Erlauterungen zu Band III

I . Stimmtausch I . Le croisement des voix I . Crossing of Parts

Die Übungen und Beispiele sind nach demselben Les exercices et exemples, choisis d'après les mê- The exercises and examples are selected according
Prinzip gestaltet bzw. ausgewahit wie die des mes principes que ceux du V o l . I I , offrent cepen- to the same principle as those in Vol. I I . They are,
I I . Bandes, nur sind sie schwieriger. Nicht nur dant de plus grandes difficultés. L'élève susceptible however, more difficult. The pupil is expected to
wird die Beherrschung des zwei- und dreistimmi- d'avoir acquis la maitrise du croisement de deux have mastered the crossing of two and three parts
gen Stimmtauschs, mit dem der I I . Band begann,
I N H A L T vorausgesetzt; die dort noch sehr einfachen vier-
ou trois voix traité au début du volume précédent with which V o l . I I began; the exercises in four
trouvera ici des exercices a quatre voix plus ardus parts are now more complicated (in all four parts)
stimmigen Übungen sind hier komplizierter (teil- pour chacune des parties, suivis d'exemples 4 and examples of five or more parts are added. It
weise Tausch i n allen vier Stimmen), und die Bei- einq voix ou plus, I I aura avantage k relire ce qui will be helpful to read what was said in Vol, I I in
Seite Seite spiele sind auf Fünf- und Mehrstimmigkeit erwei- a été dit k ce sujet dans le V o l . I I pour bien saisir order to appreciate the purpose behind these
tert. Es sei empfohlen, das i n Band I I Gesagte l'objet de ces nouvelles études. Qu'il suffise de exercises. But a further suggestion may be given
, Stimmtausch 5 II. Transponierende Instrumente 19
nachzulesen, um Sinn und Zweck dieser Übungen signaler un moyen pour faciliter la tSche désor- here to simplify matters i n view of the greater
A. Neun Ü b u n g e n 3 1. C a r l Maria von Weber; Freischütz=Ouvertüre 19 klar zu sehen; hier sei nur angesichts der erhöhten mais plus difficile. Chaque fois que l'on rencontre difficulty of the exercises i n V o l . I I . A t each new
Schwierigkeiten den Übunge n des I I . Bandes une nouvelle disposition des voix, i l y a lieu de grouping of parts the student should determine
Drei Üipungen nadt Satzen alter Meister 3 2. Wolfgang Amadeus Mozart: Zauberflöte, I I . A k t , Finale gegenüber noch ein erleichternder Hinweis gege- which instrument is playing which part, e. g. in
déterminer d'abord a quels instruments les di-
(Beginn) ben. Man stelle bei jeder neuen Stimm-Gruppie- verses parties sont confiées; ainsi p. ex. au cours de Ex. 4 - the top part is played by the 2"<' Violin
Orlando di Lasso; „ A v e Regina" , 3
3. Ludwig van Beethoven: 3. Symphonie Es=dur (4. Satz) . . 20 rung zuerst fest, welchen Instrumenten jeweils die l'exercice N ° 4 la voix de dessus au 2= violon, celle the next by the Viola, the next by the Cello and
Tomas Ludovico da Vittoria; „ O vos omnes" 4 einzelnen Stimmen zugeteilt sind, also z. B. (wie en dessous au violon alto, le ténor au violoncelle et the bottom part by the l>i Violin, so that the
4. Ludwig van Beethoven: 8.Symphonie, 3. Satz (Trio) . . . 20
Davide P é r e z ; „ T e n e b r a e factae sunt" 5 im Verlauf von Ü b u n g 4) der Diskant der 2. Vio- la basse au li» violon, si bien que les portées second and third staves are to be played by the
5. Ludwig van Beethoven: 7. Symphonie A=dur (aus dem line, der A l t der Bratsche, der Tenor dem Violon- 2 et 3 s'exécutent de la main droite, 1 et 4 de la right hand and the first and fourth by the left. I n
Drei Übungen nadi Badi^CliorSlen 6 2. Satz) 21 cello und der Bal3 der 1. Violine, so daB 2. und 3. main gauche. Dans les chorals la disposition Chorales, the grouping alters after each pause;
6. Georges Bizet; L'Arlesienne, Suite Nr. 1 (aus dem Zeile von der rechten Hand, 4. und 1. Zeile von der change après chaque point d'orgue; des points similar points are easily found i n other exercises.
Johann Sebastian Bach; „Es woll' uns Gott genadig sein" 6
Prélude) 22 linken Hand zu greifen sind. Bei den Choralen analogues marquant un arrêt se découvrent Speed i n grasping this aspect of a score is the
Johann Sebastian Bach; „Es ist genug" 7 wechselt die Konstellation jeweils nach der Fer- aisément dans d'autres exercices. I I s'agit avant first and most essential prerequisite. The quicker
7. César Franck: Symphonie d=moll (1. Satz) 22 mate (Choralzeilen-Ende); aber auch bei den an- tout de s'entrainer a une intelligence de plus en the eye comprehends, the quicker the fingers
Johann Sebastian Bach; „Jesu Leiden, Pein und T o d " . . . 8
8. Johannes Brahms: 4, Symphonie (2. Satz) 25 deren Ü b u n g e n sind die „Nahtstellen" unschwer plus rapide de l'aspect complexe offert par une react.
Drei Üliungen nach modernen Sützen 8 zu finden. Man trainiere und steigere die Ge- partition. Plus l'oeil est prompt k en saisir l'essen-
9. Richard Wagner; Tannhauspr (Beginn der Ouvertüre) . . 24
Kurt Hessenberg; Morgenlied 8 schwindigkeit des Überblicks über die A r t der tiel, plus vite les doigts réagiront.
10. Carl Maria von Weber: Klarinettenkonzert Nr. 1 f=moll jeweiligen Zusammenstellung. Je rascheir hier der
Heinrich K a m i n s k i ; „Es ist vollbracht" 9 (2. Satz) 24 Bliek reagiert, desto schneller laBt sich das Ge-
Paul Hindemith; L a Biche (Rilke) 9 11. Louis Spohr: Oktett op. 32 (3. Satz, Thema) 25 sehene i n die Aktion der Finger umsetzen. Beim
Spielen gröBerer Partitursysteme ist die Schnellig-
12. Peter Tschaikowsky: Violinkonzert, op. 35 (Canzonetta, kcit des Überblicks ja die erste und wichtigste
B. F ü n f z e h n Beispiele 10 Beginn) 25 Voraussetzung. U n d diesem Endziel dienen auch
13. Peter Tschaikowsky; Klavierkonzert b=molI (1. Satz, die Übungen dieser Disziplin.
1. Joseph H a y d n ; Streichquartett C=dur, op. 76, 3
Seitensatz) 26
(2. Satz, 3. Variation) 10
14. Ludwig van Beethoven; 9. Symphonie (aus dem Adagio) 26
2. Johannes Brahms; Streichquartett a=moll, op. 51, 2
(2. Satz) 10 15. Heinrich Ignaz Biber; Violinsonaten 27
A. Neun Übungen
3. Johannes Brahms: Streichquartett a=moll, op. 51, 2 N e u f exercices N i n e exercises
(Finale) 11
4. Johannes Brahms; Streichquartett a=moll, op. 51, 2 III. Die Ü b e r t r a g u n g aufs Klavier 30
(Finale) al
1. Wolfgang Amadeus Mozart: Violinsonate F=dur, K V . 377
Drei Übungen nach Satzen alter Meister
5. Johannes Brahms; Streichquartett B=dur, op. 67 (aus dem 2. Satz) 30 O r l a n d o di L a s s o ( 1 5 3 0 — 1 5 9 4 ) : „ A v e R e g i n a "
(2. Satz) 12
2. Johannes Brahms: Sonate e=moll, op. 38 für Violoncello
6. Anton Dvofak; Streichquartett As=dur, op. 105 (1. Satz) 12 und Klavier (1. Satz) 31
7. Alexander Borodin: 2. Streichquartett D=dur (1. Satz) . . 12 3. Wolfgang Amadeus Mozart: Klaviertrio G=dur, K V . 496 I J J - e T*^ •
8. Georges Bizet: Carmen, I I L A k t , Finale (nur Streicher) 13 (Thema und Variationen) 32
9. Ludwig van Beethoven: Streichquartett f=moll, op. 95 4. Wolfgang Amadeus Mozart: Streichquartett C=dur,
(2. Satz) 14 K V . 465 (i- Satz) 34 i.t>i..-.| /"J—CJ. ri ri
10. Ludwig van Beethoven; Streichquartett Es=dur, op. 127 r r r -.*tj# J ë P
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5. Franz Schubert: Oktett op. 166 (1. Satz) 37
(Finale) 15 i
6. Johann Sebastian Bach; Kantate Nr. 51 („Jauchzet Gott p f ' f e t —1® —
11. Wolfgang Amadeus Mozart; Streichquintett C=dur, \rn—
K V . 515 (1. Satz) 15
in allen Landen", Nr. 4a, Choral) 41 , » U b^' — ( -
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12. Wolfgang Amadeus Mozart; Streichquintett D=dur, 7. Wolfgang Amadeus Mozart; Symphonie C=dur, K V . 551
K V . 593 (Finale) 15 (1. und 2. Satz) 42 p —-jy p
13. Wolfgang Amadeus Mozart: Streichquintett D=dur, 8. Ludwig van Beethoven; 1. Symphonie C=dur (aus dem
K V . 593 (Finale) 16 1. Satz) 45
14. Wolfgang Amadeus Mozart; Streichquintett g=moll, 9. Johannes Brahms: 3. Symphonie F=dur (aus dem 3. Satz) 47
K V . 516 ( i . Satz) 17 10. Paul Hindemith: Symphonie Mathis der Maler (1. Satz,
15. Louis Spohr; Doppelquartett d=moll, op. 65 (1. Satz) . . a8 Engelkonzert) 51
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Drei Übungen nacK Bach-Choralen
J o h a n n S e b a s t i a n Bach ( 1 6 8 5 — 1 7 5 0 ) : „ E s woll' u n s G o t t g e n a d i g sein"

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 B. Fünfzehn Beispiele i (P ^
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1 Joseph Haydn (1732—1809): Streichquartett C-dur, op. 76,3 (2. Satz, 3.Variation), Hoboken 111= 77 2 ^ -H* J ' J ' tf»
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3 Johannes Brahms: Streichquartett a-moll, op. 51,2 (Finale)'
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. 4 Johannes Brahms : Streichquartett a-moll, op. 51,2 (Finale)

Allegro non assai

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2 Johannes Brahms (1833—1897): Streichquartett a-moll, op. 51,2 (2. Satz)

Andante moderato
12 13

5 Johannes Brahms: Streichquartett B-dur, op.67 (i.Satz) h9-

Andante
crejc.

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etc.
etc.
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cresc.
^ c/iv/rf e ffi'azioso cresc.
6 Anton Dvorak (1841—1904): Streichquartett As-dur, op. 105 (1. Satz)
* Allegro appassionatc —-j^'
t ^mmfmmmmma 8 ; Georges Bizet (1838—1875): Carmen, III. Akt, Finale (nur Streicher)
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9 Ludwig van Beethoven (1770—1827): Streichquartett f-moll, op. 95 (2. Satz)
Allegretto ma non troppo
rinf.
*) Die Klassik verwandte bei den liölieren Lagen
des Violoncellos merkwürdigerweise lieber den
Violin- als den Tenorschlüss'el und schrieb ihn
eine Oktave über dem gemeinten Klang. Doch
kam es auch vor, daB bei mSBiger Höhe zuerst der
Tenorschlüssei gebraucht und erst bei noch wei-
terem Steigen in den Violinschiüssel übergegangen
wurde; dann galt dieser meist (jedoch auch wieder
nicht immer) in seiner richtigen Bedeutung. Ein
völlig klares Anwendungsprinzip ist dabei zwei-
felsfrei nicht zu erkennen; man war hier offenbar
groBzügig in der Handhabung und konnte sich
darauf verlassen, dafl vom Spieier die gemeinte
Lage aus dem Satz richtig erkannt werden würde.
Und auch uns kann die Tonsatzkenntnis in Zwei-
felsfallen richtig heraten.
Spatere Zeiten kennen die oktavierende Anwen-
dung des Violinschlüssels im allgemeinen nicht
mehr; ich habe sie lediglich noch bei Bruckner
gefunden.
^
*) Pour rendre des passages susceptibles d'être
joués par le violonceliiste dans les positions rap-
prochées de l'aigu les compositeurs classiques
préfèrent k la clef de ténor celle de violon en la
notant une octave au-dessus de la sonorité réelle.
De temps en temps, dans les registres intermédi-
aires, ils utilisent d'abord la clef de ténor pour
passer ensuite è la clef de violon, cette fois-ci
employée au degré d'élévation habituel (pas tou-
jours cependant). II n'existe done pas de règle
infailiible. Apparemment les compositeurs trai-
tent Ia question k la légère et comptent sur
l'exécutant pour dégager du contexte musical la
position qu'il convient d'utiliser. Plus tard, l'usage
de la clef de sol octaviante se perdra; je ne 1'ai
trouvée que chez Bruckner.
15
10 Ludwig van Beethoven: Streichquartett Es-dur, op.127 (Finale)
11 Wolfgang Amadeus Mozart (1756—1791): Streichquintett C-dur, K.V. 515 (1. Satz)
Allegro
12 Wolfgang Amadeus Mozart: Streichquintett D-dur, K . V 593 (Finale)
Allegro
•*) The classical composers preferred the treble to
the tenor clef for the higher positions of the cello,
notating an octave above the actual sound.
Occasionally, in a middle register, they used first
the tenor clef and then proceeded to the treble
clef in its actual pitch (although not always so).
There was no consistency. The composers
obviously treated the matter lightly and relied
upon the player to recognise the correct position
from the context. In dubious cases, we can be
guided by the part-writing. Later, the use of the
treble clef in octave transpositions was in general
abandoned. I have found it only in Bruckner.
18
-15 Louis Spohr (1784—1859): Doppelquartett d-moll, op. 65 (1. Satz) II. Transponierende Instrumente
II. Iiistruments Transpositeurs
Nach der in Band I I erarbeiteten Beherrschung
der einzelnen Transpositionsarten der Blasinstru-
mente soU hier das gleichzeitige Lesen mehrerer
verschiedener Stimmungen erübt werden, was
dann - an Hand sehr schwieriger Ü b u n g e n und
Beispiele - alleiniger Gegenstand des letzten Ban-
des ist. Alles, was i m einzelnen über das Lesen
transponierender Blaserstimmungen und der scor-
datura zu sagen ist, besonders über den nie nach-
drücklich genug zu betonenden Unterschied zwi-
schen der Notierung in „ a l t e n " Schlüsseln und
der transponierenden Aufschreibung, sei in
Band ,11 nachgelesen.
Hier nur noch ein besonderer Hinweis auf die
scordatura-Beispiele (Nr. 15) dieses Teiles. DaB
die scordatura als echte Transposition zu lesen ist,
ist nach dem in Band I I Gesagten hinreichend
klargestellt. Diesem Sinn dient die partiturgemaBe
Aufschreibung der Beispiele aus den Biberschen
Violin-Sonaten; jede Note steht i n dem System,
das der jeweiligen Saite zugewiesen ist. Wenn also
die Grundstimmung der Violine z. B. auf h, fis, h, d
gebracht wurde (Nr. 15 a), so erklingen die auf der
G- und D-Saite gegriffenen Tone um eine GroB-
terz höher, also in E, die auf der A-Saite gegriffe-
nen einen Ganzton höher, also in D , und die N o -
ten der E-Saite um einen Ganzton tiefer, also in
B. Der rasche Wechsel der Transpositionsairt und
das (bei Doppelgriffen) nötige gleichzeitige Trans-
ponieren in verschiedenen Stimmungen verlangt
eine scharfe Konzentration; auBerdem scheint
mir diese Notierung die einzige Möglichkeit zu
sein, den Biberschen Notentext les- und vorstell-
bar „aufzulösen" .
1 Carl Maria von Weber (1786—1826): Freischütz-Ouvertüre
Adagio
19
II. Transposing Instruments
Le Vol. I I a présenté les modes les plus usuels de Vol. I I showed the transposition of individual
transposition empruntés par les divers instru- wind instruments. Here the simultaneous reading
ments k vent. Ici les exercices ont pour but d'en- of different transpositions will be practised. This
trainer l'élève a la lecture simultanée des parties will be followed up in Vol. I V with very difficult
d'instruments transpositeurs de différents tons. exercises and examples. For the reading of trans-
En ce qui concerne ces derniers, la scordatura et posing wind parts, scordatura and differentiation
surtout la différence capitale qui existe entre la between " o l d " C clefs and transposition, see
notation en clefs anciennes et celle correspondant Vol. I I .
aux instruments transpositeurs, l'on se reportera
The scordatura Example N o . 15 needs special
aux chapitres respectifs du V o l . I I . L'exemple
explanation. Scordatura must be read as real
N ° 15 illustrant la scordatura demande quelques
transposition - as explained in Vol. I I . The Biber
indications supplémentaires. Pour la lire correcte-
Violin Sonatas are here printed in score; each
ment l'on se rappellera qu'il s'agit lè d'une trans-
stave represents one string. I f , as in Ex. 15a, the
position au sens propre du terme ainsi que nous
strings are tuned to B, F sharp, B flat and D, the
l'avons démontré auparavant. Ceci, les exemples
notes on the G and D string sound a major third
tirés des Sonates pour violon de Biber le feront
higher, i . e. " i n E", the notes on the A string a
d'autant mieux ressortir qu'ils sont présentés ici whole tone higher, i . e. " i n D " , and those on the
sous l'aspect d'une partition oü les notes sont E string a whole tone lower, i . e. " i n B flat". The
réparties sur plusieurs portées dont chacune re-
rapid changes and the simultaneous transposition
présente une corde de l'instrument.
(for double stoppings) require great concentration.
Si (cf. ex. N ° 15a) le violon est accordé si-fa This method of notation seems to me the only
dièse - si - ré, les notes doigtées sur les cordes sol one possible for deciphering Biber's text.
et ré sonneront une tierce majeure plus haut -
c-k-d. en mi - , sur la corde la un ton entier plus
haut - c-k-d, en ré - , et sur celle de mi un ton
entier plus bas - c-a-d. en si bémol. La rapidité
iivec laquelle i l faut changer de transposition
ainsi que la nécessité de transposer simultanément
(en cas de doubles-cordes) en différents tons exi-
gent une grande concentration. Cette méthode de
noter semble être la seule adéquate pour dé-
chiffrer le texte de Biber. /
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5 Ludwig van Beethoven: 7. Symphonie A-dur (aus dem 2, Satz)

^ Allegretto ^

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4 Ludwig van Beethoven: 8. Symphonie, 3. Satz (Trio, [Auszug])

a) Tempo di Menuetto
22
23
6 Georges Bizet: L'Arlésienne, Suite N r . i (aus dem Prélude)
^ _ ^ ^"Allegro deciso

Engl. Horn

8 Johannes Brahms: 4. Symphonie (2. Satz)

Andante moderato

7 Gésar Franck (1822—1890): Symphonie d-moll (1. Satz)

Allegro
24 25
11 |.ouis Spohr: Oktett op. 32 (3. Satz, Thema und Variationen, Thema di Handel)
9 ^Richard Wagner (1813—1883): Tannhauser (Beginn der Ouvertüre) ,' Andante
Andante maestoso
Klar. in A
Klar. in A 1 , .Jjj^m—1 mf
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12 Peter Tschaikowskij (1840—1893): Violinkonzert, op. 35 (Canzonetta, Beginn)

Andante

Solo-KIar.
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Klar. in B
26
27

13 Peter Tschaikowskij: Klavierkonzert b-moll, ( i . Satz, Seitensatz) 15 Heinrich Ignaz Franz Biber (1644—1704): Violinsonaten
6-
it - r^f~f^T 1 p 4 p 1 l^ritj* 1
in B ^ 1_ ri 1—

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in E
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ni.iv.
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7 # 6 5 6
14 Ludwig van Beethoven: 9. Symphonie (aus dem Adagio, [nur Blaser])
Adagio

^P ^fJnlro J "1- j ^ n - j ^
y y ^ - J — —
Klar, in B —3B—P-4 n —- (B)
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in Cis (Des)
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(hoch)
"xr

Violine

bez.BaQ
TV"

m 6 Ü6

*) Die Ausgabe in den „Denkmalern der Ton-
kunst in österreich" lost dieses e als zur E-Saite
gehorig nach Klang d auf; der Griffaufschreibung
nach gehort er jedoch einwandfrei der A-Saite zu
(die E-Saite ist ja durch das h „besetzt") und muB
daher fis klingen; oder es müBte als c notiert
seln. Ich glaube, daB es sich hier um einen Irrtum
Bibers handelt.
*) L'édition des «Denkmaler der Tonkunst in
Österreich«, en attribuant ce mi è la Corde de mi,
lui suppose la sonorité réelle; ré. D'après 1'indi-
cation du doigté cette note appartient cependant
h la Corde de la (celle de mi étant réservée k si)
et sonnera done fa ; autrement la notation iil se
serait imposée. Je pense qu'ici Biber fit erreur.
•) In "Denkmaler der Tonkunst in österreich"
this E is read as belonging to the E string, i. e.
sounding D. According to the fingering it belongs
however to the A string (as the E string is used
for the B), and therefore sounds F # , otherwise il
should be written C . I believe that Biber made a
mistake here.
inA

inC

inD
i etc.

Violine

bez.BaR

•T" f"
in As
n '•^' '1 — ^

inC ,f j r ^
^' ^ ' r 4
m Es ?f
'3' J _J
in F

Violime

bez.BaB
30
IIL Die Übertragung aufs Klavier
III. La Transcription pour Piano
Es sei dringend angeraten, die Betraclitungen und
Empfetilungen nachzulesen, die zu dem spieltech-
nischen Problem der Übertragun g einer Partitur
auf das Instrument ausfiihrlich i n Band I I dar-
gelegt sind. D a r ü b e r hinaus bedarf es hier kelner
weiteren Erlauterungen mehr.
Die Auswahl dieser Übertragungsbeispiele wurde
aus R a u m g r ü n d e n auf das engste beschrankt. Es
ist zu empfehlen, nun selbst - nach den Anregun-
gen, die diese Beispiele zu geben sich bemühen -
andere, entsprechende Literatur heranzuziehen
und am Klavier zu erarbeiten: Duo-Sonaten jeder
Besetzung, Klavier- und Streichtrios, Streichquar-
tette, Biaser-Ensembles wie etwa die Mozart-
Serenade B-Dur K V . 361, das Septett von Beet-
hoven, die Blaserserenade op. 7 von R. Strauss,
frühklassische Sinfonien - Werke, deren Parti-
turen leicht zuganglich sind.
A n Sinfonien mit groBer Orchesterbesetzung wage
man sich tunlichst erst heran, wenn man nach
dem Studium des Bandes I V eine erhöhte Sicher-
heit i m Lesen komplizierter Blaserstimmungen
erworben hat.
1 Wolfgang Amadeus Mozart: Violinsonate F-dur, K.V. 377 (aus dem 2. Satz, Thema mit Variationen)
Var. 4
Violine
Klavier
I I I . Score-Reading at the Piano
I I est vivement recommand é de relire è ce sujet les
remarques et conseils contenus dans le V o l . I I .
Le choix de ces exemples de transcription est
extrêmement restreint, faute de place. II est re-
c o m m a n d é de s'en inspirer au cours de I'indispen-
sable recherche d'autres, analogues, que peut
offrir la littérature, et pendant leur exécution au
piano; Ton choisira parmi les duos - quelqu'y soit
la distribution instrumentale - , les trios, les qua-
tuors et les oeuvres de musique de chambre pour
ensembles d'instruments a vent telles que la séré-
nade en si bémol de Mozart ( K V . 361), le septuor
de Beethoven, la sérénade op. 7 de R. Strauss ou
les symphonies du début de l'époque classique -
oeuvres dont les partitions sont facilement acces-
sibles.
L'on n'abordera des symphonies k grand orche-
stre qu'après avoir, grace è l'étude du V o l . I V ,
appris k déchiffrer k coup sur les parties com-
pliquées de certains instruments transpositeurs.
A l l the necessary explanations and suggestions
for the playing of the score at the piano have been
given in V o l . I I , which should be referred to.
The number of these examples has had to be
limited for lack of space. But the student may
take works of similar nature and work out trans-
criptions of them at the piano, every kind öf duet,
for example, piano trios, string trios, string
quartets, wind ensembles (e. g. Mozart Serenade
B flat K . 361, Beethoven's Septet, R. Strauss'
Serenade for wind instruments op. 7, early
classical symphonies - works which are easily
accessible.
Symphonies with fuller orchestration should not
be attempted before a greater assurance i n read-
ing complicated wind parts has been achieved,
i. e. after Vol. I V has been studied.
2 Johannes Brahms: Sonate e=moll, op. 38, f ü r Violoncello und Klavier (1. Satz)
Allegro non troppo
32

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3 Wolfgang Amadeus Mozart: Klaviertrio G-dur, K.V. 496 (Thema und Variationen)
34
4 Wolfgang Amadeus Mozart: Streichquartett C-dur, K.V. 465 (1. Satz)
a) Adagio , -—

— H t~i—
TO ^ 1 U-J- -Cl J-J.
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•) Entweder, bei genügender Spannweite, mit
1. H . spielen oder mit r. H , anschlagen und mit
1. H . stumm übernehmen.
**) Das cis eventuell, wenn greifbar, mit 1. H . ;
dann kann das a der 1. Violine rechts durchgehal-
ten werden.
*) Ou bien exécution par la main gauche, si
celle-ci permet un écart suffisant, ou bien toucher
avec la droite et ensuite reprise par la main gauche
pour tenir la note.
**) Pour I'lit dièze, si possible, se servir de la
main gauche afin de pouvoir soutenir de la droite
le la du 1 violon.
*) To be played by the left hand if the stretch
is not too great or by the right hand with silent
change to the left hand.
**) The c)| with the left hand if possible; thus
the A in the first violin can be sustained.
36 5 Franz Schubert (1797—1828); Oktett op. 166 (1. Satz)
c) A u s dem 2. Satz, Andante Adagio

t ' f
i . cresc.
h 1 1 11 r H
m
etc. cresc.
"lla^T—Tf-^" 'H> bil» . f-i-
fel' Lfcg: cresc.
kl' n - frT^
/ 1? yi>y„-«t-al 7_«LL
a-— ^ S
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——- —rr—r~M~Z.—I —
'-T" -»- - s-
) cresc.

1 srp!— V-
Jj^-^ ^ V -^ - ^ ^ ^ ^ ^ ^

1^
39
40 41
6 Johann Sebastian Bach: Kantate Nr. 51 (,Jauchzet Gott in alien Landen", Nr. 4a, Choral)

Oder

[—57 ^ - J —
éi
L
— ^ — —

jr..
42

7 Wolfgang Amadeus Mozart: Symphonie C-dur, K.V. 551, (1. und 2. Satz)
Allegro vivace

a ^

Ob.

Fag.
r ' ^ •*
0 ] 1 - . ,

—4 W 1^ -
a) -0

Hi-n.inC

Viol.

J
1" tijj 1 tip' 1 f 0 s = —^ 1

fJ •—

——;—n 0 •—]^ T
—1 0— <—ir é

w -i^

\fn\.

j» ...
8 Ludwig van Beethoven: i . Symphonie C-dur (aus dem i . Satz) 45
Adagio molto
Allegro con brio
a"

*) Diese Figur wird, bei sinngemaBer Beachtung
der Beziehung beider Tempi zueinander, wie hier
notiert ausgeführt werden müssen, damit sie der
analogen Figur i m 6. Takt des Allegro genau ent-
spricht.
*) Etant donnée la relation entre les deux tempi, ' ) I n view of the relation between the two tempi,
cette figure sera exécutée conformément a la no- this figure has to be executed as shown, so that it
tation proposée ici afln de correspondre k la corresponds with the analagous figure in bar 6 of
figure analogue dans la 6« mesure de 1'Allegro. the Allegro.
46 47
9 Johannes Brahms: 3. Symphonie F-dur (aus dem 3. Satz)

Vcl.
u.Kb.

fl.
_ 1.
par "rgi»
Ob.

Fag, 1 i - = 1 1 i - - frr
 51

IO Paul Hindemith: Symphonie Mathis der Maler ( i . Satz, Engelkonzert)

Ruhig bewegt

-—- >—• 1 , 1 - -i—i.

stumm anscbiccffen

*) M a n wird bei dem Vergleicii mit dem Klavier-
auszug der Oper (Vorspiel) feststellen, daB dort
um der leichteren Spielbarkeit willen sehr vieles
stark vereinfacht, sogar bisweilen die akkordliche
Harmonik unvollstandig ist.
*) Une comparaison avec la réduction pour piano
de l'opéra (ouverture) fera ressortir qu'^ force dc
simplifier dans le but de faciliter l'exécution les
arrangeurs se sont même servis parfois d'accords
rendant imparfaitement l'harmonie.
*) A comparison |!'-;,''"";^':;;;rre"^^^^^^^^
(overture) will show ' ^ " t the t c «
leen very much « ' " ' P ' « f ;„'S"^er «o make .he
soinelimes left incomplete in oroer
scoic easier lo play.
 51
to Paul Hindemith: Symphonie Mathis der Maler *) ( i . Satz, Engelkonzert)
Ruhig bewegt ^—^ a —

*•) stumm anschiagfen

*) M a n wird bei dem Vergleich m i t dem Klavier-
auszug der Oper (Vorspiel) feststellen, daB dort
um der leichteren Spielbarkeit willen sehr vieles
stark vereinfacht, sogar bisweilen die akkordliche
Harmonik unvollstandig ist.
*) Une comparaison avec la réduction pour piano
de l'opéra (ouverture) fera ressortir qu'^ force de
simplifier dans le but de faciliter l'exécution les
arrangeurs se sont même servis parfois d'accords
rendant imparfaitement l'harmonie.
•) A comparison with the piano score of the opera
(overture) will show that the texture there has
been very much simplified, the harmony being
sometimes left incomplete in order to make the
score easier to play.
52

sun - gen drei fn-gel...."

X) stumm üben•nehmen \ | I '

cresc.
Klar.
Texto