Akustik 2 Emtahan - Kurze Fassung

Kurze Fassung Akustik 2
Muster für Prüfungszettel: A. Das vorbereitete Thema detailliert beschreiben. B. Aus

dieser Fragen 3 kurz beantworten: 1. Was ist Nachhallzeit 2. Klangerzäugung bei den
Blasinstrumenten 3. Typisches für die Streichinstrumente. 4. Die Besonderheiten der
Bühnenakustik 5. CD Produktion 6. Aufnahmetechnik usw.
(1) Raumakustik: • Allgemeine Kriterien der Raumakustik. •

(2) Was ist Nachhallzeit? •
(3) Was ist Raumschallpegel? •
(4) Was ist Schalverstärkung?
Bühne:
• (5) Bau einer Bühne: Besonderheiten, unerwünschte Effekte, Art es zu vermeiden.
• (6) Platzierung des Chores auf der Bühne.
• (7) Sänger und die Bühne.
•(8)Kurze Charakteristik einer Theaterbühne, der Orchestergrube, des Orchesterpodiums
Aufnahmetechnik: •
(9) Was versteht man als Wandler, deren Arten und wie funktionieren Wandler? •
(10) Welche Art Wandler (Mikrofone) unterscheidet man?
Aufnahme: •
(11) Wie funktionier Schallplattenspieler? •
(12) Wie funktioniert Magnetband? •
(13) Wie funktioniert CD Produktion?
Elektro- und Elektronische Instrumenten •

(14) Elektroorgel (Hammondorgel) •
(15) E-Gitarren •
(16) E-Klavier (Rhodespiano usw) •
(17) Synthesizer
(18) Akustischen Instrumenten Was versteht man als Generator der Energie
(18*) Vibrationskörper und Resonanz bei Musikinstrumenten?
Bogeninstrumente (Seiteninstrumenten):
(19) Funktionsweise,
(20) Eigenschaften einer Seite,
(21) Funktion des Resonatorkörpers.
(22) Zupfinstrumenten: kurze Beschreibung,
(23) Entstehung des Klanges,
(24) Unterschiede zu Bogeninstrumenten.
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Holzblasinstrumente:
(25) typische akustische Eigenschaften: welcher Röhrentyp verwendet man und deren
Bedeutung für Klangerzäugung,
(26) worauf wird die Bohrung die Auswirkung haben,
(27) Dynamische Parameter.
(28) Welche Rohblätter gibt und welche Rolle sie bei der Klangerzeugung spielen.
Blechbläserinstrumenten:
(29) Röhrentyp,
(30) Mundstückrolle für die Tonerzeugung,
(31) Dämpfer und seine Auswirkung bei der Klangerzeugung.
(32) Die Rolle und Funktionsweise der Ventile bzw. des Zuges für die Klangerzeugung.
(33) Schlaginstrumenten – Klassifizierung im Bezug auf Klangerzeugung,

(34) die akustische Besonderheiten dieser Instrumentengruppe.
1. Schallwiedergabe:
• Elektrizität,
• Wandler
• Mikrofonarten und deren Charakteristik
• Verstärker
• MIDI;
2. Klangspektrum und elektronische Klangsynthese
3. Schallquellen:
• diverse Instrumentengruppen
• Elektronische Instrumenten
4. Raumakustik: Kriterien, Besonderheiten.
5. Orchester, Chor, Stimme...
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Schallwiedergabe
Im 20 Jh. Hat sich die kulturelle Rolle der Musik durch die neue Technologien radikal
verändert.
Elektrizität und Magnetismus
Elektronen nennen wir die winzige Elementarteilchen, die um die Atomkerne der zahlreichen
chemischen Elemente kreisen. Die Elektronen werden als negativ geladen bezeichnet, während
die Protonen im Atomkern positiv sind. In gewöhnlicher Materie entspricht die Gesamtzahl der
Elektronen exakt derjenigen der Protonen und gewährleistet so die elektrische Neutralität jedem
Atom nach außen. Wenn wir von einer negativen Ladung in einem elektrischen Schaltkreis
sprechen, meinen wir damit eine zusätzliche Ansammlung von Elektronen; sprechen wir von
positiver Ladung, so meint dies einen Elektronenmangel.
• Elektrischer Strom ist die Bewegung oder das Fließen von Ladungen zwischen
zwei Orten, man sagt, dass ein Ampere Strom durch einen Draht fließt...
• Spannung (oder elektrische Potenzial) ist ein Maß für die elektrische Kraft, die
die Bewegung der Ladungen antreibt. Eine Spannungsdifferenz zwischen 2 Punkten
eines Schaltkreises entspricht dem Druckunterschied zweier Punkte in einer
luftdurchströmten Pfeife, und elektrischer Strom entspricht dem Volumendurchschluss
der Luft. • Ein Magnet lässt sich definieren als ein Körper, der eine Kraft auf eine in
seiner Nähe befindliche Kompassnadel ausübt. Die unsichtbare Kraft, die den Raum um
den Magneten ausfüllt, wird als Magnetfeld bezeichnet. Die Richtung des Magnetfeldes
an einem beliebigen Punkt wird durch die Kompassnadel angezeigt. Die
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Magnetfeldstärke durch die Schnelligkeit, mit der die Nadel beim Bewegen des
Kompasses schwingt.
• Ein starker gleichmäßiger Strom durch eine Drahtspule erzeugt einen
Elektromagnet, dessen äußerliche Eigenschaften sich nicht von dem eines
Dauermagneten unterscheiden
Wandler1
(9):Es handelt sich um die Umwandlung oder Umformung, d.h. die Überführung eines
Signals von einer Energieform in eine andere.
Die gleiche Information kann in jeder ähnlichen Folge von Schwingungen enthaltet sein,
gleichgültig, ob sich um Schallwellen, mechanische Schwingungen eines festen Körpers,
wechselnde Ströme und Spannungen in einem elektrischen Schaltkreis usw. handelt. Als
(9):Wandler kann man ein Mikrofon, ein Verstärker betrachten.
Ein Mikrofon ist z.B. ein Wandler, der Energie in Form von Luftschwingungen empfängt
und diese in die Energieform elektrischer Schwingungen überführt.
(12)Ein Tonbandgerät oder Kassettendeck überführt in der Zeit ablaufende elektrische
Schwingungen in eine gleichsam „gefrorene“ Form derselben, nämlich das räumliche Muster
von Magnetisierungen auf dem Band.
Sogar ein Verstärker lässt sich als ein Wandler begreifen, dessen Eingangs- und
Ausgangssignal zwar die gleiche Energieform benutzen, wobei aber das schwache Eingangs-
in das viel stärkere Ausgangssignal gewandelt wird.
(9);Eine grundlegende Gemeinsamkeit der meisten Wandler ist ihre Reziprozität, d.h. für jede
Art der Energiewandlung (vom A zu B) durch eine bestimmte Gruppe von Wandler gilt, dass
die entgegen gesetzter Wandlung (von B zu A) durch die Benutzung des Wandlers in
entgegengesetzter Richtung möglich ist.
Den Beispiel sind Radio und TV. Der gleich Draht kann, durch elektrische Ströme gespeist, als
Senderantenne funktionieren oder, wenn an einen Gleichrichter angeschlossen, als
Empfangantenne. In beiden Fällen funktioniert er gleich gut. Seine Leistungsstärke und
Richtungsempfindlichkeit bleiben unverändert, gleichgültig, oder er elektrische Schwingungen
in Radiowellen umwandelt oder umgekehrt.
Der Wandlung von Luftschwingungen in elektrische Schwingungen.

(9);Geräte, die diese Wandlung durchführen nennt man Mikrofone2 und solche, die in
entgegengesetzter Richtung arbeiten, Lautsprecher.
Das Reziprozitätprinzip sagt uns, dass Mikrofone und Lautsprecher zur gleichen Art von
Wandler gehören. In allgemeinen sehen die beiden Geräte ganz verschieden aus.
(9):Ein Mikrofon nimmt nur einen winzigen Bruchteil der in Raum vorhandenen Shall-
Energie auf und produziert ein entsprechen schwaches elektrisches Signal daraus. Wogegen ein
Lautsprecher genügend Schallenergie liefern muss, um einen ganzen Raum zu füllen und
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Ein Analog-Digital-Umsetzer (ADU, auch: Analog-Digital-Wandler, A/D-Wandler oder englisch ADC f.
Analog-to-Digital-Converter) wandelt nach unterschiedlichen Methoden analoge Eingangssignale in digitale
Daten bzw. einen Datenstrom um, die dann weiterverarbeitet oder gespeichert werden können. Sein Gegenstück
ist der Digital-Analog-Umsetzer oder DAC. Der ADU quantisiert ein kontinuierliches Spannungssignal sowohl in
der Zeit als auch in der Amplitude. Jedes Signal ist dadurch nach der Wandlung treppenförmig. Die
Hauptparameter eines ADUs sind seine Auflösung in Bits und seine Wandlungsgeschwindigkeit, wovon die
maximale Wandlungsrate abhängt. Die Auflösung stellt gleichzeitig die Genauigkeitsgrenze für die Umwandlung
dar. Die nutzbare Genauigkeit wird durch Nichtlinearitäten im analogen Schaltungsteil des ADUs verringert. Die
Wandlungsgeschwindigkeit ist meist konstant, kann aber bei speziellen Wandlertypen vom Wert der anliegenden
Spannung abhängen.
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entsprechend starke elektrische Energie zugeführt bekommt. Ein Mikrofon ist ein
MiniMiniaturlautsprecher in umgekehrter Funktionsweise oder ein Lautsprecher ist ein
gigantisches Mikrofon, das umgekehrt benutzt wird.
(9);Elektroakustische Wandler - gleichbedeutend mit Kondensator-Mikrofon3. Das

Kondensatormikrofon (auch Kondenser) ist ein elektroakustischer Wandler, der
Schalldruckimpulse
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Als Mikrofon bezeichnet man einen Sensor (Messfühler) im Schallfeld, der mit seiner Membran akustische
Schwingungen als Schalldruck (Schallwechseldruck) oder Schalldruckdifferenz (Schallschnelle) aufnimmt und je
nach der Schalleinfallrichtung in Abhängigkeit von der Mikrofonrichtcharakteristik in elektrische
SpannungsSignale umwandelt. Es scheint keine genaue Klarheit darüber zu bestehen, wann genau und von wem
das Mikrofon erfunden wurde. Je nach Quelle werden verschiedene Daten und Personen genannt.
Das Kohlekörner-Mikrofon, wahrscheinlich 1849 von Wilkins entwickelt, gilt als erstes Mikrofon. Danach gab es
weitere Systeme zu diesem Prinzip, die sogar das später erfundene elektromagnetische Prinzip wieder ablösten
Die Entwicklung des Mikrofons ging Hand in Hand mit der Entwicklung des Telefons. Emile Berliner erfand eines
der ersten Mikrofone am 4. März 1877, doch das erste brauchbare Gerät wurde 1876 von Alexander Graham Bell
als "Telefon" entwickelt.
Weitere Namen, die in der Entwicklung des Mikrofons auftauchen, sind: Thomas Alva Edison, David Edward
Hughes und Georg Neumann.
Die Erkenntnis, dass Kohlekörner die Schwingung der Membran besonders gut in elektrische Impulse umsetzen
können, führte zur Entwicklung des Kohlemikrofons. Das Prinzip des Kohlemikrofons ist ein druckabhängiger
Übergangswiderstand oder klarer ausgedrückt: "Prinzip Wackelkontakt". Das führte zu einer Steigerung der
Übertragungsqualität, so dass am 1. April 1881 das erste öffentliche Fernsprechamt in Berlin eröffnet werden kann.
Georg Neumann entwickelt im Jahr 1923 das Kohlemikrofon bedeutend weiter. Dadurch wurde die Klangqualität
besonders bei tiefen Frequenzen stark verbessert. Mit seinem Kondensatormikrofon (Neumannflasche) gründet er
1928 eine Firma, die auch noch heute zu den führenden Mikrofonherstellern gehört.
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Das Elektretmikrofon ist eine spezielle Form des Kondensatormikrofons, wobei sich zwischen den
Kondensatorplatten, also auf der Membran oder auf der Gegenelektrode eine Elektretfolie befindet in der die
Kapselvor-
in entsprechende elektrische Spannungsimpulse wandelt, und dabei nach dem physikalischen
Prinzip des Kondensators arbeitet. Eine mit der Luft in Wechselwirkung stehende dünne
Membran ist metallisiert und parallel zu einer elektrisch geladenen starren Metallplatte
angeordnet.
1) Bei der Verwendung als Lautsprecher wird auf die Membran eine Wechselspannung als
Signal aufgebracht, wodurch die Anziehungskraft zur Metallplatte sich entsprechend verändert.
Die entstehende Hin- und Herbewegung der Membran versetzt die nach außen anliegende Luft
in entsprechende Schwingungen. Um einen ausreichend großen Schalldruck zu erzeugen, muss
die Membran eines elektrostatistischen Lautsprechers eine große Oberfläche haben.
2) (12)Bei der Verwendung als Mikrofon bewegt eine Schallwelle eine wenige tausendstel
Millimeter dicke Membran vor und zurück, Sie ist elektrisch isoliert, dicht vor einer gelochten
Metallplatte angebracht. Sobald eine elektrische Spannung angelegt wird, entsteht zwischen der
Membran und der Platte ein Potenzialgefälle. Eintreffender Schall bringt die Membran zum
Schwingen, wodurch sich der Abstand der beiden Kondensatorfolien. Dementsprechend
verändernde Abstand zwischen Membran und Metallplatte bewirkt, dass durch die
elektromagnetischen Kräfte der Metallplatte wechselweise zusätzliche Elektronen von der
Membran angezogen werden, bzw. von ihr weggetrieben werden. Dies erzeugt einen der
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Schallwelle analogen elektrischen Strom in dem an Membran und platte angeschlossenen

Stromkreis. Im Mikrofongehäuse sitzt eine Schaltung, die das Signal vorverstärkt und
symmetrisiert. Da die Membran eine sehr geringe Masse besitzt, folgt sie Luftschwingungen
besonders präzise, was sich in einer guten Impulstreue dieses Mikrofontyps sowie in dessen
brillanten Höhen niederschlägt.
Kondensatorkapseln sind sowohl als Druckmikrofone wie auch als
Druckgradientenmikrofone gebräuchlich.
Manche Kondensatormikrofone haben eine umschaltbare Richtcharakteristik. Ermöglicht wird
dies durch eine zweite Membran, die in der Höhe der Versorgungsspannung und in der Polung
umgeschaltet werden kann.
(9):Piezoelektrische Wandler4 (Manchmal als Kristall- oder keramischer Wandler

bezeichnet).
spannung sozusagen "eingefroren" ist. Elektrete sind Stoffe die dauerhaft elektrisch geladen sind.
Elektretmikrofone sind die weltweit am häufigsten hergestellten und eingesetzten Mikrofone. Sie sind z.B. in
Mobiltelefonen oder Kassettenrekordern eingebaut.
Der Impedanzwandler mit sehr hochohmigem Eingang befindet sich in der Mikrofonkapsel. Er wird fast immer
mit einem Feldeffekttransistor realisiert, der einen Speisestrom von weniger als 1 Milliampere benötigt. Auch wenn
man diese Elektronik hinter der Membran häufig mit "Verstärker" bezeichnet, so wird dort allein eine
Impedanzwandlung (Stromverstärkung, im Beispiel knapp 1500-fach) vorgenommen und keine
Spannungsverstärkung, wie häufig unrichtig angenommen wird.
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Bei dieser Art von Schallwandlern wird der piezoelektrische Effekt ausgenutzt. Wird ein piezoelektrischer
Kristall mechanisch verformt, entsteht eine elektrische Spannung. Dieser Effekt läßt sich umkehren. Legt man eine
Spannung an dem Kristall an, verformt er sich. Dabei folgt er auch einem angelegten Schwingungssignal. Die
Amplituden sind jedoch sehr klein, so dass sich diese Wandler nur als Hochtöner eignen. Die Besonderheit dieses
Lautsprechers ist seine Impedanz. Sie verhält sich wie ein Kondensator. Für tiefe Frequenzen ist der Widerstand
sehr hoch, so dass hier keine Belastung des Lautsprechers vorhanden ist. Dadurch kann man den Piezolautsprecher
ohne Frequenzweiche einfach parallel zu andern Lautsprechern schalten. Die Belastbarkeit wird hier üblicherweise
nicht in Watt angegeben, sondern durch die maximal zulässige Spannung, die 25 V beträgt.
Diese Wandler nutzen eine ungewöhnliche Eigenschaft bestimmter kristalliner oder

keramischer Materialien, von denen bariumtitanat (Rochelle-Salz, seignette-Salz) das
bekannteste ist. Auch das kleinste „verbiegen“ eines solchen Kristalls geht immer einher mit
einer Gleichgewichtsstörung seiner inneren Struktur, durch die ein kleiner betrag negativer
elektrischer Ladung zur einen, positiver Ladung zur anderen Seite des Kristalls verschoben
wird.
a) zur Benutzung als Mikrofon wird eine Membran an einer Ecke des Kristalls befestigt,
so daß der eintreffende Schalldruck den Kristall minimal verbiegt und die daraus entstehende
elektrische Polarisierung durch eine Schaltung gemessen werden kann.
b) bei der Verwendung als Lautsprecher nutzt man den Effekt andersherum: wenn Ladun-
gen mit entgegengesetztem Vorzeichen auf die beiden Elektroden des Schaltkreises und damit
auf die gegenüberliegenden Seiten des Kristall aufgebracht werden, zwing diese den Kristall,
sich entsprechend der Ladungsstärke zu „verbiegen“ und bringt so die an ihm befestigte
Membran und die daran angrenzende Luft zum Schwingen.
(9):Dynamische Wandler (Elektromagnetischer, Elektrodynamischer oder

Tauchspulen-
Wandler).
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Hier ist die Membran an einer Drahtspule befestigt, die sich in einem starken
dauermagnetischen Feld befindet, wie durch einen Magnet, in seltenen Fällen auch durch einen
Elektromagnet erzeugt wird.
Wenn das Ausgangssignal eines Verstärkers durch die Drahtspule geschickt wird, geht von
ihr eine wechselnde magnetische Kraft aus, die resultierende Bewegung der Drahtspule bringt
die Membran zum Schwingen. Nach dem gleichen Prinzip funktioniert übrigens jeder
Elektromotor. Der umgekehrte Effekt wird als das Faradaysche gesetzt der elektromagnetischen
Induktion bezeichnet. Dieses besagt, dass immer wenn ein Stromführender Leiter durch ein
magnetisches Feld bewegt wird, eine elektrische Kraft (d.h. Spannung) zwischen den beiden
Enden des Leiters induziert wird.
Beim dynamischen Mikrofon bewegt also die Luft die Membran und diese wiederum eine
Drahtspule durch ein magnetisches Feld, die daraus entstehende elektrische Spannung wird als
Ausgangssignal des Mikrofons abgenommen und einem verstärke zugeführt.
Das Dynamische Mikrofon ist ein elektroakustischer Wandler,

der Schallereignisse (Schalldruckimpulse) in äquivalente elektrische Spannungsimpulse
wandelt, und dabei nach dem Prinzip der elektromagnetischen Induktion arbeitet. Dazu gehören
die beiden Typen Tauchspulenmikrofon und Bändchenmikrofon, letzteres ist heutzutage
weniger verbreitet.
Die meisten gewöhnlichen Hifi-Lautsprecher funktionieren nach dem dynamischen Prinzip,

und die große Masse an Eisen, die für den Magnet erforderlich ist, macht sie so schwer. Mann
kann daher manchmal schon am Gewicht erkennen, ob ein Mikrofon vom dynamischen Typ ist
oder nicht. Dynamische Mikrofone werden vor allem bei Standartanwendungen wie
Sprachverstärkung benutzt.
Bändchenmikrofone gehören ebenfalls zur Kategorie der dynamischen Mikrofone. Bei ihnen
dient ein gewellter dünner Metallstreifen gleichzeitig als Membran und als Stromleiter.
Bändchenmikrofone sind sehr empfindlich.
(9):Magnetische Wandler. Diese sind enge Verwandte der dynamischen Wandler, der
Unterschied besteht lediglich darin, dass sich hier ein als Anker bezeichnetes Eisenstück
bewegt, während die Spule feststeht. Ein variabler die Spule durchfließender Strom fügt der
gleichmäßigen Magnetkraft variable Komponente hinzu, die den Anker in den Raum zwischen
den Magnetpolen hineinzieht, wodurch wiederum die Membran entsprechend bewegt wird.
Bei Mikrofon-Verwendungen entstehen durch die Membran- und Ankerbewegung
Veränderungen des Magnetfeldes zwischen den Polen und damit in de Spule, dies induziert
wiederum eine messbare Spannung in der Spule. Magnetische Mikrofone werden hauptsächlich
in Hörgeräten, als Lautsprecher vor allem in Telefonen verwendet.
(9);Kohle-Wandler. Die Membranbewegung drückt auf die Seite eines dicht mit
Kohlegranulat gefüllten Behälters. Wenn die Kohlekörner zusammendrücken werden,
vergrößert sich die Kontaktfläche zwischen den einzelnen Körner und erleichtert so das
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Wandler elektrischer Ladung von einem zum nächsten. Der elektrische Widerstand einer
solchen Kohlpakkung ändert sich, damit auch der Stromfluss im angeschlossenen Stromkreis,
und so hat man ein Mikrofon. Allerdings ist das Frequenzverhalten dieses Mikrofon nicht gut
genug für HiFiWiedergabe, da sie wegen ihrer Robustheit und ihres leichten
Ansprechverhaltens aber vor allem als Telefonmikrofone weltweit verwendet werden.
(9);Elektromechanische Wandler: sind die, die Schwingungen fester Körper (anstatt

Luft) in elektrische umwandeln. Elektromechanische Wandler finden eine wichtige
musikalische Anwendung als sogen. Kontakt-Mikrofone, Tonabnehmer oder Pickups. Bei
elektrischen Gitarren unverzichtbarer Teil derselben, aber auch bei anderen Instrumenten
angewendet. Kontaktmikrofone können z.B. an einem Geigenkörper oder dem Rezonanzboden
eines Flügels angebracht werden. Eine solche Anwendung sollte vom Komponisten und
Interpreten als ein eigenständiges Instrument mit eigener Klangcharakteristik betrachtet
werden. Das direkt vom festen Körper des Instrumentes angenommene Schwingungsspektrum
wird in alle Regel nicht mit dem durch die Luft abgestrahlten Spektrum übereinstimmen, da der
Wirkungsgrad der Schallabstrahlung stark frequenzabhängig ist.
(15) Bei Elektrogitarren wird das Signal üblicherweise direkt von den Saiten und nicht vom
Gitarrenkörper abgenommen.
Mikrofone
(10);Man kann jedes Mikrofon durch verschiedene Aspekte seiner Reaktion auf Schallwellen
charakterisieren, vor allem sind dies der Dynamikbereich, das Frequenzverhalten und die
Richtungs-Charakteristik
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Breite
Kugel Niere Niere Hyperniere Acht Keule
(10);Ein reiner Druckempfänger besitzt keine Richtwirkung, also eine kugelförmige

Richtcharakteristik (omnidirektional).
Ein Druckgradientenempfänger in seiner reinen Form (z.B. Bändchenmikrofon) liefert als
Richtcharakteristik die Form einer Acht.
Die beiden Richtcharakteristiken Kugel und Acht können in beliebigen Verhältnissen
gemischt werden und liefern die Zwischenformen "breite Niere", "Niere", "Superniere" und
"Hyperniere". Die Richtcharakteristik "Keule" wird nicht aus der Überlagerung von Kugel und
Acht gewonnen, sondern durch das Prinzip des Interferenzrohres.
Der Dynamikbereich ist der Bereich von Schalldrücken, innerhalb dessen das Mikrofon ein
brauchbares, d.h. ein zum Schalldruck möglichst proportionales elektrisches Signal abgibt.
Der Frequenzgang wird üblicherweise in Form einer graphischen Darstellung angegeben, die
anzeigt, in welcher Stärke ein elektrisches Signal für einen gegebenen Schalldruckpegel bei
verschiedenen Frequenzen vom Mikrofon abgegeben wird. Im Idealfall ist dies eine perfekt
gerade Linie, die an kleiner Stelle des Frequenzbereichs nach unten oder oben abweicht. Man
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hat zwischen folgende Eigenschaften anstreben: eine größere Membran bedeutet größere
Empfindlichkeit, da sie mehr Schallenergie empfängt, aber eine kleinere Membran ist besser
für einen ausgeglichenen Frequenzgang bei hohen Frequenzen.
Sowohl elektrostatische als auch dynamische Mikrofone können heute so hergestellt werden,
daß sie einen ausreichend guten Dynamikbereich und einen guten Frequenzgang auch für
Musikaufzeichnung und – Widergabe sehr hoher Qualität haben.
Die alle diese Mikrofone sind druck-empfindlich. Das bedeutet, dass 2 Schallwellen mit der
gleichen Druckamplitude, aber verschiedener Frequenz und vielleicht auch verschiedener
Richtung, trotzdem die gleich Membranauslenkung und damit die gleiche elektrische
momentane Signalstärke erzeugen. Dies ist eine Auswirkung der Konstruktionsweise, bei der
die Membran einer Seite einer geschlossenen Kammer bildet, so daß immer nur die
Druckschwankung außerhalb der Kammer gemessen wird. Solche (10);Mikrofone haben eine
ommnidirektionale Richtungscharakteristik, d.h. sie reagieren gleich gut auf Schallwellen aus
allen Richtungen.
Wenn man die Kammer entfernt und beide Seiten der Membran den Schallwellen aussetzt,
erhält man ein sog. (10)Druckgradienten- Mikrofon, d.h. eine Mikrofon, welches nur auf die
Differenz des Schalldruckes zwischen Vorder- und Rückseite reagiert.
Wenn wir nun die Kammer wieder auf einer Seite teilweise verschließen, können wir die
effektiven Schallwege so justieren, dass wie (10)ein unidirektionalen Mikrofone werden als
elektrostatische, als dynamische Tauchspulen- oder als Bändchenmikrofone gefertigt.
(10);Mann kann durch Kombination der Elementartypen eine Vielzahl weiterer
Richtcharakteristiken gewinnen. Ein Beispiel ist Stereomikrofon, welche zwei Ausgangsignale
abgibt. In seiner einfachsten Form besteht es aus der Kombination eines undirektionalen und
eines bidirektionalen Mikrofon. Deren Signale werden einmal addiert und einmal subtrahiert
und ergeben so die zwei Kanäle des Stereosignals.
Verstärker5
Ein Verstärker ist ein (meist) elektronisches Gerät, das ein eingehendes Signal verstärkt
weitergibt.
Man unterscheidet bei elektronischen Verstärkern zwischen Stromverstärkung,
Spannungsverstärkung und Leistungsverstärkung.
Verstärker kommen in allen Bereichen der Technik zum Einsatz. Im täglichen Leben werden
sie meistens bei der Spannungsverstärkung und mit Spannungsanpassung in der
Nachrichtentechnik, in der Unterhaltungselektronik (Effektgeräte, der elektronischen
Musikinstrumente und bei elektrischen Musikinstrumenten) eingesetzt. Funktion
Der klassische elektronische Verstärker, der am Beginn unserer moderner
Kommunikationstechnologie stand, war eine dreipolige Elektronenröhre. Ihre Funktionsweise
ist ganz ähnlich, wobei kleine Steuerspannungen, die auf das metallische Steuergitter
aufgebracht werden, den starken Strom zwischen Anode und Kathode beeinflussen und so
vervielfachte Stromänderungen an der Anode bewirken. Später sind durch Transistoren ersetzt
worden.
Wenn das verstärkte Signal dem originalen Eingangssignal perfekt entsprechen soll, muß der
Verstärker ein vollständig lineares verhalten aufweisen: die Ausgangsspannung direkt
proportional zur Eingangsspannung durch alle Frequenzen hindurch bleibt.
10
Nichtlinearität6 kann nicht nur in Verstärkern, sondern in allen Wandler auftreten, die am
Wiedergabe – oder Aufnahmeprozess mitwirken. Jede Nichtlinearität bewirkt ein mehr oder
5
Das eigentlich verstärkende Bauelement ist meist elektronisch, zum Beispiel ein Transistor oder eine
Elektronenröhre. Diskret aufgebaute Transistorverstärker werden zunehmend durch Operationsverstärker abgelöst.
Aber auch pneumatische und mechanische Verstärker sind bekannt. In der Hochfrequenztechnik kommen auch
Maser, IMPATT-Dioden (in parametrischen Verstärkern) oder Tunneldioden zum Einsatz. Als besonders
rauscharme Verstärker werden in der Messtechnik in einigen wenigen Fällen auch SQUIDs eingesetzt. Der
Leistungsbereich reicht von wenigen µW (Hörgerät) bis zu mehreren hundert kW (Rundfunk- und Radarsender).
Meistens soll die Verstärkung der Spannung in einem bestimmten Frequenzbereich, der durch die untere und die
obere Grenzfrequenz gekennzeichnet ist, konstant sein. Es gibt aber auch andere Übertragungsfunktionen, wie zum
Beispiel beim Entzerrer-Vorverstärker (EQ = Equalizer). In solchen Fällen lässt sich der Spannungsverstärker
gedanklich in einen idealen, breitbandigen Verstärker und einen Filter zerlegen.
Außer analogen Spannungsverstärkern gibt es auch verschiedene Arten von digitalen Verstärkern, bei denen ein
analoges Signal zunächst mit einem Analog-Digital-Umsetzer (ADU) digitalisiert wird, dann verstärkt und mit
einem Digital-Analog-Umsetzer (DAU) wieder in eine Modulationsspannung zurückgewandelt wird.
Viele Verstärker verfügen über eine Gegenkopplung um die hohe Grundverstärkung auf das gewünsche Maß zu
reduzieren und die Linearität zu verbessern. Bei mehreren Gegenkopplungszweigen spricht man von verteilter
Gegenkopplung.
6 Die meisten in der Natur vorkommenden Systeme sind nichtlinear. Anderes als der spezielle Name vermuten
lässt, sollte man eher lineare Phänomene als Spezialfall herausstellen: Ein nichtlineares System kann nach
Definition nicht durch ein lineares Gleichungssystem modelliert werden; lediglich lokale Verhaltensweisen mit
infinitesimalen Veränderungen des Inputs sind auf diese Art untersuchbar. Siehe auch Jacobi-Matrix. Das
weniger verzerrtes Ausgangssignal. Das Eingangssignal einer Sinuswelle würde dann mit einer
davon abweichenden Wellenform ausgegeben...man nennt diesen Prozess auch harmonische
Verzerrung.
Ein Eingangssignal, das aus zwei Sinuswellen verschiedener Frequenz besteht und in einen
nichtlinearen Verstärker eingespeist wird, ergibt ein Ausgangssignal, welches nicht nur die 2
Eingangsfrequenzen, sondern auch noch weitere unerwünschte Signale mit den Frequenzen
enthält. Dies wird als Intermodulations - Verzerrung bezeichnet und ist immer eine
Begleiterscheinung der harmonischen Verzerrung. Beide können in einem guten Verstärker
jedoch kleiner als 1% in der Amplitude gehalten werden.
Es sind sog. Phasen-Verzerrungen möglich, verursacht durch Zeitverzögerung im Verstärker,

die für verschiedene Frequenzen unterschiedlich groß sind.
Ein Kompressor-Verstärker wird gelegentlich (bei Pop Musik) um Situation eingesetzt, wo

bestimmte einzelne Klangereignisse unvermeidlich zu Übersteuerungen führen würden bei den
Pegeleinstellungen, die für den Rest der Musikstückes nötig sind.
11
Ein Limiter (Begrenzter) Verstärker stellt den Extremfall eines so starken Kompressors dar,
dass das Ausgangssignal definitiv bei einem bestimmten Maximalpegel begrenzt wird,
unabhängig von der Stärke des Eingangssignals.
Kompression ist nicht das gleich wie Clipping7 (Abschneiden) der Amplituden-Maxima.
Clipping bedeutet eine starke harmonische Verzerrung und muss normalerweise unbedingt
vermieden werden. Gelegentlich wird es allerdings als Spezialeffekt z.B. bei Elektrogitarren
benutzt.
Aufnahmetechnik
Es gibt verschiedene Möglichkeiten akustische Information aufzuzeichnen und zu einem
späteren Zeitpunkt wiederzugeben: Schallplatten, Magnettonband, digitale Aufnahme usw.
Superpositionsprinzip gilt für nichtlineare Systeme

nicht.
Veranschaulichung einer linearen (linkes -) gegenüber einer nichtlinearen (rechtes Diagramm)

EingangsAusgangs-Beziehung. Die gestrichelte Diagonale veranschaulicht die lineare bzw. nichtlineare
Transformation, die schwarze Kurve ist das Eingangs-, die blaue das Ausgangssignal. Im nichtlinearen Fall ist das
Ausgangssignal durch die Einführung von Unstetigkeiten (Knick!) nichtaffin verzerrt.
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In der digitalen Signalverarbeitung bezeichnet man mit Clipping einen (in der Regel unerwünschten)
Übersteuerungseffekt: Wird ein analoges Signal in ein digitales umgewandelt, so muss die stärkste Amplitude des
eingehenden analogen Signals in der digitalen Repräsentation dem höchsten möglichen Wert (oder darunter)
entsprechen. Kommt ein noch stärkeres Signal, so wird es einfach an der oberen Grenze abgeschnitten. Als
einfaches Beispiel dient hier der Schall: Ein Klang ist eine analoge Schwingung bzw. Signal. Nimmt man,
beispielsweise mit einer Soundkarte solch ein Signal über den analogen Eingang auf und stellt die Empfindlichkeit
zu hoch ein, so wird das Signal abgeschnitten. Die Schwingungen (also die Musik), die am analogen Eingang
anliegen übersteuern bzw. degenerieren im Extremfall zu einem Rauschen.
Die Schallplattenaufzeichnung2 und – Wiedergabe war lange Zeit ohne Beurteilung von
Elektronik eine rein auf akustisch-mechanischen Wandlern beruhende Technik.
(11);Es bestand in einer Nadel am Ende eines großen Schalltrichters, welche an einer
Membran befestigt ist. Bei der Aufnahme diente der Trichter wie ein Hörrohr der Konzentration
von Schallenergie und deren Übertragung über die Membran auf die Nadel. Bei der Wiedergabe
diente der Schallrichter umgekehrt dazu, die von die Platenrille abtastenden Nadel und dadurch
2
Eine Schallplatte ist eine runde, meist schwarze Scheibe, auf der Ton analog aufgezeichnet ist. Die Schallsignale
sind in einer spiralförmigen, zum Mittelpunkt der Platte verlaufenden Rille gespeichert, deren Auslenkung der
Schallamplitude entspricht. Üblicherweise wird sowohl auf der Vorder- als auch auf der Rückseite der Schallplatte
aufgezeichnet. Bei der Aufzeichnung werden aus physikalischen Gründen die Höhen angehoben (Preemphasis)
und die Tiefen abgeschwächt, bei der Wiedergabe muss der Frequenzgang wieder rückentzerrt werden.Dazu gibt
es eine genormte Kennlinie nach RIAA. Zum Entzerren verwendet man einen Entzerrvorverstärker oder einen
speziellen Tonabnehmer. Kristallabtastsysteme benötigen keinen zusätzlichen Entzerrvorverstärker, da sie den
Frequenzgang durch ihre physikalischen Eigenschaften von sich aus entzerren.
12
bewirkten Bewegungen der Membran auf eine größere Luftmasse zu übertragen. Heute
kommen bei der Schallplattentechnik elektromechanischen Wandler zum Einsatz. Die
mechanischen Schwingungen der Abtastnadel werden in elektrische Schwingungen
umgewandelt.
Edison Home Phonograph mit Wachswalze, ca. 1899 LP „Super Trouper“ der ABBA
Vorgeschichte
Vorläufer der Schallplatte war der theoretisch zuerst von Charles Cros beschriebene, 1877
von Thomas Alva Edison unabhängig von Cros erneut erfundene und zum Patent angemeldete
Phonograph.
Die Töne wurden dabei auf einem Wachszylinder mit wendelförmiger Tonspur gespeichert.
Das Prinzip der Amplitudenauslenkung wurde zunächst unmittelbar akustisch, ohne elektrische
Umwandlung, genutzt.
Bereits im Jahre 1880 wird der US-amerikanische Physiker Charles Sumner Tainter viele
technische Nachteile der Edison'schen Walzen beseitigt: er wird die Tonspur spiralförmig in die
Oberfläche einer flachen, runden Scheibe eingravieren. Tainter entwickelte den Prototypen
eines entsprechenden Aufnahmeapparats und stellte einige bespielte Wachsplatten her. Seine
Wachsplatten befinden sich heute im Smithsonian Institute in Washington; sie gelten als die
ersten Schallplatten der Welt.
Unabhängig von Tainter, gelangte im Jahre 1887 der Erfinder und Industrielle Emil Berliner
ein ähnlichen Verbesserungskonzept. Er hatte erkannt, dass die Zukunft der Tonaufzeichnung
in erster Linie im Unterhaltungsbereich lag. 1887 konstruierte er ein Gerät, das die Schallwellen
in horizontale Bewegungen einer Nadel umsetzte; diese mechanischen Schwingungen ließ er in
eine dick mit Ruß überzogene Glasplatte einritzen. Nach chemischer Härtung des Rußes war er
in der Lage, auf galvanoplastischem Wege ein Zink-Positiv und von diesem ein Negativ der
Platte anzufertigen, das als Stempel zur Pressung beliebig vieler Positive genutzt werden konnte
– die Schallplatte war erfunden.
In den folgenden Monaten entwickelte Berliner in Zusammenarbeit mit dem Techniker
Werner Süss sein Verfahren weiter, indem er das rußbeschichtete Glas durch eine mit Wachs
überzogene Zink- oder Kupferplatte ersetzte. Am 16. Mai 1888 präsentierte Berliner ein erstes
funktionsfähiges Gerät, das er der Grammofon nannte,
(12)Die Tonbandtechnik9 Beruht auf elektromagnetischen Wandlern. Ein Tonband (Magnetton-

band) ist ein Stahl-, Papier- oder Kunststoffband, das mit magnetischen Stoffen, z.B. Eisenoxid, speziellen
Metalloxiden oder (Reineisenpulver) beschichtet ist. Es dient zur magnetischen Speicherung analoger oder
digitaler Audiosignale. Erste Experimente zur magnetischen Tonaufzeichnung wurden mit Stahldraht gemacht.
Bei der Aufnahme bewirken die Stromflußschwankungen in der Spule starke Magnetfelder
zwischen den Polen des Elektromagneten, und diese führen zu entsprechenden Magnetisierung-
Schwankungen auf dem vorbeigleitenden oxidbeschichteten Band. Magnetisierung bedeutet
eine Ausrichtung der einzelnen Atome derart, dass die Oxidkörner in jedem kleinen Abschnitt
der Bandbeschichtung zu einer Gruppe winziger Magneten mit gleicher Orientierung werden.
13
Bei der Wiedergabe bewegen sich diese Abschnitte wechselnder Magnetisierung rasch am
sog. Kopfspalt des Elektromagneten vorbei, und ihre sich ändernden Magnetfelder bewirken
eine entsprechen schwankende Induktionsspannung in der Spule, das Prinzip ist das gleiche wie
beim magnetischen Mikrofon. Das Signal wird dabei jedoch zunächst nicht in seiner originalen
Form wiedererzeugt, sondern erst nach Durchlaufen eines Widegabe-Entzerrers.
Die Reizprozität der Prozesse in diesem fall ist offensichtlich.
Eine gute Wiedergabe auch von der Laufruhe und Gleichmäßigkeit des Plattentellers oder
des Tonbandantriebs ab. Der Wandler sollte keinerlei merkbare Schwingung oder elektrische
Interferenz durch den Motor aufnehmen.
Es waren traditionell beim Schallplatten – und Tonbahntechnik die Schallsignale in analoger

Form zu speichern. Die Entwicklung der Computertechnologie legte es nahe, die Schallsignale
zu digitalisieren, und dieses zu speichern und bei der Wiedergabe die Zahlenfolgen wieder in
analoge Form zu wandeln. Digitale Tonaufzeichnung auf Magnetbändern setzte sich in den
späteren 70er Jahren in großen Tonstudios durch. Später hat sich die digitale Aufzeich-
9
Das Ur-Tonband war ein Stahlband auf Spulen (bei der Marconi-Stahlbandmaschine).
Um das Jahr 1928 hat der Dresdner Fritz Pfleumer das Papier-Tonband erfunden, und etwa 1935/36 wurde bei der
BASF in Ludwigshafen das erste Kunststoff-Tonband, das L-Typ-Band, entwickelt.
Das heutige Tonband wird auf offenen Tellern oder Spulen (für Spulentonbandgeräte) aufgewickelt oder in
Kassetten verwendet. (Meist in der Compact Cassette für Kassettentonbandgeräte; für Diktiergeräte und
Anrufbeantworter werden meist kleinere Kassetten benutzt.)
Der Begriff „Tonband“ wird oft synonym zu „Spulentonband“ – im Gegensatz zur „Compact Cassette“ (die auch
nach dem Tonbandprinzip funktioniert) verwendet. Im Heimbereich wurde das (Spulen-)Tonband in den 70er und
80er-Jahren weitgehend von der Compact Cassette (CC) abgelöst; diese wiederum wurde Ende der 90erJahre (mit
der Verbreitung der CD-R) von der Compact Disc (CD) abgelöst.
Der Begriff Tonband bezieht sich nicht nur auf das Speichermedium allein, sondern man meint mit diesem Begriff
auch das Abspielgerät für Spulentonbänder. Durch die immer stärkere Verbreitung der Compact Cassette verlor
das Tonband-(Gerät) im Heimbereich schnell an Bedeutung. Man musste nicht mehr umständlich das Band
einfädeln/einlegen, sondern steckte die Kassette einfach und schnell in das Abspielgerät.
Auch wenn vielfach Tonband durch Harddisk-Recording verdrängt wird, finden sich auch heute noch
Tonbandmaschinen im professionellen Einsatz; so beispielsweise in Musikstudios und auf Filmsets.
Tonbandmaschinen sind außerdem noch bei der Komposition und Interpretation von Werken der elektronischen
Musik im Einsatz.
Tonbandgerät von Nordmende (Innenansicht)

nungstechnik in Form der kleineren DAT-Recorder (Digital audio tape) und Mehrspurengeräten
auch in kleineren Studios durchgesetzt, auch in Consumentmarkt.
(13) Die traditionelle Schallplattentechnik ist fast vollständig durch die Technologie der
ebenfalls digitalen CD10 verdrängt worden, die seit etwas Mitte der 80er Jahre auf dem Markt
ist.
Die CD speichert die Schallinformation digital anstatt analog und weist daher keinerlei
Schallplattenknistern oder Bandrauschen auf, da die Auslesegeschwindigkeit der digitalen
Daten durch eine extrem präzise Uhr gesteuert wird. Es gibt auch keine
14
Gleichaufschwankungen, die wie bei Schallplatte oder Tonband zu jaulen oder Flattern führen
könnten.
Die CD-Masterscheibe wird auf eine polierte Glasscheibe, die mit einer dünnen
photoempfindlichen Materialschicht bedeckt ist, produziert. Das digitale Signal des
Masterbands steuert einen Hochleistungslaser, der kleine Stückchen dieses Materials verdampft
und so eine Art Maske erzeugt, die wiederum nach einem chemischen Ätzungsprozess kleine
Vertiefungen („pits“) hinterlässt. Nach einigen weiteren elektrochemischen
Behandlungsschritten dient die-
10
Die Compact Disc (kurz: CD, englisch für Kompakte Scheibe) ist ein optischer Massenspeicher, der Anfang der
80er zur digitalen Speicherung von Musik von Philips und Sony eingeführt wurde (Audio-CD) und die Schallplatte
ablösen sollte.
Später wurde das Format der Compact Disc erweitert, um nicht nur Musik abspeichern zu können. Als CD-ROM
wird sie seitdem auch zur Speicherung von Daten für Computer eingesetzt.
In den 70er Jahren experimentierten Techniker aller Elektronikkonzerne mit digitaler Aufzeichnung von Klang.
Die ersten Prototypen basierten auf magnetischen Speichermedien, wie etwa die klassische Audiokassette. Das
erste Gerät auf dem Markt im Jahr 1977 war eine Erweiterung des Betamax-Videorekorders der Firma Sony. Das
klobige Gerät und die Störgeräusche bei der Aufnahme konnten die Konsumenten nicht überzeugen. Sony
entwickelte spezielle Verfahren, um die Störgeräusche zu eliminieren.
Lichtspiegelung der Compact Disc
Zur gleichen Zeit arbeitete man bei der Firma Philips an der optischen Aufzeichnung von Bildsignalen, die die
Videotechnik revolutionieren sollte. Bald entwickelte sich die Idee, diese Technologie auch für digitale Klänge zu
nutzen. Beide Firmen standen plötzlich vor einem riesigen Problem. Sie hatten die neuen optischen Datenträger,
ähnlich der Schallplatte, mit einem Durchmesser von 30 cm geplant. Bei der Aufzeichnung von bewegten Bildern
konnten sie darauf etwa 30 Minuten Videomaterial unterbringen. Bei Audiodaten reichte aber die Kapazität für 13
Stunden und 20 Minuten. Sony war klar, dass das Geschäftsmodell der Musikindustrie zusammenbrechen würde,
wenn sie solche Mengen an Musik an die Verbraucher vermarkten sollten.
Nachdem die Compact Cassette (Audiokassette) bereits gemeinsam mit der Firma Philips und Sony
standardisiert wurde, versuchten beide Firmen auch hier einen Standard herbeizuführen. Nach einigen Differenzen
schlug Sony vor, dass die neue CD zumindest Ludwig van Beethovens Neunte Sinfonie in voller Länge erfassen
sollte. Die Aufnahme aus dem Jahre 1951 dauerte exakt 74 Minuten. 74 Minuten bedeuteten 12 cm Durchmesser
des optischen Datenträgers. Die Entwickler von Philips reagierten mit Skepsis, da ein so großes Ding nicht in die
Anzugtaschen passen würde. Daraufhin maßen Sony-Entwickler Anzüge aus aller Welt aus, mit dem Ergebnis,
dass für 12 cm überall Platz ist. Bei dem Durchmesser des Innenloches der CD (15 mm) setzten sich die
Niederländer durch. Als Maßstab diente hierfür das seinerzeit weltweit kleinste Geldstück, das niederländische 10-
Cent-Stück (das so genannte "Dubbeltje").
Auf der Funkausstellung 1981 in Berlin, wird die CD erstmals öffentlich vorgestellt. Im Jahr darauf,
am 17. August 1982, begann in Langenhagen bei Hannover, in den Produktionsstätten der damaligen
Polygram, die weltweit erste industrielle Produktion, und zwar noch bevor am 1. Oktober 1982 der
erste in Serie produzierte CD-Spieler auf dem Markt angeboten werden konnte. 1988 wurden weltweit bereits 100
Millionen Audio-CDs produziert.
se Master-CD als Druckvorlage für die in Serie produzierte CD aus Plastik, deren
Oberflächemuster den originalen Vertiefungen genau entspricht.
15
Das Endprodukt ist eine 12 cm große Scheibe3 mit einer zusätzlichen Plastikschicht, durch
das die CD mehr als jede Schallplatte gegen mechanische Beschädigungen geschützt ist. Die
Information wir durch einen kleinen Laserstrahl und einen optischen Mechanismus abgelesen,
während die Scheibe mit Geschwindigkeiten zwischen 200 und 500 Umdrehungen pro Minute
rotiert. Die Anwesenheit bzw. das Fehlen einer Vertiefung lenkt den Laser ab, bzw. reflektiert
ihn vollständig, so dass der optische Mechanismus daraus den originalen Zahlenstrom
wiederstellen kann.
Schließlich wird durch einen Analogwandler zu Digitalwandler (ADC) daraus wieder ein
analoges elektrisches Signal gewonnen, mit dem der Verstärker und zuletzt die Lautsprecher
gespeist werden.
Durch die Benutzung von 16 „bits“ (von denen jedes entweder Null oder Eins darstellen
kann) für jede der gespeicherten Zahlen hat die CD einen Dynamikbereich von ca. 90 dB,
wogegen analoge Aufnahmetechniken (ohne Dolby) bereits Schwierigkeit haben, den Abstand
zwischen lautestem Signal und Grundrauschen auf mehr als 60 dB zu halten.
Eine wichtige Eigenschaft der CD ist außerdem die Möglichkeit, zusätzliche Informationen
sowie Fehlerkorrektur-Informationen zu speichern. Mit deren Hilfe richten keine Kratzer oder
Herstellungsfehler im digitalen Muster keinen hörbaren Schaden an, da das originale Muster
wieder hergestellt werden kann.
Grundlegendes über MIDI
MIDI ist eine Abkürzung für "Musical Instruments Digital Interface".

Man versteht darunter eine „Sprache“, mit deren Hilfe die verschiedensten Geräte miteinander
kommunizieren können. Die in einem Musikinstrument anfallenden Daten, z.B. eine
Information über eine auf der Tastatur gespielte Tonhöhe, können in Form digitaler Codes
einem Computer übermittelt werden, welcher dann diese Informationen abspeichert und
wiedergeben kann oder in Form von Notenschrift auf dem Bildschirm sichtbar macht.
1983 stellten Sequential Circuits und Roland ihr erstes Keyboard mit dieser
Standardschnittstelle vor und es wurde die MIDI-Spezifikation 1.0 festgelegt. Um die
Einhaltung dieser Spezifikation zu überwachen, wurde in den USA die Internationale MIDI
Association (IMA) gegründet.
Ein wesentlicher Schritt war die im Jahr 1990 erfolgte Einigung auf ein Standard MIDI File
Format (SMF). Dieser Standard gewährleistet, dass alle in diesem Standard abgespeicherten
Musikstücke auch in alle Musikprogramme, auch auf verschiedenen Computertypen (IBM-
kompatible, Atari, MacIntosh...) eingeladen und bearbeitet werden können.
3
Auslesevorgang bei einer CD Querschnitt durch eine CD
16
Außer den Synthesizern, die die wichtigste Gruppe der MIDI-Geräte bilden, gibt es noch
zahlreiche weitere Gerätetypen: Echogeräte, Audio-Mischer, Sequenzer, Drumcomputer und
einiges mehr.
In den letzten Jahren werden zunehmend auch Instrumente „midifiziert“, d.h. dass man auch
mit diesen Instrumenten (Gitarre, Saxophon, Klavier, Ziehharmonika ...) andere MidiGeräte
und Computer ansteuern kann.
MIDI-Daten beinhalten keine Audio-Daten sondern lediglich die Anweisungen welcher

Ton, zu welchem Zeitpunkt von einem MIDI-Gerät erzeugt werden soll. Dadurch ergibt
sich natürlich, dass ein Musikstück auf jedem MIDI-Gerät mit dem ihm eigenen Klang
wiedergegeben wird.
Der General-MIDI-Standard (GM-Standard) gewährleistet, dass die einzelnen Klänge,

wenn schon nicht identisch, so wenigstens von einem Instrument derselben Art wiedergegeben
werden (d.h. ein Klavierpart wird auch wirklich mit einem Klavierklang gespielt und nicht
vielleicht von einem Trompetenklang).
Dies ist wesentlich, wenn Sie fertige Musikstücke im MIDI-File-Format mit Ihrem
Sequenzer abspielen wollen, bzw. Ihre MIDI-Files an andere weitergeben wollen.
Tastatur: Die Tastatur umfasst, abhängig von der Größe des

Instrumentes, vier bis sechs Oktaven. Unter den Tasten
befinden sich Sensoren, die dem Steuercomputer
Informationen über die Lage der Taste, die Anschlagstärke
und ähnliches mehr liefern.
Controller: Als Controller können ein Modulationsrad, ein
Modulationspedal, ein Sustain-Pedal oder ähnliches
vorhanden sein. Mit diesen Controllern lassen sich während
des Spiels verschiedene Effekte erzeugen bzw. Klangfarben
verändern.
17
Klangerzeugung: Die Klangerzeugung ist, abhängig von der Art des

Synthesizers, unterschiedlich aufgebaut. (z.B. Analoge
Klangsynthese, digitale Algorithmussynthese,
Frequenzmodulationssynthese (z.B. Yamaha DX-7),
Samplingsynthese (Kawai K1 oder Korg M1) und einiges
mehr).
Klangspeicher: Der Klangspeicher dient, wie der Name schon sagt, zur
Speicherung aller Parameter, die einen Klang beschreiben.
Das können bei analogen Synthesizern 80 Parameter und
bei Synthesizern mit Samplingsynthese bis zu einigen
hunderttausend Parameter sein.
Steuercomputer: Der Steuercomputer dient unter anderem zur Abfrage der
Tastatur, zum Auswerten der empfangenen MIDI-Signale,
Senden von MIDI- Signalen (die das Drücken der Tasten,
Betätigen von Controllern, Schaltern usw. bewirken), zur
Verwaltung des Klangspeichers und zur Einstellung der
Klangparameter während der Klangbearbeitung.
MIDI-Schnittstelle: Der Synthesizer kann über dieses Interface ("Schnittstelle")
Informationen mit anderen Midigeräten (s.o.) austauschen,
sowie mit Computern kommunizieren.
Synthesizermodul
Ein Synthesizermodul (Soundmodul) ist ein vollständiger Synthesizer ohne Tastatur, auf
die aus Kostengründen verzichtet wird. Er kann daher nur von einem anderen Synthesizer mit
Tastatur gespielt werden, ebenfalls möglich ist natürlich die Steuerung von einem Computer
oder einem MIDI-Sequenzer.
Ein Synthesizermodul (Soundmodul) kann über die

MIDISchnittstelle mittels Midi-Kabel mit einem anderen
Synthesizer, einem Masterkeyboard, und/oder einem Computer, oder
aber auch mit jedem anderen MIDI-Gerät verbunden werden.
Soundkarte
Eine Soundkarte ist vergleichbar mit einem Synthesizermodul, nur daß diese direkt in
einen Computer eingebaut wird und mit Hilfe eines Computer-Programms und/oder einer
externen Tastatur gespielt werden kann.
Zusätzlich bieten Soundkarten die Möglichkeit, Klänge oder Geräusche mit einem
anschließbaren Mikrophon aufzuzeichnen (digitale Tonaufzeichnung). Diese Aufnahmen
können dann mittels geeigneter Software bearbeitet und wiedergegeben werden.
Um die Klänge der Soundkarte auch hören zu können, muss diese an einen Verstärker mit
Lautsprechern (z.B. Stereoanlage) angeschlossen werden oder man verwendet Aktivboxen,
welche direkt an der Soundkarte angeschlossen werden können.
Es gibt aber auch schon Soundkarten mit einem eingebauten Verstärker, an diesen müssen
nur noch Lautsprecher angeschlossen werden.
18
Die meisten Soundkarten besitzen folgende Anschlüsse:

LINE IN: Zur digitalen Aufnahme von z.B. einer Stereoanlage.
MIC: Zur digitalen Aufnahme von einem Mikrophon.
LINE OUT: Anschluss für die Lautsprecher bzw. Stereoanlage.
JOYSTICK: Anschluss für einen Joystick bzw. MIDI-Adapter (MIDI-IN und MIDI-OUT).
CD-ROM: Fast alle Soundkarten besitzen eine oder mehrere Schnittstellen für den
Anschluss eines CD-ROM-Laufwerkes.
CD-Audio: Audio-Anschluss für ein CD-ROM Laufwerk.
MIDI-IN ist der Dateneingang, er empfängt die MIDI-Informationen.
MIDI-OUT ist der Datenausgang, er sendet MIDI-Informationen.
MIDI-THRU ist ein Datendurchgang, er schleift die MIDI-Empfangsdaten, die an MIDI-IN

ankommen, durch, um sie an ein anderes MIDI-Instrument weiterzuleiten.
Den dritten Anschluss (MIDI-THRU) gibt es nicht an allen MIDI-Instrumenten, da er nicht

für alle Anwendungen unbedingt benötigt wird. Bei diesen Instrumenten (oder auch
Soundkarten) erledigt der Computer (Software) die Weiterleitung des MIDI-Signals durch den
MIDI-OUT Anschluß.
MIDI-Verkabelung
1. Synthesizer Die einfachste Einsatzmöglichkeit der MIDI-Technik ist die Verbindung

zweier MIDI-Geräte:
19
Bei dieser Verkabelung kann mit der Tastatur des Synthesizers A der Synthesizer B gespielt werden.
2. Masterkeyboard → Computer
Anschluß eines MIDI-Instrumentes an einen Computer:
Der Anschluss eines MIDI-Instrumentes (Keyboard, Synthesizer o.ä.) erfolgt in der Regel
mit Hilfe eines Midi-Adapter-Kabels am Joystick-Anschluss der Soundkarte.
Diese Verkabelung ermöglicht es, mit Hilfe eines Masterkeyboards (oder auch Synthesizers
o.ä.), die Midi-Klänge der Soundkarte anzusprechen. Die Audio-Daten der Soundkarte werden
über einen Verstärker an die Lautsprecher gesandt.
2. Synthesizer Computer
3.
20
4. Masterkeyboard - Computer - Soundmodul
Bei dieser Verkabelung muss die Musiksoftware die Funktion des MIDI-THRU
übernehmen. Es ist also darauf zu achten, dass die Funktion ‘MIDI-THRU’ der jeweiligen
Musiksoftware auf ‘ON’ geschaltet ist, da sonst die Daten des Masterkeyboards nicht an das
Soundmodul weitergeleitet werden.
5. Masterkeyboard + Computer + mehrere Soundmodule

(Kettenförmige Vernetzung)
21
6. Masterkeyboard + Computer + mehrere Soundmodule

(Sternförmige Vernetzung)
MIDI-Software
MIDI-Software lässt sich in verschiedene Hauptgruppen unterteilen: Sequenzerprogramme,

Notendruckprogramme, Bibliothekenprogramme, Patch-Editoren, Kompositionsprogramme,
Lernprogramme.
Sequenzerprogramme arbeiten im Prinzip wie ein Tonbandgerät, d.h. sie zeichnen gespielte
Sequenzen auf und können diese auf Knopfdruck wieder abspielen. Außerdem bieten sie
natürlich zahlreiche andere Funktionen, von denen nur die wesentlichsten hier erwähnt werden
sollen:
Darstellung des Aufgezeichneten (grafisch, numerisch, Notenschrift). Aufzeichnung auf bis
zu 250 Einzelspuren. Nachbearbeitung einzelner Spuren, z.B. Transponieren, Quantisieren,
zeitliches Stauchen oder Dehnen, Ändern von Notenlängen, Modifizieren von Controller -
Informationen, Schneiden, Kopieren und zeitliches Verschieben, Tempoänderungen und vieles
mehr.
Notendruckprogramme gibt es meist in Verbindung mit Sequenzerprogrammen nur sind
hier die grafischen Funktionen des Notendrucks und deren Qualität meist erheblich größer als
bei reinen Sequenzerprogrammen.
Bibliothekenprogramme: Programme dieser Kategorie sind meist an einen bestimmten
Synthesizertyp gebunden. Sie dienen dazu, bestimmte Klangdaten zu speichern und zu
verwalten. Sie werden deshalb benötigt, weil die Speicherkapazität eines Synthesizers
beschränkt ist und nur eine bestimmte Anzahl von Klangdaten abgespeichert werden kann.
Patch-Editoren: Auch diese Programmarten sind an einen bestimmten Synthesizertyp
gebunden und dienen dazu, Patches eines Synthesizers zu bearbeiten und zu erstellen. Unter
Patch versteht man die Summe aller momentanen Einstellungen eines Synthesizers; sie hat
einen bestimmten Klang, ein schließlich der dazugehörigen Dynamik zur Folge, vergleichbar
mit der momentanen Registerwahl bei einer Orgel.
Kompositionsprogramme werden meist von Komponisten geschrieben, die sich der
Computermusik verschrieben haben. Kompositorische Ideen, oder wenn man so will
kompositorische Gesetzmäßigkeiten, werden in die Form eines Computerprogramms gebracht;
das Programm erzeugt Kompositionen, die diese Gesetzmäßigkeiten erfüllen.
Arranger: Es gibt auch zahlreiche Programme, welche, nach einer eingegeben Akkordfolge
und der Wahl eines bestimmten Musikstils, komplette Arrangements erzeugen. Diese
22
Arrangements bestehen in ihrer kleinsten Version aus einem Schlagzeug-, Baß- und Klavierteil
und können meist durch weitere Instrumente wie Streicher, Gitarre, o.ä. erweitert werden. Für
die Erstellung eines solchen Arrangements muß man nur die entsprechende Harmoniefolge (C,
Dm7, G7...) eingeben und den gewünschten Stil einstellen. Das Programm generiert dann ein
fertiges Begleitarrangement zu diesem Stück. Weiters hat man meist die Möglichkeit, eine
Melodiestimme zu dem fertigen Arrangement aufzunehmen. Diese fertigen Stücke können dann
auch als MIDI-Datei abgespeichert und mit einem Sequenzer- oder Notendruckprogramm
weiterbearbeitet werden.
Lernprogramme gibt es bereits verschiedenste auf dem Markt. So z.B.
Gehörschulungsporgramme, Rhythmus-Trainigsprogramme usw. (siehe auch Musiklinks).
23
Klangspektrum und elektronische Klangsynthese

Wie erzeugen die Musikinstrumente in einzelnen ihre jeweiligen Klänge? Diese werden
durch verschiedenartigste Mechanismen erzeugt, die nur für das Instrument typisch sind, aber
es gibt auch generellen und grundlegenden Mechanismen.
Eine Sinuswelle entsteht, wenn die Elektronen in einem einfachen Schaltkreis in einfacher
harmonischer Schwingung hin- und herfließen. Diese Bewegung entspricht weitgehend der
mechanischen Bewegung einer Masse an einer Feder, und sie hat eine natürliche Frequenz,
deren bestimmte Größen- die Masse und der Federkraft als Induktivität und Kapazität
bezeichnet werden.
Die Rechteckwelle kann einfach durch das Umschalten eine Schalters erzeugt werden, mit
dem die positiven und negativen Anschlüsse an die Stromquelle vertauscht werden, und eine
entsprechende schnelle Wiederholung der Umschaltung. Früher wurde dies mit Hilfe von
dünnen Metallstreifen realisiert, die hundert- oder tausendmal pro Sekunde hin- und
herschwingen können. Heutzutage wird die Schaltung mit Transistoren realisiert.
Die Impulswelle12 ist eigentlich eine einfache Anwendung der Rechteckwelle. Ihr
Lastzyklus (auch Impulsdauer) besagt, welchen Bruchteil der Schwingungsperiode die
Spannung auf einem der beiden möglichen Werte steht.
Die Dreieck- und einfachen Sägezahnwellen sind extreme Beispiel für eine weitere Familie
von Wellenformen, deren Spannung eine Zeitlang gleichmäßig ansteigt und dann plötzlich in
eine gleichmäßige Abnahme umschlägt. Für unsere Ohren spielt keine Rolle, wenn die
Wellenform umgedreht wird.
Eine weitere, elektronisch erzeugbare Signalart ist das Zufallsrauschen. Dieses

unterscheidet sich vom allen anderen dadurch, dass sich die Wellenform niemals wiederholt.
Eine Welle, deren Form sich unverändert immer wiederholt, wird periodisch genannt.
Modulierte Klänge
Die Musikinstrumente produzieren keine gleichbleibenden Töne, sondern weisen solche
Komplikationen wie Übergänge und Vibrato auf. Wir wollen letztere Effekte deshalb untersu-
24
12
Die Impulswelle eines Grundzyklus gliedert sich in fünf Wellen, drei aufwärts (Welle 1, 3 und 5), unterbrochen
von zwei Korrekturwellen (Wellen 2 und 4).
chen, wiederum zunächst in der idealisierten Form, wie sie durch elektronische Oszillatoren
erzeugbar ist.
Die einfachste Form von Ungleichmäßigkeit in einem Klang ist eine
Amplitudenveränderung bei ansonsten gleichbleibendem Klangcharakter. Wenn das als
Abnahme und Zunahme wiederholt geschieht, sagt man, daß solche Wellen eine Amplituden-
Modulation aufweisen (AM).
An example of amplitude modulation. The top diagram shows the modulating signal superimposed on the carrier wave. The bottom diagram
shows the resulting amplitude-modulated signal. Notice how the peaks of the modulated output follow the contour of the original, modulating signal.
A basic AM radio transmitter
Wenn der Modulationsprozess gleichmäßig wiederholt wird, weist der modulierte Klang eine
gewisse Gleichförmigkeit in seiner andauernden Pulsation auf.
Manche Oszillatoren haben zusätzliche Schaltkreise, mit denen die Amplitude ihrer
Wellenform durch eine zweite Spannung kontrolliert werden kann. Wenn diese zweite
Spannung vom Ausgang eines anderen Oszillators abgenommen wird, erhalten wir eine sich
ständig wiederholende Amplitudenmodulation der ersten Wellenform.
Die handelüblichen Mittelwellen-Radios benutzen Trägerfrequenzen von ca. 1 MHz, die
durch Mikrofonsignale im Audio-Frequenzbereich bis zu 5 kHz moduliert werden. Die
Modulation stellt gewissermaßen eine Art der Kodierung dar: das Radiogerät kann sich auf die
Trägerfrequenz einstimmen, daran die Modulation „ablesen“ und mit den abgelesenen
Schwankungen das Klangsignal reproduzieren, das im Sendestudio mit dem Mikrofon
aufgenommen wurde.
Gleichmäßige Schallwellen in hörbaren Bereich können ebenfalls als Trägerwellen dienen.
Amplitudenmodulation mit Frequenzen im sub-hörbaren Bereich bewirken den Effekt –
Tremolo. Das Tremolo ist erstens durch die Rate (d.h. die Frequenz der modulierenden Welle)
und zweitens durch die Stärke (d.h. Modulationstiefe der Amplitude) definiert.
Eine andere Art sich wiederholender Schwankungen ist die Frequenz-Modulation (FM).
25
Als Frequenzmodulation bezeichnet man die periodische Änderung der Frequenz eines
Schallereignisses. Hierdurch weisen frequenzmodulierte Schallereignisse eine sich zeitlich
ändernde Tonhöhe auf.
Ändert man die Frequenz eines reinen Tones periodisch über der Zeit,
so erhält man einen Ton konstanter Lautstärke aber mit sich periodisch
ändernder Tonhöhe.
Eine frequenzmodulierte Schwingung weist eine konstante Amplitude bei
sich periodisch ändernder Frequenz auf. Dieser Zusammenhang ist in der
nebenstehenden Abbildung dargestellt. Die zu modulierende Schwingung
wird Grundschwingung genannt, diese bestimmt die Grundtonhöhe und
die Lautstärke des Tones. Die Frequenz der modulierenden Schwingung,
welche die Tonhöhenschwankung verursacht, wird Modulationsfrequenz
genannt.
Wiederum ist es bei entsprechend konstruierten Oszillatoren möglich, die Frequenz durch
eine zweite angelegte Spannung anstatt durch einen Regler zu bestimmen, so daß FM einfach
durch Anlegen der Ausgangsspannung eine zweiten Oszillators an den entsprechenden Eingang
erhalten werden kann.
Bein unseren Radios werden für die FM-Bereiche UKW-Trägerfrequenzen um 100 MHz
herum verwendet, und die Modulationsfrequenzen können bis zu 15 kHz betragen. FM ist also
einfach eine alternative Methode, um Information in eine Trägerwelle hinein zu kodieren, die
einen entsprechend konstruierten Empfänger erfordert, der diese Information wieder aus dem
modulierten Signal herausliest und damit das ursprüngliche Audio-Signal im Wohnzimmer
reproduzieren kann.
Gleichmäßige Schallwellen im hörbaren Bereich können auch hier als Trägerwellen dienen.
Die Frequenzmodulation mit Frequenzen im subhörbaren Bereich bewirkten den Effekt –
Vibrato13, bei dem die Tonhöhe regelmäßige Schwankungen aufweist. Das Vibrato ist ebenfalls
durch die rate (Frequenz der modulierten Welle) und zweitens durch die Stärke
(Modulationstiefe - Änderung der Tonhöhe) definiert. Geiger spielen meist ein Vibrato mit einer
rate von 5 bis 7 Hz und einer Tonhöhen-Abweichung von ca. 0, 2 Halbtönen nach unten und
oben.
Die Möglichkeit der Modulation von Klängen ist von eminenter Bedeutung für die
elektronische Musik. Ohne Tremolo – und Vibrato-Effekt würden elektronische Klänge zu
leblos und artifiziell klingen und könnten das Interesse des Hörers nicht lange wach halten.
Eine weitere Modifikation von elektronischen Klängen ist die Erzeugung von Übergängen.
Ein guter Synthesizer erlaubt die Gestaltung eines Klangverlaufs in 4 Phasen oder Übergängen,
die als ADSR-Regelung bezeichnet werden (Attack-Decay-Susstain-release, übersetzt als
13
26
Das Vibrato ist in der Musik das leichte Zittern oder Beben eines Tons, das mit der Stimme, sowie auf Saiten-
und Blasinstrumenten durch bestimmte Techniken erzeugt wird. Das Vibrato ist ein Stilmittel, das meist bei
langen Tönen eingesetzt wird. Das Gesangsvibrato besteht in der Regel aus Schwankungen von Tonhöhe und
Lautstärke. Zu starke Tonhöhenschwankungen werden kritisch beurteilt.
Beim Gesang entsteht das Vibrato durch das Schwingen des Zwerchfells und der Stimmlippen (auch Stimmbänder
genannt) im Kehlkopf. Durch die Koppelung beider Systeme entsteht ein sogenanntes "Komplexes Vibrato" (nach
Fischer).
Beim Saiteninstrument entsteht das Vibrato durch Hin- und Herschwingen des Fingers auf einer Saite. Hierdurch
werden periodische Schwankungen der Tonhöhe erzeugt: Der Ton ist nicht ganz "geradlinig" oder klar, wodurch
er meist schöner klingt. Bei Effektgeräten oder elektronischen Musikinstrumenten werden die Begriffe Vibrato
und Tremolo für unterschiedliche Effekte verwendet:
Vibrato bezeichtet die periodische Schwankung der Tonhöhe (Frequenzmodulation)
Tremolo bezeichtet die periodische Schwankung der Lautstärke (Amplitudenmodulation)
Dämpfungs-, Aushalte- und Ausklingphase). Durch 4 Dreh- und Schieberegel kann jede Phase
einzeln geregelt werden.
Zusammenfassung akustische Instrumente:
(23) Durch Zupfen oder Anschlagen beliebiger Gegenstände entstehen verklingende

Geräusche. Die musikalische Nutzbarkeit solcher Schlaginstrumente wird von folgenden
Faktoren beeinflusst.
1) spezielle Formen können Klänge mit einer deutlichen Tonhöhe erzeugen, besonders
solche lange dünne Saiten, wie z.B. im Klavier;
2) federndes, hoch-elastisches Material (Metall), produziert länger dauernden Klang,
Material mit hoher inneren Dämpfung wie Holz, Plastik, Leder dagegen relativ kurze, dumpfe
Schläge;
3) kleinere, leichtere oder steifere Gegenstände unter größerer Spannung erklingen höher;
4) größere Oberflächen oder ein angeschlossener Resonator verstärken die Lautstärke.
(18) Gleichbleibend andauernde Klänge erfordern eine ständige Energiezufuhr, wofür in

Musikinstrumenten üblicherweise zwei verschiedene Methoden verwendet werden:
1) die andauernde Arbeit des Bogenstreichen über eine Saite
2) die gleichmäßige Luftzufuhr durch eine enge Öffnung, entweder gegen eine scharfe
Schneide oder durch biegsame Rohrblätter oder Lippen.
Wenn wir elektronische Oszillatoren mit einschließen, können wir als dritte Methode der
Erzeugung gleichbleibender Klänge die elektrische Energiezufuhr benennen.
Die Größe der Blasinstrumente hängt direkt mit den von ihnen erzeugten Tonhöhen
zusammen; innerhalb einer Instrumentenfamilie verdoppelt die Halbierung der Größe die
Frequenz und hebt damit den Klang um eine Oktave an. Bei den Streichinstrumenten besteht
diese Beziehung nur in abgeschwächter Form, da die Frequenz außerdem durch den
Durchmesser und die Spannung der Saite beeinflusst wird.
27
Schlaginstrumente
(33) (34) Man kann ein Geräusch oder einen Klang durch das aneinander schlagen zweier
beliebiger Gegenstände erzeugen; aber was geschieht dabei eigentlich?
Während sich zwei Körper an der Aufschlagstelle berühren, übt jeder auf den anderen eine
starke Kraft aus und verursacht dadurch eine gewisse Verformung.
Festes Material hat die Eigenschaft, eine Wellenstörung in sich selbst nach allen Richtungen
zu transportieren, was die Möglichkeit einschließt, dass sowohl Längs- als auch Querwellen
auftreten. Damit wird auch die Oberfläche des Körpers zur Vibration angeregt, was wiederum
die angrenzende Luft in Schwingungen versetzt und somit eine Luft-Schallwelle erzeugt, die
schließlich unser Ohr erreicht.
1. Der Schall kann lauter oder leiser sein, was von der Kombination zweier Faktoren
abhängt: der Amplitude der Schwingungen des festen Körpers und der Größe des Teils seines
Oberfläche, der schwingt.
2. Der Klang oder das Geräusch verklingt mehr oder weniger schnell, das kann innerhalb
eines Sekundenbruchteils geschehen, z.B. ein Xylophonstab oder eine kleine Trommel).
3. In den meisten Fällen hat ein Geräusch keine deutlich erkennbare Tonhöhe, d.h. man
kann es nicht eindeutig mit dem Klang einer bestimmten Taste des Klaviers zur
Übereinstimmung bringen.
4. Unabhängig davon, ob eine Tonhöhe mehr oder weniger präzise wahrgenommen
werden kann, vermittelt das Geräusch doch zumindest das Gefühl einer gewissen Höhe oder
Tiefe und dies kann nur bedeuten, dass sowohl der Körper als auch die umgebende Luft mit
entsprechend hoher bzw. tiefer Frequenz vibrieren.
Wenn man schließlich zwei Stäbe mit identischer Größe und Form anschlägt, von denen
jedoch einer aus Stahl, der andere aus Eisen ist, dann erzeugt der Stahlstab einen Klang mit
höherer Frequenz (kürzerer Periode), denn aufgrund seiner größeren Steifigkeit wird die
Verformungswelle schneller von einem Ende zum anderen und zurück transportieren als im
Eisenstab.
In modernen Orchestern und Ensembles gelangt heute eine große Anzahl von
standardisierten Schlagzeug-Instrumenten zum Einsatz.
Trommeln haben meist eine Membran aus homogenem Material, die auf einen
kreisförmigen Ring aufgespannt ist, dadurch dass dieser über einen zweiten kleineren Ring
gezogen wird, lässt sich die erforderliche Spannung der Membran einstellen.
Die Metallophone können sowohl klare als auch unbestimmbare Tonhöhen haben. Ersteres
ist bei Vibraphon, Glocke, und Orchesterglocke der Fall, und letzteres bei Triangel, Becken,
Gong.
Die Gruppe der Xylophone beinhaltet natürlich das Instrument, welches gewöhnlich so
bezeichnet wird, und dessen engster Verwandter das Marimbaphonist. Beide haben einige
Dutzend Holzstäbe, die ganz ähnlich wie bei einer Klaviertastatur angeordnet sind, mit jeweils
einem Resonanzrohr unter jedem Stab, um den Klang zu verstärken.
Die Schwingungen der Schlaginstrumente sind zwar komplex und nichtperiodisch, aber sie
können trotzdem vollständig aus der Überlagerung von Eigenschwingungen erklärt werden.
Jeder Massekörper besitzt viele solcher Eigenschwingungen, von denen jedoch nur die ersten
für die hervortretenden akustischen Eigenschaften verantwortlich sind.
Eine Eigenschwingung ist eine periodische Vibration, bei der jeder teil des Körpers sich in
EHS – Einfacher harmonischer Schwingung- befindet und alle teile in Phase schwingen, d.h.
28
die maximalen Auslenkungspunkt (positiv oder negativ) gleichzeitig erreichen. Jede

Eigenschwingung hat ihre eigenen charakteristischen Eigenfrequenzen, die durch die bei den
Schwingungsbewegungen entstehenden Trägheits- und Widerstandskräfte bestimmt wird. Jede
scheinbar noch so komplexe Schwingung des Massenkörpers kann auf Überlagerung seiner
Eigenschwingungen zurückgeführt werden.
Die Anfangskräfte, durch die ein Objekt in Schwingung versetzt wird (gewöhnlich durch
Schläge), sind von besonderer Bedeutung, denn sie entscheiden darüber, welche Anteile der
einzelnen Eigenschwingungen in der Gesamtschwingung enthalten sein werden.
Die Zusammensetzung der Gesamtschwingung ändert sich gewöhnlich während der Zeit des
Erklingens, da die Eigenschwingungen unterschiedliche Ausklingdauern haben. Eine
hochfrequente Eigenschwingung wird normalerweise schnelle abgedämpft als eine
tieffrequente.
Bei einer exponentiellen Abnahme nimmt der Schallpegel einer Eigenfrequenz gleichmäßig
ab, und die zeit bis zum Absinken um 60 dB wird als Dämpfungszeit dieser Eigenfrequenz
bezeichnet.
Klavier – und Gitarrensaiten

Zusammenfassung:
Die Eigenschwingungen einer dünnen Saite haben die Form von stehenden Sinuswellen, und
die zugehörigen Eigenfrequenzen gaben die besondere Eigenschaft, dass sie eine nahezu
perfekte harmonische Teiltonreihe ergeben. Diese Frequenzen sind von Saitenlänge,
Saitenspannung und Saitendichte abhängig. Jede Auslenkung einer solchen Saite kann als
Zusammensetzung von Eigenschwingungen beschrieben werden oder gleicher weise als
Überlagerung von zwischen den Saitenprodukten hin. Und her wandernden Wellen.
Eine gespannte Saite, die mit einem Hammer angeschlagen wird, könnte man eigentlich
durchaus als eine weitere Metallophon-Art bezeichnen. Jedoch hat die Saite einige besondere
Eigenschaften, die ihrem Klang eine viel genauere Tonhöhe verleihen als den meisten
Schlaginstrumenten. Das Klavier, das ja nichts anderes ist als eine Anordnung von rund 200
solchen Saiten, die durch filzbezogene Hämmer angeschlagen werden, wird musikalisch in
erster Linie als Melodie- und Harmonieinstrument verwendet, nicht als Rhythmusinstrument,
üblicherweise wird es zu den Saiteninstrumenten gezählt.
Einige akustische Eigenschaften des Klaviers können mit dünnen Saiten erklärt werden: die
Präsenz gut definierter Tonhöhe, die Abhängigkeit des Klangspektrum vom Anschlagspunkt,
Härte und Breite des Hammers und die komplexe Vorgänge während der Abklingzeit eines
Tones, besonders bei den Mehrfachbesaitungen.
Andere akustische Eigenschaften erfordern jedoch auch die Berücksichtigung der Steifigkeit
von realen Saiten: die gespreizten Oktaven in Bass- und Höhenlagen, die Effizient der
Energieübertragung von der Saite auf den Resonanzboden und die unterschiedlichen
Saitenlänge in einem Klavier oder Flügel.
Die Proportionen, zu denen Wellenenergie an den Grenzen zweier Körper (wie Saite und
Resonanzboden) übertragen oder reflektiert wird, werden durch die jeweiligen Impedanzen
(Schwingungswiderstände) bestimmt. Ein optimaler Entwurf erfordert Kompromisse zwischen
möglichst großer Übertragung für große Lautstärke und möglichst großer Reflektion für
möglichst langdauernde Klangabstrahlung.
Die Zusammensetzung der Schwingungen von Gitarrensaiten unterscheidet sich etwas von
den Klaviersaiten, da die Schwingung durch Zupfen anstatt Schlagen angeregt wird. Aber sie
hängt in ähnlicher Weise davon ab, wie nahe der Anschlagspunkt bzw. Auszupfpunkt am Steg
liegt.
29
(15) Bei elektrischer Gitarre wird die Schwingungszusammensetzung veränderbar, weil

jeweils die Eigenschwingungen verstärkt werden, deren Bewegung am größten in der Nähe des
Pikkup-Punktes ist.
Streichinstrumente
Zusammenfassung
(22) Man kann die Saiten eines Instrumentes auch mit dem Finger zupfen statt anschlagen,
wie bei Gitarre, Harfe usw.
(19) Die Schallerzeugung gestrichener Saiten erfordert zunächst eine periodische
Schwingungsanregung, der Saite durch den Bogen, dann die Übertragung dieser Schwingung
nacheinander auf Steg, Korpus und die umgebende Luft. Die Reflexion de die Saiten entlang
wandernden Wellen ergibt einen stabilisierenden Kontrollmechanismus auf den Wechsel von
Haft- und
Gleitphase zwischen Bogen und Saite. Die resultierende Schwingung der Saite enthält alle
Teiltonfrequenzen der harmonischen Teiltonreihe, von denen jede fast unabhängig voneinander
über den Steg auf den Körper einwirkt.
(21) Der Instrumentenkörper und die darin enthaltene Luft zeigen Resonanzen bei den
jeweiligen Eigenfrequenzen, wodurch einige Komponenten der Saitenschwingungen mehr als
andere verstärkt werden und die charakteristische Klangfarbe des Instruments entsteht. Der
gemeinsame Effekt von Körperresonanz und Abstrahlungs-Effizienz wird in der sog.
Resonanzkurve zusammen gefasst. Einige der musikalischen Konsequenzen dieser Information
können leichter mittels einer sog. Lautstärkekurve gewonnen werden. Vorzügliche Instrumente
weisen eine große und gleichmäßig verteilte Lautstärke auf, wobei die Luft- und
Holzresonanzen in der Nähe der Frequenzen der zweiten und dritten leeren Saite liegen.
Resonanz am allgemein bedeutet das Zustandekommen groß–amplitudiger Schwingungen
als Reaktion auf eine veränderliche treibende Kraft. Sie kann festgelegt werden durch
1. Die Frequenz, bei der sie auftritt,
2) die maximale Verstärkung und
3) die Bandreibe der Frequenzen, für welche die Verstärkung groß genug ist.
Die Resonanzfrequenz kann eine der Eigenfrequenzen des angetriebenen Körpers bzw.
System sein, und die Größe und Bandbreite jedes Resonanzbereich werden bestimmt durch die
auftretenden Energieverluste. Stärkere Verluste durch Reibung oder Abstrahlung führen zu
niedrigen und breiteren Resonanzspitzen.
Wir haben genug Instrumente mit weniger Saiten, an welche man aber auf jeder
verschiedenen Tonhöhe spielen kann, indem jeweils unterschiedliche Teilabschnitte der Saite
benutzt werden. Man kann das einfach tun, indem man mit dem Finger die Saite an einem Punkt
gegen den Instrumentenhals drückt, so dass nur ein kürzerer Teil der Saite frei schwingen kann.
Ganz wie bei den Schlagzeuginstrumenten beruht dies darauf, dass auf einer kürzeren Saite die
Querwelle weniger Zeit braucht, um von einem Seitenende zum anderen und zurückzuwandern.
Solche Instrumente sind in vielen Kulturen verbreitet, und in unserer ist wohl die Gitarre der
verbreiterte Vertreter. Die gleichen akustischen Eigenschaften gelten aber auch für die Laute,
Mandoline, Balalajka, Vihuela, Bouzuki usw. Eine 12-saitige Gitarre erzeugt die gleichen
Noten wie eine 5saitige Gitarre.
Sobald wir die Saiten in Schwingung versetzen, muss ihre Energie an die Luft weitergegeben
werden.
30
Um einen lauteren Klang zu erhalten müssen wir größeren Massen von Luftteilchen anregen,
und dies können wir am besten mittels größerer Flächen.
Bei der Untersuchung der Saiteninstrumente stellt sich die Frage, wie die Saitenschwingung
unverändert aufrecht erhalten werden kann, anstatt abzuklingeln. Die gestrichenen Saiten sind
das Herzstück jeder Geige und auch aller anderen Streichinstrumente. Die Saiten sind im Prinzip
die einfachsten Bestandteile eines Streichinstrumentes, obwohl es nicht leicht ist, diese
gleichmäßig, biegsam und reißfest herzustellen. Die Schwingungen einer Saite, die gezupft
wird, sind recht einfach und gut geklärt.
Die Sägezahnschwingungen im Helmholtzschen Modell

Hermann von Helmholtz veröffentlichte einen Artikel über die Bewegung der Violinsaiten.
Er verknüpfte die Ergebnisse eines Experimentes mit einfacher Mathematik und konnte dadurch
ein Problem erhellen, das zu jener Zeit noch nicht vollständig lösbar war. Durch verschiedene
Experimente stellte er fest, daß die Auslenkung der Saite immer eine Sägezahnkurve (die Welle
steigt allmählich an, und fällt dann aber abrupt ab) beschrieb.
Wenn man die tiefste Saite eines Instrumentes kräftig auslenken läßt und diese zu schwingen
beginnt kann man ein breites Band, das sich zu den Enden hin gleichmäßig zuspitzt, mit bloßem
Auge erkennen. Die Randkurven sind Parabeln, doch sie erscheinen dem Betrachter wie
Kreisbögen. Die Saite ist nicht wie man meint der scheinbare Kreisbogen, sondern sie besteht
aus zwei Geraden verbunden mit einem Knick, der dem Kreisbogen bei jeder Schwingung
einmal entlang wandert.
Die gestrichene Saite gehorcht zwei einfachen physikalischen Gesetzmäßigkeiten: Die

Gleitreibung ist kleiner als die Haftreibung.
Eine gespannte Saite kann nur in ihren natürlichen Schwingungsformen – oder
Klangregistern - schwingen, deren Frequenzen weitgehend ganz-zahlige Vielfache einer
niedrigsten Grundfrequenz sind. Es liegt in der Natur der Saite, eine periodische Bewegung
auszuführen. Eine besondere Wellenform entsteht dadurch, dass die Saite abwechselnd am
Bogen haften bleibt und anschließend abgleitet.
Der Bogen:
Der Druck, den ein Bogen auf die Saiten ausübt, sein Abstand zum Steg und seine
Geschwindigkeit sind beim Streichen an bestimmte Grenzen gebunden, die nicht unter- oder
überschritten werden dürfen.
Der Abstand zwischen Bogen und Steg darf auf jeden Fall variieren, aber auch die
Geschwindigkeit und der Druck dürfen vom Idealwert abweichen. Saiten und Korpus dürfen
keinesfalls mechanisch überlastet werden, da schließlich musikalisch brauchbare Töne
entstehen sollen. Die Grenzen sind bei lange ausgehaltenen Tönen weit gesteckt, doch es ist
nicht immer von Vorteil, den gesamten Bereich auszunützen.
In genügender Entfernung vom Steg kann die Geige mit einiger Sicherheit gespielt werden,
dass heißt es entstehen annehmbare Töne. Gerät man aber weit vom Steg weg, so geht die
Lautstärke zurück, und die Harmonischen treten nur noch ganz schwach auf. Dabei entsteht eine
sanfte, etwas "hauchige" Klangfarbe, die wiederum von vielen Komponisten gefordert wird,
wenn sie sul tasto, das heißt über dem Griffbrett, anweisen.
31
Je näher am Steg gespielt wird, desto enger rücken die Grenzen zusammen. Ein zu hoher
Bogendruck lässt die Musik in ein Kratzen umschlagen, eine zu schwache Bogenkraft hingegen
lässt die starke Harmonische verschwinden, und der Ton kippt in die Oktave. Versierte Spieler
suchen diesen Bereich wegen seiner edlen und besonderen Klangfarbe.
In unmittelbarer Stegnähe bedarf es schon gewaltiger Bogenkräfte. Die Grundschwingung
verschwindet, und es bleibt nur noch eine Vielzahl von Obertönen übrig, aus denen sich das
Ohr den Grundton selbst ableiten muß. Der leicht schaurige Klang, der für Leihen oft etwas
grob klingt, wird von vielen Komponisten durch die Anweisung sul ponticello, das heißt über
dem Steg, gefordert.
Beim normalen Spiel wird der Obertongehalt umfangreicher- das heißt der Ton strahlender
und kräftiger- wenn am Steg und mit stärkerem Druck gestrichen wird.
Gestrichene Töne können auf verschiedene Weise beginnen. Normalerweise lenkt der Bogen
die Saite so lange aus, bis die Haftreibung nicht mehr ausreicht.
(24) Setzt die Reibungskraft aber aus, ähnlich wie beim Zupfen, dann entstehen Störstellen.
Solange Bogengeschwindigkeit und Kraft noch nicht ihre Normalwerte erreicht haben, klingt
der Ton rau, heiser und kratzend- ein verbreitetes Anfängerproblem.
Fast geräuschfrei ist der Anfang nur dann, wenn der Bogen schon vor dem Berühren der Saite
in Bewegung ist und sanft auf der Saite landet.
Resonanz
(18*) Wenn ein elastischer Körper nicht durch direkte Berührung, sondern
durch einen anderen schwingenden Körper zum Schwingen gebracht wird, spricht
man von Resonanz. Diese Resonanz spielt vor allem bei Streichinstrumenten eine
große Rolle, da bei ihnen die Schwingungen der Saite durch den
'Resonanzkörper' sehr verstärkt werden.
Störende Einflüsse und Missklänge

Der Wolf
Streichinstrumente können einen oder mehrere „Wölfe“ besitzen. Das sind unschöne und
instabile Töne, die nur bei bestimmten Frequenzen vorkommen, und deren Ursprung oft nicht
ganz klar ist. Es gibt die verschiedensten Wölfe; einer der bösartigsten dieser Rasse sucht recht
häufig das Cello heim, doch manchmal findet man ihn auch in der Bratsche oder Geige.
Betroffen ist ein Ton, der etwas mehr als eine Oktave über dem tiefsten Ton des Instruments
liegt. Im Grunde tritt ein Wolf nur dort auf, wo der Resonanzkörper des Streichinstrumentes am
besten mitschwingt. Liegt die Saitenschwingung ungünstig nahe der Korpusresonanz, dann
können reibende Schwebungen entstehen. Mit anderen Worten es werden zwei Töne hörbar, die
vom Zuhörer als unangenehm empfunden werden. Außerdem wirken sie lauter und deshalb
muss vom Musiker weniger Bogenkraft angewendet werden.
Die Steifigkeit der Saite

(20) Klaviersaiten bestehen aus dicken, steifen Stahldrähten. Die Frequenzen ihrer Obertöne
sind deshalb keine ganz-zahligen Vielfache der Grundschwingung. Sie liegen alle etwas zu
hoch. Das schadet nicht, sondern es gibt der angeschlagenen Saite ihre besondere Klangfarbe
und dem Klavier seinen typischen Ton.
Die Steifigkeit spielt besonders bei Instrumenten eine Rolle deren Saiten nicht aus dicken,
steifen Stahlsaiten bestehen. Dies betrifft auch die Streichinstrumente. Beim Streichen entsteht
eine Folge fast völlig gleicher Schwingungen, bei denen sich schon aus der Form erkennen lässt
32
aus welchen Teilschwingungen sie bestehen. Somit sind alle Obertöne eines
Streichinstrumentes ganzzahlige Vielfache. Daher können keine Frequenzen, die eng
aneinanderliegen zu schwingen beginnen. Die Obertöne gehen zurück. Ein Mangel an
Klangfarbe und Lautstärke, versucht der Musiker durch verstärkten Bogeneinsatz
auszugleichen.
Bevor um 1700 die umsponnenen Saiten erfunden wurden, waren alle Geigen mit puren
Darmsaiten bezogen. Die Steifigkeit des Materials machte sich besonders bei der tiefsten Saite
(= G-Saite) bemerkbar. Wenn man eine leere Darmsaite streicht stimmt die Grundschwingung
noch gut mit der natürlichen Eigenfrequenz überein. Das Siebenfache der Eigenfrequenz liegt
zwischen dem sechsten und siebten Oberton und erhält deshalb keinerlei Resonanzverstärkung.
Der siebte Oberton fällt also aus. Durch verstärkten Bogeneinsatz kann dieser Nachteil teilweise
ausgeglichen werden.
(20) Die Steifigkeit der Saiten ist von den verschiedenen Materialien (Darm, Aluminium,
Silber Stahl) abhängig. Das zweigestrichene E einer Klaviersaite ist zirka zwanzigmal größer
als bei einer Stahl-E- Saite für die Geige.
Berechnungen und Messungen an handelsüblichen Saiten, umsponnene eingeschlossen,
haben gezeigt, dass sich die Steifigkeit beim Streichen nicht nachteilig auswirkt, wenn der
Koeffizient der Anharmonizität (= Maß der Steifigkeit) kleiner als 0,1 ist. Für die E- Saite einer
Geige beträgt dieser Faktor etwa 0,04. Der Koeffizient der Anharmonizität für homogene Saiten
desselben Materials steigt von der höchsten zur tiefsten Saite um den Faktor Hundert an. Daher
die Probleme mit den tiefen Saiten.
Klangfarbe
Ein elastischer Körper schwingt nicht nur in seiner Länge, sondern gleichzeitig auch in der Hälfte,
dem Drittel, dem Viertel u.s.w. seiner Länge, und so erklingen mit dem Ton auch verschiedene andere
Töne (nicht einzeln hörbar) in unterschiedlicher Anzahl und Stärke mit. Diese Töne nennt man
Obertöne (oder Teiltöne)
Die Klangfarbe eines Tones hängt von der Anzahl der mit dem Ton mitschwingenden Obertöne ab.
Die mit roten Pfeilen gekennzeichneten Teiltöne lassen sich im Notensystem nicht korrekt
darstellen, da sie zu tief oder zu hoch sind (siehe Stimmungen).
Aus den obenstehenden Zahlen läßt sich das Frequenzverhältnis der verschiedenen Intervalle
ablesen, indem man immer die Intervalle nebeneinander stehenden Teiltönen nimmt.
z.B.: zwischen dem 1. und dem 2. Teilton ist der Abstand eine Oktave, also hat eine Okta-
ve die doppelte Frequenz des Ausgangstones (Verhältnis 1:2).
Es ergeben sich aus der Teiltonreihe also folgende Frequenzverhältnisse:

1:2= Oktave
2:3= Quint
3:4= Quart
33
4:5= große Terz
5:6= kleine Terz
usw.
Mit Hilfe dieser Frequenzverhältnisse kann man die Tonhöhe der einzelnen Teiltöne berechnen.
Rechenbeispiele:
1. Gesucht ist die Frequenz des e''.
Wie wir wissen, hat der Kammerton a' die Frequenz 440 Hz; das gesuchte e'' ist eine Quint höher
als das a', das Frequenzverhältnis daher 2:3. Man dividiert nun die Frequenz des Ausgangstones mit 2
und multipliziert den erhaltenen Wert mit 3 und erhält so die gesuchte Frequenz des e''. 440 / 2 = 220
220 * 3 = 660 Hz e'' = 660 Hz
2. Gesucht ist die Frequenz des cis''

Das gesuchte cis'' ist eine große Terz höher als das a', das Frequenzverhältnis daher 4:5. Man
dividiert nun die Frequenz des Ausgangstones mit 4 und multipliziert den erhaltenen Wert mit 5 und
erhält so die gesuchte Frequenz des cis''.
440 / 4 = 110 110 * 5 = 550 Hz cis'' = 550 Hz
Um nun die obigen Ergebnisse zu überprüfen, rechnen wir von cis'' zum e''. Der Abstand ist eine
kleine Terz, das Verhältnis daher 5:6.
550 / 5 = 110 110 * 6 = 660 e'' = 660 Hz
Das physikalische Gesetz, das der Teiltonreihe zugrunde liegt, findet auch beim praktischen
Musizieren Anwendung:
Die Naturtonreihe, die Folge jener Töne welche ein Blechbläser nur durch Veränderung der
Lippenspannung hervorbringen kann, entspricht einem Ausschnitt der Teiltonreihe.
Flageolett-Töne sind leise Töne eines Saitenistrumentes, welche erzeugt werden durch leichtes
Auflegen eines Fingers auf einem Teilpunkt der Saite bei gleichzeitigem Anzupfen oder Anstreichen
der Saite (der Finger teilt also die Saite z.B. im Verhältnis 1:2, und es erklingt ein Flageolett-Ton, der
eine Oktave höher ist als die Saite).
Blasinstrumente
Ein kontinuierlicher Luftstrom ist eine weitere Möglichkeit, einer gleichmäßigen
Schwingung die benötigte Energie zuzuführen.
Zwei wichtige Prinzipien:

Ein dünner Luftstrom mit entsprechender Richtung und Geschwindigkeit fließt beim
Auftreten auf eine scharfe und harte Kante nicht gleichmäßig um das Hindernis herum und
weiter, sondern in rhythmischen Schwankungen abwechselnd in die eine oder die andere
Richtung; diese Störung erzeugt eine sich ausbreitende Schallwelle. Der entstehende
Schneidenton hat eine bestimmte Tonhöhe entsprechend der Schwankungsfrequenz des
Luftstroms, aber diese kann durch die begleitenden Zischgeräusche verdeckt werden. Wenn
angrenzend ein fast geschlossenes Luftreservoir mit geeigneter Größe und Form angebracht
wird, kann darin eine starke Resonanz auf eine bestimmte Frequenz des Schneidentons
entstehen. Diese Resonanz verändert und verstärkt die Schneidenton-Schwingungen und
verleiht ihnen sowohl mehr Lautstärke als auch eine besser hörbare Tonhöhe.
34
Die meisten Orgelpfeifen sind einfache röhrenförmige Resonatoren, bei denen ein Luftstrom
gegen die scharfe Schneide an einem Ende gerichtet wird und jede Pfeife nur einen Ton erzeugt.
Die anderen Blasinstrumente beinhalten ebenfalls röhrenförmige Resonatoren, es spielt

dabei keine Rolle, ob diese gerade sind wie bei einer Klarinette oder einem Waldhorn.
(25) Bei Blech- und Rohrblattinstrumenten beruht die Klangerzeugung auf dem Luftstrom
durch eine enge Öffnung mit variabler Weite. (30) Beim Austritt des Luftstroms aus dem Mund
des Bläsers können durch Druckänderungen die biegsamen Enden des Mundstücks zu
Schwingungen angeregt werden und dadurch ihrerseits - entsprechend der Verengung bzw.
Vergrößerung der Öffnung für den Luftdurchlass - den Luftstrom in den Resonatorenteil
verkleinern oder erhöhen.
(25) Die flexible Begrenzung kann eine feine Lamelle aus Holzrohr sein, wobei wir von der
Familie der Rohrblattinstrumente sprechen. Die Klarinette und das Saxofon gehören zu der
Gruppe. Der Unterschied zw. den beiden Instrumenten liegt im Hauptkörper: die Klarinette hat
ein zylindrisches Schallrohr, das Saxophon hat ein konisches. Oboe, Englisch Horn und Fagott
bilden eine andere Familie (Doppelrohrblatt Instrumente) mit konischem Schallrohr und
doppeltem Rohrblatt.
Alle bisher erwähnten Rohrblätter werden von den Lippen des Bläsers umschlossen, es ist
aber auch möglich das Rohrblatt und eine kleine Kammer einzuschließen, wobei der Bläser
lediglich den Druck in dieser Kammer über Normaldruck halten muss. So ist das Krummhorn.
Bei all diesen Instrumenten kann das Rohrblatt viele unterschiedliche Tonhöhen erzeugen.
Es ist aber möglich, die Tonhöhe hauptsächlich durch das vibrierende Rohrblatt bestimmen
zu lassen, wie dies z.B. in der Harmonika und in den Zungenpfeifen der Orgel der Fall ist. Da
diese Zungen Töne stärker als alle anderen erzeugen sollen, werden sie aus Metall anstatt aus
Rohrholz angefertigt.
(25) Die Blechblasinstrumente haben ebenfalls eine veränderbare Öffnung, die den
Lufteinlass kontrolliert, aber in diesem Fall wird sie von den Lippen des Bläsers gebildet.
Ähnlich wie das Holzrohrblatt können die Lippen bei jeder Frequenz innerhalb eines großen
Bereichs vibrieren, wobei der erzeugte Klang nicht sehr musikalisch ist. Wird jedoch das
Mundstück an die Lippen gesetzt, so wandern Schallwellen das Schallrohr auf und ab. Bei der
Rückkehr zum Mundstück unterstützt jede Schallwelle die Bewegung der Lippen zur
Erzeugung der nächsten Welle. Diese Resonanzeinwirkung der langen Röhre zurück auf die
Lippen des Bläsers bringt die weit regelmäßigeren Vibrationen hervor, macht es aber
gleichzeitig auch unmöglich, andere als ein paar genau bestimmte Frequenzen zu spielen.
Die menschliche Stimme funktioniert in gewisser Weise ähnlich wie ein

Blechblasinstrument. Die Stimmlippen vibrieren wie die Lippen eines Trompetenspielers, da
sie aber nicht an so eine lange, dünne und hochwirksame Resonanzröhre angeschlossen sind,
können sie alle möglichen Frequenzen erzeugen, praktisch wie ein Mundstück alleine.
Auswirkung der Instrumentengröße

Wenn wir eine einzige Instrumentenfamilie nehmen, die sich durch den gleichen
klangerzeugenden Mechanismus auszeichnet, können wir in einigen Fällen eine präzise
Beziehung zw. Tonhöhe und Größe herausfinden. Die Posaune z.B. spielt eine Oktave tiefer als
die Trompete und hat doppelt so lange Schall- oder Resonanzrohre.
(26) Dies unterstreicht eine der grundlegendsten Beziehung zwischen Zahlen und Musik:
wenn die Länge eines Rohres verdoppelt wird, brauchen Schallwellen doppelt so lang für den
Hin- und Rückweg, so dass jede auftretende regelmäßige Schwingung eine doppelt so große
Periode und damit eine um die Hälfte niedrigere Frequenzen haben wird.
35
Wenn man die Instrumente aus verschiedenen Familien vergleicht, werden die Verhältnisse
komplizierter. (26) Eine Flöte und eine Klarinette haben zwar die gleiche Länge aber die
Klarinette klingt fast einen Oktave tiefer. Oder bei Oboe und Klarinette: In dem Fall ist die
Ursache der Unterschied zwischen einer konischen und einer zylindrischen Bohrung.
Ein Vergleich zw. einer Violine und einer Klarinette ist natürlich von anderer Art. Die Größe
der Klarinette kann nicht verändert werden, ohne gleichzeitig ihren Spielbereich zu ändern,
denn die Schallgeschwindigkeit in der Luft im Instrument bleibt immer gleich. Die Größe der
Geige ist teilweise dadurch bestimmt, welche Maße der Spieler bequem im Arm halten kann.
Da hier ursprüngliche Schallerzeugung nicht mittels einer Luftröhre, sondern mittels einer Saite
geschieht, können wir die Geschwindigkeit der Schwingungen in der Saite (und damit die
Tonhöhe) dadurch beeinflussen, dass wir die Saite dicker oder dünner machen oder die
Spannung erhöhen bzw. vermindern. Im Gegensatz zu den Blasinstrumenten können die
Streichinstrumente auch in halb- und 3/4 Größen angefertigt werden, um für Kinder spielbar zu
sein.
Rohrblattinstrumente
Zusammenfassung
(30) (25) (28) Orgel-Zungenpfeifen, Rohrblatt-Holzblatt und Blechblasinstrumente
funktionieren auf der Grundlage eines Druck-kontrollierten Ventils, durch welches Luft in
rhythmischen Schüben in eine Resonanz-Röhre Eingelassen wird. Die Schwingungsfrequenz
wird dabei in einigen Fällen durch das Rohrblatt, in anderen durch die Röhre bestimmt. Die
Muster der stehenden Wellen entsprechen dem einer Röhre, die an der Seite des Rohrblatts
geschlossen ist.
(25) (28) Die Klarinetten sind grundsätzliche zylindrisch, die anderen üblichen
Holzblasinstrumente konisch. Die zugehörigen Frequenzen der Eigenschwingungen
entsprechen annähernd einer harmonischen Reihe, wobei nur bei der Klarinette alle
geradzahligen Teiltöne fehlen. Dies ist die Ursache sowohl für den charakteristischen
Klarinettenklang als auch für das Überblasen derselben in die Duodezime anstatt in die Oktave.
(26) Der hauptsächliche Unterschied zwischen Oboe und Saxophonen liegt in der Größe ihrer
Bohrungen: kleinere Bohrungen ergeben mehr resonierende Eigenschwingungen und führen zu
einem stärkeren Anteil der höheren Teiltöne.
(30) Die weite Schallstürze und die enge Bohrung des Mundstücks sind wesentlich für die
Klangstellung der Trompetenfamilie, da sie es ermöglichen, die Eigenschwingungen teilweise
mit einer harmonischen Reihe zur Deckung zu bringen und gleichzeitig eine hohe
Abstrahlungseffizient bewirken. Dadurch wird nicht nur eine chromatische Skala spielbar,
sondern gleichzeitig auch der charakteristisch starke und strahlende Klang bewirkt.
(28) (31) (32) Klangfarbe und Spielbarkeit jedes Tons hängen davon ab, wie viele
Eigenschwingungen bei der Entstehung einer sog. gekoppelten Schwingung jeweils
zusammenwirken können. Am besten funktioniert dies, wenn:
1) das Instrument lauter gespielt wird, (wodurch die nichtlinearen Abhängigkeiten verstärkt
werden),
2). Die betroffenen Eigenschwingungen eine starke Resonanz finden, d.h. hohen
Eingangswiderstand) und
3). Wenn die Frequenzen der Eigenschwingungen in der Nähe der harmonischen Reihe eines
Grundtones liegen.
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(31) Generell strahlen Blasinstrumente ihre höheren Frequenzen besser ab als die tiefen, so
dass der hörbare Klang und strahlender ist als der Klang im Innern des Instruments. Bei den
Blechblasinstrumenten kann dieser Effekt zusätzlich durch Dämpfer verstärkt werden, die die
Abstrahlung der tiefen Frequenzen noch stärke herabsetzten.
Orgelpfeifen und Flöten

Orgelpfeifen sind die klangerzeugenden Bauelemente einer Orgel. Jede Pfeife kann nur
einen bestimmten Ton erzeugen, sodass eine Vielzahl von unterschiedlichen Pfeifen benötigt
wird. Um verschiedene Klangfarben zu ermöglichen, verwendet man Pfeifen von verschiedener
Bauart. Pfeifen gleicher Klangfarbe werden in Registern zusammengefasst.
Vom Klangerzeugungsprinzip lassen sich zwei Pfeifentypen unterscheiden: Labial- oder
Lippenpfeifen, die die große Mehrzahl der Pfeifen einer Orgel stellen, und Lingual- oder
Zungenpfeifen.
Größe der Pfeifen

Die Größe der Orgelpfeifen reicht von einigen Millimetern bis zu einigen Metern.
Sehr große Pfeifenorgeln haben bisweilen Pfeifen, deren Ferquenz unter der des
menschlichen Hörbereiches liegt (Infraschall). Der tiefste Ton, der gerade noch als Ton
wahrgenommen werden kann, ist das Subkontra-C, dies ist der tiefste Ton eines 32'-Registers
(16,4 Herz). Als offene Pfeife entspricht das einer klingenden Länge (ohne den Pfeifenfuß) von
etwa 10 Metern. In seltenen Fällen gibt es Orgeln, die auch noch über Pfeifen unterhalb dieser
Frequenz verfügen. Solch tieffrequente Töne werden als Erschütterung und Druckgefühl auf
den Ohren empfunden.
Sehr kleine Pfeifen haben nur eine klingende Länge von wenigen Millimetern. Bei diesen
Pfeifen ist jedoch meist der Fuß (der nicht zur Klangerzeugung beiträgt) wenigstens 15
Zentimeter lang.
Mensur
Während die Länge einer Pfeife im Wesentlichen die Tonhöhe bestimmt, ist der Querschnitt
sowie die Labienbreite und Höhe des Aufschnitts prägend für die Klangfarbe. Alle diese Maße
fasst man zusammen unter dem Begriff Mensur. Da die Aufschnittmaße oft aus dem Umfang
des Pfeifenkörpers abgeleitet werden, tritt die Durchmessermensur in den Vordergrund. Dies
ist der Hintergrund für die grobe Charakterisierung mit "weiter" oder "enger" Mensur.
Die Tonerzeugung der Labialpfeifen oder Lippenpfeifen beruht darauf, dass ein Luftband
durch einen schmalen Spalt gegen eine Kante, das Labium, geblasen wird, wobei es sich
zwangsweise biegt. Das gebogene Luftband beginnt beiderseits der Stoßkante zu pendeln, durch
diese Pendelung wird die Luftsäule im Inneren des Pfeifenkörpers zu Schwingungen angeregt.
Dies entspricht dem Prinzip der Blockflöte.
Die Einschwingvorgänge bis zur Ausbildung des stabilen Pfeifenklanges werden Ansprache
genannt.
37
Man unterscheidet zwischen oben offenen Pfeifen und den gedackten, die oben mit einem
Deckel oder Spund verschlossen sind. Gedackte Pfeifen klingen eine Oktave tiefer als
gleichlange offene Pfeifen und sind obertonärmer: ihr Obertonspektrum enthält nur ungerade
Teiltöne.
Wegen der Platzersparnis werden sie gerne für tiefe Register verwendet.
Die Länge der Pfeife hat bei den Labialpfeifen direkten Einfluss auf die Tonhöhe. Es kann
sich nicht ein beliebig tiefer oder hoher Ton in der Pfeife bilden, sondern die Länge des
Pfeifeninneren bestimmt die tiefste mögliche Tonhöhe. Diese Regel gilt praktisch auch
umgekehrt, obwohl die Pfeife absichtlich auch „zu lang“ gebaut werden kann. Eine Überlänge
ist dann (außer optischen Gründen im Prospekt) nötig, wenn man die Labialpfeife zum
überblasen ("zu hoch klingen"), d.h. einen Oberton statt Grundton herstellen, bringen will.
Beim Überblasen richtet sich die Tonhöhe auch nicht beliebig, sondern sie setzt sich auf die
Höhe eines der tiefsten Obertöne. Im Verhältnis zu dem klingenden Oberton ist die Pfeife also
"zu lang", und könnte im Prinzip auch den Grundton herstellen.
Tonerzeugung
Die Luft strömt aus dem Fuß durch die Kernspalte und wird von dieser als Luftband auf das
Oberlabium gelenkt, an dem sich das Band biegt und in Pendelung gerät. Dadurch wird auch
die Luft im Pfeifenkörper zu Schwingungen angeregt. Diese Schwingung, nachdem sie sich
periodisiert und ihre Frequenz gefunden hat, ist als Ton wahrzunehmen.
Die zweite Gruppe der Orgelpfeifen sind die Lingualpfeifen oder Zungenpfeifen, bei denen
der Luftstrom eine Metallzunge in Schwingungen versetzt, der Klang wird durch einen
Resonanzkörper (Becher) verstärkt. Die Metallzunge schlägt dabei entweder auf eine Kehle auf
("aufschlagende" Zungenstimme) oder schwingt (wie beim Harmonium) durch eine genau
passende Öffnung hindurch ("durch-" oder "einschlagende" Zungenstimme). Durchschlagende
Zungenstimmen sind allerdings selten zu finden. Der Klang von Zungenpfeifen ist wesentlich
obertonreicher als der von Lippenpfeifen.
Tonerzeugung
Da die Zunge etwas nach außen gewölbt ist und den Schlitz (längliche Öffnung in der
Kehlenwand) nicht völlig schließt, kann die Luft, die in den Stiefel einströmt, unter der Zunge
durch in die Kehle und weiter in den Becher gelangen. Durch diese Luftströmung entsteht in
der Kehle ein Unterdruck, der die Zunge auf den Schlitz zieht. Da die Zunge den Schlitz
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geschlossen hat, wird die Luftströmung unterbrochen. Alsbald gleichen sich die Luftdrücke in
und außerhalb der Kehle aus, und die Zugkraft auf die Zunge läßt nach. Nun ist die Zunge
wieder frei und kann sich in die ursprüngliche Stellung ziehen.
Wenn dieser Vorgang sich regelmäßig und schnell genug wiederholt, entsteht dabei eine
Luftschwingung, die wir mit dem Ohr als einen Ton wahrnehmen.
Zusammenfassung
Die Eigenschwingungen einer Luftsäule, die durch eine zylindrische Pfeife begrenzt wird,
sind sinusoidale stehende Wellen. An einem geschlossenen Pfeifenden müssen diese Wellen
Druckbäuche und Auslenkungsknoten haben, an einem offenen dagegen Druckknotten und
Auslenkungsbäuche. Mit ausreichender Annäherung ergeben die Eigenschwingungen eine
vollständige harmonische Teilton-Reihe bei einer offenen Pfeife und eine unvollständige, deren
geradezahlige Teiltöne fehlen, bei einer geschlossenen Pfeife.
Die Energie zur Aufrechthaltung solch stehender Wellen mit ausreichend großer Amplitude
kann durch einen Luftstrahl geliefert werden, der gegen eine scharfe Kante an einem Ende der
Pfeife strömt. Die grundsätzliche Tendenz zur Instabilität eines solchen Luftstrahls wird durch
positive Rückkopplungen ausgenutzt und bewirkt, dass der Strahl die Pfeife bei deren
Eigenfrequenz antreibt. Während die Tonhöhe einer Orgelpfeife hauptsächlich durch ihre Länge
bestimmt wird, hängt die Klangfarbe vom Durchmesser an und reagiert außerdem sehr
empfindlich auf die genauen Maße des Mundstücks. Eine dünnere Pfeife hat, wenn die anderen
Maße unverändert bleiben, stärkere Teiltöne und daher mehr Klangkraft. Und die volle
Verwendbarkeit der Orgel zu ermöglichen, sind 1000 von Pfeifen erforderlich.
Durch Griff – oder Tonlöcher wird die Möglichkeit des Überblasens erweitert, um durch die
damit mögliche Veränderung der Wellenlängen mehrere Töne auf einer Pfeife zu erzeugen. Die
Kombination aus Lochgröße und Lochposition bestimmt, wie stark die Tonhöhe durch ein
Griffloch verändert wird. Diese (die Tonhöhe) hängt in erster Linie vom ersten offenen Loch
ab (von Mundstück aus gesehen), vor allem wenn der Lochdurchmesser groß ist. Die Blockflöte
weist einige Unterschiede zur modernen Querflöte auf: feststehende Proportionen des Kern-
Mundstücks gegenüber variabler Embouchure; konische gegenüber zylindrischer Röhre,
Grifflochanordnung in Griffweite gegenüber gleichdistanten Löchern; wenige, durch
Gabelfingersätze ergänzte Tonlöcher gegenüber viele mit mechanischer Spielhilfe.
39
Raumakustik
Musiker sollen nicht nur unbedingt wissen, wie die Klänge in ihrem Instrument entstehen,
sondern auch, wie die vom Instrument abgestrahlten Klänge durch die jeweilige Umgebung
verändert werden und so auch ihre Wahrnehmung beeinflusst wird.
Was gibt verschiedene Kriterien zur Beurteilung von Klangqualität, auch unterschiedliche
Aspekte, die akustische Eigenschaften eines Raum bestimmen: Größe und Form. Die Position
reflektierender Flächen, verschiedene Materialien usw.
(1):Allgemeine Kriterien der Raumakustik

Das sind einige Standartkriterien:
• Klarheit. Jede einzelne Note muss klar, deutlich und unverdeckt vernehmbar sein.
Besonders wichtig ist dies, wenn der Raum auch für Vorträge benutzt wird, denn die
Sprachverständlichkeit hängt direkt von der Klarheit der Artikulation ab.
• Gleichmäßige Schallverteilung. An allen Positionen des Raumes sollte der Hörer eine
möglichst gleich Hörwahrnehmung haben: es sollen keine toten Winkel vorhanden sein.
• Einbeziehung des Hörers. Der Hörer soll sich nicht akustisch von der Schallquelle
getrennt fühlen, sondern eher von allen Seiten vom Klang umgeben werden, trotzdem muss
aber der Ursprungsort des Schalls (in der Regel die Bühne) identifizierbar bleiben.
• Echovermeidung. Obwohl natürlich wiederholte Reflexionen des Schalls vorhanden
sein müssen, dürfen diese jedoch nicht als einzelne Ereignisse wahrgenommen werden, sondern
alle Reflexionen müssen miteinander verschmelzen.
• Halligkeit. Der im Raum reflektierte Anteil des Gesamtschalles muss einen geeigneten
Lautstärker relativ zum Ausgangsschall und eine geeignete Abklingzeit aufweisen.
• (1) (5)Bühnenakustik. Die Bühne oder die Position der Aufführenden muss sowohl freie
von störenden Echos bzw. Reflexionen sein, gleichzeitig aber auch gewährleisten, dass die
Mitglieder eines Musikensembles sich gegenseitig gut hören können.
• Niedriger Geräuschpegel. Leise Passagen einer Aufführung dürfen nicht durch
Verkehrsgeräusche aus der Umgebung oder durch Geräusche der Belüftungsanlage etc. gestört
werden.
Z.B. ein extrem kurzer perkussiver Klang (Aufschlag eines Schlegels auf einer Kleinen
Trommel). Der kürzeste mögliche Weg zum Hörer ist eine gerade Linie, der sog. Direktschall14
kommt auf diesem Weg zuerst beim Hörer an. In kurzen Abständen nach ihm treffen
14 Der Direktschall ist derjenige Schall, der den direkten Weg vom Sender zum Hörer nimmt, also als erste
Wellenfront vom Sender eintrifft. Der Diffusschall oder Raumschall ist der Schall, der bei seinem Eintreffen beim
Hörer bereits eine oder mehrere Reflexionen erfahren hat. Der Direktschall nimmt nach Gleichung 2.3 mit
zunehmender Entfernung von der Schallquelle ab und bildet das sogenannte Direktschallfeld oder Freifeld.
Hingegen spricht man von diffusem Schallfeld oder statistischem Schallfeld, wenn der Schalleinfall am Meßort
aus allen Raumrichtungen gleich wahrscheinlich und gleich stark ist. Das bedeutet, daß im rein diffusen Schallfeld
keine Lokalisation der Schallquelle mehr möglich ist. Der Pegel des Diffusschallfeldes ist bei längeren
Nachhallzeiten im gesamten Raum gleich, hängt also nicht von der Entfernung zur Schallquelle ab (s. Abb. 4.3).
Bemerkung Die Begriffe Direktschallfeld und Diffusschallfeld sind nicht zu verwechseln mit Nahfeld und
Fernfeld, sondern stehen für etwas vollkommen anderes!
40
Abbildung: Direktschall, erste Reflexionen und Diffusschall am Ort des Hörers
die an den Wänden und decken reflektierte Schallwellen ein, die Wegstrecke, die jede
Schallwelle zurückgelegt hat, bestimmt die Verzögerung des Eintreffens. Diese zumeist nach
50 bis 100 ms eintreffenden Schallwellen bezeichnet man als Erste Reflexionen. Wenn sie
dicht aufeinander folgen, werden sie als ein einheitliches akustisches Ereignis wahrgenommen.
Den Hörer erhält weiterhin eine stark zunehmenden zahl von unterschiedlichen Vielfach-
Reflexionen, deren Einzelamplituden jedoch immer mehr abnehmen, so dass sie alle als ein
allmählich abklingendes, als Nachhall4 bezeichnetes Schallereignis wahrgenommen werden.
(5):Klarheit: der Direktschall sollte so stark und ungestört wie mögliche sein, weswegen
man die Hörer möglichst nahe an die Bühne hin positioniert. Die Bühne selbst erhöht, oft den
Hörerraum leicht ansteigend ausführt und/ oder mit gestaffelten Balkonen ergänzt. Wenn jeder
Hörer eine direkte Sicht zur Bühne hat, ist auch die akustische Klarheit höchstwahrscheinlich
gut. Die Klarheit wird auch begünstigt, wenn die Klänge nicht allzu sehr durch den Nachhall
der vorangegangenen Klänge oder Worte überlagert werden.
Rechteckige Räume mit glatten ebnen Wänden sind ebenfalls nicht Wünschenswert, weil sie
die mehrmalige Hin- und Her- Reflexion einer Schallwelle auf dem gleichen Weg begünstigen.
Der Schall wird besser “durchgemixt“ und über den ganzen Raum verteilt, wenn dieser einen
unregelmäßigen Grundriss, nicht –parallele Wände, nach innen gewölbte Wandflächen und
viele Vorsprünge und Kanten ausweist. Kassettendecken, Balkonfronten, unverkleidetes
Gebälk, Kronleuchter und große plastische Stuckverzierungen tragen dazu bei, den Schall
gleichmäßiger zu verteilen. Die vorgenannten Strukturen sollten in kleinen, mittleren und
großen Größen vorhanden sein, so dass Schallwellen unterschiedlicher Frequenz und
Wellenlängen entsprechend beeinflusst werden.
(5)Einbeziehung der Hörer. Die Erstreflexion sollte nicht nur von der Vorder- und
Rückseite des Raumes kommen, sondern auch von der Decke und besonders von den
Seitenwänden. Vorteilhaft ist es, wenn die Seiten- und Deckenoberflächen nicht eben sind,
sondern genügend Unterstrukturen ausweisen, so daß die Erstreflexionen an diesen Strukturen
den Hörer wirklich einbetten.
4
Schall, der von einer Quelle ausgesendet wird, wird von verschiedenen Flächen, zeitlich und pegelmäßig
unterschiedlich reflektiert. So werfen glatte, harte Flächen den Schall zurück wie ein Spiegel das Licht
(Einfallswinkel gleich Ausfallswinkel). Bei rauen Strukturen nimmt der Schall ständig andere Wege. Je rauer ein
Material ist, desto diffuser wirft es diesen Schall wieder zurück. Dabei wirkt noch die Beschaffenheit des Materials
mit. Hartes Material absorbiert kaum die Schallwellen, weiches dagegen stärker. Das ist alles recht unterschiedlich
und frequenzabhängig.
Nachhall ist in bestimmten großen Räumen, wie Kirchen, Schwimmbecken oder großen Höhlen usw. zu
vernehmen und erschwert mitunter die Verständlichkeit von Sprache. Er ist nach dem plötzlichen Verstummen
der Schallquelle wahrnehmbar und entsteht als Folge wiederholter Schallreflexionen, die mit der Zeit schwächer
werden. Die Zeit in welcher der Schalldruckpegel nach dem Verstummen der Schallquelle um 60 dB abnimmt
heißt Nachhallzeit. Das ist der tausendste Teil des Anfangswerts des Schalldrucks.
41
(5)Echovermeidung (Hallglätte) 5 . Eine schlecht platzierte konkave Oberfläche wie die

Rückwand oder auch eine große, ebene und harte Fläche kann eine hervortretende
Einzelreflexion später als 100 ms nach dem Direktschall verursachen.
(5)Halligkeit (engl. reverberance; Halligkeit). Unter Halligkeit versteht man Merkmale des
Hörereignisses, die den Eindruck erwecken, dass in einem Raum außer dem direkten Schall
verzögerter reflektierter Schall (Raumschall) vorhanden ist, der nicht als Wiederholung des
direkten Schalls wahrgenommen wird.
Betritt man einen großen Raum, in dem sich in großer Entfernung ein Sprecher, Sänger oder Instrumentalist
(Schallsender) befindet, dann ist die Schalldarbietung "hallig". Dabei sind die Sprachverständlichkeit und die
Durchsichtigkeit bei Musikdarbietungen eher gering. Je mehr man sich dem "Sender" nähert, um so schwächer
wird die Empfindung der Halligkeit, bis die Schalldarbietung in unmittelbarer Sendernähe fast "trocken" wirkt.
Die Halligkeit hängt also vom Verhältnis des Pegels des spät (bei Sprache > 50 ms, bei Musik
> 80 ms) eintreffenden Schalls zum Pegel der frühen Anteile ab.
Eine Halligkeit hat bei Musik bis zu einer gewissen Lautstärke eine positive verschmelzende
Wirkung.
(3):Die Halligkeit hat mit dem Nachhall direkt nicht zu tun; nur indirekt, da nämlich der
Pegel des Raumschalls proportional der Wurzel aus der Nachhallzeit ist.
Die Halligkeit ist bei allen elektroakustischen Übertragungen - außer bei binauralen
Aufnahmen für Kunstkopfstereofonie - viel stärker als beim natürlichen Hören.
Bei Sprachaufnahmen in sehr gedämpften Räumen kann sie bereits durch relativ schwache
Reflexionen nach 20 ms oder später unerwünscht stark sein.
Ein guter Kompromiss liegt irgendwo zwischen trockenem, Reflexionsarten und
waberndhalligem Raum. Die Halligkeit wird durch die Größe des Auditoriums sowie durch den
Absorptions- bzw. Reflexionsgrad der Materialien an Decken, Boden und Wänden beeinflusst.
Starke Hallenteile bei den tiefen Frequenzen tragen zur Wärme, solche bei hohen Frequenzen
zur Brillanz des Klanges bei.
(5)Bühnenakustik Die meisten gute Bühnen haben einen mehr oder weniger deutlich
ausgeprägten Muschelcharakter als Voraussetzung dafür, da0 die Musiker sich gegenseitig gut
hören können, gleichzeitig aber auch der Schall gut zum Zuhörerraum abgestrahlt wird. Die
Bühne sollte keine harten parallelen Seitenwände haben, weil diese ein ziemlich störendes
Phänomen verursachen können, sog. Flatterecho (engl. flutter echo; Flatterecho).
(5)Flatterecho ist ein (periodisches) Mehrfachecho. Es entsteht, wenn eine Schallwelle von
einer oder mehreren Raumbegrenzungsflächen mehrfach wieder zurück an den Ausgangspunkt
reflektiert. Der Schall wird in schneller Folge zwischen den Wänden hin- und hergeworfen. Bei
größeren Wandabständen ist dabei eine Abfolge schneller Echos mit abklingendem Pegel
hörbar. Bei kleineren Wandabständen entsteht ein sogenanntes Klangecho, d.h. der
Schallimpuls erhält eine Art Nachhall, der im ursprünglichen Signal nicht enthalten ist.
Flatterechos werden gemeinhin als störend und verschleiernd empfunden
Dies ist doppelt nachteilig, weil es ja auch bedeutet, dass dieser Teil der Schallenergie für
die Abstrahlung in den Zuhörerraum verloren geht.
5
Die optimale Nachhallzeit richtet sich danach, für welchen Zweck ein Raum aus raumakustischer Sicht verwendet
wird.
Bei Aufnahme- und Regieräumen soll die Nachhallzeit möglichst gering sein, um die Aufnahme bzw. die
Lautsprecherwiedergabe möglichst wenig durch Raumreflexionen zu beeinträchtigen. (Nachhallzeit < 0,4 s). Bei
Räumen, die für Sprachdarbietung konzipiert sind (Klassenräume, Vortragssäle), darf einerseits die
Sprachverständlichkeit nicht durch zu höhe Nachhallzeit beeinträchtigt werden, andererseits soll durch Nachhall
aber die Lautstärke des Sprechers angehoben werden. (Nachhallzeiten zwischen 0,6 und 0,8 s). Bei Personen mit
an-
42
Ein Flatterecho entsteht insbesondere, wenn zwei reflektierende Wände parallel zueinander stehen und die
anderen Raumrichtungen stärker gedämpft sind. Um ein Flatterecho zu beseitigen, sollte man entweder versuchen,
die Absorption einer der beiden gegenüberstehenden Wände z.B. durch Platzierung eines Vorhangs zu er-
derer Muttersprache oder mit eingeschränktem Hörvermögen sollte dieser Wert nochmals um etwa 20% verringert
werden.
Bei Büroräumen in modernen Bürogebäuden mit Kombibüros und so genanntem Open Space wird eine
Nachhallzeit von ca. 0,35 s empfohlen. Die Vorgaben der DIN 18041 mit 0,55 s betrifft so genannte "hallige
Zimmer" und ist für moderne zeitgemäße Büros nicht genügend.
Bei Räumen für Musikdarbietung ist die optimale Nachhallzeit die Nachhallzeit, die von den meisten Zuhörern
und auch von den Mitwirkenden als besonders geeignet bezeichnet wird. Die optimale Nachhallzeit hängt am
Stärksten von der Art der Schalldarbietung und auch vom Raumvolumen ab. Die optimale Nachhallzeit für die
Aufführung von sinfonischer Musik hängt von der Art der Komposition, der Orchesterbesetzung und dem
Zeitgeschmack ab. Darum sind die zu findenden "Richtwerte" für die optimale Nachhallzeit stark streuend und
vorsichtig zu beurteilen. (Nachhallzeiten zwischen 1,5 und 3 s).
höhen oder mit Hilfe von Diffuseren und großen Stellwänden die Reflexionen in andere Richtungen abzulenken.
Oft hilft auch einfach eine andere Platzierung der Lautsprecher oder der Sitzposition.
(5)Geräuschfreiheit. Solide Bauweise, doppelte Türen usw. sind Voraussetzung, um

äußeren Lärm auch draußen zu halten.(3): Ein Grundgeräusch von mehr als 40 dBA (ohne
Publikum) macht ein Raum für anspruchsvolle musikalische Aufführungen unbrauchbar, ein
Pegel von 30 dBA ist akzeptabel. Ein Wert als ca. 20 dBA ist nur mit großem Aufwand zu
erzielen und bringt kleine wahrnehmbare Verbesserung mehr.
Nachhallzeit17
(2):Die Nachhallzeit ist die Zeit, die vergeht, bis der Schallpegel im Raum um 60 dB
abgefallen ist. Wie groß die Nachhallzeit in einem bestimmten Raum ist, hängt hauptsächlich
von den Absorptionseigenschaften der Wände, des Bodens und der Decke, der Einrichtung
sowie dem Raumvolumen ab. Die Nachhallzeit ist frequenzabhängig, da Stein, Holz, Teppich
oder Textilien den Schall bei den verschiedenen Frequenzen unterschiedlich stark absorbieren.
Welche Nachhallzeit für einen Raum die richtige ist, hängt im Wesentlichen von seinem
Volumen und von seiner Nutzung ab.
Man möchte die Nachhallzeit eines Raumes gerne mit exakten Zahlen angeben können. Man
könnte als Nachhallzeit die Zeit definieren, die eines Schalls vom Verstummten, bzw.
Abschalten der Schallquelle bis zum absoluten Verlöschen noch im Raum nachklingt.
Aber der Schall wird zwar schwächer und schwächer, erreicht aber niemals den Nullwert.
Man definiert deswegen als Nachhallzeit Tr (r steht für Reverberation,) die Zeit, in der der
Schallpegel um 60 dB von seinem Ausgangspegel abnimmt.
Wellen, die in bestimmten Richtungen abgestrahlt werden, können in einem Teil des Raumes
viele male hin- und hergeworfen werden, ohne die anderen Raumteile zu erreichen. Wenn die
beschallten Raumteile harte Oberflächen haben, können diese Wellen lange klingen und sich
erst dann allmählich in die anderen Raumteile ausbreiten, wenn der größte Teil des Nachhalls
bereits vorüber ist, und dadurch den nachziehenden Teil der zweiteiligen Kurve ergeben.
Einige Eigenschwingungen des Raumes werden an harten Oberflächen reflektiert und haben
daher eine lange Nachhallzeit, andere treffen auf weiche Oberflächen und verlöschen schneller18
17
Die Nachhallzeit mit dem Formelzeichen T oder RT60 ist die bekannteste raumakustische Kenngröße, die
grundlegend ist. RT = Reverb time. Nach Wallace Clement Sabine (1868 - 1919) versteht man unter der
43
Nachhallzeit das Zeitintervall innerhalb dessen der Schalldruck auf den "tausendsten" Teil seines Anfangswerts
abgefallen ist. In der Praxis kann die Nachhallzeit als Pegel (Physik) des Schalldrucks oder der Schallintensität
gemessen werden. Unser subjektives Empfinden des Nachhalls wird vor allem durch die Zeit kurz nach dem
Anfangssignal geprägt, da der spätere Nachhall normalerweise durch den nachfolgenden Schall überdeckt wird.
18
Oft wird die Frage nach der optimalen Nachhallzeit gestellt; also einer Nachhallzeit, die von den meisten
Zuhörern und auch von den Mitwirkenden als besonders geeignet bezeichnet wird. Die optimale Nachhallzeit für
die Aufführung von sinfonischer Musik hängt neben dem Raumvolumen von der Stilart der Komposition, der
Orchesterbesetzung, dem Raumvolumen und dem Zeitgeschmack ab. Darum sind die zu findenden "Richtwerte"
für die optimale Nachhallzeit stark streuend und vorsichtig zu beurteilen, wie zum Beispiel folgende Angaben:
[Bearbeiten]
"Optimale" Nachhallzeit bei einer Frequenz von 1000 Hz
Tonregie-Räume < 0,3 s
Übungsräume größer 135 m3: 0,5 s
Probenräume größer 400 m3: 0,8 bis 1,0 s
Kammermusiksäle größer 2000 m3: 1,1 bis 1,6 s
Konzertsäle größer 19000 m3: 1,7 bis 2,2 s
Büroräume (Kombibüro/ Open Air): ca. 0,35 s
Schallverstärkung
(4) In großen Auditorien kann es bei kleineren Musikensembles oder bei Vorträgen
notwendig werden, durch künstliche Schallverstärkung eine ausreichende Hörbarkeit zu
erzeugen. Die nahe an der Schallquelle durch Mikrofone aufgenommenen Schallwellen werden
elektronisch verstärkt und durch einen oder mehrere Lautsprecher wiedergegeben. Alle Bauteile
sollten mind. Die high-fidelity-Norm (Hifi)19 erfühlen, damit der Originalklang möglichst
wenig verändert wird. Das hängt zu einem großen teil von der richtigen Platzierung der
Lautsprecher und dem richtigen Einpegel des Verstärkungsgrads ab.
Ein häufiges und leicht nachvollziehbares Problem dabei sind Rückkopplungen.20
Rückkopplung ist eine Rückwirkung eines Faktors innerhalb eines Systems (z. B. Ausgangssignal,
Folgeerscheinung) auf den auslösenden Faktor (z. B. Eingangssignal, Ursache) Eine Rückkopplung oder
Feedback (engl.) ist ein Mechanismus in signalverstärkenden oder informations-verarbeitenden
Systemen, bei dem ein Teil der Ausgangsgröße direkt oder in modifizierter Form auf den
Eingang des Systems zurückgeführt wird.
Diese stellen sich fast zwangsläufig an, wenn die Lautsprecher in die Richtung der
Mikrofone abstrahlen. Schon bei geringer Verstärkung wird der Direktschall vom
Lautsprecher lauter beim Mikrofon eintreffen als der eigentliche Originalschall. Das Mikrofon
nimmt dies auf
19
High Fidelity oder „HiFi“ bezeichnete ursprünglich ein standardisiertes Gütemerkmal aus den 1960er Jahren
(das heutzutage von allen Anlagen erfüllt wird). Heute bezeichnet HiFi im Zusammenhang mit Stereoanlagen eine
Tonwiedergabe von besonders hoher Qualität. Derartige Anlagen verwenden eine Kombination hochwertiger
Einzelkomponenten. Vielfach wird der HiFi-Begriff auch mit einer Überzeugung in Verbindung gebracht, die das
Ziel verfolgt, Musik zu Hause genau so wiederzugeben, wie sie vom Interpreten geschaffen wurde.
20
Der Begriff der Rückkopplung (auch: die Rückkoppelung) stammt aus der elektrischen Schaltungstechnik.
Inzwischen wird er aber, synonym auch das englische Feedback. 1913 entwickelte Edwin Howard Armstrong
aufgrund des Phänomens der Rückkopplung bei einer Triode eine Sender- beziehungsweise Empfängerschaltung.
1927 entdeckte der Telefoningenieur Harold Stephen Black, dass man die Qualität eines Signalverstärkers
erheblich verbessern kann, indem man einen Teil des Ausgangssignals vom Eingangssignal subtrahiert.
44
Je nach der Wirkungsbeziehung der verkoppelten Elemente hat ein solcher Wirkungskreislauf dann:
• (positive Rückkopplung), positive Rückkopplung von elektrischen Systemen zur Erzeugung von hoch-
oder niederfrequenten Schwingungen (Funktionsgenerator)
• positive Rückkopplung (sog. Mitkopplung) von Schwingkreis-Systemen zur Entdämpfung und damit
Steigerung des Resonanzwiderstandes (Audion, Q-Multiplier) positive Rückkopplung: Wenn man 2
Telefone oder Funkgeräte direkt nebeneinander hält oder bei Konzerten mit dem Mikrofon zu nahe an die
Boxen kommt, wird die positive Rückkopplung letztendlich durch die Maximalleistung der Anlage
begrenzt.
(5)Auf der Bühne leitet ein Mikrofon Schall an einen Verstärker, an den ein Lautsprechersystem angeschlossen
ist. Treffen die Schallwellen wiederum auf das Mikrofon, wird dieser Prozess wiederholt und es entsteht eine sich
selbst verstärkende Schleife, die als immer lauter werdende Pfeifen zu vernehmen ist. Am Ende springt die
Membran aus den Lautsprechern (Resonanzkatastrophe).
• (negative Rückkopplung, Gegenkopplung), negative Rückkopplung (sog. Gegenkopplung) von elektri-
schen Systemen zur Linearisierung von Frequenz- und Phasengängen
• Bei der negativen Rückkopplung, auch Gegenkopplung genannt, handelt es sich um einen Regelkreis
mit selbstminderndem Effekt. In vielen Systemen sind es solche Regelmechanismen, die Wachstum auf
natürliche Art und Weise beschränken:
Rockmusik: Durch ausreichend Lautstärke und Verzerrung entsteht eine Rückkopplung zwischen Gitarre und
Verstärker, die für den typischen Pfeif- bzw. Summeffekt verantwortlich ist (siehe Feedback (Rockmusik)).
und sendet es zum Verstärker, um dieser schickt nur Mikrosekunden später ein noch lauteres
Signal an die Lautsprecher. Wir haben den äußerst unerwünschten Fall einer positiven
Rückkopplung vor uns mit dem Resultat einer Instabilität des Systems. Auch wenn die
Rückkopplung nicht stark genug ist, u zur Aufschaukelung zu führen, kann positive
Rückkopplung zu Verzerrungen im verstärkten Signal führen.
Die Anordnung der Lautsprecher vor dem Mikrofon ist schon besser, denn jetzt sind es nur
noch die reflektierten und daher schwächeren Lautsprecher-Schallwellen, die das Mikrofon
erreichen können. Aber auch diese können ohne weiters zu Rückkopplung und Aufschaukelung
führen, wenn der Verstärker zu weit aufgedreht wird. Andere Möglichkeit besteht darin, das
Mikrofon so nahe wie möglich an die Schallquelle zu bringen und indem man stark
Richtunggebundene Mikrofone und Lautsprecher benutzt.
Wünschenswert ist natürlich, dass sowohl Augen als auch die Ohren die Schallquelle am
gleichen Ort wahrnehmen. Eine einfache Lösung besteht naheliegend darin, die Lautsprecher
nahe bei der Originalquelle anzubringen (z.B. direkt vor einem Sprechpult), so dass die beide
Signale praktisch vom gleichen Ort kommen.
Eine andere Möglichkeit ist die Ausnutzung des sogen. Präzedenzeffekts21, der das Ohr des
Hörers gewissermaßen täuscht: der teil einer beliebigen Schallinformation, der das Ohr zuerst
erreicht, entscheidet über die vom Hörer wahrgenommene Lokalisierung der Schallquelle. Wir
wahrnehmen eine Schallquelle in der Richtung, aus der wir den Direktschall hören und nicht in
die Richtung, aus der wir etwas später die schwächeren ersten Reflexionen hören.
Da elektrischer Strom viel schneller als Schall ist, kann ein Lautsprecher den Schall früher
abstrahlen, als der Direktschall der Originalquelle die Lautsprecherposition erreicht.
Man soll folgende Fälle unterscheiden:
45
1) wenn der Abstandsunterschied zwischen Hörer - Lautsprecher und Hörer –

Originalquelle größer als 10 m ist, liegen die Ankunftszeiten beider Signale beim Hörer um
mehr als 30 ms auseinander, und es entsteht ein echo-artiger Höreindruck, der möglichst
vermeiden werden muss.
2) wenn der Lautsprecher näher beim Hörer ist, entsteht der Eindruck, dass der Schall
ausschließlich vom Lautsprecher ausgeht.
3) wenn die Originalquelle näher als der Lautsprecher ist, wird der Hörer meinen, der
Schall komme ausschließlich von der Original zuerst eintreffende Signal bis zu 10 dB
schwächer ist als das später eintreffende Lautsprechersignal.
Es gibt verschiedene Möglichkeiten, um das Lautsprechersignal später als das Originalsignal

beim Hörer eintreffen zu lassen:
1) wenn Lautsprecher und Mikrofon sehr richtunggebunden arbeiten, kann man der
Lautsprecher etwas hinter dem Sprecher + Mikrofon anbringen
2) man bringt den Lautsprecher vor dem Sprecher und Mikrofon an, aber soweit seitlich
versetzt, dass die Entfernung Lautsprecher-Hörer größer ist als die Entfernung
OriginalquelleHörer
21
3) man benutzt ein Verzögerungsgerät (Delay Prozessor z.B.), mit dessen Hilfe das verstärkte
Signal erst dann vom Lautsprecher abgestrahlt wird. Wenn genug Zeit begangen ist, so dass das
Originalsignal auch dann eher beim Hörer ankommt, wenn der Lautsprecher näher ist.
Zusammenfassung
(5)In einem guten Auditorium wird jeder Hörer auf einem geradlinigen und hindernisfreien
Weg von dem der Bühne ausgehenden Direktschall erreicht. Nach etwas 30-50 ms erreichen
ihn zahlreiche erste Reflexionen (der Anhall) von den Seiten und von oben und schließlich der
langsam abklingende Nachhall mit etwa 1,5 bis 2, 0 s Dauer je nach Art der Aufführung bzw.
der Musik. Im Raum sollten weder unterscheidbare Einzelechos noch Geräusche von außen
wahrnehmbar sein.
Das Kriterium der Nachhallzeit ist am besten mess- und berechenbar. Die Nachhallzeit ist
als die Dauer definiert, die der Hall braucht, um auf 60 dB unter seinen Ausgangswert
abzunehmen. Sie ist abhängig von Raumvolumen und effektiver Absorptionsfläche gemäß der
Näherungsformel von Sabine. Tiefe Frequenzen sollten möglichst eine deutlich längere
Nachhallzeit haben als hohe.
Große Auditorien (und kleine mit schlechten akustischen Eigenschaften) erfordern die
elektronische Verstärkung bei Sprache und weniger häufig, bei Kammermusik. Durch
sorgfältige Platzierung und vorsichtiges Auspegeln der Verstärkerleistung kann der gefürchtete
Effekt der Rückkopplung (Lautsprecher strahlen zu stark uns Mikrofon ein) vermeiden werden.
Richtig platzierte Lautsprecher wirken unaufdringlich und nutzen den Präzedenzeffekt, um den
Schall zu verstärken, ohne die Ortsbestimmung der Schallquelle durch den Hörer zu
verunsichern. Interaurale Differenzen in Bezug auf Ankunftszeit, Phase, Lautstärke
ermöglichen die laterale (seitliche) Ortsbestimmung, eine volle Ortsbestimmung erfordert
46
zusätzliche Kopfbewegungen, obwohl auch die Richtwirkung der Ohrmuscheln eine gewisse
Information über den Ort der Schallquelle ermöglicht.
Der Schall breitet sich in freien Luftraum kugelförmig aus, dabei nimmt seine Intensität in
wachsender Distanz von der Schallquelle ab. Tritt der Schall bei seiner Ausbreitung auf ein
anderes Trägermedium, wie z.B. Wand, wurde ein Teil des Schalls zurückgeworfen, und zwar
umso mehr, je verschiedener die Schallgeschwindigkeit in den aneinander grenzenden Medien
ist. Der Schall erfährt eine Reflexion. Ein Teil des Schalls breitet sich im neuen Medium weiter
aus, dies wird als Transmission bezeichnet. Dabei wird seine Ausbreitungsrichtung verändert
(Brechung). Ein Teil des Schalls wird beim Durchgang durch die Grenzschicht aufgebraucht,
d.h. in Wärme umgesetzt. Dies heißt Dissipation. Der Anteil des transmittierten und
dissipierten Schalls wurde zusammen als Absorbation bezeichnet, es ist also Schall, der zum
Beispiel für den Hörer in demselben Raum verloren geht.
Gesamtklang des Orchesters

Die Balance zwischen den Instrumentengruppen.
Die Vielzahl der Instrumente, die mit ihren verschiedenen Tonbereichen und Klangfarben
sowie ihre unterschiedlichen Vorzugsrichtungen für die Schallabstrahlung in einem Orchester
zu einem „Klangkörper“ vereinigt sind, ergibt -akustisch betrachtet -eine sehr komplizierte
Schallquelle. Dazu kommt noch, dass ein Teil der Instrumenten nur mit einem oder bisweilen
auch zwei Spielern besetzt ist, während andere aus einer größeren Gruppe gebildet werden.
Schließlich spielt auch die räumliche Ausdehnung des Orchesters auf dem Podium eine Rolle.
Der Zuhörer erwartet einen ausgewogenen Orchesterklang, der ihm die Komposition in der
Interpretation des Dirigenten möglichst überzeugende übermittelt. Diese Ausgewogenheit
bezieht sich im Wesentlichen auf drei Faktoren: auf die Intensität bzw. Lautstärke, die
Klangfarbe und die Deutlichkeit. Diese 3 Komponenten sollen zwischen den einzelnen
Instrumentengruppen in der „richtigen“ Balance stehen, die sich über den Saal hin nicht zu
sehr ändern darf, damit das Klangbild nicht verfälscht wird.
Die verschiedenen Kompositionsstile stellen an die Durchsichtigkeit des Klanges vielmehr
sehr unterschiedliche Anforderung. Da die Deutlichkeit mit zunehmender Größe des
Konzertsaales jedoch immer geringen wird, stellt sich die Aufgabe, in großen Räumen durch
eine entsprechende Aufstellung des Orchesters einen Ausgleich zu schaffen.
(8) Eine steilere Staffelung des Podiums beeinflusst natürlich auch die
LautstärkeVerhältnisse zwischen den einzelnen Instrumentengruppen. Je mehr die Bläser
47
erhöht sitzen, umso freier ist der Weg des Direktschalles in die Zuhörerreihen eines flachen
Parketts hinein, umso stärker also dort im Vergleich zu den Streichern klingeln. Das bedeutet,
dass bei kleineren Streichorchestern die Gefahr einer Überbetonung der Bläser entstehen kann.
Etwas anders sind die Verhältnisse, wenn die Publikumsreihen steil ansteigen oder Ränge
bzw. Emporen vorhanden sind. Die erhöht sitzenden Zuhörer werden stets von dem Direktschall
der Bläser recht vorteilhaft getroffen. Hier spielt die Steilheit der Podiumsstaffelung nur eine
geringe Rolle, jedoch sollte das Klangbild nicht zu sehr von demjenigen im Parkett abweichen.
Deshalb ist unter derartigen räumlichen Verhältnisse unbedingt auch für eine gute Direktschall-
Versorgung der flachen Sitzreihen zu sorgen.
Befindet sich ein größerer teil der Publikumsplätze hinter dem Orchester, dann führt eine
steilere Staffelung der Bläserreihen naturgemäß zu einer zunehmenden Abschattung der
Streicher. Diese wird jedoch hinsichtlich der Intensitätsbalance keineswegs als störend
empfunden.
In welche Maße man die Balance zwischen den einzelnen Instrumentengruppen durch
Änderungen der Sitzweise und der Podiumsstaffelung beeinflussen kann, sollen einige
Untersuchungen, die in der Mitte der 60er Jahre in der Stadthalle in Braunschweig durchgeführt
worden sind: Ziel der Versuch war es, für den damals neuen Saal eine optimale Aufstellung zu
finden. Nach den akustischen Messungen wurde die ursprüngliche Konstruktion verändert.
Um die Balance zwischen den einzelnen Instrumentengruppen an den verschiedenen
Zuhörerplätzen durch ein objektives Maß zu erfassen, also durch einen Wert, der unabhängig
davon ist, wie laut die einzelnen Stimmen gespielt werden, wurde neben den Diagramm jeweils
die Differenz zwischen den Resultaten für die am meisten und die am wenigsten geschwächten
Instrumentengruppe angegeben. Für den Platz des Dirigenten wäre dieser Wert null, im
vorderen „Mittelparkett“ ergibt sich gegenüber dem Klangeindruck des Dirigenten eine
Verschiebung des dynamischen Gleichgewichtes um 3, 8 dB, wobei die Violinen am meisten
zurücktreten und den Hörner sich am lautesten hervorheben. Am stärksten ist die Balance in der
Empore verändert, wie der Wert von 5, 6 dB zweigt.
Durch einige Veränderungen in der Sitzordnung und der Höhenstaffelung des Podiums
konnten diese klanglichen Nachteile erheblich verringert werden.
(8) Insgesamt kann man aus einige Beispielen ersehen, dass eine Podiumshöhe von etwa 80
cm für die vorderen Streichpulte akustisch günstiger ist als eine Höhe von mehr als 1 m und aß
eine mehrstufige Staffelung des Orchesterpodiums zu einer bessern Klangbalance und einer
höheren Deutlichkeit des Klanges im Raum führt.
Neuartige Sitzordnungen
z.B. die grundsätzlichen Bestrebungen L. Stokowskys waren darauf gerichtet, allen
Instrumenten des Orchesters die bestmögliche Schalabstrahlung in den Zuschauerraum zu
ermöglichen. Das bedeutet eine Bevorzugung des Direktschalls im Gesamtklang und zielt
zugleich auf eine uneingeschränkte Übertragung des vollen Klangspektrums, insbesondere
seiner hohen Frequenzanteile ab.
Im Jahr 19946 hat Veneklasen unter Berücksichtigung aktueller Kenntnisse der Schalleistung
und der Richtcharakteristiken der einzelnen Instrumente einige Varianten der
Orchesteraufstellung vorgeschlagen und teilweise auch experimentell erprobt. Interessant ist
dabei ein Vergleich zwischen den üblichen amerikanischen Aufstellung und einer Sitzordnung,
bei der zwar das jeweils erste Pult der Streichergruppe wir üblich direkt bei Dirigenten, die
weiteren Streichpulte jedoch auf den üblicherweise den Bläsern vorbehaltenen Stufen
untergebracht waren. Mit dieser Sitzordnung ergaben sich hinsichtlich der Lautstärkebalance
im Zuschauerraum einiger Veränderungen gegenüber der üblichen Platzierung: die Hörner als
48
stärkste Gruppe unter den Blechbläsern wurden um 3 dB schwächer, da sie ohne Rückreflexion
auskommen müssten. Die Blechgruppe als ganzes war sogar um 5 dB reduziert, nicht zuletzt
wohl, da sie quer zur Saalachse spielten. Dagegen hatten die Streicher nichts an Intensität
verloren. Die Balance wurde daher als verbessert empfunden, Probleme des gegenseitigen
Hörens sind in diesem Zusammenhang nicht erörtert.
Ein anderer Versuch, der zu einem Saison-Eröffnungskonzert im gleichen Saal durchgeführt
wurde, schloss Stokowsky Streicher-Reihenfolge an, gruppierte die Streicher jedoch von links
bis nur etwas über die Mitte hinaus, so dass die Celli frontal zu sitzen kamen. Rechts vom
Dirigenten saßen die 4 Holzbläsergruppen an der Rampe hintereinander; Hörner und schweres
Blech waren auf dem rechten Podiumsdrittel nach hinten gestaffelt. Wegen mangelnder
Akzeptanz bei den Musikern konnte diese Sitzordnung nach der Premiere jedoch nicht weiterhin
beibehalten werden.
Alle diese Varianten offenbaren die Bemühungen um eine ausgewogene Dynamik-Balance

innerhalb des Orchesters mit einem Schwerpunkt auf dem chorischen Streicherklang. Sie
weichen offensichtlich stark von dem vorrangigen Streben nach einer räumlichen Klangbalance
und –Staffelung ab, wie es als wesentlicher Bestandteil für den Orchesterklang im
klassischromantischen Repertoire typisch ist. Wie weit sich damit neue Perspektiven für eine
zukünftige Entwicklung ergeben, ist eine noch offene Frage.
Räumliche Effekte:
Bei der Behandlung der einzelnen Instrumentengruppen gibt es mehrfache Beispiele, bei
denen sich durch eine räumliche Trennung der Stimmen bei motivischem Wechselspiel die
Durchsichtigkeit des Klanges erhöhen ließ. In ähnlicher Weise ist es natürlich auch möglich,
dass Themen zwischen Instrumenten verschiedener Gruppen dialogartig wechseln und eine
entsprechende räumliche Klangwirkung wünschenswert erscheinen lasen. In derartigen Fällen
ist ein räumlich enger Kontakt aus klanglichen Gründen aber natürlich auch zur Erleichterung
eines rhythmisch und intonationsmässig präzisen Zusammenspiels erforderliche.
Weniger kritisch ist in räumlich-klanglicher Hinsicht die Kombination tiefer Stimmen, zumal
wenn es sich um Instrumente mit voller und runder Klangfarbe handelt. Weniger kritisch ist
auch- zumindest bei Konzertsälen, in denen das Publikum nur vor dem Orchester sitzt- die
Kombination von einer Bläserstimme mit den Streichern, da diese Gruppen wegen ihrer
größeren Ausdehnung nicht so scharf zu lokalisieren sind. Einen engen Abstand verlangt die
Satztechnik jedoch in vielen klassischen werken für die Trompeten und Pauken, insbesondere
wenn rhythmische Akzente vorkommen, die in einen bereits liegenden Orchester-Akkord
gesetzt werden sollen.
49
Besondere räumliche Effekte lassen sich erzielen, wenn Kompositionen für zwei Orchester
oder Instrumentengruppen geschrieben sind. In dieser Kategorie gehören beispielerweise die
Sinfonien für 2 Orchester vom J.S. Bach oder von M. Trippett. Beide Komponisten stellen zwei
Instrumentalkörper einander gegenüber, ohne dem einen eine betonte Primatstellung zu geben.
Man wird die Spieler daher am günstigsten symmetrisch auf den beiden Hälften des Podiums
platzieren. Wie bei den beiden Gruppen des Orchesters in deutsche Sitzweise erhalten bei dieser
zweiseitigen Verteilung der beiden Instrumentalkörper die hohen Streicher des ersten
Orchesters mehr Glanz als die entsprechenden Stimmen des rechtens Orchesters. Diese
Erscheinung differenziert ebenfalls das Klangbild, doch ist um so mehr darauf zu achten, dass
auch die tiefen Streicher und die Bläser diesem Klangbild angepasst werden.
Ähnliche Verhältnisse für die Streicher liegen auch in der Musik für Saiteninstrumente,
Schlagzeug und Celesta von b. Bartok vor, doch wird hier durch die meist in der Mitte
platzierten tasten- und Schlaginstrumente sowie die Harfe die seitliche Aufteilung der
Streichkörper noch in ihrer räumlichen Wirkung unterstützt. Die Mittelgruppe sollte zudem
auch möglichst schmal und nach der Tiefe gestaffelt aufgestellt werden, da die einander
entsprechenden Stimmen der beiden Streichkörper nicht immer als Gegenpole behandelt
werden, sondern auch oft UNISONO zusammengefasst sind.
Ein größerer räumlicher Abstand ist dagegen bei jenen Stücken erforderlich, bei denen
Instrumentengruppen dem Hauptorchester als „Echo“ kompositorisch entgegengesetzt sind, wie
z.B. in dem Divertimento für zwei Streichtrios vom J. Haydn.
Im Idealfall bietet ein Konzertsaal für derartige Werke die Möglichkeit, die EchoOrchester
auf entfernt verteilten Musiker-Emporen unterzubringen, wie es in der Berliner Philharmonie
der Fall ist. Wenn dagegen eine Aufstellung des Echo-Orchester in der Nähe der Hauptgruppe
unumgänglich ist, sollte man versuchen, den Direktschall des „Echos“ durch Stellwände etwas
abzuschwächen und durch eine entsprechend „ungünstige“ Ausrichtung der Musiker zu
verringern, damit sich das „Echo“ durch eine größere Halligkeit vom original unterscheidet.
Dabei darf jedoch die Echogruppe möglichst nicht schwächer besetzt sein als die
entsprechenden Stimmen des Hauptorchesters, weil ein kleinerer Weiteneindruck eines Echos
widersprechen würde.
Ein halliger Klang entsteht natürlich auch, wenn die betreffende Instrumente ein einem
Treppenhaus oder Foyer spielen und der Schall durch eine geöffnete Tür oder ier Studiofenster
in den eigentlichen Konzertsaal dringt.
Wenn keine Sichtverbindung zum Dirigenten möglich ist, kann man den Kontakt über einen
Fernsehmonitor herstellen, doch ist aus Intonationsgründen auch unbedingt dafür zu sorgen,
dass der Echo-Spieler das Orchester laut genug hört.
Gesangstimmen
a) CHOR: bei Oratorien und bei den sinfonischen Werken mit Chor stellt sich zusätzlich zu
den Problemen des Orchesters auch die Frage der Aufstellung der Sänger, die dann in vielen
Fällen sogar als vorrangig zu bewerten ist. Dabei spielt für Gesangssolisten sowohl die
Deutlichkeit das beim Zuhörer eintreffenden Klangbildes als auch – zumindest in größeren
Räumen- die Lautstärke, d.h. die Übertragung der Schallenergie, eine Rolle. Für Chöre sind
dagegen vor allem Deutlichkeit und Klangfärbung von Bedeutung.
Ein Chor besteht aus einer Vielzahl Schallquellen, der Chorklang hat daher einen räumlich
indifferenten Charakter und die einzelnen Sänger lassen sich akustisch nicht separat orten.
Selbst die räumliche Zuordnung der Stimmengruppen eines Chores füllt oft aus größerer
50
Entfernung schwer. Der Gesamtklang wirkt in erster Linie raumfüllend, was durch
Seitenwandreflexionen noch unterstützt werden kann. Trotz dem empfindet man aber je nach
Anordnung der Chorstimmen einen Unterschied hinsichtlich der räumlichen Klangbalance.
Wenn die Frauenstimmen vorn und die Männerstimmen dahinter stehen erreicht man einen
höheren Grad der Symmetrie des Klangbildes, als wenn die Stimmen von links nach rechts in
den Reihenfolge aufgestellt wird.
(6)Da ein Chor immer hinter dem Orchester stehen muss, können Fußbodenreflexionen für
die Sänger fast nie wirksam werden. Deckereflexionen und insbesondere
Seitenwandreflexionen könne jedoch zur Verstärkung höheren Frequenzanteil beitragen, wie
ein Blick auf die Winkelbereiche stärkster Schallabstrahlung zeigt, dabei sind Wandflächen, die
noch innerhalb eines Winkels von etwa 60° zur Blickrichtung des Sänger liegen, besonders
wirksam. Bei abgehängten Deckenreflexionen ist unbedingt darauf zu achten, dass sie so hoch
angebracht sind, da0 sie sich nicht mehr im Blickfeld der Sänger befinden.
Um eine freie Schallabstrahlung nach vorn zu gewährleisten und eine gegenseitige
Abschattung der Choristen zu vermeiden, sollten die Stufen für die einzelnen Reihen der Sänger
im Optimalfall eine Steilheit von etwa 45° haben, d.h. etwa so hoch wie breit sein. Damit ergibt
sich dann auch zugleich eine ungehinderte Schallausbreitung in Richtung auf die
reflektierenden Seitenwände des Raumes.
Je flacher der Chor aufgestellt wird, desto ungünstiger wird die Schallabstrahlung der
stärksten Klangteile. Darunter leiden Klarheit und Deutlichkeit und der Artikulation. Zumal die
energetisch nicht beeinträchtigten Schallreflexionen über die Decke dabei im Raum relativ zum
Direktschall an Intensität gewinnen. Es geht also ein größerer Anteil der abgestrahlten
Schalenergie in den Nachhall des Raumes, in sehr nachhallarmen Räumen kann dies allerdings
in positivem Sinne gesehen werden, weil dadurch der zu direkte Klangeindruck gemildert wird.
Eine Rückwand hinter dem Chor verstärkt für die Zuhörer vor allem die mittleren und Auch
die tiefen Frequenzen. Stellwände die die Sänger gegen freien Raum hinter dem Chor
abschirmen sollen, sollen um mindestens 0,5 m über die Köpfe der letzten Sängerreihe
hinausragen. Besonders wichtig sind Rückwanderreflexionen für das gegenseitige Hören der
Sänger, insbesondere wenn keine nahen Wand- und Deckenflächen für weitere Reflexionen zur
Verfügung stehen.
(7):Der Einfluss einer mehr oder weniger dichten Aufstellung des Chores auf das
gegenseitige Hören ist ziemlich begrenzt, da sich nur der Direktschall der unmittelbaren
Nachbarn über den Raumklang des Gesamtchores erhebt. Der „individuelle“ Hallabstand des
einzelnen Sänger, bei welchem der Direktschall eines Sänger den gleichen Schallpegel wie das
statistische Schallfeld aller seiner Stimmpartner hat, liegt je nach Stärke des Chores bei 1/3 bis
1/5 des normalen Hallabstandes für den betreffenden Raum, also im Konzertsaal zwischen 1,7
bis 1,0 m. das bedeutet, dass ein Engerrücken des Chores die Anzahl der direkt hörbaren
Stimmkollegen nur unwesentlich erhöhen kann.
Solisten:
Für die Aufstellung von Gesangsolisten bestehen je nach den räumlichen Gegebenheiten 3
Möglichkeiten:
• vor dem Orchester neben dem Dirigenten,
• hinter dem Orchester erhöht vor einer Rückwand oder
• in der Motte der Chorempore.
Vor – und Nachteile dieser Aufstellung müssen sowohl unter dem Gesichtspunkt der
Klangabstrahlung (Lautstärke, Stimmfärbung und Deutlichkeit) als auch unter dem
Gesichtspunkten des Kontaktes zum Chor bzw. der räumlichen Trennung vom Chor gesehen
werden.
51
Eine Platzierung neben dem Dirigenten bietet den Vorteil der Nähe zum Publikum und der
Ausnutzung energetisch wertvoller Fußbodenreflexionen. Für den Sänger vermittelt die Nähe
zu wichtigen, ihn „tragenden“ Stimmen des Orchesters ein Gefühl der Sicherheit. Wie weit der
Raumklang sein Gefühl für seine Stimmkontrolle unterstützt, hängt von den
Reflexioneigenschaften des jeweiligen Raumes ab.
(8)Nachteilig ist die Position von Gesangssolisten vor dem Orchester für Zuhörer, die seitlich
des Orchester sitzen, und für viele seitliche Publikumsplätze in breiten Sälen: entsprechend der
Richtcharakteristik der Stimme ist eine optimale Klangwirkung in einem Winkelbereich von
etwas 45° beiderseits der Blickrichtung zu erwarten. Dieser Bereich, der sich kegelförmig in
den Saal öffnet, erreicht die Seitenwände in einem 20 m breiten Saal etwas 11 m vor dem
Podium, in einem 40 m breiten Saal jedoch erst nach 22 m. Außerdem macht sich auf seitlichen
Plätzen die räumliche Trennung vor Solisten und Chor störend Bemerkbar, wenn man der
Komposition her einen geschlossenen Klangdruck aller Gesangstimmen erwartet.
Wenn Gesangsolisten von einer reflektierenden Rückwand stehen, wird ihr Direktschall
durch nur unmerklich verzögerte Reflexion zumindest im tiefen und mittleren
Freuquenzbereich um 4 bis 5n dB verstärkt, so dass sich der Hallabstand des Sängers scheinbar
auf fast das Doppelte vergrößert. Diese Erweiterung der „Reichweite“ der Sängers kompensiert
akustisch den größeren Abstand zum Publikum- verglichen mit einer Platzierung von dem
Orchester. Insbesondere in breiten Sälen kann dadurch die Zahl der ungünstigen
Publikumsplätze merklich verringert werden, und selbst für Plätze seitlich des Orchesters
verbessert sich die Klangqualität. Anderseits ist natürlich auch für das Publikum ein visueller
Eindruck der Nähe zum Sänger wünschenswert.
Für den Sänger selbst unterscheidet sich die Position hinter dem Orchester gegenüber der
Position vorn auf dem Podium dadurch, dass er hinter dem Orchester den Raumklang seiner
Stimme und den Direktschall der Instrumente aus ähnlichen Richtungen hört. Das erschwert
ihm seine Stimmkontrolle, wenn nicht – zusätzlich zu der erwähnten Rückwandreflexion –
weiter starke Reflexionen, insbesondere von der Saaldecke, den Klangeindruck von einer
Stimme unterstützen. Ungeachtet dieser akustischen Aspekte sind allerdings auch Situationen
denkbar, wo ein Veranstalter sehr prominente Sänger seinem Publikum nicht weiter entfernt als
notwendig präsentieren möchte und deshalb auf einer Platzierung neben dem Dirigenten
besteht.
Eine Aufstellung der Gesangsolisten in der Mitte der Chorempore verbindet den Vorteil,
auch seitliche Publikumsplätze gut zu erreichen, mit der Möglichkeit einer Klanglichen
Integration von Chor und Solisten. Es hängt von kompositorischem Aufbau des jeweiligen
Werkes ab. Vorteilhaft für die Solisten ist auch her, wenn sie eine reflektierende Rückwand
haben, was beispielerweise durch den Unterbau einer Orgel oder mobile Stellwände bewirkt
werden kann. Für den Sänger selbst ist der geringere Abstand zur Saaldecke hinsichtlich des
von oben kommenden Raumschalls seiner Stimme günstiger als bei einer Position direkt hinter
dem Orchester, so dass der Klangeindruck von seiner Stimme nicht so stark durch den
Orchesterklang verdeckt wird.
Akustische Gesichtspunkte für Besetzung und Spielweise.
Die Größe des Orchesters hat natürlich einen entscheidenden Einfluss auf den
Instrumentationstil ausgeübt. Den einerseits waren die Möglichkeiten der Bläserbesetzung
durch die zahl der vorhandenen Spieler vorgegeben, anderseits wurde auch der Klang der
Streicher durch die Stärke der einzelnen Gruppen geprägt.
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Das typische Orchester des Barocks wie nur ein vergrößertes Kammermusik-Ensemble. Bei
J.S: Bach sehen wir je 2 bis 3 ersten und zweiten Violinen, 4 Bratschen, 2 Celli, 1 Kontrabass,
dazu 6 Holzbläser, 3 trompete sowie Pauken. Dagegen waren in den italienischen Opernhäusern
Besetzungen mit mehr als 30 Violinen keine Ausnahme. Ausgangspunkt der neuartigen
Orchestertechnik, die zur Grundlage des Klangbildes der klassischen Epoche wurde, war der
Mannheimer Hof, wo J. Stamitz als Kapellmeister war.
Schon im Jahr 1756 verfügte er über einen Streichkörper 10+10+4+4+2 Spielern, dazu 2
Oboen und Fagotte, je 4 Flöten und Hörner, 12 Trompeten sowie Pauken. Auffällig dabei ist
die starke Besetzung den hohen Stimmen gegenüber den schwach besetzten Unterstimmen, die
ganz im Gegensatz zu der barocken Bassbetonung steht. J. Haydn hatte während der Jahre von
1716 bis 1775 am Hofe zu Eisenstadt nur ein Orchester mit 11 Streichern und 5 Bläsern zur
Verfügung. Auch die Orchester von Mozart und Beethoven hatten eine ähnliche Größe wie die
Kapelle des Fürsten Esterhazy. Beispielerweise umfasste die Hauskapelle des Fürsten
Lobkowitz, die seinerzeit die Uraufführung der Symphonie Eroica spielte, 2x4 Geigen, sowie
je 2 Bratschen, Celli und Kontrabässe. Die starke Streichergruppe verlangte natürlich das
Schwergewicht des Klanges bei der gleichbleibenden Stärke der Bläser zu deren Ungunsten.
Dass man trotzdem nur äußerst selten zu einer Verdoppelung der Bläser überging, mag zwar
damit zusammengehangen haben, dass die erforderlichen Musiker in den Kreisen der
Dilettanten nicht so leicht zu finden waren.
Die wachsende Anzahl der Bläser, die im 19. Jh. die Entwicklung des Orchesters
charakterisiert, führte naturgemäß dazu, dass auch die Besetzung der Streichstimmen vergrößert
werden musste. Auch heute werden für die Standartwerke des sinfonischen Repertoires die
Orchester nach Möglichkeit in einer Stärke besetzt, wie sie in der zweiten Hälfte des vorigen
Jahrhundert angestrebt wurde.
Anpassung an den Raum

Will man das Klangbild dem klassischen Orchester auf die akustischen Verhältnisse der
heutigen Konzertsäle übertragen, so wird man hinsichtlich der Besetzung den räumlichen
Gegebenheiten Rechnung tragen müssen. Die empfundene Lautstärke hängt mit der Energie
und dies wiederum mit dem Volumen und der Nachhallzeit des Raumes sowie der Leistung der
Schallquelle zusammen. Dabei ließen sich die Raumgemeinschaften in vereinfachter Form in
dem „Raumdämpfungsmaß“ zusammenfassen, das den zahlenmäßigen Unterschied zwischen
dem Schalleistungspegel (aller beteiligten Instrumente) und dem Schalldruckpegel des
statischen Schallfeldes im Raum angibt. Es ließt sich für jede Raum dessen Größe und
Nachhallzeit bekannt sind, aus dem Diagramm ablesen, um wie viel lauter oder leiser ein und
dieselbe Schalquelle dort im Vergleich zu anderen Räumen ist. Für eine Reihe bekannter
Konzertsäle und Kirchen sind die entsprechenden Punkte in die Abbildung eingetragen, sie
beziehen sich jeweils auf die Nachhallzeit bei mittleren Frequenzen. In einigen Fällen ist auch
der Unterschied zwischen dem besetzten und dem leeren Raum angegeben, er beträgt z.B. in
Wiener Musikverein etwa 2 dB und ist an der Berliner Philharmonie kleiner als 1 dB.
Wenn man sinfonische Werke frühere Zeit in modernen Konzertsälen zur Aufführung
bringen will, bietet es sich hinsichtlich der Besetzungstärke des Orchesters an, die
Überlegungen über den originalen forte-Pegel und die damit verbundene Räumlichkeit auf die
heutigen Konzertsäle zu übertragen und festzustellen, wie groß der Schallleistungspegel des
Orchesters sein muss.
Für die Anpassung der Besetzung an die räumlichen Gegebenheiten ist neben dem zu
erwartenden allgemeinen Lautstärkeniveau und der Balance zwischen Streichern und Bläsern
auch die Frequenzabhängigkeit des Nachhalls wichtig. In Räumen, in denen die hohen
Klangteile in besonders starkem maße geschluckt werden, dürfen die tiefen Instrumente nicht
53
zu zahlreich besetzt werden, damit das klangliche Gleichgewicht nicht gestört wird. Umgekehrt
mu0ß die Baßgruppe etwa verstärkt werden, wenn der Raum die tiefen Komponenten stark
absorbiert, diese Notwendigkeit empfindet man vielfach sogar schon in Sälen, deren
Nachhallkurve bei tiefen Frequenzen waagrecht verläuft und nicht ansteigt.
Dynamik
Die dynamischen Vortragsbezeichnungen in Partituren und Stimmen stellen keine absoluten
Angaben für die geforderte Lautstärke oder den Schallpegel dar, sondern sind in erster Linie als
relativ zu werten. Den Hörer beurteilt die dynamische Stufe des Klangeindruckes sowohl nach
dem absoluten Schallpegel, den er an seinem Platz im Saal empfängt, Als auch nach dem
Obertongehalt, da ihm aufgrund seiner Hör-Erfahrung die Zusammenhänge zwischen
Spielstärke und Klangfarbe geläufig sind. Der Einfluss der Dynamik auf die Klangfarbe bei den
Streichern verhältnismäßig gering und bei den Blechblasinstrumenten und der Klarinette am
stärksten ist. Zumindest in geringem Maße führen daher Unterschiede gegenüber dem Pegel,
den sich der Hörer als „richtige“ oder „originale Lautstärke“ vorstellt, noch nicht zu einer allzu
starken klanglichen Einbuße. Wenn die Abweichung allerdings zu groß werden, geht die
gefühlsmäßige Komponenten der Dynamikempfindung, die für das direkte Miterleben der
Aufführung unbedingt notwendig ist, verloren und es bleibt nur eine rein intellektuelle
Rezeption.
Zwischen den Musikern bzw. ihren Instrumenten und den Zuhören ist jedoch als wichtiges
Glied der Schallübertragung noch der Raum mit seinen akustischen Eigenschaften
eingeschaltet. Es wirkt auch auf den Dynamikeindruck ein, da er sowohl den Schallpegel als
auch das Spektrum beeinflusst. Die spektrale Klangveränderung durch den Raum wirk sich
natürlich vor Allem in Form einer mehr oder weniger starken Abschwächung der hohen
Frequenzen aus, sie schwächt also die eben erläuterte Erweiterung des Dynamikbereiches
wieder ab. Das bedeutet, dass die spektrale bedingte Dynamik für die Musiker stärke in
Erscheinung tritt als für die Zuhörer in einem großen Saal. Das gilt insbesondere für die
Streicher: wenn sie ihre Dynamik primär durch den Bogendruck variieren, verändert sie nur den
Obertongehalt, ohne dass die unteren Teiltöne stärker werden. Diese Art der Dynamik ist zwar
für den Spieler und den Dirigenten deutliche erkennbar, geht für den Zuhörer jedoch
weitestgehend verloren. Eine weitere Einschränkung ist bei Instrumenten mit scharf gerichteter
Abstrahlung der hohen Frequenzen zu sehen: so ist der Klang der Trompete für Zuhörer, die
innerhalb des Hallabstandes sitzen, kaum beeinflusst von Raum.
Hinsichtlich der dynamische Balance innerhalb eines Ensembles muss die erläuterte
Wirkung der höheren Obertöne allerdings noch unter einem anderen Gesichtspunkt kritisch
gewertet werden. Es ist eine bekannte Tatsache, dass tiefe Stimmen leicht von Instrumenten in
höheren Tonlage verdeckt werden; da die höheren Stimmen im allgemeinen in einem
bestimmten Frequenzbereiche höhere Pegel abstrahlen als die tieferen Stimmen in gleichen
Frequnezbereich, kommt es zu einer Verdeckung oder zumindest Drosselung dieser Klangteile,
so dass die empfundene Lautstärke der tieferen Stimme nun doch wi3der nur auf deren stärksten
und damit relativ tieffrequenten Komponenten beruht.
Die klangliche Veränderung durch den rau, lässt sich in gewissen Grenzen durch eine auf
den Raum eingestellte Spieltechnik aus gleichen.
In allzu nachhallarmen Räumen, in denen vor allem die hohen Frequenzen stark absorbiert
werden, entsteht nicht nur eine matte Klangfarbe, sondern es fehlt auch die Verdeckung der
Einschwinggeräusche und – Unsicherheiten durch den Raumklang. Der Spieler empfindet des
als schlechten Ansprache des Instrumentes und reagiert darauf mit einem festen Tonsatz.
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Infolgedessen ist es nicht mehr möglich, dass piano so leise zu spielen, wie es das Instrument
sonst gestattet würde.
Spieltechnik: Artikulation und Tongebung

Die akustischen Eigenschaften des Raumes wirken sich nicht nur hinsichtlich des
durchschnittlichen Lautstärkeniveaus der einzelnen Dynamikstufen aus, sondern beeinflussen
auch die Feinstruktur des dynamischen Ablaufes und dabei natürlich insbesondere die
Tonentwicklung der Toneinsätze und das Abklingen der Töne. Zur Veranschaulichung dieser
Vorgänge sind die Vibrationsbereiche für die Einschwingszeiten der wichtigsten
Instrumentengruppen den Laufzeiten der ersten Reflexionen in großen Konzertsälen
gegenübergestellt wurden.
Wie ein Vergleich der Einschwingzeiten der Instrumente und der Verzögerungszeiten der
Raumreflexionen, wird die zeitliche Entwicklung des einzelnen Tones durch den Raum gedehnt
und das Artikulationsgeräusch verlängert. Dabei kann es kritisch werden, wenn das
Aritkulationsgeräusch so kurz und die Verzögerung der ersten Raumreflexion so lang ist, da0
Direktschall und Reflexion nicht mehr nahtlos aneinander anschließen, sondern eine
Verdopplung stattfindet: sie macht den Klangeinsatz hart oder raub, dies ist bei gebündelten
Reflexionen aus dem Raum besonders für den Klavierklang gefährlich.
Wenn die Nachhallzeit des Raumes und die Nachklingzeit der Instrumente in einer ähnlichen
Größenordnung liegen, empfindet der Hörer einen integrierten Nachklang, ohne zwischen
Instrument und Raum zu differenzieren. In einem solchen Zusammenhang wirk der Nachhall
des Raumes scheinbar besonders kurz, wenn die Schallquelle „unerwartet“ ohne wesentliches
eigenes Nachschwingen abbricht.
Da sich der stationäre Schalldruckpegel im Raum erst allmählich durch das Eintreffen der
Schallrückwürfe unterschiedlicher Verzögerunszeit einstellt, erreichen kurze Töne im Saal
überhaupt nicht den vollen Pegel, den der Spieler oder der Dirigent aufgrund seines eigenen
Höreindruckes erwartet bzw. den gleich stark gespielte lange Noten haben.
Opernhäuser
Die akustischen Anforderungen an Räume, in denen musikalische Bühnenwerke aufgeführt
werden sollen, sind wesentlich komplexer als die Anforderungen an Konzertsäle. Ohne dass
der Klang des Orchesters viel an Bedeutung verliiert, soll die Wirkung der Sänger in den
Vordergrund rücken. Dabei benötigen bel-canto-Passagene einen ausreichenden Nachhall,
vielleicht sogar ein gewisses Maß an Räumlichkeit, damit die Stimme eine voluminöse Fülle
und die melodische Linie einen klanglichen Zusammenhalt erhält. Auch möchte der Sänger
selbst eine gewisse „Resonanz“ des Raumes verspüren, die ihm Sicherheit bei der Entfaltung
seiner eigenen Stimme, aber auch beim Einfügen in das Ensemble vermitteln. Mehr noch als
bei sinfonischer Musik spielt nämlich der Kompositionsstil eine Rolle, da die Verständlichkeit
in starkem Maße vom Tempo de Gesanges und von der Satztechnik der Instrumentallstimmen
beeinflusst wird. In schnellen porlando-Passagen und bei gesprochenen Texten besteht die
Gefahr, dass die Artikulation untergeht, wenn der Nachhall zu lang ist. Das gilt ebenso für die
sehr raschen Rezitative, die meist den eigentlichen Fortgang der Handlung enthalten, währen
die Arien vom Bühnengeschehen her vielfach statistische Charakter haben. Die Opern vom
Mozart und Rossini verlangen daher eine kürzere Nachhallzeit als beispielsweise die Mehrzahl
der Werke von Verdi, Wagner oder R. Strauss.
(7)Bei diesen großen Bühnenwerken liegt dagegen die Problematik der Textverständlichkeit
im Wesentlichen darin, dass die Sänger nicht intensitätsmäßig vom Orchester überdeckt werden
dürfen. Diese Aufgabe kann jedoch nicht durch eine kurze Nachhallzeit gelöst werden, sondern
55
muss durch entsprechende Reflexionflächen, die die Schallenergie der Sänger in den
Zuschauerraum konzentrieren, und durch eine angemessene Dynamik des Orchesters bewältigt
werden. Für die Sänger ist dabei eine etwas längere Nachhallzeit als bei den Spielopern
vorteilhaft.
(8) Unter den älteren Opernhäusern fällt das Festspielhaus in Bayreuth durch seine relativ
lange Nachhallzeit auf, es ist damit besonders für den großen Fluss der Wagnerischen Musik
prädestiniert. Der Frequenzverlauf der Nachhallzeit kann man so charakterisieren: der
Tiefenanstieg begünstigt eine runde und sonore Klangfärbung, die durch die besondere Art der
Abdeckung über dem Orchestergraben für den Instrumentenklang noch begünstigt wird. Eine
ähnliche Nachhallzeit hat man auch für das neue Festspielhaus in Salzburg angestrebt, dessen
Zuschauerraum jedoch größer ist als in Bayreuth.
Die im typischen Stil des 19 Jh. erbauten Opernhäuser in Paris, Mailand, und Wien bilden
mit ihren Nachhallzeiten von etwa mehr als 1 Sekunde einen Kompromiss zwischen den
vorwiegende auf die klangliche Fülle ausgelegten Festspielhäusern und den Anforderungen an
eine gute Sprachverständlichkeit.
Während in der New Yorker Metropoliten Opera die lange Nachhallzeit allein schön durch
den extrem großen Zuschauerraum gerechtfertigt ist, so ist in der wieder aufgebauten Semper
Oper in Dresden die lange Nachhallzeit um so bemerkungswerter als sie mit den Werten für
Konzertsäle entsprechender Größe vergleichbar ist und die akustischen Eigenschaften sehr
positiv bewertet werden. Die lange Nachhallzeit bei tiefen Frequenzen führt bei großen
Besetzungen und voller Instrumentierung des Orchesters allerdings dazu, dass sein Klang
gegenüber dem Sänger und sogar gegenüber dem Chor leicht zu „massiv“ oder zu „dick“
werden kann.
(8) Die viele der großen Opernhäuser in derselben Zeit erbaut sind, in der auch die
Kompositionen der „großen Opera“ entstanden sind, erhebt sich natürlich auch andererseits die
Frage, wie die Räume beschaffen waren, in denen zurzeit Mozarts die musikalischen
Bühnenwerke aufgeführt wurden. Glücklicherweise existieren noch eine Reihe von Theatern
aus der damaligen Zeit, auch kann man anhand überlieferter Zeichnungen Rückschlüsse auf die
akustischen Eigenschaften ziehen. So hat man, z.B. für die Mozarts Oper im das alte Burgtheater
Wien eine Nachhallzeit berechnet, die je nach dem Grad der Besetzung, zwischen 1m 0 und 1,
3 sek liegt.
Einen wesentlichen Einfluss auf die Nachhallzeit haben die Bühnenöffnung und damit die
Art des Bühnenbildes. Eine weitgehend dekorationslose Szene kann den Nachhall erheblich
verlängern, weil auch die Raumresonanzen des Bühnenhauses angeregt werden. Auch
schallreflektierende Kulissen erhöhen ebenfalls den Nachhall, während Vorhänge und
Leinwandkulissen den Schall stark absorbieren.
Direktschall und frühe Reflexionen

Ein besonderes Problem bildet das richtige Intensitätsverhältnis zwischen Orchester und
Bühne. Dabei spielt die Ausbildung des Orchestergrabens eine wichtige Rolle. In fast allen alten
Theater war der Orchestergraben kaum unter das Niveau der vorderen Zuhörer-Reihen
abgesenkt. Dadurch kamen verhältnismäßig starke Direktschall-Anteile in den Zuschauerraum,
und der Klang war infolge der kaum geschwächten höheren Frequenzen brillant und
durchsichtig. Ein Optium in dieser Hinsicht stellt wiederum das Opernhaus im Bayreuth dar,
bei de, die Brüstung des Orchesterraumes in einzelnen Säulen aufgelöst und somit
schalldurchsichtig ist.
Bei einem tiefen Orchestergraben lässt sich zwar die gesamte Lautstärke vor allem der
Bläsergruppen etwas geringer halten, man muß dafür aber im Parkett einen verhältnismäßig
matten Streichklang in Kauf nehmen. Die Tiefe des Orchestergrabens wirkt sich allerdings auf
56
den Lautstärkeeindruck, als vielmehr auf die Weichheit der Klangeinsätze aus, weil die
Hauptenergie beim Zuhörer erst durch die stark verzögerten Reflexionen gebildet wird. Dabei
können Verzögerungen von mehr als 1/10 sek vorkommen, was es natürlich dem Sänger
erleichtert, sich durch seine Artikulation über das Orchester zu erheben. Am stärksten wird der
Orchesterklang naturgemäß durch eine vollständige oder teilweise Abdeckung gedämpft.
Es ist sehr wichtig für die Sänger, dass sie sich mit ihren Sängerformanten gegenüber dem
Orchester herausheben können. Im Hinblick auf die gewünscht Deutlichkeit, aber auch auf die
der Direktschall die Zuhörer in hinreichender Stärke erreicht. Maßgeblich hierfür ist der
dreifache Hallabstand, also die Entfernung, in welcher der Direktschall um 10 dB schwächer ist
als das statistische Schallfeld im Raum.
Da die vorderen Proszeniumsdecke von den Sängern nur etwa um die Länge eines
Hallabstandes entfernt sind, können sie als Reflexionsflächen außerordentlich wirksam sein.
Voraussetzung dafür ist aber, dass sie im unteren Bereich möglichst ungegliedert sind und keine
Öffnungen für die Bühnenbeleuchtung oder für die Logen enthalten. Wirkungsvoll sind auch
Reflexionen von Flächen in der Nähe der Zuhörer, weil auch hier kurze Verzögerungszeieten
erreicht werden können, dies trifft besonders für die Unterseite der Ränge zu, Denn gerade für
eine zusätzliche Reflexion mit einer Verzögerung von weniger als 10 ms ist das Gehör
besonders empfindlich, da eine derartige Reflexion mit ihrem Pegel 12 bis 20 dB unter dem
Direktschall liegen darf.
Das Proszenium über dem Orchester kann trotz relativ langer Laufzeiten der Reflexionen in
erheblichem Maße zur Balance zwischen Sängern und Orchester beitragen.
Auch die Form und Gestaltung des Zuschauerraumes kann sich auf die Balance zwischen
Sängern und Orchester auswirken. In Logentheatern besteht nämlich die Möglichkeit, dass der
Schall von der Bühne so über Logenrückwand und – decke reflektiert wird, dass er noch in den
Zuschauerraum und zur Bühne zurückgelangt. Voraussetzung dafür ist, dass die Loge einerseits
hoch genug und anderseits nicht zu tief ist, so dass der Sänger noch einen schmalen Streifen der
Rückwand sehen kann. Sind die Logen außerdem ihn voller Höhe durch Seitenwände getrennt,
laufen die Reflexionen aufgrund des doppelten Winkelspiegels, der aus zwei annähernd rechten
Winkel gebildet wird, zur Bühne zurück, und der Sänger empfindet eine besonders wohltuende
„Resonanz“ des Raumes für seine Stimme.
Durch laufende Ränge oder Logen, die nur durch sehr niedrige Seitenwände getrennt sind,
reflektieren den Schall mehr in den Publikumsbereich im hinteren Teil des Raumes. In neuen
Theaterbauten wird dieser Effekt durch eine entsprechende Formgebung und Neigung von
Rangunterseiten und Rückwänden häufig dazu ausgenutzt, um den Schallpegel in den
rückwärtigen Zuschauerbereichen anzuheben. Sehr niedrigen Logen wirken hingegen als
Absorber, weil auch der von der Bühne kommende Schall hinter der Brüstung eingefangen wird.
Schließlich wirkt natürlich auch der Bühnenfußboden schallspiegelnd, was vor allem den
Zuhörern auf den Rängen zugute kommt. Für den Sänger muss deshalb der Platz vor an der
Rampe keineswegs immer der akustisch beste sein, wenn er eine große Klangfülle erreichen
will. (8) Entsprechend der Richtcharakteristik der Stimme liegt die wirkungsvollste
Reflexionsfläche im Bereich von 2 bis 5m vor dem Sänger, Allerdings erhöht sich mit der Nähe
zum Publikum die Deutlichkeit der Artikulation- ganz abgesehen davon, dass bei kritischen
Passagen der Kontakt zum Orchester besser ist.
Eine wichtige Rolle für das gegenseitige Hören von Sänger und Orchester spielt die Tiefe
des Orchestergrabens verbunden mit der Neigung der Brüstung zwischen Orchester und
Publikum. (8) Bei einem flachen Orchestergraben sind sowohl die bühnennahen wie die
bühnenfernen Instrumente bis über 10 m in den Bühnenraum hinein zu hören, sofern die
Brüstung senkrecht ist. Ist die Brüstung nach innen geneigt, wird die Schallübertragung von den
bühnenfernen Instrumenten zu den Sängern noch verbessert, der Schall der bühnennahen
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Instrumente jedoch zu den Spielern zurückgeworfen, was ihren eigenen Lautstärkeeindruck

erhöht. Ist die Brüstung nach außen geneigt, sind die bühnenfernen Instrumente auf der Bühne
noch immer gut zu hören, der Schall der bühnennahen Instrumente wird über die Köpfe der
Sänger hinweg nach oben reflektiert; jedoch erhört der Sänger eine relativ kurz verzögerte
Reflexion seiner eigenen Stimme, was für ihn wichtig sein kann, wenn er sonst wenig
Reflexionen aus dem Zuschauerraum erhält.
Bei einem seht tiefen Orchestergraben und senkrechten Brüstung laufen die Reflexionen
steiler nach oben und erreichen die Sänger nur im vorderen Bereich der Bühne, dabei sind vor
allem die bühnenfernen Instrumente benachteiligt. Abhilfe dagegen lässt sich durch eine
entsprechende gefaltete Brüstung schaffen, doch reicht auch dann der Bereich der für den
Sänger günstigen Reflexionen nicht so weit in die Bühnentiefe hinein wie bei einem weniger
tiefen Orchestergraben. Eine andere Möglichkeit zur Unterstützung der Sänger bei
unzureichenden Reflexionen des Orchesterklanges besteht in der Verwendung von
elektroakustischen Monitoren in Bühnenbereich, was jedoch von den Sängern wegen der
ungewohnten Schallquellenrichtung auch als störend empfunden werden kann.
Kirchen
Die akustischen Verhältnisse In Kirchenräumen werden im Allgemeinen durch einen
ziemlichen langen Nachhall charakterisiert. Der Grund dafür liegt einerseits darin, dass die
Wände und die Gewölbe vielfach hochgradig schallreflektierend wirken, zum anderen ist meist
auch die Relation zwischen dem Raumvolumen und der Anzahl der anwesenden Personen recht
groß, so dass sich deren Absorptionswirkung nicht so stark bemerkbar macht.
Die Frequenzabhängigkeit der Nachhallzeit aufgrund der verwendeten Baumaterialien in
engem Zusammenhang mit dem Baustil steht, in dem die Kirche errichtet ist.
Drei typische Nachhallkurven für unbesetzte Kirchenräume geben. Wenn man eine gotische,
eine barock und Renaissance Kirchen vergleicht, kann man deutliche Unterschiede feststellen.
Die Nachhallzeit der gotischen Kirchen bei mittleren Frequenzen hängt im Wesentlichen vom
Volumen des Raumes ab. Bei größeren Kirchen überschreitet die Nachhallzeit nie einen Wert
von 11 sek. Bei den Barockkirchen verlagert sich das Nachhallmaximum in den Bereich
mittlerer Frequenzen, da die zahlreichen Holzeinbauten wie Emporen, Podeste unter den
Sitzreihen, Seitenaltäre usw. die tiefen Komponenten in starkem Maße absorbieren. Besonders
groß ist dieser Effekt, wenn auch die decke oder das Gewölbe aus Holz besteht. Da die
Oberflächen der Wände und Einbauten in Barockkirchen oft eine relativ geringe Rauhigkeit
aufweisen, kann die Nachhallzeit bei höheren Frequenzen in barocken Räumen bisweilen etwas
länger sein als in gotischen Räumen gleicher Größe. Die relativ hohe Frequenzlage des
Nachhallmaximum in Barockkirchen führt dazu, dass Klangbild die Anteile in den
Formantbereichen der Vokale „o“ und „a“ besonders betont werden und durch die ebenfalls
nicht zu sehr geschwächten höheren Komponenten auch eine klare und brillante Färbung
entsteht, die auch dem hellen Charakter der optischen Raumatmosphäre entspricht. Diese
hellere Färbung hat zudem den Vorteil, dass während des Nachhallvorganges die klangliche
Balance zwischen mittleren und tiefen Frequenzanteilen erhalten bleibt. Ein starker Anstieg der
Nachhallzeit bedeutet zu tiefen Frequenzen, dass die Klangfärbung im Nachhall immer dunkler
wird. Das kann dazu führen, dass während des Nachklingens der Eindruck einer absinkenden
Tonhöhe entsteht. Die Dämpfung der tieferen Frequenzanteile verhindert außerdem eine
verdeckende Wirkung der Unterstimmen, so dass eine Aufführung polyphoner Werke mit
hinreichender Durchsichtigkeit und Deutlichkeit möglich ist.
58
Studioräume
Rundfunk Übertragungen oder Cd-Aufnahmen können naturgemäß in dem verhältnismäßig
engen Rahmen eines Wohnzimmers bei dem Zuhörer nicht denselben Klangeindruck
hervorrufen, den man bei einer öffentlichen Aufführung hat. Das gilt zwar in erste Linie für
sinfonische Musik und Opern, doch auch bei kammermusikalischen Werken sind gewisse
Unterschiede hinsichtlich der Raumwirkung nicht zu vermeiden. Der Grund dafür liegt vor alle
darin, dass der Nachhall i wesentlichen bereits in der Aufnahme enthalten ist, während des
Abhörraums nur sehr gedämpfte Reflexionen besteuert. Daneben spielt auch die geringe Größe
der Zimmer eine Rolle, die eine räumliche Vorstellung eines ganzen Orchesters schwer
aufkommen lässt.
Aufnahmen sinfonischer Werke werden meist in Räumen gemacht, die den üblichen
Konzertsälen in ihrer Größe nicht viel nachstehen. Sie ermöglichen auch öffentliche Aufführung
und bieten 800 bis 1200 Personen Platz. Dementsprechend sind auch die akustischen
Eigenschaften dieser großen Sendersäle, zumindest soweit sie die Musik interessieren, nicht
wesentlich anders als in den üblichen Konzertsälen.
Kleinere Orchesterstudios bringen auch leicht die Gefahr mit sich, dass die schwächeren
Instrumentengruppen von den energiereicheren übertönt werden. Für solche Fälle bietet sich als
Lösung an, die Rückwand hinter dem Podium sowie die decke darüber nicht, wie meistens
üblich, durchgehend schallreflektierend auszuführen, sondern einige Flächen unter
Berücksichtigung der Sitzordnung des Orchesters und der Richtcharakteristiken der Instrumente
mit absorbierenden Elementen auszustatten, um die stärkeren Instrumentengruppen in ihrer
Intensität abzuschwächen. Insbesondere empfehlen sich hinter den Blechbläsern und über den
Pauken schallschluckende Anordnungen entsprechender Frequenzabstimmung.
Studios für kleine Besetzung, sei es für Unterhaltungs- oder Kammermusik, werden ebenfalls
teilweise für öffentliche Aufführungen und teilweise auch für Aufnahmen ohne Publikum
eingerichtet. Die Zahl der Zuhörer wird dabei aber mit Rücksicht auf die gewünschte
Raumwirkung der klanglichen Wiedergabe gering gehalten, selten sind mehr als 100 Plätze
vorhanden. Für Quartette, Trios oder Sonaten erhält man jedoch eine größere Intimität des
Klangbildes in publikumlosen Studios, die nur noch eine Größe von 400 bis 1000 m3 haben
und deren Nachhallzeit zwischen 0, 8 und 1, 0 sek liegt, weil man damit der ursprünglichen
Atmosphäre des häuslichen Musizierens näher kommt, wenngleich die Brillanz nicht mehr den
von manchen „Highfidelity-Fans“ angestrebten Grad erreicht.
Spezielräume
Außer den verschiedenen Arten von Räumen, die der künstlerischen Aufführung
musikalischen Werke für ein Publikum oder für eine zur allgemeinen Verbreitung vorgesehene
Tonaufnahme dienen, gibt es auch Fälle in denen nicht der Musik selbst, sondern dem Spieler
oder dem Instrument das Hauptinteresse gilt. Hierzu gehören Räume für den
Instrumentalunterricht und das instrumentale Üben, aber auch beispielsweise Stimmkabinen
und Intonationsräume in Klavierbau-Firmen, sowie Vorführräume, in denen die Qualität von
Instrumenten beurteilt und verglichen werden soll. Für all diese Räume besteht die wichtigste
akustische Anforderung darin, dass sie gegen Schall von außen hochgradig gedämmt sein
müssen.
Studienräume, die dem Unterricht oder dem Üben dienen sollen, sind üblicherweise so klein,
dass dich die Eigenresonanzen zwischen parallelen Wänden besonders störend bemerkbar
machen. Einer Wandgliederung kommt deshalb eine große Bedeutung zu. Außerdem ist die
Nachhallzeit in derartigen Räumen niedrig zu halten, wobei zu tiefen Frequenzen hin sogar noch
ein Abfall der Nachhallkurven erstrebenswert ist.
59
Spezielle Räume, die dem Einzelüben dienen sollen, haben meist nur ein Volumen in der
Größenordnung von 30 bis 40 m3. Aufgrund der Tatsache, dass in derartigen Räumen auch für
den Spieler selbst niemals ein Klangeindruck entstehen kann. Der mit der klanglichen
Entfaltung in einem großen Saal vergleichbar wäre, sollte sich der Hörereindruck vorwiegend
auf die klangliche Feinstruktur konzentrieren. Dazu ist eine Nachhallzeit von 0, 3 bis 0, 4 sek
angemessen, wobei wiederum kein Anstieg zu tiefen Frequenzen vorhanden sein sollte.
Besonders problematische sind Probenräume für Orchester. W+enn ihr Volumen zu gering
ist, treten bei normaler Spielstärke unerträgliche Lautstärken auf, wenn sie zu sehr gedämpft
sind, lässt sich die Artikulation und die schärfe de staccatos nicht richtig ausbalancieren. Eine
klanglich angemessene Nachhallzeit lässt sich daher im allgemein dar nicht einstellen. So wird
in einem Raum mit Volumen von 1200 m3 eine Nachhallzeit von 1, 2 sek bei mittleren
Frequenzen mit leichtem Tiefeanstieg noch als zu lang empfunden, wenn ein Orchester mit
etwas 90 Musiker spielt. In einem solchen Raum kann das gegenseitige Hören nur durch eine
starke Bedämpfung hinter den Bläsern und durch eine Absenkung der Nachhallzeit bei tiefen
Frequenzen unter den Wert für die Mittellage gewährleistet werden. Es wird z.B. empfohlen
daher einem Volumen von 50 m3 pro Musiker bei einer Nachhallzeit von 1,3 bis 1, 5 sek.
Freiluftbühnen
Bei Aufführungen im Freien werden die akustischen Verhältnisse in besonders starkem Maße
vom Direktschall geprägt, ihm folgen im allgemeinen nur einige einzelne Rückwürfe- da die
Schallenergie nach fast allen Seiten entweichen kann, kommt es im Gegensatz zu geschlossenen
Räumen nicht zur Ausbildung eines statistischen Schallfeldes, es entsteht daher auch kein
Nachhall im eigentlichen Sinne. Umso leichter ist es jedoch möglich, dass Einzelrückwürfe von
weiter entfernten Reflexionsflächen als diskrete Echos hörbar werden und die sonst
außerordentlich große Deutlichkeit des Klangbildes beeinträchtigen.
Noch heute werden die um Teil gut erhaltenen griechischen Amphitheater wegen ihrer bis
zum letzten Reihe hin ausgezeichneten Sprachverständlichkeit bewundert. Diese Theater, die
vielen Tausend von Menschen Platzt bieten, waren mit ihren umlaufenden Sitzreihen meist in
einen Berg hinein gebaut und hatten damals hinter die Bühne eine Rückwand. Zwischen der
Bühne und dem Publikum befand sich die sog. Orchestra, die als freie Fläche eine energetisch
wichtige Bodenreflexion lieferte. Die Steilheit der Sitzreihen war so bemessen, dass jeder
Zuschauer noch freie Sicht auf die Orchestra hatte, also auch ungehindert diese Reflexion
empfangen konnte.
Messungen um 14000 Personen fassenden Amphitheater von Epidaurus ergaben, dass diese
Rückwürfe alle eine Laufzeitverzögerung von weniger als 30 ms Gegenüber dem direkten
Schall hatten, womit sich die große Deutlichkeit erklären lässt. Dass die Schallenergie einer
einzigen Stimme für ein derart weites Auditorium ausreicht, hängt mit dem sehr niedrigen
Störpegel zusammen, der in dieser verkehrsentlegenen Gegend herrscht und auch noch sehr
leise Töne zu hören gestattet. Für musikalische Aufführungen ist eine derartige Akustik
allerdings nicht als unbedingt optimal zu bezeichnen. Zwar kann die außerordentliche
Durchsichtigkeit des Orchesterklanges für die Zuhörer ein einmaliges Erlebnis bedeuten, das
noch durch die ungewöhnliche Atmosphäre der Stätte verstärkt wird.
Anders sind dagegen schon die Verhältnisse bei einer Opernaufführung in einer römischen
Arena, wie beispielerweise dem durch seine Festspiele bekannten Bauwerk in Verona. Dadurch,
dass der Raum, der ursprüngliche keineswegs als Theater gedacht war, ringsum geschlossen
und nur nach oben hin offen ist, ergibt sich schon eine größere Anzahl von Schallrückwürfen,
die durchaus den Einruck eines Nachhalls erzeugen können. Anderseits ist für Oper ohnehin
60
eine große Deutlichkeit im Hinblick auf den Gesang vorteilhaft, so dass die Arena die
akustischen Anforderungen recht gut erfüllt.
Eine andere Art von Freilicht-Aufführungen musikalischer Instrumentalwerke stellen die
Konzerte dar, die aus mehr oder weniger geschlossenen Orchestermuscheln für ein im Freien
sitzendes Publikum gegeben werden. Wände und Dach des Musikpavillons sorgen dabei dafür
ß, dass sich einerseits die Spieler gegenseitig genügend laut hören und dass andererseits die
nach außen abgestrahlte Energie möglichst konzentriert auf die Zuhörer gerichtet wird.
Ungünstig in ihrer akustischen Wirkung sind vor allem jene Gebäude, die in ihrem Grundriss
oder auch in ihrem Querschnitt einem Parabolspiegel angenähert sind, da sie für die einzelnen
Instrumentengruppen unterschiedliche Bündelungsrichtingen ergebne und im Bereich der
Zuhörer daher kein ausgewogenes Klangbild entstehen kann.
Vorteilhaft sind dagegen Pavillons, die einen nach außen hin erweiterten Trapezgrundriss
haben, über dem das Dach zum Publikum hin etwas aufwärts geneigt ist. Wenn die Wände durch
eine Unterteilung in kleinere Elemente noch die nötige Diffusität erzeugen, sind die akustischen
Verhältnisse sowohl für die Spieler als auch für die Zuhörer gut.
Wenn der Bereich, in dem die Zuhörer sitzen oder promenieren sehr weitläufig ist, werden
oft Lautsprecher in dem Rahmen oder auf dem Dach der Musikmuscheln angebracht, um auch
auf größere Entfernung noch eine hinreichende Intensität zu erzielen. Dabei kann man durch
eine zentrale Lautsprechergruppe den Gesamtklang abstrahlen oder aber durch mehrere, über
die Breite des Pavillons verteilte Einzellautsprecher die Instrumentengruppen entsprechend
ihrer Sitzordnung auf der Bühne stereophon übertragen. Wichtig bei einer meist stark
gerichteten Lautsprecherverstärkung ist jedoch, dass sich keine Hauswand in der Nähe befindet,
die ein störendes Echo zurückwerfen kann, da bei Laufzeiten, die in die Größenordnung der
musikalischen Zählzeiten kommen, höchst unangenehme Wirkungen auftreten. Besonders sind
gefährlich in dieser Hinsicht Fassaden, die eine Vielzahl von Balkons oder Loggien enthalten,
weil der Schall dann durch die Doppelreflexion an zwei aufeinander senkrecht stehenden
Flächen zur Quelle zurückgespiegelt wird.
Diese Gefahr störend Wandechos besteht auch bei Serenaden-Konzerte in Innenhöfen oder
ähnlichen räumlichen Situationen. Wenn die Abstände der reflektierenden mauern so groß sind,
dass sich die Schallrückwürfe nicht mehr zu einem einigermaßen geschlossenen nachhallen
zusammenfügen, kann man jedoch dadurch Abhilfe schaffen, dass man die Publikumsreihen
verhältnismäßig steil ansteigen lässt. Der Schall. Der dann noch über die Köpfe der Zuhörer
hinweg zur rückwärtigen Wand gelangt, wird aufgrund seines schrägen Einfallwinkels nach
oben reflektiert und beeinträchtigt das klangliche geschehen nicht mehr.
Bei Opernaufführungen und Konzerte für ein viele 1000 zählendes Publikum kommen
zunehmend elektroakustische Beschallungsanlagen zum Einsatz, die das Klangbild am Platz
des Zuhörers mit dessen optischen Richtungseindruck koordinieren sollen. Dabei werden eine
Vielzahl von Mikrophonen und Lautsprechern eingesetzt, die über Verzögerungsglieder so
zusammen geschaltet werden, dass an allen Zuhörerplätzen jeweils das Schallsignal von
derjenigen Lautsprechergruppe, die den geringsten Abstand von der Verbindungslinie zwischen
Hörer und Originalschallquelle besitzt, früher als der Schall anderer Lautsprecher, jedoch später
als der Originalschall eintrifft. Auf diese Weise werden Richtungs- und auch
Entfernungseindruck erhalten. Als typische Beispiel seine die Opernaufführungen auf der
50x60 m großen Bregenzer Seebühne genannt. Die Mikrophone sind dabei zum teil fest
positioniert, zum teil über Mikrophonsystem am Sänger fixiert.
(14) Die Hammond-Orgel (auch kurz Hammond) ist eine nach ihrem Erfinder Laurens
Hammond benannte elektromechanische Orgel
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Ursprünglich als Ersatz für die Pfeifenorgel gedacht, wurde sie über den Einsatz als
Unterhaltungsinstrument zum Instrument des Jazz; als preisgünstiger Ersatz für Pfeifenorgeln in
nordamerikanischen Kirchen wurde begonnen, sie in der Gospel-Musik zu verwenden. Von dort
breitete sich die Hammond-Orgel in Rock, Rhythm and
Blues, Soul, Funk, Ska, Reggae, Fusion aus. Als vollwertiger Ersatz für Pfeifenorgeln konnte sich
die Hammondorgel jedoch nicht etablieren.
(15) Eine Elektrische Gitarre (auch E-Gitarre, Elektro-Gitarre oder Stromgitarre genannt) ist
eine für elektrische Tonabnahme entwickelte Gitarre. Sie setzt im Gegensatz zur akustischen
Gitarre nicht primär auf einen akustischen Klangkörper zur Verstärkung der Saitenschwingungen.
Dadurch können andere Bauformen erreicht werden, die vielen E-Gitarren unter anderem eine
besonders leichte Bespielbarkeit verleihen. Ein weiterer Vorteil ist die Vielfalt an erzeugbaren
Klängen, die mittels Gitarrenverstärkern und Effektgeräten erzeugt werden können.
Die Entwicklung der E-Gitarre wurde von dem Wunsch getrieben, dem Instrument eine größere
Lautstärke zu verschaffen. Das wurde notwendig, da sich die Gitarristen im Jazz mit rein
akustischen Instrumenten nur schlecht gegen Bläser oder auch nur ein einzelnes Klavier
durchsetzen konnten. So entwickelte sich die E-Gitarre stufenweise aus der bekannten
akustischen Gitarre.
(16) Ein Elektronisches Piano, kurz E-Piano, im weiteren Sinne ist ein Klavier, bei dem der von
einer Klaviatur über eine Mechanikinitiierte Klang mit Hilfe von Elektrizität erzeugt oder verstärkt
wird. Das geschieht auf elektrische, elektronische oder digitaleWeise.[1]
Im engeren Sinne bezeichnet Elektronisches Piano nur jene Instrumente, bei denen die
Klangerzeugung elektronisch erfolgt, ohne schwingende Medien (Saiten, Metallplatten, Blättchen
etc.) zu verstärken.
Das Fender Rhodes, Rhodes Piano oder einfach Rhodes ist
ein elektromechanisches Musikinstrument, das von Harold Rhodes(1910–2000) entwickelt wurde.
Ursprünglich als transportabler Klavierersatz gedacht, setzte es sich aufgrund seines neuen und
völlig eigenständigen Klanges durch. Das Fender-Rhodes Piano kam und kommt speziell
in Jazz, Pop, Funk und Soulmusik zum Einsatz. Durch den unverwechselbaren, glockenähnlichen
und im Vergleich zu anderen E-Pianos wie dem Wurlitzer 200 A weicheren Klang, die gute
Transportabilität und die relativ große Stimmstabilität erlangte es bei Musikern schnell eine hohe
Popularität.
62

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Kurze Fassung Akustik 2

Muster für Prüfungszettel: A. Das vorbereitete Thema detailliert beschreiben. B. Aus

(1) Raumakustik: • Allgemeine Kriterien der Raumakustik. •

Elektro- und Elektronische Instrumenten •

(33) Schlaginstrumenten – Klassifizierung im Bezug auf Klangerzeugung,

2. Klangspektrum und elektronische Klangsynthese

4. Raumakustik: Kriterien, Besonderheiten.

5. Orchester, Chor, Stimme...

Elektrizität und Magnetismus

Der Wandlung von Luftschwingungen in elektrische Schwingungen.

(9);Elektroakustische Wandler - gleichbedeutend mit Kondensator-Mikrofon3. Das

Schallwelle analogen elektrischen Strom in dem an Membran und platte angeschlossenen

(9):Piezoelektrische Wandler4 (Manchmal als Kristall- oder keramischer Wandler

Diese Wandler nutzen eine ungewöhnliche Eigenschaft bestimmter kristalliner oder

(9):Dynamische Wandler (Elektromagnetischer, Elektrodynamischer oder

Das Dynamische Mikrofon ist ein elektroakustischer Wandler,

Die meisten gewöhnlichen Hifi-Lautsprecher funktionieren nach dem dynamischen Prinzip,

(9);Elektromechanische Wandler: sind die, die Schwingungen fester Körper (anstatt

(10);Ein reiner Druckempfänger besitzt keine Richtwirkung, also eine kugelförmige

Es sind sog. Phasen-Verzerrungen möglich, verursacht durch Zeitverzögerung im Verstärker,

Ein Kompressor-Verstärker wird gelegentlich (bei Pop Musik) um Situation eingesetzt, wo

Superpositionsprinzip gilt für nichtlineare Systeme

Veranschaulichung einer linearen (linkes -) gegenüber einer nichtlinearen (rechtes Diagramm)

(12)Die Tonbandtechnik9 Beruht auf elektromagnetischen Wandlern. Ein Tonband (Magnetton-

Es waren traditionell beim Schallplatten – und Tonbahntechnik die Schallsignale in analoger

Tonbandgerät von Nordmende (Innenansicht)

Lichtspiegelung der Compact Disc

Grundlegendes über MIDI

MIDI ist eine Abkürzung für "Musical Instruments Digital Interface".

MIDI-Daten beinhalten keine Audio-Daten sondern lediglich die Anweisungen welcher

Der General-MIDI-Standard (GM-Standard) gewährleistet, dass die einzelnen Klänge,

Tastatur: Die Tastatur umfasst, abhängig von der Größe des

Klangerzeugung: Die Klangerzeugung ist, abhängig von der Art des

Ein Synthesizermodul (Soundmodul) kann über die

Die meisten Soundkarten besitzen folgende Anschlüsse:

MIC: Zur digitalen Aufnahme von einem Mikrophon.

LINE OUT: Anschluss für die Lautsprecher bzw. Stereoanlage.

MIDI-IN ist der Dateneingang, er empfängt die MIDI-Informationen.

MIDI-OUT ist der Datenausgang, er sendet MIDI-Informationen.

MIDI-THRU ist ein Datendurchgang, er schleift die MIDI-Empfangsdaten, die an MIDI-IN

Den dritten Anschluss (MIDI-THRU) gibt es nicht an allen MIDI-Instrumenten, da er nicht

1. Synthesizer Die einfachste Einsatzmöglichkeit der MIDI-Technik ist die Verbindung

4. Masterkeyboard - Computer - Soundmodul

5. Masterkeyboard + Computer + mehrere Soundmodule

6. Masterkeyboard + Computer + mehrere Soundmodule

MIDI-Software lässt sich in verschiedene Hauptgruppen unterteilen: Sequenzerprogramme,

Klangspektrum und elektronische Klangsynthese

Eine weitere, elektronisch erzeugbare Signalart ist das Zufallsrauschen. Dieses

A basic AM radio transmitter

Zusammenfassung akustische Instrumente:

(23) Durch Zupfen oder Anschlagen beliebiger Gegenstände entstehen verklingende

(18) Gleichbleibend andauernde Klänge erfordern eine ständige Energiezufuhr, wofür in

die maximalen Auslenkungspunkt (positiv oder negativ) gleichzeitig erreichen. Jede

Klavier – und Gitarrensaiten

(15) Bei elektrischer Gitarre wird die Schwingungszusammensetzung veränderbar, weil

Die Sägezahnschwingungen im Helmholtzschen Modell

Die gestrichene Saite gehorcht zwei einfachen physikalischen Gesetzmäßigkeiten: Die

Störende Einflüsse und Missklänge

Die Steifigkeit der Saite

Es ergeben sich aus der Teiltonreihe also folgende Frequenzverhältnisse:

4:5= große Terz

5:6= kleine Terz

2. Gesucht ist die Frequenz des cis''