„Drei Monofonien“ für Flöte solo

Jakob Gruchmann

wissenschaftlicher Teil der künstlerischen Masterarbeit

von: Irene Mahlknecht

Matrikelnummer: 0811349
Masterstudium: Orchesterinstrumente/Flöte

eingereicht bei: Ao.Univ.Prof. Mag.art. Mag.phil. Dr.phil. Klaus Hubmann

Institut 15 Alte Musik und Aufführungspraxis

am: 19.01.2015
Inhalt

Abstract 2

1. Einleitung 3

1.1 Der Komponist Jakob Gruchmann 3

1.2 Allgemeines zu den „Drei Monofonien“ 4

2. „Monolog“ (Hommage á Beethoven) 6

2.1 Aufbau und Interpretation 6

2.2 Vergleich zu Beethovens Klaviersonate op. 111 7

3. „Monodie“ (Hommage á Debussy) 10

3.1 Aufbau und Interpretation 10

3.1.1 Vierteltöne und ihre Bedeutung 12

3.2 Vergleich zu Debussy`s Syrinx 13

4. „Monodram“ (Hommage á Bach) 19

4.1 Aufbau und Interpretation 19

4.1.1 Artikulation und neue Techniken 23

4.2 Vergleich zu Bachs Allemande aus der Partita in a-Moll 24

Literaturverzeichnis 28

Abbildungsverzeichnis 30

Anhang 31

1
Abstract

Die „Drei Monofonien für Flöte Solo“ entstanden 2014 und stammen aus der Feder des
jungen und erfolgreichen Komponisten Jakob Gruchmann. Das Werk ist in drei
unterschiedliche Sätze gegliedert, die auf interessanten Kompositionsprinzipien basieren
und viele neue Spieltechniken der Querflöte beinhalten. Alle drei Sätze erinnern an
einen wichtigen Komponisten der Musikgeschichte und an eines ihrer Werke. Den
ersten Satz nennt Gruchmann „Monolog“ und er widmet ihn Beethoven. Mit zwei
kontrastierenden Themen und der starken und eindringlichen Wirkung weist
Gruchmann auf seine Klaviersonate in c-Moll hin. Der zweite Satz heißt „Monodie“
und ist Debussy gewidmet. Das Bezugswerk dazu ist „Syrinx“ für Flöte Solo.
Gruchmann ahmt dieses Werk durch Mikrotonalität und durch agogische und
motivische Mittel nach. „Monodram“ ist der Titel des dritten Satzes, der eine
Hommage an Bach ist und an eine Allemande erinnert, weshalb er sich auch mit der
Allemande aus der Partita in a-Moll gut vergleichen lässt. Die Kombination
verschiedener neuer Effekte erzeugt einen eindrucksvollen Abschluss dieses vielseitigen
Werkes.

The piece „Drei Monofonien für Flöte Solo“ was created in 2014 and penned by the
young and successfull composer Jakob Gruchmann. The work is divided into three
different movements, which include a lot of new flute techniques and are based on
several interesting principles of composing. All three movements are reminescent of
three of the most important composers in musical history and each one of their works.
Gruchmann calls the first movement „Monolog“ and he dedicates it to Beethoven. By
two contrasting themes and the strong insistently effect Gruchmann suggests his Piano
Sonata in c-minor. The second movement is called „Monodie“ and it is dedicated to
Debussy. Its reference is the piece „Syrinx“ for flute solo. Gruchmann imitates this
work using microtonality and agogic and motivic resources. „Monodram“ is the title of
the third movement, which is a hommage to Bach and it reminds to an Allemande,
therefore it can be compared with the Allemande of the Partita in a-minor. The
combinations of different new effects create an impressive conclusion for this versatile
piece.

2
 1. Einleitung

Bei den „Drei Monofonien“ von Jakob Gruchmann handelt es sich, wie der Name schon
sagt, um ein dreiteiliges Solostück für Querflöte aus dem Jahr 2014. Das Werk lässt sich
stilistisch der „Neuen Musik“ zuordnen und ist geprägt von zeitgenössischen
Kompositionsmitteln und modernen Spieltechniken auf der Flöte. In den drei Sätzen
bezieht sich Jakob Gruchmann auf jeweils einen der berühmtesten Komponisten des
Barocks, der Klassik und des Impressionismus und lässt sich von ihrem Stil und von
drei ihrer bekanntesten Werke beeinflussen. Aufgrund dieses Zusammenhangs zwischen
Musik der Gegenwart und Alter Musik bieten die „Drei Monofonien“ eine besonders
interessante Möglichkeit zur Analyse und zum Vergleich verschiedener Stile der
Musikgeschichte. Ziel dieser Arbeit ist es vor allem Parallelen zwischen den Sätzen der
„Drei Monofonien“ und ihren Bezugswerken aufzuzeigen, wobei ein überwiegendes
Augenmerk auf die solistische Flötenliteratur gelegt wird.

1.1 Der Komponist Jakob Gruchmann

Jakob Gruchmann (Abb. 1) stammt aus Salzburg und wurde 1991 dort geboren. Als
Kind war er schon sehr musikbegeistert und erlernte verschiedene Instrumente.
Nachdem er an dem Musischen Gymnasium Salzburg maturiert hatte, widmete er sich
seinem Musiktheorie- und Kompositionsstudium am Mozarteum Salzburg und an der
Kunstuniversität Graz bei den Professoren Ernst Ludwig Leitner, Alexander
Müllenbach, Gerd Kühr, u.a. Seit Oktober 2014 unterrichtet er am Konservatorium
Klagenfurt als Kompositionsprofessor.

3
 Abbildung 1: Jakob Gruchmann1

In seiner noch kurzen Karriere erwarb Jakob Gruchmann schon zahlreiche

Auszeichnungen und Preise bei Kompositionswettbewerben (1. Preis bei „Jugend
komponiert“, „Concorso Corale internazionale“, „Musica sacra a Roma“). Im Jahre
2002 wurde das erste Werk des damals 11 Jährigen uraufgeführt. Seither werden seine
Kompositionen im In- und Ausland regelmäßig und mit großem Erfolg gespielt. Die
Werke des jungen Komponisten erstrecken sich von Vokalstücken („Die Nachtigall“,
„Regentropfen“) über kammermusikalische Werke („Edelweißweis“, „Unsichtbare
Städte“, “Balletto meccanico“) bis hin zu Kompositionen für große Besetzungen
(„Windwanderer“, „Kaskade“ für Blasorchester, „Grodek“ für Orchester und Bariton).2
Die Inspiration für seine Arbeit findet Jakob Gruchmann in seiner Faszination zur Natur
und in seinem Glauben. Das künstlerische Aufarbeiten von persönlichen Vorstellungen,
Eindrücken und Erfahrungen ist für ihn die größte Motivation fürs Komponieren.3

1.2 Allgemeines zu den „Drei Monofonien“

Die „Drei Monofonien für Flöte Solo“ entstanden im April 2014 und wurden vom
Komponisten geschrieben, um einen Einblick in neue Klangerzeugungs- und
Artikulationsmöglichkeiten auf der Querflöte zu gewinnen. Das Stück ist das
Vorläuferwerk zu „Unsichtbare Städte“ für Flöte und Klavier, das für das Festival
„Aspekte“ in Salzburg komponiert wurde, und besteht teilweise auch aus verworfenem
Skizzenmaterial des Auftragswerkes. Das Werk könnte daher auch als Übungsstück für
den Komponisten und für die Solistin oder den Solisten in der Anwendung neuer

1
http://www.chorbewerb-spittal.at/images/Gruchmann.jpg, 09.01.2015
2
http://jakobgruchmann.com, 09.12.2014
3
https://www.youtube.com/watch?v=76sjv08Qm0Y, 09.12.2014

4
Techniken gesehen werden und wird von dem Komponisten selbst auch so beschrieben:
„Dementsprechend haben die drei Stücke auch Etüdencharakter.“4

Das gesamte und die drei einzelnen Teile seines Werkes betitelt Gruchmann
treffenderweise mit Wortzusammensetzungen mit dem Präfix „Mono“, altgriechisch für
einzig, alleine. Allerdings beschreiben diese Satzbezeichnungen nicht nur die solistische
Besetzung, sondern auch den Charakter, der für den entsprechenden Satz zu erwarten
ist. So handelt es sich bei dem ersten Satz der drei „Drei Monofonien“ um einen
flötistischen „Monolog“, der zweite Satz kommt einer sanglichen „Monodie“ gleich und
der dritte ist ein „Monodram“.

Interessant ist im Besonderen, dass jeder der drei Sätze Komponisten gewidmet ist, die
zu der Avantgarde ihrer musikalischen Epoche gehörten. Der erste Satz, bzw. der
„Monolog“ ist eine Widmung an Ludwig van Beethoven, die „Monodie“ hat als
Widmungsträger Claude Debussy und das „Monodram“ dediziert Gruchmann Johann
Sebastian Bach. Die einzelnen Monofonien spiegeln wichtige Kompositionsstile der
entsprechenden Epochen und Persönlichkeiten wieder. Zusätzlich steht jede Monofonie
in Zusammenhang mit einem bekannten Werk der entsprechenden Komponisten, das
sowohl für die Flötenliteratur, als auch allgemein als musikgeschichtlich wichtiges
Werk gilt.

4
Jakob G r u c h m a n n, Werkbeschreibung, 2014 (Anhang)

5
 2. „Monolog“ (Hommage á Beethoven)

Die Monofonien beginnen mit einem Selbstgespräch auf der Flöte, dem „Monolog“, den
Jakob Gruchmann Ludwig van Beethoven widmet, dessen Stil durch eine kraftvolle
Rhythmik, durch die Klarheit und Eindringlichkeit seiner Themen und durch zahlreiche
melodische und dynamische Kontraste gekennzeichnet ist.5 Beethovens letzte von
insgesamt 32 Klaviersonaten in c-Moll Opus 111 diente Jakob Gruchmann als
Bezugswerk für seine erste Monofonie. In ihr sind viele offensichtliche aber auch einige
versteckte Anspielungen auf diese Klaviersonate und ihren Komponisten zu finden.6

2.1 Aufbau und Interpretation

Strukturell erinnert der „Monolog“ an eine alte Form des Rondos, wobei zwei stark
kontrastierende Themen immer wieder aufgegriffen werden. Markante rhythmische
Notenwiederholungen stehen im Gegensatz zu rhythmisch freieren Figuren mit
unsicherem und fragendem Charakter. Um das rhythmische Thema zu verstärken
verwendet der Komponist in diesem Satz einige neue Artikulationsmethoden, wie z.B.
Slaps, Klappengeräusche und Zungenpizzicato. Um die fragende Wirkung des dazu
gegensätzlichen Themas zu unterstreichen bedient er sich manchmal luftiger äolischer
Klänge. Die einzelnen Motive sind oft frei gestaltbar und Gruchmann gibt keine
Taktangabe und keine strikten Taktstriche an. Dadurch und durch die starke
Kontrastierung der Themen bekommt der „Monolog“ einen Charakter, der einem
wirklichen Gespräch nahe kommt. Es scheint als würden in dem Selbstgespräch zwei
unterschiedliche Meinungen in einen ständigen Streit geraten, in dem sich schließlich
das hartnäckige Thema mit den Tonwiederholungen durchzusetzen vermag. Diesem
Thema liegt gemäß seinem strengen Charakter auch eine strikte serielle
Kompositionstechnik zugrunde. Durch eine Zwölftonreihe ist die Abfolge der Töne
genau bestimmt. Auch Akzente und Tonwiederholungen folgen diesem seriellen
Kompositionsprinzip und tragen zu dem entschlossenen Charakter des Satzes bei, der

5
http://www.aeiou.at/bt-stil.htm, 02.01.2015
6
http://de.wikipedia.org/wiki/Ludwig_van_Beethoven, 02.01.2015

6
von Gruchmann bereits durch die Bezeichnung „Allegro insistente“ vorweggenommen
wird. 7

2.2 Vergleich zu Beethovens Klaviersonate op. 111

Die insistierende und prägnante Art des ersten Satzes der „Drei Monofonien“ bezieht
sich eindeutig auf den typischen Kompositionsstil Ludwig van Beethovens. Auch
dessen Klaviersonate Opus 111 in c-Moll ist geprägt von einigen markanten
Charakteristika. Durch ihre Zweisätzigkeit brach sie die damaligen Konventionen und
erzeugte nach ihrem Erscheinen im Jahr 1822 großes Unverständnis bei vielen
Kritikern.8 Vor allem der erste Satz dieser Sonate, „Maestoso – Allegro con brio ed
appassionato“ kann als Bezugswerk für den „Monolog“ angesehen werden.
Mit der Tempobezeichnung, Viertel= 111, gibt Gruchmann darin bereits einen ersten
Hinweis auf die Klaviersonate in c-Moll, indem er auf die Zahl des Opus anspielt. Aus
dieser Bezeichnung entwickelt sich eine Spielerei des Komponisten mit den
Tempoangaben, die sich durch alle „Drei Monofonien“ zieht. Die Tempozahlen sind
nämlich immer Vielfache von 11, z.B. 111 im „Monolog“, 55 in der „Monodie“, 88
bzw. 99 in dem „Monodram“. Eine zweite Andeutung auf die Sonate Beethovens ist
der Anfangs- und der Schlusston des „Monologs“. Dabei handelt es sich beide Male um
ein c, das auf die Tonart des Bezugswerkes hinweisen soll. Die ständigen
Tonwiederholungen im Marcato sind für die Flöte eher untypisch und sollen einen
kräftigen Klavieranschlag nachahmen, was wiederum ein Hinweis auf die Sonate sein
soll.

Wie bereits erwähnt weist der „Monolog“ Gruchmanns eher Parallelen zu dem ersten
Satz der Klaviersonate und weniger zu der darauffolgenden „Arietta“ auf. Der Charakter
des „Maestoso“ im ersten Satz Beethovens wird meist als heroisch, dramatisch,
leidenschaftlich oder wild beschrieben.9 Diesen Eindruck erhält man auch, sobald der
„Monolog“ erklingt. Allerdings wird dieses kräftige und prägnante Thema schon nach
7
G r u c h m a n n, Werkbeschreibung
8
Siegfried O e c h s l e, Die letzten fünf Klaviersonaten op. 101 bis op.111 in Beethovens Klavierwerke,
Das Handbuch, Hartmut H e i n und Wolfram S t e i n b e c k (Hrsg.), Augsburg u.a., 2012, S. 318
9
Stefan K u n z e, Ludwig van Beethoven, Die Werke im Spiegel seiner Zeit,
Regensburg, 1987, S. 376

7
einigen Takten von dem fragenden unbestimmten Thema abgelöst, woraufhin sich die
beiden immer wieder abwechseln. Diesen Kontrast findet man auch in dem „Allegro
con brio ed appassionato“- Teil der Klaviersonate in c-Moll wieder. Die Eigenschaft
„Haupt- und Nebenthemen und die Sätze untereinander in tonalen Spannungs- und
Entspannungsbeziehungen leben zu lassen“, die Badura Skoda und Demus an
Beethoven rühmen, ist hier deutlich wiederzuerkennen.10 Neben dem starken und
bestimmten Hauptthema in dem sonatensatzförmigen „Allegro con brio“- Teil gesellt
sich ein fantasievolles, freies und ruhiges Thema.11 Die beiden kontrastreichen
Abschnitte, die Gruchmann in seinem „Monolog“ miteinander in Konflikt geraten lässt
weisen daher große Ähnlichkeiten zu den unterschiedlichen Themen in Beethovens
Klaviersonate auf (Abb. 2), womit Gruchmann eine weitere von vielen interessanten
Parallelen zu Beethovens Werk erzeugt.

10
Paul B a d u r a S k o d a und Jörg D e m u s, Die Klaviersonaten von Ludwig van Beethoven,
Wiesbaden, 1974, S. 210
11
Siegfried O e c h s l e, Die letzten fünf Klaviersonaten op. 101 bis op.111 in Beethovens Klavierwerke,
S. 323

8
Abbildung 2: Vergleich der beiden kontrastierenden Themen im „Allegro con brio ed appassionato“ und im
„Monolog“: Das jeweils oberste ist das markante und kräftige Thema, gleich darunter befindet sich das lyrische freie
Thema. Oben handelt es sich um zwei Ausschnitte aus der Klaviersonate in c-Moll 1. Satz, unten sind die Takte 1 bis
10 des „Monologs“ zu erkennen.12

12
Notenbeispiele Ludwig van B e e t h o v e n, Sonate für Klavier op. 111, Mailand, 1935 und aus Jakob
G r u c h m a n n, Drei Monofonien für Flöte Solo, Monolog, Salzburg und Graz, 2014 (Anhang)

9
 3. „Monodie“ (Hommage á Debussy)

Der zweite Satz der „Drei Monofonien“ ist eine Widmung an den impressionistischen
Komponisten Claude Debussy. Er verabschiedet sich in seinen Werken von der
klassisch romantischen Funktionsharmonik und beginnt neue kompositorische Mittel zu
verwenden, um seiner eigenen Klangvorstellung gerecht zu werden.13 Melodisch lässt
sich Debussy oft von folkloristischen Themen beeinflussen und spielt bewusst mit
Intervallen und Dissonanzen. Aufgrund seines charakteristischen Kompositionsstils
wird er gerne mit einem Maler und seine Werke oft mit impressionistischen Bildern
verglichen. Die Schleierhaftigkeit und das Schwebende in seiner Musik werden häufig
mit malerischen Techniken beschrieben. Beispielsweise beschreibt Ernst Decsey
Debussys Umgang mit Dissonanzen folgendermaßen: „Überhaupt dienen ihm die
Nebennoten häufig zu malerischen Hauptzwecken. „Dissonant“ klingend, wenn sie
langsam gespielt werden, verschmelzen sie, im Tempo vorgetragen, zu einem
schimmernden impressionistischen Farbenzauber.“14 Jakob Gruchmann lässt sich in
seiner „Monodie“ von diesem Farbenzauber inspirieren und bezieht sich dabei in
besonderer Weise auf das einzige solistische Flötenwerk, das Debussy je geschrieben
hat, „Syrinx“. Die Motive und die Klangästhetik der „Monodie“ sind sehr an dieses
Solowerk angelehnt. Außerdem verwendet Gruchmann ausschließlich in diesem Satz
Mikrointervalle und arbeitet besonders viel mit Accelerandi und Glissandi. Der Name
„Monodie“ steht für einen Solo- oder Einzelgesang.15

3.1 Aufbau und Interpretation

Die grundlegende Form der „Monodie“ erinnert an eine Fantasie. Der Satz ist sehr frei
gestaltet, verlangt nach einem starken Ausdruck und ist gemäß dem Vorbild von
Debussy im Grundtempo relativ ruhig. Daher benützt der Komponist die
Tempobeschreibung „Lento espressivo“ und empfiehlt ein Metrum von Viertel= 55. Die
13
http://de.wikipedia.org/wiki/Claude_Debussy, 04.12.2014
14
Ernst D e c s e y, Debussys Werke, Graz und Wien, 1936, S. 8
15
G r u c h m a n n, Werkbeschreibung

10
„Monodie“ ist von sehr großen Dynamik- und Tempounterschieden geprägt, sie
beinhaltet sehr viele Accelerandi und Rubati und gibt der Interpretin oder dem
Interpreten große spielerische Freiheit. Die Herausforderung ist dabei die Agogik
wirkungsvoll und stilgerecht einzusetzen, indem man zwar die Kontraste in Dynamik
und Tempo hervorhebt, den ruhigen Charakter des Gesamten aber niemals verlässt.16

Trotz der freien Form, lässt sich beim ersten Anblick der „Monodie“ eine gewisse
Zweiteilung erkennen, wobei der zweite Teil (ab Takt 20) eine etwas abgewandelte
Reprise, bzw. eine Erinnerung an den ersten Teil ist. Der erste Teil beginnt wie aus dem
Nichts mit einem langen statischen f` im Pianissimo, das über einige Takte immer
wiederkehrt und aus dem sich allmählich der klagende emotionale Sologesang
entwickelt. Bereits in der ersten Phrase werden die meisten klanglichen, dynamischen
und agogischen Mittel vorgestellt, die in dieser Monofonie immer wieder vorkommen:
starke Crescendi und Descrescendi von Pianissimo bis zum Forte und umgekehrt,
langsame Glissandi, Viertel- und Dreivierteltöne und Accelerandi mit gleichzeitigem
Glissandoeffekt. Letztere sind sehr häufig in diesem Satz zu finden, sodass sie als eines
der Hauptmerkmale der „Monodie“ bezeichnet werden können. Dabei kommen sie in
zwei unterschiedlichen Formen vor. Einerseits als ausgeschriebene Accelerandi, die
scheinbar zweistimmig im ständigen Wechsel in Vierteltonschritten auf- oder absteigen,
andererseits sind sie als freie und nicht ausgeschriebene Accelerandi zu finden, die
meistens auch keine Zweistimmigkeit haben. Ein weiteres Hauptmerkmal sind die drei
Sechzehntel Vorschläge mit denen Gruchmann beinahe jede Phrase beginnt. Die
Phrasen haben in ihrer Länge und in ihrem Charakter kein erkennbares beibehaltenes
Muster. Ein Hauptaugenmerk liegt aber auf den ständigen Kontrasten zwischen und
innerhalb der Phrasen. Ruhige melancholische Abschnitte stehen im Wechsel mit
manchmal vorbereiteten und oft unerwarteten kurzen expressiven Ausbrüchen, die sich
durch besondere Rhythmik, Steigerung der Dynamik und der Tonhöhe deutlich
hervorheben.

Der zweite Teil beginnt relativ unerwartet, nachdem der erste mit einem großen
Accelerando endet. Wie bereits erwähnt ähnelt er stark dem ersten Teil. Beim Beginn
erinnern sich die Zuhörerin und der Zuhörer sofort an den Anfang des gesamten Satzes.

16
G r u c h m a n n, Werkbeschreibung

11
Die Tonhöhe verlagert sich dabei von einem f` eine übermäßige Sekund nach oben. Es
erklingt ein statisches leises gis` mit dem die „Monodie“ wieder von neuem
aufgegriffen wird und zwar mit den gleichen Merkmalen, wie die des ersten Teils. Der
einzige grob erkennbare Unterschied ist, dass die einzelnen Abschnitte oder Phrasen
größer werden.

Das Ende der „Monodie“ rundet den gesamten Satz ab. Das bezieht sich auf die
Rückkehr sowohl zu dem ruhigen Charakter und der leisen Dynamik wie am Anfang,
als auch zum Ton f`, der somit letzter und auch erster Ton dieses Einzelgesangs ist.

3.1.1 Vierteltöne und ihre Bedeutung

Wie bereits erwähnt bedient sich Jakob Gruchmann ausschließlich in diesem Satz der
Mikrotonalität. Dass die Oktave in mehr als 12 Töne unterteilt werden kann, wirkt für
uns vielleicht ungewohnt und erscheint daher als eine sehr moderne Art zu
komponieren. Mikrotonalität ist jedoch schon seit jeher in der Musik präsent. Erste
Aufzeichnungen von Notenmaterial mit Mikrotonzeichen gehen bereits auf das 11.
Jahrhundert zurück und die erste bewusste Verwendung von Vierteltönen in seiner
Komposition ist interessanterweise dem barocken Flötisten Charles Delusses
zuzuschreiben, in einem Werk für Flöte und Basso Continuo („Air á la grecque“). Erst
im frühen 20. Jahrhundert wurden Mikrotöne vermehrt in Kompositionen eingebaut und
es entwickelten sich mehrere unterschiedliche Systeme, durch die das bisherige
Tonsystem erweitert wurde.17

Auch Gruchmann nimmt hier das erste Mal in seinem kompositorischen Schaffen eine
Erweiterung des altbekannten Tonsystems vor und verwendet dafür die mittlerweile
üblichen Bezeichnungen. Der Halbton, der 100 Cent beträgt wird halbiert in 50 Cent
und es entsteht ein Viertelton (Abb.3). Die Angabe Cent ist ein Maß für additive
Intervalle und entspricht einer bestimmten Frequenz, wobei der temperierte Halbton in
100 Schritte unterteilt wird, bzw. in 100 Cent.18

17
http://de.wikipedia.org/wiki/Mikrotonale_Musik, 15.12.2014
18
http://de.wikipedia.org/wiki/Cent_%28Musik%29, 14.12.2014

12
Abbildung 3: konventionelle Vierteltonbezeichnung in der zeitgenössischen Musik: Die Cent beziehen sich auf
eine bestimmte Frequenz, wobei 100 Cent einem Halbtonschritt entsprechen.19

Die „Monodie“ stellt die Soloflötistin oder den Soloflötisten somit vor die
Herausforderung diese kleinen Intervalle möglichst deutlich hervorzubringen. Dazu
macht man sich entweder die offenen Klappen zunutze, die man manchmal mehr,
manchmal weniger bedeckt oder man verwendet verschiedene Griffkombinationen, die
die Höhe des Tones verändern.

Unser Gehör empfindet Mikrotöne als fremd und ungewöhnlich, um nicht zu sagen
falsch. Deshalb erzeugt die „Monodie“ für die Zuhörerinnen und Zuhörer einen
mystischen, sphärisch schwebenden Effekt, womit der Komponist eindeutig und
gekonnt auf den Impressionismus und seinen Vertreter Debussy hinweist.

3.2 Vergleich zu Debussy`s Syrinx

„Syrinx“ wird oft als jenes Werk bezeichnet, das der solistischen Flötenliteratur im 20.
Jahrhundert den Anstoß in eine neue Richtung gegeben hat. Nicht nur deshalb gilt
dieses Stück als eines der bedeutendsten Werke für Flötistinnen und Flötisten. Debussy
20
komponierte es als Bühnenstück für das griechische Melodram „Psyche“. Die
Hauptfigur darin ist Pan, eine mythische halbmenschliche Gestalt, die sich sehnsüchtig
in die Nymphe Syrinx verliebte und ihr voller Begierde nachstellte. Sie verschmähte
jedoch seine Liebe und flüchtete vor ihm, indem sie sich in ein Schilfrohr verwandelte.
Pan schnitzte daraus eine Flöte und spielte darauf voller Schmerz und Gefühl sein Lied
für Syrinx bis er irgendwann die Hoffnung verlor und aufgab. Galway bezeichnet das

19
http://de.wikipedia.org/wiki/Mikrotonale_Musik#mediaviewer/File:Mikrotonzeichen-neu.png,
10.01.2015
20
Barbara B u s c h, Musik für Flöte Solo im Handbuch Querflöte, Gabriele B u s c h - S a l m e n und
Adelheid K r a u s e - P i c h l e r (Hg.) Kassel 1999, S. 251

13
Werk Debussys als eine „ziemliche tour de force der Gefühle“, die bei der Interpretation
unbedingt zum Ausdruck gebracht werden sollte um das Stück wirkungsvoll zu
gestalten.21 Emotionen und Ausdruck kommen ebenso in der „Monodie“ nicht zu kurz,
was bereits die Tempobeschreibung „Lento espressivo“ vermuten lässt. Der mystische
unwirkliche Charakter, der durch die Vierteltonalität entsteht passt sehr gut zu der
sagenhaften Gestalt Pans und der Name „Monodie“ als Sologesang könnte bereits die
erste Andeutung Gruchmanns auf das Lied sein, das dieser für seine Geliebte Syrinx
spielt. Das leidenschaftliche Aufblitzen von emotionsgeladenen Passagen im
Fortissimo neben den ruhigen leisen Bewegungen in den tieferen Lagen, die
Temposteigerungen durch Accelerandi und Rubati neben beinahe statischen
Abschnitten und die kurzen aufgebrachten Staccati und eindringlichen Akzente, bzw.
Fortepiani neben den klagenden melancholischen Glissandi erinnern in der „Monodie“
daran, was Galway in „Syrinx“ als „tour de force der Gefühle“ bezeichnet. So wie
Debussy hat auch Gruchmann in diesem Satz keine strikte Form und gestaltet ihn sehr
frei, wobei er eine gewisse Zweiteilung durch die Reprise in der Mitte des Stückes
andeutet. Auch Debussy deutet in „Syrinx“ in gewisser Weise eine klassische ABÀ
Form mit Coda an. Die scheinbare Reprise beider Werke ist eine mögliche formelle
Parallele zwischen den beiden Werken. Außerdem kann man bei den beiden verwandten
Stücken eine Art Entwicklung erkennen, die aus den einleitenden Takten hervorgeht.

„Syrinx“ endet mit einem absteigenden allmählich verschwindenden Motiv, dem noch
ein kurzer leidvoller Akzent vorangeht. Die „Monodie“ schließt sehr ähnlich mit einem
letzten hervorgehobenen seufzenden Glissando, nachdem sich das Tempo allmählich
verlangsamt und die Intervalle sich verkleinern bis schließlich alles auf dem letzten Ton
stehen bleibt und dann verstummt. Beide Stücke enden mit einer Resignation und
verdeutlichen damit Pans Hoffnungslosigkeit, die ihn schließlich zum Aufgeben bringt.

Neben all diesen Gemeinsamkeiten im Gestus weist die „Monodie“ außerdem auch
einige motivische Parallelen zu Debussys „Syrinx“ auf. Den ersten Vergleich bietet
dabei bereits das Eingangsmotiv. Die ständige Rückkehr zu dem ersten Ton f` bzw. b``
ist ein wichtiges Merkmal, das in beiden Anfangsmotiven vorkommt. Dabei beziehen
sich die ersten beiden Takte aus der „Monodie“ möglicherweise auf den ersten Takt in
„Syrinx“, der die Floskel beinhaltet, die Debussy im Laufe des Stückes immer wieder

21
James G a l w a y, Die Flöte, Yehudi Menuhins Musikführer, Frankfurt, 1988, S. 185 und 186

14
variiert und fortspinnt.22 Das Glissando, das Gruchmann vom ges` zum f abwärts
bewegt deutet die stufenweise Abwärtsbewegung in diesem Takt an. Takt 3 und 4 in der
„Monodie“ sind eine verlangsamte abgewandelte Form des zweiten Taktes von Debussy
(Abb. 3). Man merkt also, dass das Hauptmotiv Debussys in Gruchmanns Komposition
um die Hälfte verlangsamt wird.

Abbildung 3: Vergleich der ersten Takte aus „Syrinx“ mit den Takten 1-4 der „Monodie“: Der obere
Ausschnitt zeigt den Beginn von „Syrinx“ mit seiner charakteristischen Anfangsfloskel, der untere stammt aus der
„Monodie“. Der erste Takt aus „Syrinx“ kann mit den ersten beiden Takten der „Monodie“ verglichen werden, der
zweite Takt davon mit den Takten 3 und 4 aus der „Monodie“23

Die punktierte breitgezogene Achtel mit zwei Zweiunddreißigsteln ist Hauptmerkmal

der ersten Floskel in „Syrinx“ und bildet eine wichtige Rhythmusbewegung, die im
gesamten Stück immer wieder auftaucht. Diese Bewegung ist auch zwei Mal
hintereinander in der „Monodie“ vorzufinden, wobei sie ein Mal nur angedeutet wird
und ein zweites Mal exakt in derselben rhythmischen Form vorzufinden ist, wie in
Debussys Werk für Flöte Solo. Dieses kurze Motiv wird von Gruchmann stark
hervorgehoben und ruft damit bei den Zuhörerinnen und Zuhörern eine kurze und wage
Erinnerung an „Syrinx“ hervor (Abb. 4). Die Tatsache, dass es einen Takt später noch
einmal genauer wiederholt wird ist eine Bestätigung für das zuvor Angedeutete und
unterstreicht das vorher Vernommene.

22
B u s c h, Musik für Flöte Solo im Handbuch Querflöte, S. 251
23
Notenbeispiele aus Claude D e b u s s y, Syrinx, Paris, 1954 und aus Jakob G r u c h m a n n, Drei
Monofonien für Flöte Solo, Monodie

15
Abbildung 4: Vergleich der Hauptfloskel in „Syrinx“ mit Ausschnitten aus den Takten 40 und 42 der
„Monodie“: Zuoberst sieht man die Floskel aus „Syrinx“, die in den Takten 40 (links) und 42 (rechts) der „Monodie“
nachgeahmt wird.24

Ein weiteres kleines Detail, das Jakob Gruchmann in seine „Monodie“ einbaut, um es
mit „Syrinx“ zu assoziieren, lässt sich vermutlich auch in den drei Sechzehntel
Vorschlägen am Beginn der meisten Phrasen erkennen. Sie könnten eine Anspielung
auf den Höhepunkt von „Syrinx“ ein, der durch eine Fermate auf b``mit einem
Vorschlag von drei Zweiunddreißigsteln erzeugt wird. Wie bei dem Eingangsmotiv sind
auch die Notenwerte dieser kleinen Einzelheit bei Gruchmann größer als bei Debussy
(Abb. 5).

Abbildung 5: Vergleich des Höhepunktes in „Syrinx“ mit Teilen der Takte 30 und 46 der „Monodie“: Die
unteren Ausschnitte sind zwei von mehreren Beispielen für die Phrasenanfänge in der „Monodie“. Sie können mit
dem Höhepunkt (oben) in „Syrinx“ in Zusammenhang gebracht werden.25

Die ausgeschriebenen Accelerandi mit gleichzeitigem Glissando sind wie bereits erklärt
ein immer wiederkehrendes und besonders charakteristisches Motiv für die „Monodie“
Gruchmanns. Neben diesem gibt es eine weitere auffallende melodische Linie, die von

24
Notenbeispiele aus Syrinx und aus Drei Monofonien für Flöte Solo, Monodie
25
Notenbeispiele aus Syrinx und aus Drei Monofonien für Flöte Solo, Monodie

16
Glissandi und Vierteltönen geprägt ist, sich in der „Monodie“ deutlich hervorhebt und
öfter wiederholt wird. Diese erinnert stark an Motive, die auch in „Syrinx“ vorkommen.
Sie kommt insgesamt vier Mal im Stück vor, einmal im ersten Teil in Takt 20 und
dreimal im zweiten, in den Takten 35-36 und 47-48 und auch die lezten Takte sind eine
etwas abgewandelte Form davon. Es kann mit mehreren Motiven aus „Syrinx“
assoziiert werden. Die einzelnen Motive in Debussys Werk stehen nämlich aufgrund
des Einbaus von Variationen und Fortspinnungen selbst in gegenseitigem Bezug
zueinander (Abb. 6).

Abbildung 6: Vergleich zweier Motive aus „Syrinx“ mit den Takten 20 und 47-49 aus der „Monodie“: Die
immer wiederkehrenden Motive der „Monodie“, die unten zu sehen sind können beispielsweise mit den beiden in
26
gegenseitigem Bezug stehenden Motiven aus „Syrinx“ (oben) verglichen werden.

Die Variation erstreckt sich in „Syrinx“ im Wesentlichen über das ganze Werk. Oftmals
sind zweiteilige Abschnitte zu beobachten, deren zweiter Teil eine leicht variierte
Wiederholung des ersten ist. Dieses Schema findet man auch bei Gruchmann häufig
wieder (Abb. 7).

26
Notenbeispiele aus Syrinx und aus Drei Monofonien für Flöte Solo, Monodie

17
Abbildung 7: Beispiele für Variationen in „Syrinx“ und in der „Monodie“: Zuoberst sieht man einen variierten
Teil aus „Syrinx“, darunter ist der Takt 18 der Monodie mit einer variierten Wiederholung im Accelerando und
anschließend Takt 19 mit den gleichen Merkmalen zu erkennen.27

Generell ähnelt dieser Satz in Bezug auf den emotionalen Charakter und auf die
Klangvorstellung sehr seinem Vorbild „Syrinx“. Während diese Kennzeichen bereits
beim ersten Hören erkannt werden können, sind die motivischen Gemeinsamkeiten der
beiden Werke erst bei genauem Hinhören, bzw. auch erst beim Vergleich der Partituren
bemerkbar. Dabei handelt es sich allerdings nicht um eindeutige Zitate aus „Syrinx“,
sondern eher um Andeutungen oder Hinweise auf Debussys Motive. Sie lassen sich
teilweise nur vermuten und können oftmals gleichzeitig mehreren Abschnitten aus
„Syrinx“ zugeordnet werden, da letztere durch die Variation und Entwicklung aus dem
Leitmotiv gegenseitig miteinander in Beziehung stehen.

27
Notenbeispiele aus Syrinx und aus Drei Monofonien für Flöte Solo, Monodie

18
 4. „Monodram“ (Hommage á Bach)

Seine dritte Monofonie widmet Jakob Gruchmann Johann Sebastian Bach. Seine Werke
zählen zu den herausforderndsten Stücken der Pflichtliteratur vieler
Instrumentalistinnen und Instrumentalisten, bzw. Sängerinnen und Sänger. So verhält es
sich auch mit der Partita in a-Moll für Flöte solo BWV 1013, aus der Jakob Gruchmann
die Allemande als Vorbild für seinen dritten Satz herangezogen hat.

Die letzte Monofonie trägt den Namen „Monodram“, was so viel bedeutet wie
Einzelschauspiel oder Einpersonenstück. Alleinige Akteurin oder Akteur ist hier die
Soloflötistin oder der Soloflötist, der im Zuge ihrer, bzw. seiner Interpretation die alte
Tanzform der Allemande wieder aufleben lässt. Die Darbietung dieses „Monodrams“
gestaltet sich trotz der ständigen durchgehenden Achtelbewegung als äußerst
kontrastreich und bietet der Zuhörerin und dem Zuhörer ein spannendes und
abwechslungsreiches Spiel mit den Lagen, den Intervallen und neuen Artikulations- und
Spieltechniken.28

4.1 Aufbau und Interpretation

Jakob Gruchmann deutet mit dem „Monodram“ die Allemande des 17., 18.
Jahrhunderts an. Der Satz wird „alla breve“ gespielt und gliedert sich in zwei größere
Abschnitte, die sich wiederum jeweils in zwei untergeordnete Teile spalten. Diese
Einteilung ist nicht strikt und die einzelnen Abschnitte gehen oft fließend ineinander
über. Trotzdem ist ein gewisses A B A´B` Schema zu erkennen. Der zweite große
Abschnitt, also A`B` (ab Takt 83) ist eine komprimierte und veränderte Form des ersten
Abschnittes A B. Besonders der Beginn des zweiten Teiles lässt eine Reprise erahnen.
Die Gliederung in die beiden B- Teile (B: Takt 72, B`: Takt 96) ergibt sich vor allem
aus der Temposteigerung von Halbe= 88 auf Halbe= 99.

28
G r u c h m a n n, Werkbeschreibung

19
In diesem Satz sind einige Merkmale zu beobachten, die sich stetig über den gesamten
Verlauf erstrecken. Dabei handelt es sich um dynamische, rhythmische und
harmonische, bzw. melodische Faktoren. Aus dynamischer Sicht ist der Satz großteils
im unteren Bereich angesiedelt, Piano und Pianissimo sind die Grunddynamiken, die
meist nur kurzzeitig von Ausbrüchen im Forte oder von Sforzati unterbrochen werden.
Die durchgehende Rhythmik bezieht sich auf die Achtelbewegungen, von denen
Gruchmann den ganzen Satz über nie abweicht. Der melodische bzw. harmonische
Faktor, der sich durch das gesamte „Monodram“ zieht, ist die scheinbare Bitonalität, die
Gruchmann einbaut. Er bezeichnet diese als „einen nicht endenden Wettstreit zwischen
zwei im Tritonusabstand zueinander stehenden temperierten Obertonspektren in
zusammengestauchter Erscheinungsform…“29 Diesen Tritonus bilden die Töne e und
ais, bzw. b. Das Stück basiert auf einem ständigen Wechsel zwischen einzelnen
Zieltönen oder ganzen Abschnitten, die der Obertonreihe dieser beiden Grundtöne
zuzuordnen sind (Abb. 8).

Abbildung 8: Die im „Monodram“ verwendeten Obertonreihen: Oben sind die Obertöne auf e mit roten Zahlen
gekennzeichnet, darunter mit blauen Zahlen die Obertöne auf b.

Bereits die erste Takthälfte des „Monodrams“ hebt mit seinen Ecktönen den Tritonus
hervor und im weiteren Verlauf wechseln sich analog zu dieser Eingangsgruppe die
jeweils entsprechenden Obertöne ab, d.h. die erste Takthälfte hebt die Grundtöne e und
b hervor, die zweite den jeweiligen zweiten Oberton und die nächste den dritten
Oberton (Abb. 9). Damit ist der Wettstreit eröffnet und es folgen längere und kürzere
Abschnitte dieser beiden Tonreihen im Wechsel.
29
G r u c h m a n n, Werkbeschreibung

20
Abbildung 9: Takt 1 und 2 im „Monodram“: Gekennzeichnet sind jeweils die flankierenden Töne jeder
Achtelgruppe, die im Abstand von einem Tritonus stehen. Rot bezieht sich auf die Obertonreihe auf e, blau auf die
Obertonreihe von b. In der ersten Gruppe ist jeweils der erste Oberton hervorgehoben, in der zweiten der zweite und
in der dritten der dritte Oberton.30

Nach dem Vorbild dieser ersten Takte verarbeitet Gruchmann sein Stück weiter und
erzeugt somit eine scheinbare Zweistimmigkeit. Dabei legt er beispielsweise häufig das
Gewicht auf Obertöne einer Reihe, die durch Zwischenabschnitte mit Obertönen der
anderen Reihe verbunden sind (Abb.9).

Abbildung 9: Takt 11, 12 und 13 des „Monodrams“: Die rot hervorgehobenen Zieltöne gehören zu der
Obertonreihe auf e, dazwischen liegen Durchgangsnoten (blau), die der Obertonreihe von b zugeordnet werden
können.

Durch diese Kompositionstechnik scheint sich das Stück in einem ständigen inneren
Kampf zu bewegen. Diese scheinbare Unruhe wird jedoch durch die leise
Grunddynamik und durch die gleichmäßige Rhythmik abgeschwächt. Es kommt einem
so vor, als hätte der Satz kein Ziel und kein Ende, denn es gibt keine Linien, die
gleichmäßig in eine bestimmte Richtung führen. Das „Monodram“ ist in seiner
melodischen Linie geprägt von Intervallsprüngen, Umkehrungen und Veränderungen,
denen die beiden erwähnten Obertonreihen zu Grunde liegen (Abb. 10).

30
Notenbeispiel aus Drei Monofonien für Flöte Solo, Monodram

21
Abbildung 10: Takt 61, 62 und Takt 67, 68 im „Monodram“: Oben ist ein Ausschnitt aus dem „Monodram“, der
gewissermaßen eine Umkehrung beschreibt. Die schwerpunktbildenden Töne des ersten Taktes können der
Obertonreihe von e zugeordnet werden. Die Melodik ist geprägt von aufsteigenden Achtelgruppen. Der Effekt einer
veränderten Umkehrung entsteht durch die spezifische Artikulation und durch die absteigende Bewegung der Achteln
im darauffolgenden Takt, dessen Zentraltöne der Obertonreihe von b zugeordnet werden können. Unten erkennt man
ein ähnliches Prinzip, allerdings kann man hier nicht von einer strengen Umkehrung, sondern eher von einem
nachahmenden Abschnitt mit einer verschachtelten Umkehrung der Rahmenintervalle und des halbtaktigen
Achtelpulsessprechen.31

Am Ende erreicht das „Monodram“ schließlich doch sein Ziel, indem ein letztes Mal der
Tritonus zwischen e und b hervorgehoben wird (Abb. 11). Der letzte Teil des
„Monodrams“ (Takt 109 -119) ist eine notengetreue Umkehrung des ersten Teils (Takt
1 -10), der somit den gesamten Satz abrundet und ihn in genau verkehrter Reihenfolge
abschließt wie er begonnen hat.

Abbildung 11: Letzter Takt des „Monodram“s: Hervorgehoben ist der Tritonus der letzten Gruppe in den
entsprechenden Farben. Die neun vorangehenden Takte, sowie auch dieser Takt sind eine Umkehrung der ersten
Takte dieses Satzes, was durch den Pfeil angedeutet wird.32

Neben den beiden Obertonreihen verwendet Gruchmann außerdem verschiedene

Artikulationsarten und Klangfarben um Kontraste zu erzeugen. Dabei verwendet er
einige altbekannte Methoden, baut aber auch einige neue Effekte ein.

31
Notenbeispiel aus Drei Monofonien für Flöte Solo, Monodram
32
Notenbeispiel aus Drei Monofonien für Flöte Solo, Monodram

22
 4.1.1 Artikulation und neue Techniken

Eine besondere Schwierigkeit für die Flötistin und den Flötisten bilden die
verschiedenen Artikulationen und neuen Klangfarben, die Gruchmann in diesem Satz
einbaut. Dabei verwendet der Komponist Klappengeräusche, luftige äolische Klänge
und Zungenpizzicati ohne Ton. Diese wechseln sich in diesem Satz sehr schnell
untereinander und mit den herkömmlichen Artikulationen wie staccato und legato
ständig ab. In Kombination mit der leisen Grunddynamik verleiht dies dem
„Monodram“ manchmal einen sehr perkussiven Effekt. Die unterschiedlichen
Artikulationen und neuen Techniken dienen in diesem Satz vor allem als Kontrastmittel,
sie deuten jedoch oftmals auch eine Zweistimmigkeit an (Abb. 12).

Abbildung 12: Takt 27-29 des „Monodrams“: Durch die Klappengeräusche, die sich mit staccato Tönen
abwechseln entsteht ein zweistimmiger Effekt.33

Außerdem nützt Gruchmann diese verschiedenen Techniken, um Wichtiges

hervorzuheben. So dienen ihm beispielsweise die Zungenpizzicati in den Takten 49, 50
und 51 als Mittel, um die Akzente in den vorangegangenen Takten in diesem Abschnitt
mit Klappengeräuschen fortzuführen.

In keinem anderen Satz wendet Gruchmann diese Techniken so häufig an wie im

„Monodram“. Sie verleihen ihm seine besondere Wirkung. Dass gerade in dieser
Monofonie den verschiedenen Artikulationen eine besondere Wichtigkeit zugeschrieben
wird, ist ein interessanter Punkt, denn auch zu Zeiten des Widmungsträgers dieses
Satzes Bach war die Artikulation eines der wichtigsten Stilmittel. Vor allem die
verschiedenen Artikulationsmöglichkeiten auf der Traversflöte waren sehr genau
festgelegt und wie auch in dem „Monodram“ Gruchmanns eines der bedeutendsten
Ausdrucksmittel der Musik.

33
Notenbeispiel aus Drei Monofonien für Flöte Solo, Monodram

23
 4.2 Vergleich zu Bachs Allemande aus der Partita in a-Moll

Nicht nur die Wichtigkeit der Artikulation weist in dem dritten Satz der „Drei
Monofonien“ auf eine barocke Form hin, bereits das äußere Erscheinungsbild des
Notentextes lässt Parallelen zu einer ganz bestimmten Tanzform vermuten, der
Allemande. Als Tanz oder als Instrumentalwerk kommt sie meist geradtaktig und in
mäßigem Tempo vor und ist häufig von einer durchgehenden Rhythmik geprägt.34
Diese Rhythmik ist im „Monodram“ auf den ersten Blick in der fortlaufenden
Achtelbewegung zu erkennen und Bachs Allemande aus der Partita in a- Moll für Flöte
Solo weist dieses typische Merkmal ebenfalls auf. Letztere kann laut Jakob Gruchmann
als Bezugswerk zu dem „Monodram“ angesehen werden.

Der Titel der ersten überlieferten Abschrift der Solo Partita lautet offiziell „Solo pour la
Flute traversiere par J. S. Bach“ und wird den Jahren um 1720 zugeordnet. Der erste
Satz davon, die Allemande lässt jedoch Zweifel offen, ob dieser tatsächlich für die Flöte
gedacht war. Die durchgehende Sechzehntelbewegung stellt die Flötistin oder den
Flötisten vor eine derartige atemtechnische Herausforderung, dass oft vermutet wird der
Satz könne eher für ein Streich- oder Tasteninstrument geschrieben worden sein.35
Durch die Verwendung von Klappengeräuschen vermeidet Gruchmann in seinem Werk
solche Probleme ohne damit die fortschreitende Rhythmik und den ständig
weiterlaufenden Charakter in trotzdem mäßigem Tempo zu unterbrechen. Dies sind
auch wesentliche Merkmale in Bachs Allemande, deren Grundtempo ähnlich wie im
„Monodram“ in Halben gezählt werden sollte und mit einem schweren Uhrenpendel
vergleichbar sein könnte, was Hans Peter Schmitz empfiehlt. Der fortlaufende Charakter
ergibt sich dadurch, dass die Abschlüsse der Phrasen zugleich bereits der Anfang für
neue sind. Daraus ergibt sich auch die charakteristische Phrasierung der
Sechzehntelgruppen, wobei jeweils ab der zweiten Sechzehntel auf die nächste erste
Sechzehntel mit Gewicht hin gespielt wird. Diese Phrasierung ist in den meisten Fällen
auch in der dritten Monofonie anwendbar und verstärkt die weiterlaufende Wirkung und

34
Monika W o i t a s, Allemande in Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Sachteil 1, Kassel u.a.
1994, S. 462 - 470
35
Hans Peter S c h m i t z, Vorwort zu Johann Sebastian Bach Partita a-moll für Flöte allein BWV 1013,
Kassel u.a., 1990

24
die scheinbare Ziellosigkeit, die mit dem Höhepunkt am Ende des Satzes endet, ein
weiterer Hinweis auf die Allemande aus der Solo Partita (Abb. 13). Der Fluss der
Sechzehntelphrasen, die dort ständig ineinander übergehen, findet nämlich auch sein
Ziel und seinen Höhepunkt am Ende mit einem a´´´.

Abbildung 13: Die ersten Takte aus der Allemande im Vergleich mit Takt 83-86 aus dem „Monodram“: Oben
sind die ersten Takte aus der Allemande abgebildet, darunter ein Ausschnitt aus dem „Monodram“. Die Bögen
entsprechen den kleinen Phrasierungslinien, große übergeordnete Phrasierungsbögen sind hier nicht eingezeichnet. Es
ist ersichtlich, dass die beiden Abschnitte ein ähnliches Phrasierungsprinzip verfolgen. 36

Wie bereits im vorangehenden Abschnitt angesprochen ist das „Monodram“ geprägt

von abwechslungsreichen Artikulationen, auf die bei der Interpretation ein besonderes
Augenmerk gelegt werden muss. Auch die Allemande der Partita in a- Moll lebt von
diesem Abwechslungsreichtum innerhalb der Sechzehntelketten und die
unterschiedliche barocke Artikulierung dient hier wie als wichtiges Phrasierungs- und
Stilmittel. Während Gruchmann die anzuwendende Artikulationstechnik genau
bezeichnet, findet man in der Allemande keine Bindungen oder sonstiges vor und es ist
der Flötistin oder dem Flötisten selbst überlassen eine sinnvolle und zeitgemäße
Artikulierung zu wählen. „Auf keinen Fall aber darf (…) alles der Bezeichnung nach
Nicht-Gebundene gleichmäßig gestoßen werden.“

Erscheinen sowohl die Allemande, als auch das „Monodram“ durch den Notentext
zunächst sehr geradlinig und eintönig, so bemerkt man erst bei der richtigen
Artikulierung und Phrasierung, dass dies keineswegs der Fall ist. Im Zuge dessen
entwickelt sich die Allemande von einem scheinbar einstimmigen Stück zu einem
zweistimmigen Tanz, indem die Flöte selbst sowohl die Rolle der Überstimme, als auch
jene des Basses übernimmt. Diese Zweistimmigkeit, bzw. diese Bewegung auf zwei
36
Notenbeispiele aus J.S. B a c h, Partita a-moll für Flöte allein BWV 1013, Kassel u.a., 1990 und J. G ru
c h m a n n, Drei Monofonien für Flöte Solo, Monodram

25
Ebenen finden wir auch in dem letzten Satz der Monofonien wieder. Einerseits wird sie
durch verschiedene Artikulations- und Klangtechniken unterstrichen, andererseits ergibt
sie sich durch die Bitonalität zwischen den Obertönen von e und b. Die darauf
beruhenden sequenzähnlichen Abschnitte und Umkehrungen sind auch in der
Allemande, sowie allgemein in der Barockmusik häufig eingesetzte
Kompositionsmittel. Damit macht Gruchmann eine weitere Andeutung auf sein Vorbild
in diesem Satz (Abb.10).

Auch in Bezug auf die Harmonik lässt sich weder die Allemande, noch das
„Monodram“ als eintönig beschreiben. Bachs Allemande besteht aus Teilen, in denen
sich die Harmonie kaum ändert, aber auch aus Bereichen in denen sie auf jede Viertel
wechselt und mit denen sie zumeist auf zwischenzeitliche Abschlüsse hinführt.
Gruchmann bezieht sich auf dieses Prinzip, indem auch er in den Phrasen vor seinen
Abschlüssen sehr viel passieren lässt und zwar aus der Perspektive der Intervalle, der
Harmonie, der Lage und der Artikulierung (Abb. 14) .

Abbildung 14: Vergleich einer Abschlussfigur aus der Allemande mit den Takten 72-76 und 117-119 des
„Monodrams“: Oben ist die Figur aus der Allemande, in der Mitte die Takte 72-76 des „Monodrams“ und unten
Takt 117-119 davon. Bach baut einen schnellen harmonischen Wechsel mit ständig absteigenden Figuren ein. Diese
absteigende Bewegung ahmt Gruchmann in den Takten 72-76 nach, die Takte 117-119 sind eine Umkehrung dieser
Bewegung. Gruchmann nutzt in seinen beiden Figuren alle drei Lagen der Querflöte aus, verwendet
Akzentuierungen, große Intervalle und ständigen bitonalen Wechsel.37

37
Notenbeispiele aus Partita a-moll für Flöte allein BWV 1013und aus Drei Monofonien für Flöte Solo,
Monodram

26
Die erwähnten Figuren befinden sich im „Monodram“ jeweils am Ende des ersten
großen Teils und des zweiten großen Teils. Diese Gliederung in zwei Teile weist auf die
allgemeine Einteilung einer barocken Allemande hin und ist daher auch in dem ersten
Satz der Partita in a- Moll so vorzufinden. Der zweite Teil beginnt hier mit der
dominantischen Wiederholung des ersten Teils.38 Auch Gruchmanns Beginn des
zweiten großen Teils weist den Charakter einer veränderten Reprise auf. Dies ist eine
weitere der vielen ersichtlichen Gemeinsamkeiten, womit sich der Komponist in seinem
„Monodram“ abermals an die Bezugsform der barocken Allemande und an einen ihrer
genialsten Schöpfer Johann Sebastian Bach anlehnt.

38
Gustav S c h e c k, Die Flöte und ihre Musik, Mainz, 1975, S.187

27
Literaturverzeichnis

Paul B a d u r a S k o d a und Jörg D e m u s, Die Klaviersonaten von Ludwig van

Beethoven, Wiesbaden, 1974

Gabriele B u s c h - S a l m e n und Adelheid K r a u s e - P i c h l e r (Hg.), Handbuch

Querflöte Kassel 1999

Ernst D e c s e y, Debussys Werke, Graz und Wien, 1936

James G a l w a y, Die Flöte, Yehudi Menuhins Musikführer, Frankfurt, 1988

Jakob G r u c h m a n n, Werkbeschreibung, 2014 (Anhang)

Hartmut H e i n und Wolfram S t e i n b e c k (Hrsg.), Beethovens Klavierwerke, Das

Handbuch, Augsburg u.a., 2012

Stefan K u n z e, Ludwig van Beethoven, Die Werke im Spielgel seiner Zeit,

Regensburg, 1987

Gustav S c h e c k, Die Flöte und ihre Musik, Mainz, 1975

Hans Peter S c h m i t z, Vorwort zu Johann Sebastian Bach Partita a-moll für Flöte
allein BWV 1013, Kassel u.a., 1990

Monika W o i t a s, Allemande in Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Sachteil 1,

Kassel u.a., 1994

http://de.wikipedia.org/wiki/Mikrotonale_Musik, 15.12.2014

http://de.wikipedia.org/wiki/Cent_%28Musik%29, 14.12.2014

http://de.wikipedia.org/wiki/Claude_Debussy, 04.12.2014
28
http://www.aeiou.at/bt-stil.htm, 02.01.2015

http://de.wikipedia.org/wiki/Ludwig_van_Beethoven, 02.01.2015

http://jakobgruchmann.com, 09.12.2014

https://www.youtube.com/watch?v=76sjv08Qm0Y, 09.12.2014

29
Abbildungsverzeichnis

Notenbeispiele:

Jakob G r u c h m a n n, Drei Monofonien für Flöte Solo (Anhang)

Ludwig van B e e t h o v e n, Sonate für Klavier op.111, Mailand, 1935

Claude D e b u s s y, Syrinx, Paris, 1954

Johann Sebastian B a c h, Partita a- moll für Flöte allein BWV 1013, Kassel u.a. 1990

andere Abbildungen:

http://de.wikipedia.org/wiki/Mikrotonale_Musik#mediaviewer/File:Mikrotonzeichen-
neu.png, 10.01.2015

http://www.chorbewerb-spittal.at/images/Gruchmann.jpg, 09.01.2015

30
Anhang

31