinationen mit andern
Sprachen auf. Die gemischtsprachigen Sonette erfreuten sich besonders in
Spanien groer Beliebtheit. Dort fhrte die aus der Provence und Italien stammende
Mode der mehrsprachigen Gedichte zur Verbreitung des Centonen-Sonetts. Darin
werden Verse berhmter Autoren verschiedener Lnder zu einem Sonett zusammen-
gestellt. Es ist dabei nicht erforderlich, da die einzelnen Verse aus Sonettversen
selbst genommen werden, was ja auch bei Einbeziehung antiker Dichter unmglich
wre. So kompiliert Lope de Vega einmal ein Centonen-Sonett aus Versen von Horaz,
Petrarca, Tasso, Ariosto, Serafino, Cames und Boscan.
19
)
Die folgenden drei Sonettarten bilden wieder eine Gruppe fr sich. Dersone ttus mutus
hat nur oxytone Reimwrter, die einsilbig oder mehrsilbig sein knnen.
20
) Der
sonettus septenarius bildet bei da Tempo eine eigene Gattung. Er mu also schon frh
neben dem gebruchlichen Undenarius bestanden haben; doch sagt der Verfasser
selbst, er habe nur sehr wenige Beispiele davon gesehen. Seit dein XVII. Jahrhundert
ist der Siebensilbner etwas zahlreicher. Je nachdem er aus Paroxytonen, Proparoxy-
tonen oder aus beiden zusammen besteht, unterscheidet da Tempo septenarii longi,
septenarii polysyllabi breves, septenarii semibreves et semilongi . . Der sonettus com-
munis ist gegenber dem Septenarius nur insofern abgewandelt, als er aus Sieben- und
26
Blfsilbnern gemischt ist. Die Reime knnen gekreuzt oder umschlingend sein und aus
verschieden betonten Reimwrtern bestehen.
Den Beschlu der Abhandlung bildet die Darstellung des sonettus retornel/atus.
Er hatentweder zwei dem Sonett angefgte Verse, die zwarmiteinanderreimen mssen,
aber andere Reime haben sollen als die Reime des Sonetts, oder einen Zusatzvers,
der mit dem 14. Vers des Sonetts reimen mu. Die Ritornell-Verse sollen so viele
Silben haben wie die Sonettverse. So unterscheidet er sich von dem sonettus duplex
wie auch von dem sonettus caudatus. Er ist der Ausgangspunkt fr die groe euro-
pische Mode des Schweifsonetts geworden, das in Burchiello und Berni bald seine
klassischen Meister finden sollte.
Der berblick ber diese 16 Gattungen des Sonetts zeigt, da die Mannigfaltigkeit
der Formen und Bezeichnungen durch fnf Grnde hervorgerufen wurde: die ver-
nderliche Zeilenanzahl (sonettus duplex, caudatus, retornellatus), die vernderliche
Anordnung der Reime (sonettus simplex, dimidiatus, continuus, retrogradus, inca-
tenatus, repetitus), ~ i e Vernderlichkeit der Versmae (sonettus undenarius, septe-
narius, communis), die Betonung der Reimwrter (sonettus mutus, duodenaritis) und
schlielich die Mehrsprachigkeil (sonettus semilitteratus, metricus, bilinguis).
Antonio da Tempo behandelt in seinem Werk auch einige Fragen der Rhetorik
und Poetik, die nicht unmittelbar mit dem Sonettproblem zu tun haben; ferner nimmt
er gewisse antike Anschauungen vom Dichter und vom Dichten in seine "Summa" auf
und weist damit auf Probleme, die das Sonett als solches zwar nicht angehen, die
aber von den groen Sonettisten der heraufziehenden Renaissance leidenschaftlich
diskutiert werden. ber die Herkunft des Sonetts lt sich Antonio nicht aus: Die
Auseinandersetzung, ob das Gebilde. provenzalischen, nordfranzsischen oder
italienischen Ursprungs sei, beschftigte erst sptere Generationen.
21
) Auch ber die
Frage des zutage liegenden etymologischen Ursprungs des Wortes gleitet er hinweg
und deutet nur kurz darauf hin, da das Gedicht die Bezeichnung "Sonettus" trage,
weil es dem Ohr gefllig klinge.
22
) Die "Summa" des Antonio hat ihre Geschichte
im italienischen Sonettismus gehabt. Die Meister des XIV. Jahrhunderts aus Padua
und Venedig haben von Antonio da Tempo gelernt. Aber auch das XV. Jahrhundert
hindurch blieb die Summa berhmt, wurde studiert, teilweise bersetzt, exzerPiert.
In den Schulen des Vittorino da Feltre diente sie als Lehrstoff. Antonio Baratella
Laureo, Professor der Rhetorik, hat sie fr seinen Schulunterricht benutzt. Sein Sohn
Francesco Baratella veranstaltete mit sechzehn Jahren eine Teilbersetzung.
23
)
Zu Anfang des XVI. Jahrhunderts wird die Summa gedruckt. Das Datum, 1509, ist
vom Standpunkt der Geschichte der Sonett-Theorie ein nicht geringeres Ereignis als es
der 10. Juli 1471 vom Standpunkt der europischen Sonett-Dichtung war. Damals
erschienen in Rom zum ersten Mal die "Triumphi, Canzone e Sonetti" von Antonios
Zeitgenossen Petrarca. Fortan sind beide Bcher in den Hnden der Theoretiker, der
Dichter, der Liebhaber der Poesie, gelegentlich bis ins XVUI. Jahrhundert hinein, wie
es das Beispiel des groen Sonett-Theoretikers und -Historikers Crescimbeni lehrt.
27
Sonderformen und zyklische Kompositionen
Giovan Maria Crescimbeni (1663-1728) ist neben Francesco Redi (1626-1698) und
mehr als Benedetto Menzini (1646-1704) und Ludovico Antonio Muratori (1672- 1750)
eine noch unausgeschpfte Quelle fr einen Historiker und Theoretiker des Sonetts.
24
)
Mehr als 350 Jahre liegen zwischen der "Summa artis rithimici" und der " Istoria
della volgar Poesia", Crescimbenis monumentalem Werk. Die hchsten Gipfel
italienischer und europischer Sonettkunst der Renaissance und des Barocks liegen
in dieser Zeitspanne, und Crescimbeni kennt nicht nur die paarhundertitalienischen
Dichter und Sonettisten, welche seine Namenskataloge verzeichnen, sondern ihm
ist auch etwas von der auslndischen Sonettdichtung bekannt.
23
) Auf seiner Geschich-
te der italienischen Dichtung fut wieder die "Introduzione alla volgar Poesia" von
Giambattista Bisso, deren 1. Auflage 1749 erschien und bis 1785 neun vermehrte
und verbesserte Auflagen erlebte. Nehmen wir zu den genannten Meistem noch die
Fundgruben der lyrischen Sammlungen von Allacci und Atanagi hinzu, dann liegt
eine Flle von Material vor uns ausgebreitet, dessen Durchsicht uns mit der Ent-
wicklung weiterer Sonettgattungen, die Antonio noch nicht gekannt hat, vertraut
macht. Von diesen seien die sieben technisch interessantesten und im Weltsonettismus
am meisten verbreiteten abschlieend zusammengestellt.
Das "Sonetto con l'intercalare" ist ein EinschuJ;>-Sonett, bei dem hinter jedem
Quartett der 1. Vers der Oktave wiederholt wird, whrend an jedes Terzett jeweils
dessen 1. Vers angefgt ist.
26
) Eine Variation dieser Sonettart ist der Fnfsilben-
Einschub mit der "rima al mezzo"; d.h. auf jedes Quartett folgen nur die ersten
5 Silben des 1. Verses der Oktave; auf jedes Terzett die ersten 5 Silben des 1. Verses
des Sextetts. Ein Beispiel ftir die erste Form findet sich bei Ferdinando Passerini, eines
fr die Variante bei Giuseppe Gennari.
Von diesem TYP ist das eigentliche Sonetto con la coda, das Schweifsonett, zu
unterscheiden. Der dem Sonett angehngte Schweif oder die Schleppe (strascico)
mu aus einem Temarium bestehen, dessen erster Vers ein Septenarius, und dessen
zwei folgende Undenarien sind. Dabei mu der Siebensilbner mit dem vierzehnten Vers
des Sonetts reimen, die folgenden sind ein abschlieendes Reimpaar mit neuem Reim.
Dazu gibt es Varianten mit nur einem Vers und sogar vier Versen als einem regelrecht
angefgten Quartett. Meister des Schweifsonetts sind Burchielio und Berni. Die
Gattung verbreitete sich !lUerhalb Italiens vornehmlich in Spanien. Die Lnge der
Schleppe ist theoretisch unbegrenzt.
27
)
Das Sonetto di riposta ist ein Antwort-Sonett. Frh hatte sich fr die Tenzonen
wie fr den Briefverkehr die Sonettform angeboten. Sie hatte das richtige Format fr
die Darlegung eines Gedankens oder fr eine Frage. Der Angesprochene fhlte sich
aufgefordert, dem Absender im gleichen Reimschema zu antworten. So entstand das
Riposta-Sonett der strengen Fom1, in welcher die strikte Einhaltung der Reime,
Reimfolgen, womglich der Reimwrter des Absender-Sonetts selbst erforderlich
war. Beispiele dafr sind aus der ltesten Zeit des italienischen Sonettismus erhalten.
28
)
28
Neben der strengen Form gibt es auch Antwort-Sonette der gelockerten und freien
Struktur.
Ganz besonderer Beliebtheit erfreute sich im lteren Sonettismus das Echo-Sonett.
Schon aus dem Tenzonen- oder Riposta-Sonett hallt es wie ein Echo wieder. Die
literarischen wie musikalischen Echospiele haben eine alte Tradition; kein Wunder,
da sie im "Sonett", dem "Klanggedicht" par excellence, Eingang fanden. Die Antike
hatte ihre "versus echoici", das lateinische Mittelalter seine "versus decisi", und aus
dem Franzsischen sind die" vers couronnes ", aus dem Spanischen das "eco engazado"
bekannt.
29
) Vom sonettus incatenatus und repetitus ist es nur ein Schritt bis zu den
3 eigentlichen Spielarten des Echo-Sonetts: Die als Echo wiederholten' Silben stehen
am Ende des Verses und geben einen schillemden Sinn; das Echo am Vers-Ende ist
eine Antwort auf die im Vers enthaltene Frage; das Echowort, als Antwort auf die
Frage, steht auerhalb des Verses. In den italienischen und spanischen Hirtenromanen
waren Echo-Effekte beliebt. So finden wir in Lope de Vegas "Pastores de Belen"
(Hirten von Bethlehem) ein hbsches Echo-Sonett, das der Hirte Aminadab sang, als
I
er von den Bergen Judas hinab nach Bethlehem kam, und jedem der Verse hallte ein
Echo aus dem Tal entgegen:
Dichoso aquel que en un comprado
Ja vida soJitaria apura
y entre las mieses y verdura
sin que tenga jams parado
No va en los golfos desterrado
ni en la ciudad con voz perjura
que ni de Ia civil locura
ne le desvela su prestado
En soledad que le entretiene
para blas6n Ja disfrazada
cama en su trigo, en sus rebaftos
Que como a ver que le conviene
que es todo al fin de la )omada
pasa felices sin engaftos
prado
pura,
dura
arado.
errado
jura,
cura,
estado.
tiene
azada,
baiios
viene
nada,
aftos.
80
)
Nicht unweit dieser Gattung steht das Dialog-Sonett. Es kann sogar mit einem Echo-
Sonett kombiniert sein wie in Lopes "La fianza satisfecha". Dort entwickelt sich
zwischen dem Wstling Leonido, der in einem Boot ans Land gesplt wird, und Chris-
tus, der hinter der Szene verborgen ist, ein Echo-Dialog, indem das von Christus ge-
sprochene Reimwort jeder Zeile als Echo auf die Tiraden Leonidos widerhallt. Das
Dialog-Sonett hat aber jede Form des Zwiegesprchs angenommen tmd ist schon in
29
der Frhzeit, etwa bei Cecco Angiolieri, bis zu kleinen dramatischen Szenen entwickelt
worden. Eine besondere Form der Gattung sind die stichomythischen Sonette, wo
Vers um Vers Rede und Gegenrede aufeinandertreffen, whrend sonst beim Dialog-
Sonett gewhnlich jeder Vers unter 2 Sprechern geteilt wird. Die Technik wurde so
weit entwickelt, da ganze Sonettgruppen als Dialoge gegeneinanderstanden .
. Die interessanteste, aber schwerste Sonettgruppenkomposition ist die corona dei
sonetti, der Sonettenkranz. Crescimbeni reiht den "Kranz" unter die spezifischen
Erfindungen der toskanischen Lyrik ein. ber den Ursprung drckt er sich vorsichtig
aus. Bis es zu einer genormten Form des Sonettenkranzes kam, wie sie von den Acca-
dernici intronati di Siena eingefhrt sein soll, verging eine lngere Zeit, whrend
welcher verschiedenartige Gruppenkompositionen gebt wurden. Zunchst bildete
sich eine Gewohnheit heraus, einen Gegenstand, ein Thema, einen Gedanken nicht
nur in einem, sondern in mehreren inhaltlich miteinander verbundenen Sonetten
darzulegen. Das Ganze mute eine Einheit bilden. Die ersten Sonettengruppen
solcher Art haben wir in den 7 Sonetten ber die Todsnden von Fazio degli Uberti:
ber jede der Snden ein Sonett. hnlich verhlt es sich mit den Monats- und
Wochentags-Sonetten des Folgore da San Gemignano und den Contra-Sonetten des
Cene dalla Chitarra d'Arezzo. Auf dem Wege zum Sonettenkranz begegnen wir auch
der Sonett-Trilogie Petrarcas " Quando dal proprio sitio si rimove", das mit den
folgenden Sonetten durch eine knstliche Reimverschlingung verbunden ist. Versuche
solcher Art sind verhltnismig selten und solange in unserm Zusammenhang
_belanglos, wie die Gesamtkomposition nur eine Aneinanderreihung zwar inhaltlich
zusammengehriger, aber strukturell unabhngiger Sonette ist. Sonettblcke dieser
Art hat auch Giovanni Domenico Mazzarello aufeinandergetrmt, und Ruscelli
nennt ihn deswegen in seinen "Rime di diversi Autori" den Erfinder der " Corone".
Derartige Gruppenkompositionen sind nicht notwendig in allen Teilen Sonette.
Zuweilen sind in loser Folge Sonette, Canzonen, Madrigale zusammengekoppelt, wie
etwa in der Strophensuite von Lorenzo Bellini in der ;,Poetica" des Benedetto Menzini,
1690. Das einfache Zusammenbinden von Sonetten zu Krnzen war im ganzen
XVI. Jahrhundert blich. In Luigi Grattos "Rime" treffen wir auf eine viergliedrige
Sonettenkomposition, wo jeweils die Reime des Terzetts durch die Reime des folgen-
den Quartetts aufgenommen werden, so da auf diese Weise die Sonette eine richtige
Kette bilden. Dann aber haben wir es mit einer "catena", jedoch nicht mit einer
"corona" zu tun. Die Anzahl der Sonette ist in der "Kette" beliebig. Grotto selbst
hat Ketten bis zu 20 Gliedern komponiert.
31
)
Bald bildete sich ein festes Schema heraus. Sonette wurden dergestalt aneinander-
gereiht, da jedes folgende mit dem Endvers des vorangehenden begann, whrend
das letzte Sonett wieder mit dem 1. Vers des Eingangssonetts schlo. Beispiele dafr
finden wir in Tassos "Rime". Auch hier ist die Zahl der Sonette beliebig. Gewhnlich
waren mehrere Verfasser an einer Gruppenkomposition beteiligt. Es gab verschiedene
Reimanordnungen: Die Reime der Terzette konnten in die folgenden Quartette ber-
gehen, oder die Reime der 2 Terzette des letzten Gruppensonetts wiederholten die
30
Reime der 2 Quartette des 1. Sonetts, wobei der letzte Vers des letzten Sonetts gleich
dem 1. Vers des 1. Sonetts war. Das Ende war in den Anfang verschlungen. Ein
solches Gebinde hat Benedetto dell ' Uva Monaco im XVI. Jahrhundert gemacht. Es
besteht aus 8 Sonetten und beginnt: "Questa ghirlanda di fioretti e fronde".
32
) Es
ist nur noch ein Schritt bis zum Sonettenkranz der strengen Form.
Crescimbeni definiert den "vero modo di tesser corone" in folgender leichtver-
stndlicher Weise: "Die Krnze bestehen aus Sonetten. Das letzte heit Meister-
sonett. Die einzelnen Verse dieses Sonetts kehren jeweils als Anfangs- und End-Ver8e
der 14 vorangehenden Sonette wieder : Das 1. Sonett beginnt mit dem 1. Vers des
Meistersonetts und endet mit dem 2. desselben; das 2. Sonett beginnt mit dem 2. Vers
des Meistersonetts und endet mit dem 3. und so fort bis zun1 14. Sonett, das mit dem
14. Vers des Meistersonetts beginnt tmd mit dem 1. desselben schliet. Dann folgt das
Meistersonett, und damit schliet die Rund-Komposition in Form eines
Selbst in dieser uerst schwierigen Kompositionsgattung gab es Varianten. Bei-
spielsweise konnten die Reime des "sonetto magistrale" statt von oben auch von
rmten aufgerollt werden, dergestalt, da das 1. der 14 Sonette mit dem letzten Vers
des Meistersonetts begann und mit dem vorletzten desselben schlo; da das 2. Sonett
mit dem vorletzten Vers des Meistersonetts anfing und mit dem drittletzten aufhrte
und so fort. In beiden Fllen ist es wichtig, da der Reim des sonetto magistrale
alternierend ist, weil sonst in den Oktaven und Sextetten der Kranzsonette gleiche
Reime auftreten wrden, was dem Grundgesetz des Sonetts - ungleiche Reime in
beiden Teilen- zuwiderlaufen wUrde. Zum anderen aber mssen die einzelnen Verse
des Meistersonetts auch eine syntaktische Einheit bilden, wenn berhaupt eine Corona
,gelingen soll.
Crescimbeni selbst hat sich im Sonettenkranz und seiner Variation versucht, so in
der "Ghirlanda di fronde e fiori", in welcher er eine Dame unter dem Decknamen
Lucrina pastorella besingt und sie in jedem der 14 Sonette mit einer andem Blume
schmckt. Schlielich hat er in Zusammenarbeit mit andern Riroatori einen Tripel-
Kranz (corona rinterzata) geflochten, der aus 40 Sonetten besteht, wo die Verse des
Meistersonetts in mehrere Sonett-gruppen eingehen, und zwar bald von oben nach
unten, bald von unten nach oben oder von der Mitte zu den Enden.
34
) - Die Sitte
des Sympoieit1 ist seit dem XVTII. Jahrhundert aufgegeben, aber der Reiz, die schwie-
rigste aller lyrischen Formen zu meistem, das heit einen Sonettenkranz zu flechten,
ist bis auf den heutigen Tag wirksam geblieben.
86
)
Schlielich sei noch der Sonetten-Glosse gedacht: Auch sie ist eine zyklische Kom-
position, die freilich eher in die Geschichte der Glosse als in die des Sonetts gehrt.
Die Glosse, vor allem im Spanien und Portugal der Renaissance beliebt, fand auch
in andere Nationalliteraturen Eingang.
38
) Sie "glossiert" ein Motto-Gedicht von
zumeist l --4, aber auch mehr Zeilen in einer entsprechenden Anzahl Strophen von
etwa 4-lO Versen. Der letzte Vers jeder Strophe mu konsekutiv ein Motto-Vers sein.
Als Motto wird gewhnlich ein allbekanntes Gedicht verar beitet. Da ein Sonett das
Schicksal einer Glossieruog erfahrt, ist selten. Zu einer gewissen Berhmtheit
31
ist nur das "Hiob" -Sonett Benserades durch eineG!ossegelangt:Voiture(1598-1648)
und Benserade (1612-1691), zwei Schngeister der Pariser Gesellschaft, machten
eines Tages jeder ein Sonett, der eine auf seine Liebe zu Urania, der andere auf den
unseligen Hiob. Ganz Paris wute die beiden Gedichte auswendig. Die geteilten An-
sichten ber diese 2 Sonette erhitzten die Gemter so stark, da Hof und Stadt in zwei
feindliche Lager zerfielen, die "Uranisten" und die "Hiobisten", die sich aufs heftigste
mit Versen befehdeten. Dadurch wurden diese Miniatur-Meisterwerke von Tag zu
Tag berhmter. Pierre Corneille selbst schrieb ein geistreiches Achtsilbner-Sonett
ber die Sonette auf "Uranie" und " Job":
Deux sonnets partagent la ville,
Deux sonnets partagent la cour,
Et sembleut vouloir a leur tour
Rallumer la guerre civile . ..
Da mischte sich auch Sarasin in das Spiel und dichtete auf das Sonett
Benserades eine "Glose a Monsieur Esprit", die, dem Gesetz der Gattung entsprechend,
jeden Vers des Sonetts als jeweils letzten Vers der Strophen seines Gedichts (also in
diesem Fall eines 14-strophigen) verwendete.
37
)
32
n
DIE INNERE STRUKTUR
Die Zweiteilung
Die Tatsache der immer neu sich erweisenden Vitalitt des Sonetts legt die Frage
nahe, welche inneren Krfte geheimer Faszination in dem wirksam waren,
damit es zu der weltweiten Verbreitung dieser unveiWStlichen Gattung kam.
Zunchst fllt an der Form des Sonetts, mag sie in italienischer, franzsischer oder
englischer Bauart aufgerichtet sein, die geometrisch-harmonische Gliederung der 14
Zeilen auf. Diese Gliederung wird sowohl durch die Strophenzsuren
mit der Unterteilung in Quartette und Terzette) als auch durch die Reimanordnungen
sichtbar und hrbar gemacht.
Die Zweigliedrigkeit ist das wesentlichste innere Gesetz des Sonetts. Oktave und
Sextett stehen im Verhltnis von Aufgesang und Abgesang. In der Dynamik seiner
Form erkennen wir die Bewegung von Expansion und Kontraktion. Im Aufgesang
haben wir eine Erwartung, im Abgesang eine Erfllung; im Aufgesang eine Spannung,
im Abgesang eine Entspannung; und so entspricht die uere Gliederung des Sonetts
der polaren Spannung der Inhalte: Wenn die Oilcta ve eine Voraussetzung, Verwicklung,
Behauptung, Analyse enthlt, so ist das Sextett eine Folgerung, Lsung, ein Beweis,
eine Synthese.
38
)
Wenn die dialektische Struktur des Sonetts in der Strophengliederung visuell
erkennbar ist, tritt sie akustisch deutlich in der Reimanordnung hervor. In jedem
guten Sonett der italienischen und franzsischen Bauart mu das Sextett andere
Reime als die Oktave haben; entsprechend mu sich im englischen Sonett das Couplet
von der Trias der Quartette unterscheiden. Der Reimwechsel verlangt Umschwung
des Inhalts. Wenn der Gedanke von dem einen Gedichtteil in den andern hinber-
geschleift wird, luft die Komposition dem inneren Gesetz des Sonetts zuwider. So
wesentlich wie die Reimtrennung von Oktave und Sextett, ist die Reimanordnung
auch innerhalb der beiden Strophen.
Dem Reim wohnt eine doppelte Wirkung inne: Er verbindet und trennt zugleich.
In einem Reimpaar erfllt er eine paarende Funktion (aabb), in einer umschlingenden
Quartettordnung (abba) eine trennende. In dieser spezifisch Sonettistischen Quartett-
gliederung werden also 2 gepaarte Verse a .. a von 2 anderen bb getrennt. Das Ver-
hltnis der paarenden und trennenden Kraft der Reime hlt sich die Waage. Wenn
nun die paarende Kraft daS bergewicht erhalten soll, mu bei Weiterfhrung des
Gedichts eine neue Paarung geschaffen werden: Eine 2 . . Strophe reiht sich mit den-
33
selben Reimen und in der gleichen Reimstellung an die 1. an: abba abba. So entsteht
die eine der klassischen italienischen Sonett-Oktaven, der kunstvolle Bau; die andere,
alternierende Struktur abab abab ist die volkstmliche Bauart, die, mit Ausnahme des
klassischen Renaissance- und Barocksonettismus, immer neben der anderen bestanden
hat und weiter bestehen wird.
Im kunstvollen Aufbau der Oktave. tritt, wie Schlegel bemerkte, das Paarende zum
Trennenden in das Verhltnis des Quadrats zu seiner Wurzel. Nehmen wir, so rechnet
er weiter, die ganze Zeilenzahl der beiden Quadrate, nmlich 8, so ergibt sich die
3. Potenz von 2, der Kubus. Innerhalb dieses festgefgten blockartigen Oktav-
Gebildes lt die Reimanordnung dem Gedanken freien Lauf; er kann sich in Paral-
lelismen und Antithesen uern, aber kann sich auch in allerlei Wendungen und
Umlufen kaprizis verschlingen.
In der verschrnkten Reimordnung der Oktave lsen sich Antithesen ab und
spielen gegeneinander. Die 2. Hlfte eines Quartetts (b a) ist die Umkehrung der 1.
Hlfte (a b). Stellen wir beide Quartette ungetrennt zur Oktave zusammen, so
ergibt sich, da der in der Mitte steckende Vierzeiler baab (Vers 3-6) die Um-
stillpung des Quartetts abba ist. Durch diese inneren Antithesen hindurch vollzieht
sich der Kreislauf der Reime und mit ihm der Gedanken und Gefhle. Das Reim-
wort des 8. Verses schlingt sich in das Reimwort des 1. Verses zurck. Der Kreis-
lauf ist vollendet. So vermag sich dank der , Reimstruktur der Aufgesang des
Sonetts in einem Zwiegesprch von Antithesen, in einem Strahlenbndel von
Parallelen oder im Zirkelschwung freizgig zu bewegen. Welche Mglichkeiten knst-
lerischer Gestaltung schon in diesem ersten Teil eines Sonettes liegen, werden wir an
manchen Beispielen spter erfolgender Interpretation erkennen knnen.
Im Gegensatz zum Quartett und zur Oktave, die zur Not im mathematischen Symbol
des Quadrats und des Cubus fabar sind, lassen sich, Schlegel zufolge, die Terzette
nach dem Schema eines Dreiecks darstellen: "Wie 2 die Grundzahl fr die paarende
Kraft des Reimes, so ist es 3 fr die trennende".
89
) Die trennende Kraft ist gelinder
in dem zweireimigen Typ cdc/dcd, wo 2 Reime in 6 Zeilen 3 mal wiederkehren, strker
in dem dreireimigen cde/cde und seinen Varianten zu spren, wo 3 Reime in der
gleichen Zeilenzahl nur 2 mal aufklingen. Symmetrie und Antithese sind somit inner-
halb jedes Sonettenteils und im Sonettganzen "in hchster Flle und Gedrngtheit
vereinigt".
Oktave und Sextett haben also jedes fr sich eine bestimmte uere und innere
Form. Jeder Teil ist ein Gedicht fl.ir sich. Tatschlich lt sich an den besten klassi-
schen Sonetten der Weltliteratur die Beobachtung machen, da beide Abschnitte in
sich ausgewogen und voneinander isoliert verstndlich sind; aber beide Parten
mssen so angelegt sein, da durch ihre Synthese eine Potenzierung des knstlerischen
Eindrucks erfolgt, und da aus dem Zusammenschlu von Oktave und Sextett die
volle Schnheit der Sonettistischen Konzeption und Komposition hervorleuchtet.
Es liegt nahe, auf dem einmal eingeschlagenen Wege geometrischer Betrachtung
der Sonettfigur das Mysterium dieses zweigeteilten Gebildes durch das Gesetz des
34
"Goldenen Schnittes" zu erklren. Die ,,Divina proporzione" hat seit Lucas Pacioli
zu Anfang deS XVI. Jahrhunderts auf verschiedenen Gebieten wie der Anatomie, Bild-
hauerkunst, Architektur, Malerei und Musik Anwendung gefunden. Warum sollte
man ihrem Geheimnis nicht auch in der Teilung des Sonetts nachspren?
40
) Aber
die "sectio aurea", nach welcher sich der kleinere Abschnitt einer geteiltim Strecke
zu deren grerem Abschnitt verhlt wie der grere Abschnitt zur ganzen Strecke,
ist auf das Sonett nur symbolisch anwendbar; denn die Proportion des Goldenen
Schnittes ist etwa 8 : 5, die des Sonetts hingegen genau 8 : 6 (24 : 23). Nimmt man
das Gesetz streng als solches, mte bei Anwendung auf den Sonettschnitt die Formel
lauten: Das Sextett verhlt sich zu der Oktave wie die Oktave zum ganzen Sonett.
Das besagt nichts, weder formal noch inhaltlich. Will man indessen mit dem Vergleich
zwischen Goldenem Schnitt und Sonettenschnitt nur ausdrcken, da in dem 14-
Zeiler eine innere Teilung vorhanden sein mu, damit das Gedicht ein Sonett sei, dann
liegt auch in dem Symbol der sectio aurea so viel Richtiges wie in der Schlegelsehen
Konstruktion von Cubus und Triangulum.
I
Mit einem dritten mathematischen Vergleich versucht Albrecht Schaeffer den geist-
vollen Aufbau des Sonetts durch die Konstruktion einer dreifachen Parallelitt ver-
stndlich zu machen.
41
) Dem ersten Quartett laufe ein zweites parallel, wie dem
ersten Terzett das zweite; die zweite Strophe der Oktave wiederhole, ausbauend,
erweiternd, vertiefend, den Gehalt der ersten. Mit den Terzetten setze das Neue ein,
eine Ausdeutung des ersten Gehaltes, den wiederum das zweite Terzett vertiefe. Ein
Bck von hier aus zurck zum Eingang erweise die Erscheinung der dritten Parallele,
indem nunmehr die Gehalte der 1. und 2. Gedichthlfte sich womglich bis zur Iden-
titt verschmlzen und das Sonett zur Einheit machten. Auch in dieser spekulativen
Konstruktion vermgen die Begriffe "Identitt" und ,,Paralleli tt" nicht zu be-
friedigen.
Was aber an diesen Versuchen Schlegels, Bhrs, Schaeffers auf dem Generalnenner
ihrer geistvollen Anschauungen haltbar bleibt, ist die richtige Einsicht, da die Duali-
tt der ueren Sonettgestalt in ihrer symmetrisch-asymmetrischen Erscheimmg
von Oktav-Sextett-Folge nichts Willkrliches, sondern geistig Bedeutungsvolles ist.
Das Sonett ist, wie es Schlegel vortrug, "die Strophe par excellence, in welcher alle
Hauptconjunctionen und Disjunctionen vereinigt sind".
Lsen wir uns von den Versuchen, die innere Form des Sonnets mit einer mathema-
tischen Symbolsprache zu erfassen; betrachten wir das Gedicht im Umkreis seiner
literarischen Familienverwandtschaft. Durch seine komplizierte Reimstruktur hat
unter den Gedichten der festen Form zunchst eine gewisse hnlichkeit mit der Sestina,
der Terza Rima und der pindarischen Ode, sowie mit denmannigfaltigenkomplizierten
Strukturen der altprovenzalischen canzone. Manche der "cansos" haben eine auf-
fllige Verwandtschaft mit dem Sonett und sogar dem "sonettus retornellatus". In der
"canso" finden wir paarende, kreuzende, Reimanordnungen und alle
denkbaren Mischungen. Auch ist die Bezeichnung "sonet" (Diminutiv von
35
hufig bei den Provenzalen zu finden; sie bedeutet jedoch niemals "Sonett" im Sinne
unserer Gedichtgattung, sondern heit nichts anderes als Klang, Weise, Lied. Aber
manche Strophen- und Reimstrukturen von altprovenzalischen Canzonen sind der
eigentlichen Sonettform so nahe, da ein kleiner Eingriff gengte, um aus einer
Canzone ein Sonett zu machen.
42
)Mit der pindarischen Ode, die .in der europischen
Renaissance- und Barockdichtung beliebt wurde, steht das Sonett ebenfalls durch
deren stark artikulierten Strophenbau von Strophe-Antistrophe-Epistrophe in ver-
wandtschaftlicher Bindung. Unter den Reimkombinationen ~ e l t vor allem die
Struktur der Terza Rima dem verschrnkten zweireirnigen Sextettbau des Sonetts
(abafbcb/cdc usw.). Mit der Sestina teilt das Sonett besonders die ausgeklgelte Sym-
metrie der in kunstvollen Reimverschlingungen thematisierten Verse und Strophen:
Die Sestina besteht aus sechs Strophen zu je sechs Zeilen. Die Schluwrter der sechs
Zeilen der 1. Strophe mssen in jeder folgenden wiederkehren und zwar in einer
kontrapunktischen Gegenbewegung von der Art 6 1 5 2 4 3 (2. Strophe), 3 6 4 1 2 5
(3. Strophe) usw.
43
) Jede einzelne Strophe ist also reimlos, alle zusammen bilden aber
eine groe Reimfuge, an die sich eine Geleitstrophe von 3 Zeilen anschliet, deren jede
2 der Reimwrter in der Folge 1.2/3.4/5.6 aufnimmt.
Wenn wir das Sonett weniger am Mastab seiner uerlichen Reimschwierigkeiten
als mit den Gewichten seines zumeist durchgeistigten fuhalts messen, dann sehen wir
es auch in verwandtschaftlicher Nhe all jener geistbetonten l yrischen Gattungen
wie der schon genannten Ode, der Canzone und besonders der Elegie. Das Sonett ist
die gegebene Form fr den Geist-Menschen, den Denker, der, wie Schaeffer sagt,
"im Zustand einer Leidenschaft eine Befeuerung seines Wesens und somit auch der
Verstandeskrfte versprt". Es ist noch straffer und gebieterischer als die 3 genannten
Gattungen; es gestattet keine Abschweifung, kein Erlahmen, kein Fllsel; es verlangt
von dem Dichter, da er es "mit dem Bedeutendsten, was nach Magabe des Gegen-
standes in seiner Gewalt ist, ausflle"; denn es ist so knapp, da "jeder Augenblick
festlich und kostbar" wird.
44
)
Obwohl das Sonett erst eine Erfindung hochmittelalterlicher Kunstlyriker ist, so
hat es doch vermge seiner dualistischen Natur auch eine innere Verwandtschaft mit
dem Charakter des antiken Distichon.
45
) Der Zusammenstellung eines Hexameters und
Pentameters zum Distichon entspricht in gewissem Sinne die Koppelung von Oktave
und Sextett zum Sonett. Wenn der 8. Vers nach der 4. Wiederkehr des Reimes den
melodischen Strom der Oktav-Strophe seinem Ziele zugefhrt hat, setzt der Rcklauf
der Gefhle und Gedanken ein wie beim Distichon am Berhrungspunkt von Hexa-
meter. und Pentameter. Wie nun der Pentameter einen Fu weniger hat als der Hexa-
meter, so hat das Sextett ein Reimpaar weniger als die Oktave. Das Sextett ist der
melodische Fall des springquellartig in der Oktave aufgestiegenen Gedankens. Somit
steht das Sonett in nachbarlicher Beriihrung mit dem Epigramm und es spiegelt in
seiner besonderen Art die im antiken Distichon, der Versform des Epigramms,
beschlossene Bewegung von Erwartung 1md Aufschlu wider. Darum ist das Sonett
auch so hufig auf dem bergang vom Lyrischen zum Didaktischen zu finden, da es,
36
hnlich wie das Epigramm in seiner antiken Form, oftmals eine Mischung beider
Elemente in sich schliet. Auch die epigrammatische Pointe ist gerade dem Sonett
eigen; sie gehrt so sehr zu seinem. Wesen, da man im Sonett eine der modernen
Formen des Epigramms sehen kann. In diesem Sinne steht es auch nicht ohne Be-
ziehungen zum Madrigal, wre diese lyrische Kleinform nur regelmiger gebaut.
Unverkennbar ist jenseits der lyrischen Gattungen eine verwandtschaftliche Be-
ziehung des Sonetts zum Drama. Hufig haben wir erst im 2. Terzett den konzen-
triertesten Teil eines Sonetts, whrend alles Vorangehende nur Vorbereitung, Zuspit-
zung auf den Moment der hchsten Spannung ist; im Shakespeare-Sonett ballt sich
nach einer Exposition durch drei Quartette derAbfall vom Krisenpunkt zur Kata-
strophe in nur zwei Versen, dem Couplet, zusammen. In seiner Abhandlung ber
die Dichtkunst vertritt Theodore de Banville die Meinung, da ein Sonett einem
wohlgebauten Drama hneln solle: "Un sonnet doit ressembler a une com6die bien
faite en ceei que chaque mot des quatrains doit faire deviner - dans une certaine
mesure -le trait final, et que cependant ce trait final doit surprendre le lecteur".
48
)
So soll der innere Rhythmus eines Sonetts dem eines Dramas gleichen, worin eine
energisch aufsteigende Linie, zuweilen von Einschnitten, Haltepunkten, Revirements
durchbrochen, unablssig zu einem Hhepunkt strebt, von dem alsdann die Kurve steil
abfllt. Vielleicht ist es kein Zufall, da die beiden grten dramatischen Genies der
neuzeitlichen europischen Literatur, Shakespeare und Lope de Vega, auch zwei der
grten Sonettisten gewesen sind. Lope hat das Sonett auch hundertfach im Drama
selbst verwandt, Shakespeare allerdings niemals mit Ausnahme des Prologs zu "Romeo
und Julia". Es sei auch daran erinnert, da schon viele der ltesten Sonette nichts
anderes als Tenzonen, also die im Altprovenzalischen so beliebten Streitgedichte
waren, und da sie hufig zu Dialogen und Monologduetten wurden.
47
) Seit Dantes
Zeitgenossen Cecco benutzten die Dichter das Sonett auch als Rahinen, in welchen
lebendige, dramatische Szenen des tglichen Lebens gespannt wurden. Ebenso pflegten
literarische, politische, persnliche Fehden aller Art in umfassenden Sonettzyklen
ausgetragen zu werden.
Seit der frhesten Zeit tritt das Sonett in Zyklen oder Sequenzen auf. Das ist in
allen folgenden Jahrhunderten bis .in unsere Tage so geblieben. Die groen Sonettisten
der Weltliteratur waren Sonettzyklen-Dichter: Petrarca, Cames, Lope de Vega,
Shakespeare, Ronsard, Du Bellay, Brgbo, Rckert, Kollar, Welhaven, Mickiewicz,
Barrett-Browning, Dante Gabriet und Christina Rossetti, Herectia, LongfeiJow, Rilke.
Sie alle haben die Sonette als Bausteine zu Zyklen von epischer Mchtigkeit ver-
wendet; sie schufen Sonett-Romane. "Petrarcas Sammlung, ein wahrer und voll
stndiger lyrischer Roman", heit es bei Schlegel in den fragmentarischen Aufzeich-
nungen zu seiner Vorlesung.
48
) So sind auch die Zyklen der genannten Sonettisten
"Romane" - Romane der irdischen und geistigen Liebe (Petrarca), der tragischen
Welterfahrung (Shakespeare), der politischen und sozialen Leidenschaften (Kollr),
der Menschheits-, Vlker- und Kulturschicksale (Heredia), und Romane ber philo-
sophische, metaphysische und religise Themen (Bruno, van der Noot, Gryphius).
37
Damit aber rckt das Sonett als solches in eine seinem Wesen widersprechende
Funktion. So massiv die Hufung vori Sonetten sein mag, es ist noch nie ein echtes
Epos daraus geworden; und je besser jedes einzelne Sonett ist, um so weniger pat es
als Baustein in eine epische Groform. Das echte Epos, wo die Zyklenteile durch das
Band eines realen oder imaginren Geschehens zusammengehalten werden, ist auch
noch nie in Sonettstrophen geschrieben worden. Die ,,Divina Commedia", der
"Orlando furioso", die "Lusiadas" haben ihre Strophenformen, die Terza Rima
oder die Ottava Rima.
Dennoch tritt das Sonett in Zyklen auf. Das Ergebnis ist aber kein Epos, sondern
zumeist eine endlose Variation von Themata verschiedenster Natur, ein unaufhr-
liches "Ki:eisen" um einen Mittelpunkt (Laura-Zyklus). Seltener ist der Zyklus eine
Komposition einzelner Teile zu einem epischen Gesamtgemlde wie bei Heredias
"Trophen". Ein Sonettenzyklus, von dem der Leser die spezifischen Eigenheiten
eines Epos v e r l ~ t , nmlich die Darstellung eines Geschehens und die Auf-
schlieung eines Raumes mit seinen mythischen oder historischen Figuren, ist zwar
nicht notwendig ein Widerspruch in sich, aber das Sonett ist die denkbar ungeeignetste
epische Strophenform; denn es ist nicht auf Weiterfhrung einer Erzhlung angelegt,
selbst wenn wir nicht ungeduldig zum Ziele eilen, sondern "mit Liebe bei jedem
Schritte verweilen"
49
), es soll vielmehr in sich selbst beruhen, in sich selbst den Kreis-
lauf von Aufgesang und Abgesang vollziehen und darum in sich selbst vollendet, d.h.
abgeschlossen sein.
So geschieht es oft, da Sonette innerhalb eines Zyklus nur dann gut und schn
sind, wenn sie - als in sich gerundete Gebilde - aus ihrem Zusammenhang isoliert
werden knnen, und da sie umgekehrt - als Sonette - wenig taugen, wenn sie nur
im Zusammenhang verstndlich sind. Die Gefahr der kleinsten Sequenz (Bindung
von zwei Sonetten) liegt schon darin, da die Oktave des 2. Sonetts, welche an das 1. an-
knpft, es weiterfhrt oder gar abschliet, eher ein Sextett oder Sextett-Beginn ist als
ein neuer "Aufgesang", der doch jede Oktave eines Sonetts dem Gesetz entsprechend
sein soll. Wer also zwei Sonette hintereinander als ein Ganzes ber denselben Gegen-
stand dichtet, gibt zu, da er es nicht vermochte, seine Inspiration in einen gegliederten
Vierzehnzeiler zu bannen. Wenn Goethe ber "Natur und Kunst", Wordsworth ber
'die "Westminster Bridge" oder Anthero de Quental ber die "Evoluc;o" "sonet-
tierten", begngten sie sich mit einem Sonett. Als groe Sonettisten, die sie an sich
oder, wie im Falle Goethes, gelegentlich waren, wuten sie, da ein Sonett "a moment's
monument" (Rossetti) ist, und da dieselbe Blume nicht zweimal in gleicher Schn-
heit blht. In einem Sonettenzyklus wird allzu leicht die prstabilierte Harmonie
der einzelnen Sonett-Parten zerstrt, indem die innere Artikulation zugunsten einer
andersartigen Einschmelzung der Teile verwischt wird: Die Funktionen der Strophen
verschieben sich.
Wenn wir bisher die Zweiteilung als eines der wesentlichen Merkmale der ueren
und inneren Form eines Sonetts erachtet haben, so sehen wir nunmehr, da Geschlossen-
heit und Selbstndigkeit das andere, ergnzende Prinzip ist. Wenn aber kreisrunde
38
Geschlossenheit Befriedigung an sich bedeutet, dann sndigt ein Sonettzyklus durch
ein Zuviel an dargebotener Schnheit und Vollendung.
50
)
Die Paradoxien
Mag das Sonett den genannten Gattungen nher oder ferner stehen, es bleibt in seiner
inneren wie ueren Form von ihnen geschieden. Worin liegt seine Besonderheit?
Vielleicht darin, da in dieser Form, welche schon uerlich die heterogenen Strophen
und Reimanordnungen einer Oktave und eines zur Einheit bindet, auch
innerlich die seltsamsten Widersprche sich verklammern, sich wieder lsen und
schlielich aufgehoben werden. Das Grundwesen des Sonetts liegt in seinem dialek-
tischen Spiel und seinen paradoxen Funktionen.
Ein erstes Paradox offenbart sich in der handwerklichen Arbeit am Sonett. Es ist
die lyrische Gedichtart, welche die schwerste und zugleich die leichteste ist. Die einen
unter den kritischen fennernerklren es fr so schwer, da sie, wie Boileau-Despreaux,
meinen, nur alle 100 Jahre kme einmal ein gutes Sonett zustande, und, wenn es
gelungen sei, wiege es allein ein langes Gedicht auf; und Godeau sagt sogar, das
vollkommene Sonett sei nicht von dieser Welt. lll) Andere dagegen behaupten, das
Sonett sei in gewissem Sinne die leichteste aller Dichtungsformen: "Denn eben weil
das Sonett so kunstmig ist", schreibt Schaeffer, "so viel technisches Knnen ver-
langt, ist es als Form an sich die leichteste; die vorgezogene Linie der Form fhrt die
Hand; es ist kein Erschaffen und Bilden, sondern Nachziehen und Ausfllen des
Vorgeformten".