Joseph N.
Straus, Introduction to Post-Tonal
Theory, New York, 4. Auflage, London: W. W.
Norton & Company 2016
SCHLAGWORTE/KEYWORDS: Allen Forte; Analysemethoden; Lehrbuch; methods of analysis;
Pitch-class set theory; post-tonal music; posttonale Musik; textbook
Joseph N. Straus’ Buch Introduction to Post-
Tonal Theory ist ein Klassiker: 1990 in erster,
zehn Jahre später in zweiter und 2005 in einer
dritten Auflage erschienen, ist im Jahr 2016 eine
weitere, inzwischen vierte, Auflage her-
ausgekommen. Auf den ersten Blick fallen das
deutlich größere Format und das übersichtliche-
re Layout auf, verbunden mit einem stark erwei-
terten Umfang (knapp 400 statt 273 Seiten wie
in der dritten Auflage). Zugleich ist die Anzahl
der sechs Kapitel unverändert geblieben, und
auch deren Überschriften sind meist nur leicht
variiert. Handelt es sich also nur um ein Re-
Design oder liegt doch eine Neukonzeption vor?
Von der gut zehn Jahre zuvor publizierten
dritten Auflage unterscheidet sich die Kapitelein-
teilung der neuen Auflage nur marginal. Die
ersten drei Kapitel tragen dieselben Überschrif-
ten (»Basic Concepts and Definitions«, »Pitch-
Class Sets«, »Some Additional Relationships«),
lediglich die drei folgenden haben neue Über-
schriften und teilweise auch eine leicht verän-
derte inhaltliche Richtung erhalten: Statt »Cent-
ricity, Referential Collections, and Triadic Post-
Tonality« (Kap. 4), »Basic Twelve-Tone Opera-
tions« (Kap. 5) und »More Twelve-Tone Topics«
(Kap. 6) heißt es nun »Motive, Voice Leading,
and Harmony«, »Centricity and Referential Pitch
Collections« bzw. »Basic Concepts of Twelve-
Tone Music«. Im Wesentlichen bedeutet dies
eine Umstellung und Umgruppierung von The-
menbereichen und nur eingeschränkt eine Hin-
wendung zu neuen Analysekategorien. Das
ehemalige vierte Kapitel ist teilweise in das neue
fünfte Kapitel eingegangen. Voice leading war
zuvor bereits im dritten Kapitel behandelt wor-
den, aber nicht Gegenstand eines eigenen Kapi-
tels gewesen, sodass man hier von einer bloßen
Neuordnung sprechen könnte. Ähnlich verhält
es sich mit dem neuen letzten Kapitel, das sich
aus Teilen des fünften und sechsten Kapitels der
dritten Auflage zusammensetzt. Nur der Ab-
schnitt zu »Boulez and multiplication« ist hier
ersatzlos entfallen.
Gleichwohl sollte man diese veränderte Eti-
kettierung für nicht zu gering erachten, lassen
sich doch bei ›Klassikern‹ kaum eingreifende
Änderungen durchführen, ohne das grundlegen-
de Konzept zu gefährden, und werden neue
Richtungen oder Gesichtspunkte oft nur durch
kleine und subtile Änderungen mehr angedeutet
als deutlich ausgesprochen. Dass ein Kapitel
nun u. a. mit »Voice Leading« überschrieben ist,
zeigt zumindest eine partielle Abkehr von einem
Analysekonzept an, das stark auf die Harmonik
bzw. den Zusammenklang oder die Vertikale
ausgerichtet ist. Dem entspricht, dass nun der
Kategorie der interval cycles deutlich mehr
Raum gewährt wird und die Idee des composing
out, also die Vorstellung, dass einzelne Töne
oder Klänge quasi auskomponiert werden (durch
häufiges Auftauchen oder Platzierung an mar-
kanten Punkten im Verlauf) und daher die
Klanglichkeit über längere Strecken bestimmen,
an den Anfang dieses Kapitels gestellt wird. Dies
deckt sich mit Analysekonzepten, wie sie in
letzter Zeit verstärkt in Studien zur Musik des
20. Jahrhunderts entwickelt wurden wie z. B.
dem 2016 erschienenen Buch Pieces of Traditi-
on von Daniel Harrison. Zudem haben Konzep-
te größere Berücksichtigung gefunden, die in der
jüngeren Vergangenheit entwickelt wurden.
Dazu gehört vor allem die Neo-Riemannian
Theory, deren Kategorien zwar auch schon in
der dritten Auflage recht ausführlich behandelt
wurden, nun aber nochmals erweiterten Raum
einnehmen.
Damit wird zugleich noch einmal das Ge-
samtkonzept des Buches unterstrichen: Post-
tonality meint eben nicht nur Atonalität, sondern
jede Form von Tonordnungen jenseits einer Dur-
Moll-Tonalität oder common-practice tonality,
sodass auch dasjenige eingeschlossen wird, was
zwar auf Dreiklängen oder Dur- sowie Mollak-
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korden (und deren Erweiterungen) beruht, sich
zumindest mit Funktionssymbolen aber nicht
adäquat beschreiben lässt. Infolgedessen wird
auch mit Kategorien wie slide oder hexatonic
pole operiert. Gleichwohl bleibt die Popmusik
der letzten Jahrzehnte, deren Verständnis von
(Post-)Tonalität sich doch sowohl von atonalen
als auch älteren tonalen Prinzipien deutlich
unterscheidet, gänzlich ausgespart. Das Buch
fußt weiterhin auf den Säulen dreier Komponis-
ten, nämlich Arnold Schönberg, Anton Webern
und Igor Stravinskij. Deren Werke werden sogar
noch häufiger als in der dritten Auflage den
Analysen zugrunde gelegt. Abgesehen davon ist
die Werkauswahl nur wenig verändert. Einige
Komponistinnen scheinen zur Verbesserung der
Gender Balance hinzugekommen zu sein (Ursu-
la Mamlok, Joan Tower, Kaija Saariaho), zudem
sind Luigi Dallapiccola, Witold Lutosławski,
Peter Maxwell Davis und Alfred Schnittke mit
Werkausschnitten neu vertreten, was eine ge-
wisse Öffnung hinsichtlich der Tonsprache an-
zeigt. Beschränkt bleibt die Auswahl freilich
weitgehend auf die ›Klassiker der Moderne‹,
weshalb Komponistinnen und Komponisten der
nach ca. 1960 geborenen Generation praktisch
nicht vertreten sind (der neu aufgenommene,
1971 geborene Thomas Adès stellt mit einem
Ausschnitt aus seiner 2004 uraufgeführten Oper
The Tempest die einzige Ausnahme dar). Das
Gros der analysierten Werke entstammt der
ersten Jahrhunderthälfte und nur vereinzelt wer-
den Stücke behandelt, deren Komposition in die
1970er- bis frühen 1990er-Jahre fällt. Interessan-
terweise fehlen weiterhin Paul Hindemith, Kurt
Weill, Hans Werner Henze oder Arvo Pärt, von
zeitgenössischen deutschen Komponisten wie
Wolfgang Rihm oder Helmut Lachenmann ganz
zu schweigen.
Grundlage der allermeisten Analysen im
Hinblick auf die Tonhöhenordnungen ist wei-
terhin Allen Fortes 1973 erstmals publiziertes
Buch The Structure of Atonal Music. In seiner
Terminologie und seinen grundlegenden Opera-
tionen bestimmt es auch das Buch von Straus.
Allerdings ist die im Anhang beigegebene List of
Set Classes insofern modifiziert und erweitert, als
die abstrakte Zahlenfolge bzw. Nummer eines
Sets nun mit traditionellen Akkordkategorien
verbunden ist (vgl. 378–381). So wird etwa das
Set 4-27 (0258) als »Dominant/half-diminished
seventh« bezeichnet, also seine Struktur wahl-
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ULLRICH SCHEIDELER
weise auf den Dominantseptakkord oder (als
dessen Umkehrung) halbverminderten Septak-
kord bezogen. Auch an solchen Details zeigt
sich, wie sehr versucht wird, abstrakte Zahlen
oder Nummern, die doch von Forte ganz be-
wusst als Kategorien eigenen Rechts zur Ab-
grenzung von jenen der Dur-Moll-Tonalität
gewählt worden waren, 1 wieder an bekannte
tonale Kontexte rückzubinden bzw. diese zu-
rückzuholen. Dagegen werden rhythmische und
metrische Aspekte der behandelten Musik fast
vollständig ausgespart. Was Straus interessiert,
ist die Tonhöhenordnung – freilich eine Tonhö-
henordnung, die sich im Rahmen der gleich-
schwebenden Stimmung bewegt und sich durch
die zwölf pitch classes konstituiert. Spektralisten
wie etwa Gérard Grisey oder Georg Friedrich
Haas, die in Europa bzw. insbesondere in Frank-
reich in den letzten Jahren von sich reden mach-
ten, werden daher nicht behandelt, auch Musik
jenseits westlicher Provenienz kommt weiterhin
nicht vor.
Dass das Buch in erster Linie für nordameri-
kanische Studierende geschrieben ist, zeigt sich
neben der Auswahl der Komponisten (so spielt
die Minimal Music, die durch Werke von John
Adams und Steve Reich repräsentiert wird, eine
größere Rolle als in unseren Konzertsälen) auch
in der Didaktik des Buches, die im Sinne eines
textbook auf die (veränderten) Gepflogenheiten
US-amerikanischer colleges zugeschnitten ist.
Hier sind – weniger inhaltlich als in Bezug auf
die Anlage – vielleicht die weitreichendsten
Änderungen in der vierten Auflage vorgenom-
men worden. Schlossen sich in der dritten Aufla-
ge an die Vorstellung und Erläuterung der analy-
tischen respektive kompositorischen Konzepte
jeweils ein »Exercises« überschriebener Teil an,
der sich aus Aufgaben zu »theory«, zu »analy-
sis«, schließlich zu »ear-training and musician-
ship« und »composition« zusammensetzte, ge-
folgt von zwei Musteranalysen, so ist in der
1 Vgl. das Vorwort von Fortes Buch, in dem es
mit Bezug auf Schönbergs George-Lieder
op. 15 trotz recht offenkundiger Tonalitätsreste
heißt: »In this work he deliberately relin-
quished the traditional system of tonality,
which had been the basis of musical syntax for
the previous two hundred and fifty years« (For-
te 1973, ix). Zum Umfeld und zu den Prämis-
sen der Pitch-Class Set Analysis vgl. auch
Schuijer 2008.
REZENSION: JOSEPH N. STRAUS, INTRODUCTION TO POST-TONAL THEORY
neugefassten vierten Auflage die Reihenfolge
umgedreht. Zunächst folgen Fragen zur Theorie,
danach werden zwei Musteranalysen (»model
analyses«) gegeben, in denen die zunächst iso-
liert betrachteten analytischen Konzepte in grö-
ßere Zusammenhänge gestellt werden, an die
sich sogenannte »guided analyses« anschließen,
die wieder kleinere Werkausschnitte in den
Blick nehmen und mit konkreten Fragestellun-
gen für die Analyse durch die Studierenden
verbinden (die analysierten Stücke sind im We-
sentlichen gleich geblieben). Die Tendenz, den
Diskurs der kontinental-europäischen Musik-
theorie und Musikwissenschaft zu ignorieren,
zeigt sich leider auch an der neuen Auflage. Die
Bibliographie etwa zur Zwölfton-Methode des
sechsten Kapitels enthält keinen einzigen
deutschsprachigen Titel (noch nicht einmal die
grundlegende Studie von Martina Sichardt zur
Genese der Methode). Immerhin hat es die
bahnbrechende Studie von Reinhold Brinkmann
zu Schönbergs Opus 11 erneut in die Literatur-
liste des fünften Kapitels geschafft. Möglicher-
weise spiegelt dies aber nur die Tatsache wider,
dass nicht zuletzt die deutschsprachige Musik-
theorie vor allem beispielzentriert arbeitet, die
Entwicklung großer übergeordneter theoretischer
Entwürfe zur Musik des 20. Jahrhunderts aber
scheut. Doch selbst da, wo sie solches realisiert
hat, bleibt sie außen vor, sodass etwa die Ton-
feldtheorie von Albert Simon keinen Eingang in
Straus’ Buch gefunden hat.
Obwohl man sich eine Öffnung der Perspek-
tive und Weitung des Blicks vorstellen und wün-
schen könnte, ist es Straus zweifelsohne gelun-
gen, mit dieser vierten Auflage von Introduction
to Post-Tonal Theory den Spagat zwischen Be-
wahren und behutsamer Anpassung zu bewerk-
stelligen, ohne den Wesenskern des Buches
Literatur
Brinkmann, Reinhold (2001), Arnold Schönberg.
Drei Klavierstücke Opus 11 [1969], 2. Aufla-
ge, Stuttgart: Steiner. 2 3 4 5
2 Vgl. Sichardt 1990.
3 Vgl. Brinkmann 2001.
4 Vgl. Haas 2004.
anzutasten. Gegenüber der dritten Auflage ist
die größere Übersichtlichkeit, die sich auch in
der Neuformulierung mancher Zusammenfas-
sungen, Beschreibungen und Aufgabenstellun-
gen niederschlägt, und die neue Anordnung der
Aufgaben sicher ein Gewinn. Das Buch führt
nach wie vor in vielfältige und grundlegende
Konzepte der Analyse post-tonaler Musik ein,
soweit es ihre Kompositionstechnik im Hinblick
auf die Tonhöhenordnung betrifft. Es widersetzt
sich damit weiterhin allen kulturwissenschaftli-
chen Zugriffen, wie es auch die Möglichkeiten
des Internets konsequent nicht im Blick hat (in
den Bibliographien gibt es keinen einzigen
Hinweis auf eine Web-Adresse, obwohl etwa
mit explore the score eine überaus anschauliche
und auch das musiktheoretische Denken einbe-
ziehende Website vorliegt). Die Einführung
bleibt ganz auf das Medium des Buches fokus-
siert. Die Konzentration auf dieses eine Medium
gereicht diesem Klassiker aber durchaus zum
Vorteil und scheint durch den Verzicht auf Auf-
gaben zum Hören und Komponieren sogar noch
einmal verstärkt, fördert dies doch ein konzen-
triertes Erfassen des Gegenstandes, statt sich
womöglich in einem eher kurzatmigen Medien-
und Methodenwechsel zu verlieren. Im Zentrum
steht nunmehr ausschließlich die Analyse; vor-
gestellt werden Möglichkeiten des Erfassens von
Strukturen einer Komposition unter der Prämis-
se, dass die Tonhöhenordnung auf vielfältige
Weise ein musikalisches Werk bestimmen und
eine sinnfällige Formdramaturgie herstellen
kann. Wesentliche Zugänge dazu auf konzise
Weise eröffnet zu haben, bleibt weiterhin das
große Verdienst auch dieser Neuauflage.
Ullrich Scheideler
Forte, Allen (1973), The Structure of Atonal Mu-
sic, New Haven: Yale University Press.
Haas, Bernhard (2004), Die neue Tonalität von
Schubert bis Webern. Hören und Analysieren
nach Albert Simon, Heinrichshofen: Noetzel.
5 Vgl. https://explorethescore.org (30.6.2022).
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 ULLRICH SCHEIDELER

Harrison, Daniel (2016), Pieces of Tradition. An Sichardt, Martina (1990), Die Entstehung der
Analysis of Contemporary Tonal Music, Zwölftonmethode Arnold Schönbergs, Mainz:
New York: Oxford University Press. Schott.
Schuijer, Michiel (2008), Analyzing Atonal Mu-
sic. Pitch-Class Set Theory and Its Contexts,
Rochester: University of Rochester Press.

© 2022 Ullrich Scheideler (ullrich.scheideler@staff.hu-berlin.de)

Humboldt-Universität zu Berlin [Humboldt University of Berlin]
Scheideler, Ullrich (2022), »Joseph N. Straus, Introduction to Post-Tonal Theory, New York, 4. Auflage, Lon-
don: W. W. Norton & Company 2016«, Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie 19/1, 117–120.
https://doi.org/10.31751/1165
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eingereicht / submitted: 21/05/2022
angenommen / accepted: 21/05/2022
veröffentlicht / first published: 20/07/2022
zuletzt geändert / last updated: 20/07/2022

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