Christian Demand

,,\Vhat you care about":

Anmerkungen Asthetik des Glatten
^)r

-m 23. November 2013 wurde in der New Yorker Niederlassung des Auktionshauses
Sotheby's ein einzigartiger Fotoapparat der Firma Leica für einen karitativen Zweck
.ersteigert. Das Höchstgebot lag nur etwas unter zwei Millionen Dollar. Die Kamera
.',,urde von zwei der renommiertesten industriellen Produktgestalter der Gegenwart
;emeinsam entworfen (Abb. 1). Der eine, Jonathan lve, englischer Chefdesigner des
.ralifornischen Computerriesen Apple, hat sich mit der charakteristisch minimalistischen
3estaltung hochpreisiger Consumer-Elektronik wie dem iPhone, iMac, iPod, iPad und
',,lacBook weltweit auch unter Designlaien einen Namen gemacht. Sein enger Freund
',4arc Newson, der von London aus arbeitet, ist der breiten Öffentlichkeit hingegen
rislang, wenn überhaupt, nur durch einen spektakulären Auktions-Coup bekannt ge-
,'yorden. 1999 wurde ein von ihm entworfener Eyecatcher, eine r6camiöreartige Liege
aus Fiberglas und Aluminiumblech mit dem Titel lockheed Lounge bei Phillips de Pury
.ersteigert. Sie brachte einen selbst für den überhitzten zeitgenössischen Designmarkt
sagenhaften, bis heute für ein einzelnes Objekt nicht mehr überbotenen Preis, nämlich
-,1
Millionen Pfund. Mit den meisten anderen seiner Entwürfe, die von hochpreisigen
:lugzeug- und Loungeinterieurs über Boote und Concept Cars bis hin zu exklusiven Kü-
:hengeräten reichen und eine ähnlich dominante Vorliebe für hochwertige Materialien
lnd technoide Unterkühltheit verraten. ist der gebürtige Australier hingegen bis heute
ein lnsidertipp geblieben.
Anders als bei den Projekten, um die sich lndustriedesigner normalerweise kümmern,
,,var die Leica von vornherein als Unikat konzipiert. Weder sollte sie jemals in Serienfer-
.igung gehen, noch war sie als ,,lmage-Testballon" oder auch als Machbarkeitsstudie
iur im Anspruchsniveau abgespeckte Nachfolgeprodukte gedacht, wie das etwa bei
den Concept Cars üblich ist, die als spektakuläre Einzelstücke auf Automobilmessen
rorgestellt werden. Glaubt man lves und Newson, die sich öffentlich ausführlich zu ihrer
Tusammenarbeit geäußert haben, so war der Entwurf, der nach mehr als neun Monaten
ständiger Optimierung endlich zur Ausführung kam, das Ergebnis von 561 jeweils durch
eigene Modelle dokumentierten Zwischenschritten. Dafür wurden von der Designabtei-
iung bei Apple fast 1.000 Prototypenteile entwickelt, 55 Apple-lngenieure investierten
2.149 Arbeitsstunden, allein mit der Endfertigung war einer von ihnen mehr als eine
',,Voche lang beschäftigt. Schon an diesen Rahmeninformationen ist nebenbei deutlich
 Christian Demand

abzulesen, bei welchem der beiden Designer die Federführung des Projekts gelege
haben dürfte.1

ln einem lnterview milVanity Fai4 eine der nicht weniger smart gestalteten PR-Aktior.:-
im Umfeld der Auktion, formulierte lve prägnant sein gestalterisches Credo: ,,Produc..
are a form of communication - they demonstrate your value system, what you ce-:
about."2 Es sagt einiges über den Stellenwert von Design im allgemeinen und über de-
der Stars des Metiers im besonderen aus, dass Leica bei einem solchen Prestigeproje. .
darauf verzichtete, eine bahnbrechende fototechnische Ingenieurleistung zu integr =-
ren. lves Leica-Variation basiert, was ihr lnnenleben angeht, im Wesentlichen auf o:-
bewährten, gut 6.000 Euro teuren, zweifellos hochwertigen, aber unter lnnovatio.:-
gesichtspunkten nicht gerade aufsehenerregenden Profikamera Leica M (Abb. 2). D
=
aufwendige Optimierung betrifft ausschließlich das Gehäuse, sprich: die schiere Box u-:
die darin integrierten Bedienungselemente, die von Leica nach modernsten industrielle-
Ferti gu n gsverfah ren a us Al u minium lasergef räst u nd eloxiert wu rden.
Vergleicht man das handelsübliche Modell mit der Neuinterpretation, so ist das ,,vai-=
system", also das gestalterische Ethos, das dem Entwurfsprozess seine charakteristisc-=
Richtung gab, deutlich zu erkennen. Wie fast immer, wenn lve an einem Projekt mai-
geblich beteiligt ist, ging es bei der Formfindung auch hier darum, die Oberfläche c:.
Geräts so geschlossen wie möglich zu halten. Während das Serienmodell durch o:-
Einsatz rustikal geprägten Leders, die in die mattierte Oberfläche scharf eingepräg::-
Einstellskalen sowie durch die markante Betonung der Bedienungselemente den We-.-
zeugcharakter der Kamera inszeniert und damit außerordentliche Verlässlichkeit u-:
Widerstandsfähigkeit signalisiert, sind bei der Design-Leica optisch und haptisch diskc--
-
tinuierliche Elemente also Nuten, Nieten, Nähte, Sättel, Sicken oder Stege - weite..-
gehend vermieden. Wo Störungen der Glattheit nicht zu umgehen waren. wurden s
=
mit bewundernswerter Exaktheit in ihren Abmessungen minimal gehalten und in de-
weich konturierten Fluss einer kompakten, farblich einheitlichen, organisch wirkende-
Grundform integriert. Bei der Gestaltung grafischer Bedienungsoberflächen hat sich ;-'
dieses ostentativ auf Zweidimensionalität ausgerichtete Verfahren die Bezeichnung f ;:
design eingebürgert.
Es spricht für die Raffinesse der Designer, dass allein die ausgeprägte Oberfläche--
glättung ausreicht, ein gesteigertes Anspruchsniveau zu signalisieren und der Kame-=
im Vergleich zum technisch identischen Serienmodell die Anmutung technischer üb:--
rii

legenheit zu verleihen. Das funktioniert in erster Linie über eine Verschiebung des g=-
stalterischen Referenzregisters. Die Serienleica zitiert primär die Formenwelt robus:='
mechanischer Präzisionsapparate, etwa von Mikroskopen oder Schublehren. Das D=-

1 Clover 201 3a.

2 Goldberger 2013.

236
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,,What you care about"

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Abb. 1 Leica Camera AG: Digital Rangefinder Camera (RED) 2013 edition 01/01 ,

Entwurf: Jonathan lve und Marc Newson, 2013

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Abb. 2 Leica Camera AG: M Slandardmodell, Werksentwurf ,2012

237
 Christian Demand

sign des Unikats hingegen betont darüberhinaus die Verwandtschaft zu elektronischen

Highiech-Geräten wie Computern, Tablets und Smartphones - also zu Geräten, deren
Wert weniger von der äußerlich sichtbaren Mechanik abhängt, dafür umso mehr von
ihrem elektronischen lnnenleben. Dessen Komponenten machen in der Regel optisch
so wenig her, dass der Grad ihrer ,,Sophistication" auch dann über äußere Zeichen an-
schaulich gemacht werden müsste, wenn sie nicht in einem Gehäuse versteckt wären.
Die Gestaltsignale, die in diesem Fall gesetzt wurden, sollen ganz offensichtlich ein
Perfektionsversprechen vermitteln, das die mechanische Verletzlichkeit, die der Werk-
zeugwelt bei aller Solidität eigen ist, noch einmal hinter sich lässt. Die verblüffende
Glattheit der Oberfläche dient aber zugleich als starkes Signal für gestalterische Not-
wendigkeit. Die Botschaft, die sie aussenden soll- und die die beiden Designer in ihren
öffentlichen Außerungen stets unterstreichen -, lautet: Diese Form ist das Resultat eines
vielstufigen, peniblen Optimierungsprozesses und deshalb alternativlos; alles Überflüs-
sige wurde konsequent getilgt, geblieben ist das gestalterisch wie funktional absolut
Unverzichtbare.
Denkt man einmal genauer über die Handhabung der Kamera nach, stellen sich al-
lerdings sehr schnell Zweifel ein, ob die Notwendigkeit wirklich so groß ist, wie die
optische Anmutung des Gehäuses suggeriert. Folgt man beispielsweise dem kundigen
Leica-User, der im Leserforum eines Nachrichtendiensts für Apple-lnsider seinem Miss-
trauen gegenüber lves und Newsons Neuinterpretation sehr überzeugend Luft gemacht
hat, dann hat deren radikale Flatness eine ganze Reihe dysfunktionaler Nebenwirkungen.
Er nennt unter anderem den Verzicht auf einen externen Blitz, fehlende haptische Rück-
meldung bei diversen Einstellknöpfen oder auch deren kontraintuitive Platzierung. Der
Beitrag endet mit der lakonischen Feststellung: ,,So what we have here is the iMac of
photograpy: lt's less usable, but slick."3 - Da haben wir ihn also, den iMac der Fotografie:
Weniger funktional, aber dafür aalglatt.

Die Bedeutungsverschiebung, die der Wechsel von flat zu slick, also von glatt zu aal-
glatt beinhaltet, den der Kommentator hier vornimmt, ist ausgesprochen interessant. Sie
zeigt beispielhaft, wie extrem kontextabhängig wir auf ästhetische Qualitäten reagieren.
Zwar spricht zunächst einiges dafür, dass Glattheit grundsätzlich jedermann auf ähnliche
Weise ansprechen sollte. Schließlich generiert sie als Gestaltqualität schon deshalb be-
sondere Aufmerksamkeit, weil die Natur nun einmal sehr wenige für die menschliche
Wahrnehmung optisch und haptisch glatte und erst recht nicht makellos glatte Ober-
flächen bereitstellt (selbst in unserer technischen Lebenswelt, in der Glattheit weitaus
häufiger vorkommt, ist sie selten genug von Dauer). Aus demselben Grund ist Glattheit
nicht nur ein optisches, sondern auch ein haptisches Faszinosum - man denke nur an die
anziehende Wirkung makellos glatter Haut, ein Effekt, auf den offensichtlich auch lve

3 N. N. ["Woyzeck "1 2013.

238
 ,,What you care about"

und Newson bei ihren augen- und handschmeichlerischen Entwürfen setzen. Aber das
allein garantiert offenbar noch nicht, dass Design, das sich durch perfekte Glätte aus-
zeichnet, auch als gelungen geschweige denn als alternativlos empfunden wird. Stärker
noch als bei natürlichen Formen nehmen wir die Gestaltqualitäten von Artefakten ja
nicht nur rein ästhetisch, sondern immer auch als Bedeutungsträger wahr. Nur deshalb
können sie überhaupt die Kommunikationsfunktion übernehmen, von der lve spricht,
nur deshalb kann er über sie sein gestalterisches Ethos veranschaulichen und zeigen,
was ihm am Herzen liegt. Wer aber durch Gestaltung Werthaltungen kommunizieren
möchte, muss dafür Sorge tragen, dass die Botschaft auch tatsächlich im intendierten
Sinne interpretiert wird.
lm Fall der Glattheit ist das besonderes wichtig, denn Glattheit ist ein Oberflächenphä-
nomen und macht als solches latent misstrauisch. Es sind vor allem zwei Unwägbar-
keiten, vor denen man sich als Designer besonders hüten muss, wenn man ostentativ
auf Glattheit setzt. Die erste, nennen wir sie einmal die platonische Falle, haben wir
bereits kennengelernt: Der unzufriedene Fotograf im Apple-Forum hält das ostentative
Bemühen um die Glättung der Oberfläche für Selbstzweck, eine protzige Verhübschung,
die auch noch auf Kosten des Gebrauchswerts geht: Mehr Schein als Sein, lautet sein
Verdacht.
Die zweite, die man die Banalitätsfalle nennen könnte, besteht darin, dass das Bemü-
hen um Reduktion unter Umständen als Mangel erscheinen kann, als mutwilliges Vor-
enthalten von Reichhaltigkeit. Auch dafür ein Beispiel, das allerdings so reich an Pointen
ist, dass man es ausführlichervorstellen muss. Am 17.März 1951 verabschiedete das 5.
Plenum des im Vorjahr erstmals gewählten Zentralkomitees der SED eine folgenreiche
Entschließung mit dem Titel ,,Kampf gegen den Formalismus in Kunst und Literatur,
für eine fortschrittliche deutsche Kunst".4 Das Engagement für den künstlerischen Fort-
schritt bestand delikaterweise darin, in geistigem Gleichschritt mit dem Genossen Stalin
all das als hoffnungslos rückschrittlich zu entlarven, was noch wenige Jahrzehnte zuvor
in der Russischen Sowjetrepublik wegen seiner antibürgerlichen Programmatik als be-
-
sonders fortschrittlich gefeiert worden war allem voran jedes auch nur ansatzweise
avantgardistische Experiment.s
Der kulturpolitische Kreuzzug, für den eine eigene - wenn auch kurzlebige - Behörde
nach sowjetischem Vorbild eingerichtet wurde, die Staatliche Kommission für Kunstan-
gelegenheiten,6 richtete sich zunächst gegen Literatur, Bildende Kunst und Theater, also
die Kunstformen, die man ohne weiteren Denkaufwand auf sozialistischen Realismus

4 Entschließung des Zentralkomitees der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands, angenommen auf

der V. Tagt,ng vom 1 5. bis 1 7. März 1 951 . Vgl. Schubbe 1972, S. 178-186.
5 ,,Das wichtigste Merkmal des Formalismus", dekretierte das Dokument in einer Sprache, die verblüffend
unbefangen an die völkische Entartungsrhetorik anschloss, ,,besteht in dem Bestreben, unter dem Vor-
wand oder auch der irrigen Absicht, etwas ,vollkommen Neues' zu entwickeln, den völligen Bruch
mit dem klassischen Kulturerbe zu vollziehen. Das führt zur Entwurzelung der nationalen Kultul zur
Zerstörung des Nationalbewusstseins, fördert den Kosmopolitismus und bedeutet damit eine direkte
Unterstützung der Kriegspolitik des amerikanischen lmperialismus." Vgl. Judt 1997.
6 Vgl. Staadt 2010.

239
 Christian Demand

verpflichten konnte. Aber natürlich gerieten in nächster Instanz zwangsläufig auch die
Künste unter Beschuss, die von sich aus nur sehr bedingt als Widerlager für mimetische
Übungen taugten, von der Musik bis hin zur industriellen Produktgestaltung. Bei der
Auswahl der Opfer regierte im Allgemeinen das Willkürprinzip. Walter Ulbricht beispiels-
weise, der sich als gelernter Möbeltischler dem Thema Raumausstattung offenbar per-
sönlich verpflichtet fühlte, ließ keine Gelegenheit aus, sich über das Bauhaus und dessen
seiner Ansicht nach verfehlte lnnenraumgestaltung zu mokieren. Wir müssen, so ver-
kündete er am 31 . Mai 1953 bei der Grundsteinlegung für den sozialistisch neobarocken
Dresdner Altmarkt,

.,den Bauhausstil als volksfeindliche Erscheinung klar erkennen. Eine Anzahl unserer
lnnenarchitekten, die vom Formalismus beherrscht sind, haben jedoch in Gebäuden
Räume in einer solchen primitiven Weise gestaltet, dass sich Menschen darin nicht
wohlfühlen können. Diese lnnenarchitekten lehnen Säulen und Simse ab und suchen
durch grelle Wandfarben ihre ldeenlosigkeit zu verdecken."T J e l_'t- L

], a ls,,',,,'
.

Nicht nur bei diesem Anlass fiel es Ulbricht schwer, anders als über Negationen zu fassen, eirer D
was er am ,,Bauhausstil" nun eigentlich genau verabscheute. Die ästhetische Sünde :ober ir
ließ sich offenbar nicht konkret benennen, sie schien vor allem im Fehlen-von-etwas zu l''leurall
bestehen. G [ätte i:

Die wenigen Versuche einer positiven Bestimmung - hier etwa der Verweis auf eine die Red
aufwendige Farbgestaltung, wie man sie wohl eher mit Bruno Taut oder auch Le Cor- rh eto rik
busier verbindet -
legen nahe, dass Ulbricht sich seine Aversion nicht unnötig durch für sein
Sachkunde verwässern ließ. Der Name Bauhaus stand für ihn offenbar synonym für die ande[s r

antihistoristische architektonische Moderne als solche (was wiederum eindrucksvoll be- kann ab
legt, wie effizient die Schule Werbung in eigener Sache gemacht hatte). Noch am präzi- Der a
sesten brachte er den Grund seines Unbehagens anlässlich einer Tagung der Deutschen einer ur
Bauakademie im März 1952 auf den Begriff, die der Möbel- und lnnenraumgestaltung der Pror
gewidmet war und auf der er den Einsatz glatter Oberflächen in Wohnräumen als un- zukarn.'l
angemessen geißelte.8 h errlich e

sch rä n ke

feindlich
IV Walter L
fang der
ln der Tat gab Ulbricht damit eine zwar vage, aber doch im Kern zutreffende Beschrei- ostentat
bung einer zentralen Anmutungsqualität vieler Bauhausinterieurs. Makellose Glattheit
der Materialien, besonders augenfällig bei den Stahlrohrmöbeln, zeichnete die lnnenräu-

7 Zit. nach SWR2 Zeitwort, 31. Mai 2013, 6:40 Uhr. 9 Zit. ne
8 Bundesarchiv Berlin-Lichterfelde, DH 2/20139, Walter Ulbricht: Die großen Aufgaben der lnnenarchi- 1 0 Castill
tektur im Kampf um eine neue deutsche Kultur, in: Fragen der deutschen lnnenarchitekten und des gen zi
Möbelbaues. Bericht über die Arbeitstagung des lnstituts für lnnenarchitektur der Deutschen Bauaka- schaft
demie über Fragen der Innenarchitektur und des Möbelbaues am 14. März 1952. die Ku

240
 ,,What you care about"

:h dre me der Weißenhofsiedlung (1927) ebenso aus wie Mies van der Rohes Barcelona-Pavillon
.ische (1929) und die etwa zeitgleich geplante Villa Tugendhat oder auch die Musterräume auf
ri der der von Mies, Gropius und Breuer maßgeblich mitgestalteten Deutschen Bauausstellung
;piels- 1931 in Berlin (Die Wohnung unserer Zeif). Diese Glattheit, in der lndustriearchitektur
r r'\ a'-
v- schon lange Standard und ästhetisch unumstritten, war ein Resultat der Bemühungen
lsse- um eine zeitgemäße industrielle Produktionsweise, sie war aber zugleich ein hocheffi-
a\ \ C"- zientes lnszenierungsmittel. lndem sie - etwa durch Verchromen der zuvor von Graten
)c<3- und Schleifspuren befreiten Stahlrohre und -bänder - jeden Hinweis auf Schwierigkeiten
und Grenzen der entwickelten Herstellungsverfahren tilgte, vermittelte sie den Eindruck
vollständiger Verfügbarkeit der Materie im Gestaltungsprozess und damit zugleich ein
Lebensgefühl, das die Verfügbarkeit des menschlichen Daseins insgesamt suggerierte.
Der dadurch implizit erhobene Anspruch zeitenthobener Allgemeingültigkeit, der
seitens des Werkbunds und der Theoretiker des Neuen Bauens durch die sinnstiftende
Rahmenerzählung von der gestalterischen Notwendigkeit konsequenter Reduktion be-
gleitet wurde, ist schon lange vor Ulbricht auf Misstrauen gestoßen. So druckte bei-
spielsweise die Zeitschrifl Die Form im Dezember 1930 kurze Statements der Teilnehmer
einer Diskussion über die Ziele des Werkbunds ab, die auf dessen Tagung am 25. Ok-
tober in Stuttgart stattgefunden hatte. Darunter war der gallige Kommentar von Otto
Neurath: ,.Das Publikum wird vernachlässigt. Statt Qualität lernt es ,Ethos des Neuen'.
Glätte ist neues Stilelement."e Hier ist wohlgemerkt nicht von Volksfeinden am Bauhaus
die Rede. Es wäre folglich absurd, Neurath zum Wegbereiter der perfiden Entartungs-
rhetorik Walter Ulbrichts erklären zu wollen. Doch die legitimatorische Nahtstelle, die er
für seinen Angriff benutzt, ist dieselbe: Ein Stilelement ist etwas, das ebenso gut auch
anders gestaltet sein könnte. ihm fehlt Notwendigkeit - es kann ,,hinreißend glatt", es
kann aber auch bloß ,,slick" sein.
Der amerikanische Architektur- und Designhistoriker Greg Castillo hat vor Kurzem in
einer unterhaltsamen Monografie rekonstruiert, welch eminente politische Bedeutung
der Produktgestaltung im propagandistischen Kalkül des beginnenden Kalten Krieges
zukam.1o Nach der Lektüre von Cold War on the Home Front isl man nicht nur um einige
herrliche Anekdoten über die Fortsetzung des Wettrüstens mit Staubsaugern und Kühl-
schränken reicher (wobei die interessantesten von den internen Unstimmigkeiten in den
feindlichen Lagern berichten). Man versteht zugleich auch, weshalb DDR-Politiker wie
Walter Ulbricht, von persönlichen Geschmackspräferenzen einmal abgesehen, sich An-
fang der 1950er Jahre vom Bauhaus und allem, was irgendwie daran erinnerte, derart
ostentativ distanzieren mussten, anstatt es weltanschaulich vereinnahmen zu können,

9 Zit. nach Die Ziele des Deutschen Werkbundes 1930, S. 612.

10 Castillo 2010. Das Buch ist materialreich und solide recherchiert, allerdings ist bei den deutschsprachi-
gen Zitaten Vorsicht geboten, da nämlich wird aus ,,Wirtschaftswunder" schon mal eine ,,Wunderwirt-
schaft" und ,,große Aufgaben" verwandeln sich in ,,große Ausgaben". Eine komplementäre Sicht auf
die Kulturpolitik der Vereinigten Staaten im Europa des Kalten Krieges bietet die Studie von Nilsen 2011.

241
 Christian Demand

was ideologisch, historisch und geografisch doch eigentlich weitaus näher gelegen hät-
te:11 Die Amerikaner waren ihnen damit schlicht zuvorgekommen.
Der Marshallplan wurde von einer gigantischen antikommunistischen Propagandaof-
fensive begleitet, die die Europäer von den Segnungen der Demokratie und der Über-
legenheit des westlichen Wirtschaftssystems über die sozialistische Planwirtschaft über-
zeugen sollte. Das Bauhaus spielte dabei als ästhetischer Referenzpunkt eine wichtige
Rolle, denn im US State Department setzte man unter anderem auch auf die Anzie-
I
hungskraft von zeitgenössischem Gebrauchsgüter- und Wohndesign. 1950 fand anläss-
lich der ersten Deutschen lndustrieausstellung auf dem West-Berliner Messegelände
unter dem Tilel Amerika zu Hause eine Schauveranstaltung statt, auf der unter anderem
ein für amerikanische Vorstadtsiedlungen typisches, einstöckiges Einfamilienhaus zu be-
I
sichtigen wa1 das mitsamt der kompletten Einrichtung in Einzelteilen aus Minneapolis
eingeflogen worden war. Der Andrang der Besucher, denen es Zeitungsberichten zu-
-
folge besonders die für deutsche Verhältnisse imposante Musterküche angetan hatte
- noch 1955 verfügte lediglich jeder zehnte deutsche Haushalt über einen Kühlschrank -
war so groß, dass Polizisten abgestellt werden mussten, um den Zugang zu regeln. Die
I
Veranstaltung, so berichtet Castillo, wurde von den amerikanischen Behörden nicht zu-
Ietzt deshalb als besonderer Agitationserfolg gewertet, weil von den insgesamt 43.000
deutschen Besuchern immerhin 15.000 aus dem Ostteil der Stadt gekommen waren.':
Das war der entscheidende lmpuls für die Planung und Finanzierung einer ganzen Reihe
weiterer Möbel- und Gebrauchsdesignausstellungen, die in den folgenden Jahren in der
Regel zunächst in West-Berlin gezeigt wurden, um anschließend auf unterschiedlichen
Routen durch die Bundesrepublik zu reisen.

11 Dabei ist es bei näherer Betrachtung gar nicht einsichtig, wie das Bauhaus überhaupt jemals in die
Schusslinie des Zentralkomitees geraten konnte. Schließlich war die Schule 1932 vom Dessauer Gemeir-
derat geschlossen worden und hatte seither zumindest in Deutschland keine nennenswerte Wirksan-
keit mehr entfalten können. Die Schließung war zudem auf Antrag der NSDAP erfolgt, die das Bauhaus
als Brutstätte des ,,Kulturbolschewismus" ansah. Überdies war Hannes Meyel Direktor von 1927 bis
1930, bekennender Kommunist gewesen, so dass es eigentlich auf der Hand gelegen hätte, die dort
seinerzeit propagierten Gestaltungsideale als antifaschistische Tradition ausdrücklich für die DDR zu re-
klamieren, zumal Weimar und Dessau, die beiden ehemaligen Standorte, auf deren Staatsgebiet lagen.
Tatsächlich deutete bis kurz vor der kulturpolitischen Verhärtung einiges auf eine solche Entwicklung
hin. So wurde etwa Mart Stam, der dem Bauhaus nahe gestanden und dort auch kurz gelehrt hatte,
1950 als Gründungsdirektor die Leitung des lnstituts für industrielle Gestaltung anvertraut, das DDR-
Betriebe mit Mustern für Alltagsprodukte versorgen sollte. 1951 wurde er allerdings schon wieder ent-
lassen, sein Posten linientreu - das heißt in diesem Fall: traditionalistisch kunsthandwerksaffin - besetzt
Auch wenn auf Stalins Tod 1953 eine schrittweise Lockerung der quälendsten ideologischen Fesseln
folgte, blieb das DDR-Design, von wenigen Ausnahmen abgesehen, doch bis zuletzt reichlich bieder
lm Vergleich mit westlichen Produkten bestach es am ehesten noch durch den weitgehenden Verzicht
auf protzige Materialeffekte und einen mitunter liebenswerten - wenn auch meist unbeabsichtigten -
Retro-Charme. Ein weiterer Grund für die gebremste Dynamik des sozialistischen Designs war natürlich
I der geringe Differenzierungs- und Auratisierungsdruck unter planwirtschaftlichen Bedingungen. Harry
Lehmann hat diesen Aspekt in einem sehr anregenden Artikel aufgearbeitet. Vgl. Lehmann 2009.
12 Castillo 2010, S. 27.

242
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,,What you care about"

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Abb.3 DasMusterhausinderAusstellungWirbauenernbesseresLeben,1952.BerlinerMesse-
gelände, George C. Marshall-Haus

243
 Christian Demand

Den unverhohlenen Propagandacharakter dieser Wanderausstellungen, die in ähn-

licher Form auch in anderen westeuropäischen Staaten stattfanden, illustriert die lnsze-
nierung der Schau Wir bauen ern besseres Leben, die im Herbst 1952 ebenfalls auf dem
West-Berliner Messegelände eröffnete.13 Auch sie war um ein vollständig eingerichtetes
Musterhaus für eine vierköpfige Familie herum aufgebaut, das diesmal im riesigen Foy-
er des Georg C. Marshall-Hauses errichtet worden war (Abb. 3). Das Dach hatte man
weggelassen, so dass die Räume von oben einsehbar waren. Der CIou der aufwendigen
lnstallation waren lebende Darsteller, die im Schichtbetrieb den Alltag der Musterfami-
lie spielten, während das Publikum von einem umlaufenden Gerüst auf Traufhöhe aus
zusehen konnte. Eine Tafel neben der Eingangstür informierte darüber, dass die insge-
samt sechstausend Produkte im Haus und darum herum allesamt in über den Marshall-
plan kooperierenden Staaten gefertigt worden seien. und beschwor die wirtschaftliche
Zusammenarbeit und das freie Unternehmertum, das diese Leistung möglich gemacht
habe. Unerwähnt blieb, dass die meisten der Artikel in Deutschland gar nicht erhältlich
waren und ohnehin nur für die exklusive Klientel erschwinglich gewesen wären, die
sich in der unmittelbaren Nachkriegszeit derart üppig bemessenen Wohnraum leisten
konnte.

Eine der vielen Pointen dieser bizarren Ausweitung der politpropaganda des Kalten Kriegs
auf den privaten Wohnbereich besteht darin, dass die Auswahl der auf den Ausstel-
lungen präsentierten Möbel und Designobjekte maßgeblich durch Ratgeber beeinflusst
wurde, die der erst wenige Jahre zuvor aus dem Architektur-Department ausgeglieder-
ten Abteilung lndustrial Design des New yorker Museum of Modern Art (MoMA) nahe
standen. Damit aber wurde nicht nur der charakteristische Typus der Moderneerzählung,
der am MoMA gepflegt wurde, zu einer wichtigen designhistorischen Referenzgröße
- auch das Bauhaus war prominent im Spiel. Schon 1932 hatte das MoMA mit einer
der öffentlichkeitswirksamsten Architekturausstellungen seiner Geschichte, der von
Philip Johnson, dem Gründungsdirektor der Architekturabteilung, zusammen mit Hen-
ry-Russel Hitchcock konzipierten Schau Modern Architecture: lnternationat Exhibition,
das einheitliche Panorama einer dezidiert modernen Architektur von globaler Geltung
entworfen. Als eines der Signa des von ihnen präsentierten ,,lnternational Style,,be-
nannten Johnson und Hitchcock glatte, ornamentlose Oberflächen (was sich bei ihnen
allerdings primär auf Fassadengestaltung bezog, lnterieurs spielten in der Ausstellung
llls
keine Rolle). Zugleich wurden Mies van der Rohe, Walter Gropius und Marcel Breuer
als zentrale Figuren eines ,,lnternational Style" präsentiert.14 philip Johnson nahm ab

13 Siehe dazu Castillo 2010, S. 59-86.

14 Dass ausgerechnet diese drei ihre Karriere später in den USA fortsetzen würden, war damals natürlich
nicht abzusehen. Es sollte die Begriffsprägung später allerdings zum idealen Transportmittel der für
das Selbstverständnis des MoMA prägenden Vorstellung machen, dass das Zentrum der architekto_

244
 ,,What you care about"

1940 eine Auszeit von der Museumsarbeit, um beiWalter Gropius und Marcel Breuer in
Harvard Architektur zu studieren. Die erste große Einzelausstellung nach der Rückkehr
auf seinen Posten, den er bis 1954 ausüben sollte, widmete er 1947 Mies van der Rohe.
Zwei Jahre später erschien im Verlag des MoMA Nicolaus Pevsners Pioneers of Modern
Design, die überarbeitete Fassung des ursprünglich 1936 erschienenen Buchs Pioneers
of the Modern Movement, in dem Pevsner eine designhistorische Meistergeschichte von
William Morris über Frank Lloyd Wright zu Walter Gropius erzählte, deren Leitgedanke
die fortschreitende Reduktion auf das Wesentliche war.15
Der Gründungsdirektor des Designdepartments. Eliot Noyes, hatte ein nicht weniger
enges Verhältnis zu den berühmten Bauhausemigranten. Der von ihm zunächst geplante
Deutschlandaufenthalt zum Studium in Dessau war aufgrund der Schließung der Schu-
lezwar nicht zustande gekommen, doch immerhin konnte er Ende der 1930er Jahre
ebenfalls bei Gropius und Breuer in Harvard studieren, um anschließend in deren ge-
meinsamem Architekturbüro zu arbeiten. Die Stelle im MoMA erhielt er nicht zuletzt auf
Gropius' Empfehlung hin. Seine erste große Ausstellung konzipierte er 1941 gemeinsam
mit Edgar J. Kaufmann. Organic Design in Home Furnishings präsentierte eine durch
Leichtigkeit und Variabilität ostentativ Modernität signalisierende Wohnwelt, die unter
anderem von den jungen Architekten Charles Eames und Eero Saarinen entworfen wor-
den wa1 denen der prominente Auftritt im MoMA den entscheidenden Karriereschub
gab (Abb. 4).16 Auch hier regierte das Prinzip der Glattheit, allerdings weniger durch
plane, glänzende Oberflächen, sondern auf subtilere Weise durch Auszehrung, also die
größtmögliche Reduktion von Volumen bei größtmöglicher formaler Homogenität. Die
Ausstellungsmacher ließen bei ihrer lnszenierung keinen Zweifel daran, dass die beweg-
lichen Kastenmodule und grazilen, leicht gepolsterten Sitzmöbel auf Basis industriell
geformter Schichtholzkörper in ihrem Minimalismus direkt an die Bauhaus-Möbel von
Breuer und Mies anschlossen.
Als Noyes das MoMA 1946 verließ, wurde Kaufmann sein Nachfolger.lT Er kümmerte
sich in den folgenden Jahren intensiv um die Verstetigung der lmpulse, die von ,,Organic
Design" ausgegangen waren. Dazu gehörte wie erwähnt der Einfluss, den das MoMA
mit seiner Designagenda in ganz Westeuropa, vor allem aber in Deutschland geltend
machte. Hier nämlich war einem anderen ehemaligen Mitarbeiter der MoMA-Design-
abteilung, Herwin Schaefer, 1947 die Leitung des Kulturprogramms beim US High
Commissioner übertragen worden, zu dem auch die Wohnausstellungen gehörten. So

nischen Moderne sich mit Kriegsende, ähnlich wie in der Bildenden Kunst, von Europa nach Amerika
verschoben hatte-
15 Siehe dazu Surrwoo 2010.
16 Ausführlich über die Hintergründe der Ausstellung, aber auch über die spätere Zusammenarbeit von
Eero Saarinen mit Florence Knoll berichtet Brian Lutz. Ygl. Lutz 2012.
17 Kaufmanns Vater, ein erfolgreicher Kaufhausbesitzer aus Pittsburgh, hatte sich 1935-1937 von Frank
Lloyd Wright ein unter dem Namen Fallingwaterberühmt gewordenes Wochenendhaus erbauen lassen.
Während der Vater von dem Gebäude nur bedingt angetan gewesen sein soll, war der Sohn tief beein-
druckt. Er sollte nach seiner Zeit am MoMA einer der eifrigsten Biografen und lnterpreten Wrights
werden.

245
 Christian Demand

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"a-t f-.

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Abb. 4 Charles Eames,
E. *..d
Eero Saarinen: Möbel in der
Ausstellung Organic Design

I
in Home Furnishings, 1941 .

New York, Museum of

Modern Art

avancierte Kaufmann durch glückliche Fügung zum wichtigsten lmpulsgeber für die Zu-
sammenstellung des Designprogramms im Rahmen des Marshallplans. Einer der großen
Gewinner dieser Konstellation war der in Deutschland geborene Hans Knoll mit der von
ihm 1938 in New York gegründeten Einrichtungsfirma, die bis dahin vor allem mit der'
Ausstattung von Büros und Behörden erfolgreich gewesen war. Leiterin der Entwurfs-
abteilung war seine Ehefrau und Teilhaberin Florence, selbst eine höchst produktive
Möbeldesignerin. Als ehemalige Studentin von Breuer und Gropius in Harvard sowie
von Mies van der Rohe in Chicago und als enge Freundin von Eero Saarinen, war sie die
ideale Besetzung für die praktische Umsetzung von Kaufmanns Vision zeitgemäß funk-
tionalistischer Wohnkultur.
Knoll lnternational, wie die Firma sich künftig nennen sollte, wurde zur Anschubfinar--
zierung mit der Ausstattung diplomatischer Vertretungen der Vereinigten Staaten ir
Europa beauftragt. lm Gegenzug sorgte sie für Produktion, Verkauf und Weiterentwicl.:-
Iung einer Produktpalette, die das konsumfreudige Modell des American Way of Life ir
eine an die europäische Vorkriegsavantgarde angelehnte Formensprache kleidete und sc
die einschlägigen, gerade in Deutschland tief eingewurzelten kulturkritisch-äntiamerika-
nischen Ressentiments ins Leere laufen ließ. Dank der massiven Unterstützung durch d,e
amerikanischen Behörden und einer wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Dynami.:
die Bedarf nach neuen Möglichkeiten der individuellen Selbstpräsentation schuf, konnt:
llii
in Westdeutschland der lnternational Style und mit ihm die Asthetik der Glattheit zur
lnbegriff moderner ,,westlicher" Lebenskultur avancieren (Abb. 5).
ln den USA selbst dürften die jährlichen Ausstellungen unter dem Label Good Desigr
die zwischen 1950-55 stattfanden, die größte öffentliche Ausstrahlung gehabt habe-
Die Besonderheit der Reihe lag darin, dass das MoMA hier regelmäßig eine Auswa-
von Produkten als vorbildhaft präsentierte, die zuvor in Chicagos Merchandise Mar.
dem seinerzeit größten Kaufhaus der Welt, unter dem gleichen Label zu sehen und -

246
 ,,What you care about"

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Abb. 5 Knoll lnternational: Show-room , 1952,

Stuttga rt

der Regel auch zu erwerben gewesen waren.18 Auch wenn Kaufmann mit der Good-
DesrErn-Reihe ostentativ die Nähe zu Handel und Verbrauchern suchte, gab sie doch vor
allem einer elitären, dezidiert erzieherisch gemeinten ästhetischen Agenda Gestalt, die
ausdrücklich der europäischen Vorkriegsmoderne huldigte, insbesondere aber dem Bau-
haus, und zugleich den genuin amerikanischen Beitrag zur gestalterischen lnszenierung
moderner Lebensführung, das effektvoll theatralische Streamline-Design eines Norman
Bel Geddes oder Raymond Loewy, geflissentlich ignorierte. ln dem vom MoMA 1950 als
dritter Band einer Einführungsreihe in die Moderne Kunst herausgegebenen Heftchen
t-
What is modern design, in dem Kaufmann sein gestalterisches Credo formulierte und
das im Bildteil mehrere Stahlrohrstühle von Mies und Breuer als vorbildhaft präsentiert,
hieß es unter der Überschrift Streamlining is not good Design über dieses ,,widespread
and superficial kind of design":

.,lt's theme is the magic of speed, expressed in teardrop shapes, fairings and a curious
ornament of parallel lines - sometimes called speed whiskers. The continued misuse
of these devices has spoiled them for most designers, though naturally engineers use
teardrop shapes and fairings where they are efficient, on high-velocity objects."le

Die asketisch schlichten lnterieurs, die die Museumsbesucher im MoMA der Nachkriegs-
zeil zu sehen bekamen, spiegelten, wie schon ein oberflächlicher Blick in einschlägige
zeitgenössische Publikumszeitschriften zeigt, auch nicht annähernd die Realität amerika-
nischer Einrichtungspräferenzen wider. Noch Ende der 1950er Jahre begegnete man ih-
nen fast ausschließlich in ambitionierten Fachzeitschriften wie dem Architectural Forum,

1B Detailliert dazu Pulos 1988.

19 Kaufmann 1950, S. B.

247
 Christian Demand

oder aber im Playboy, wo Hugh Hefner es sich zur Lebensaufgabe gemacht hatte, das
gesellschaftliche Leitbild der amerikanischen Vorstadtfamilie durch seine Vision einer
Generation bindungsunwilliger, selbstbestimmt konsumierender junggesellen in mon-
dänen Penthouses umzukrempeln.20
Kaum zu sehen war die glatte Designwelt des MoMA dagegen in den auflagestarken
Publikumsmagazinen wie House & Home oder House Beautiful,2l die die Möbelindustrie
als Werbeplattform schätzte, weil sie sich an weibliche Leser richteten und damit an die
nach den damaligen Rollenvorstellungen für die Entscheidung über Einrichtungsfragen
maßgebliche Klientel. Elizabeth Gordon, die Herausgeberin von House Beautiful, soll-
te im Aprilheft 1953 in einem kontrovers diskutierten Editorial ihrem Arger über den
,,lnternational Style" und das Prinzip der Glattheit Luft machen, wobei sie ausdrück-
lich auf Mies, Gropius und Le Corbusier als Hauptübeltäter verwies.22 Gordons Haupt-
vorwurf führt auf befremdliche Weise zu Walter Ulbrichts rauen Worten gegen glatte
Oberflächen zurück, wenn auch unter gegenläufigen politischen Vorzeichen. Er lautete
kurz zusammengefasst, dass mithilfe des MoMA in den USA eine modernistische Ge-
schmacksdiktatur eingerichtet werden sollte, die, wenn man sich nicht vorsehe, schor
bald in eine echte, sprich: kommunistische Diktatur umschlagen könne.

VI

Die Möbel und Wohnaccessoires von Florence Knoll, Eero Saarinen, Charles Eames, Ha.
ry Bertoia, Lewis Butler, Franco Albini, lsamu Noguchi, Hans Bellman, George Nakashima
und all den anderen stilprägenden Gestaltern des lnternational Style wirken mittlerwei,e
ebenso zeitgebunden antiquarisch wie die aller Designergenerationen vor ihnen. Das
von ihnen genutzte Prinzip der bewusst ins Unwahrscheinliche gesteigerten Makellosic-
keit und Glattheit ist dagegen noch immer aktuell - man muss sich wie gesagt nu-
irgendeines der zahllosen, optisch wie haptisch gleichermaßen raffiniert gestylten prc-
dukte der Firma Apple ansehen, oder besser in die Hand nehmen, die Jonathan lve se:
mittlerweile anderthalb Jahrzehnten unter peinlicher Vermeidung überflüssiger Näht.
und Fugen aus formgefrästem Aluminium. hochfestem Alumosilikatglas, verwindung.-
steifem Kunststoff und anderen Hightech-Werkstoffen immer wieder aufs Neue umg3-
staltet (und damit zugleich die vollmundige Nachhaltigkeitsrhetorik des Konzerns ko.-
sequent unterläuft).
Da aus der 2010 vereinbarten Zusammenarbeit von Apple mit der kalifornische-
Firma Liquidmetal Technologies offenbar demnächst erste massenproduktionstauglich=
llt,
Fertigungsverfahren hervorgehen werden, dürfte das erst der Anfang gewesen se -
Die Spezialität von Liquidmetalsind ,,amorphe Metalle": Legierungen. die keine krist. -
line, sondern eine glasartige Molekularstruktur aufweisen. Sie können praktisch in jec=

20 Vgl. Dem and 2012.

21 Ausfuhrliche Fotostrecken dazu in Watts 2012.
22 Gordon 1953 . Zu Gordons propagandistischer Gegenoffensive siehe penick ZOO7, S. 100-1 15.

248
 ,,What you care about"

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Abb. 6 Eero Saarinen (Entwurf): Das 1962 eröffnete TWA Flight Center, NewYork

beliebige Form gebracht werden, weisen auch bei minimalster Materialdicke enorme
Festigkeit und Haltbarkeit auf und eröffnen bislang ungekannte Möglichkeiten für ein
dauerhaft makelloses Oberflächenfinish.23
lns Großformat übertragen vermittelt mittlerweile fast jedes zeitgenössische Kunst-
museum, jedes bessere Kongresszentrum, jeder internationale Flughafen neueren Bau-
datums auf ähnliche Weise das irreale Gefühl, sich in einer Welt zu bewegen, deren
Materie nach Belieben formbar ist und dabei alle nur denkbaren Grade der Glattheit
annehmen kann. Sehr eindrucksvoll lässt sich das zum Beispiel auf dem kürzlich rund-
erneuerten Wiener Flughafen Schwechat erleben. Dort münden die einzelnen Funk-
tionsbereiche in einen monumentalen, weitgehend konturlosen Mischraum aus Shop-
pingmall und lnfocenter, der optisch über glänzende, milchfarbene Wandpaneele und
einen dunklen, wie gegossen wirkenden Fußboden zusammengehalten wird. Das hoch-
gradig artifizielle, überwiegend in Weiß- und Grautönen gehaltene Ensemble erweckt
den Eindruck, es könne in jede Richtung endlos weiterführen. Es passt ins Bild, dass ein
in entsprechender Optik gestalteter Zubringershuttle die Reisenden Richtung Stadtmitte

23 Slivka 2013

249
 Christian Demand

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Abb. 7 Apple lnc., Lord Norman Foster

(Entwurf): Apple Campus, Baubeginn 2013
:-** Kalifornien, Cupertino

im Untergeschoss eines riesigen Einkaufszentrums absetzt, das bis auf wenige Details
wie die Fortsetzung des Flughafens wirkt.
Ein Vorläufer dieser Asthetik unwahrscheinlicher Entmaterialisierung aus der Ara des
lnternational Style war Eero Saarinens Flight Center von 1962 auf dem heutigen JFK Air-
port in New York, unter dessen kühn geschwungenen Stahlbetongewölben die Passa-
giere ein ähnlich irreales Raumerlebnis genossen (Abb. 6).'z4 Die futuristische Landschaft
aus organisch geformten Wanddurchbrüchen, Nischen und Treppenplateaus, durch die
effektvoll ein tiefroter Boden eigenwillige Bahnen zog, sah aus. als wäre sie mit einem
gigantischen, scharfen Messer aus hellgrauem Plastilin herausgeschnitten worden. Al-
lerdings ging es Saarinen darum, ein formales Aquivalent für das seinerzeit noch gla-
mouröse Erlebnis einer Flugreise zu finden. lm Zeitalter des Billigtourismus erübrigen sich
solche expressiven Gesten. ln den entmaterialisierten lnnenräumen heutiger Terminal-
bereiche bewegt man sich in einer Umgebung, die mehr an ein überdimensioniertes,
formgefrästes Elektronikgadget erinnert als an gebaute Architektur und auf deren trans-
luzenten, glänzenden Oberflächen man jederzeit das plötzliche Aufscheinen von Bildern
oder Schrift erwartet.
Es gibt dabei allerdings bislang eine wichtige Einschränkung: Mit dem Maßstab ver-
ändern sich auch die Toleranzen. Die Genauigkeit, die ein aus einem Aluminiumblock
gefertigtes Laptop aufweist, lässt sich aus bauphysikalischen wie aus Kostengründen auf
Gebäude nicht übertragen. Bislang wohlgemerkt. Sollte der vom Büro Foster & Partners
geplante neue Campus am Stammsitz von Apple in Cupertino tatsächlich so realisiert
werden, wie geplant, wird die Firma womöglich auch auf diesem Feld neue Standards
setzen (Abb. 7). Das gigantische, vollverglaste, kreisrunde, raumschiffartige Stück srgt-
nature architecture würde auf vier Stockwerken bis zu 13.000 Mitarbeitern Raum ge-
ben.2s Spötter haben angesichts der nach innen orientierten Anlage von einer gläsernen

24 Wunderbare Fotografien von Ezra Stoller, die das gerade eröffnete Flughafengebäude in all seinem Rei:
zeigen, findet man unter Bright Creatives 2012.Die Auswahl enthält zudem auch zwei Ansichten der ir
ihrer Makellosigkeit geradezu aseptisch wirkenden Büroräume des von Mies van der Rohe wenige Jahre
zuvor gemeinsam mit Philip Johnson geplanten New Yorker Seagram Buildings.
25 Clover 2013b.

250
 E

,,What you care about"

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Abb. 8 Government Communications Headquarters (GCHQ), Cheltenham (UK), Entwurf:

Chris Johnson (Büro M. Arthur Gensler Jr. & Associates, lnc., San Francisco), 2003

Wagenburg gesprochen - das ist schon deshalb nicht abwegig, weil die Zentrale des
Britischen Geheimdienstes, das Government Communications Headquarter (GCHQ) in
Cheltenham bei London, ebenfalls als monumentaler, geschlossener Ring mit innenlie-
gendem Landschaftsgarten erbaut wurde (Abb. 8).'z6 Um ein ungefähres Gefühl für die
Dimensionen zu bekommen, muss man sich nur einmal vorstellen, Hans Poelzig hätte
das lG-Farben Gebäude in Frankfurt zu einem vollen Kreis ausgebaut.
Wie die Zeitschrift Businessweek im April 2013 berichtete, soll die Verarbeitung sich
nach dem Willen des verstorbenen Firmengründers Steve Jobs innen wie außen an der
fugenlosen Glattheit der eigenen Produkte orientieren, Kosten würde das nach der-
zeitiger Schätzung angeblich an die fünf Milliarden Dollar, also über eine Milliarde mehr
als das neue World Trade Center.27 Gegenwärtig suchen die beteiligten Firmen offenbar
händeringend nach Lösungen, die rigiden Vorgaben für die Passgenauigkeit der Bauteile
überhaupt zu realisieren. Angesichts der explodierenden Kosten machen bereits die ers-
ten Anleger Druck, das Projekt doch besser ganz einzustellen oder zumindest deutlich
abzuspecken. Für die Firma wäre das womöglich kein schlechtes Omen. Von 1957 bis
1961 entwarf und baute Eero Saarinen auf Empfehlung von Eliot Noyes für lBM, den lT-

26 Designbuild-network.
27 Burrows 2013 .

251
 Christian Demand

Giganten der Ara des lnternational Style, bei Yorktown (New york) ein sehr ähnliches, zu
seiner Zeit nicht weniger spektakuläres Forschungsgebäude, das Thomas J. Watson Re-
search Center. Es war als Viertelkreissegment angelegt, sollte aber bei entsprechendem
Wachstum der Firma schrittweise ebenfalls zu einer ,,fortress of technology" (Saarinen)28
ergänzt werden. lnnen wie außen beeindruckte es mit makellos glatten, in allen denk-
baren Abstufungen schimmernden und spiegelnden Oberflächen, ein vollkommenes
Designobjekt.
Das Gebäude, das dem technischen Fortschritt so mitreißend Gestalt gab, fehlt heu-
te in keiner Architekturgeschichte. Dass es vom Tempo, mit der die Informationstech-
nologien und damit auch die Anforderungen an die Arbeitsbedingungen der Entwickler
sich veränderten, schlicht überfordert war, wird darin in der Regel höflich verschwiegen. (,
Der Output war dementsprechend mäßig, viele der Hightech-Labore verwandelten sich
schon bald in schnöde Büros. Der Kreis wurde nie geschlossen.2e (

Literatu r

Bright creatives 2012

Bright creatives: Ezra Stoller. A pioneer in the field of architectural photography, 20. April2012,
U RL: www.brightcreatives.nl/2 O12/04/ezra-stoller-pioneer-field-architectural-photography (5.5.201 5).

Burrows 2013
PeterBurrows: lnsideApple'sPlansforltsFuturistic.$5BillionHeadquarters,4 April 2013,URl:
www. businessweek.com/a rticle sl2013-04-04/apples-cam pus-2-sha pes-u p-as-an -investor-relations-
nightmare (5.5.2015).
Castillo 2010
Greg Castillo: Cold War on the Home Front. The Soft Power of Midcentury Design, Minneapolis 2010.
Clover 2013a
Juli Clover: Jony lve and Marc Newson Discuss Design, Obsession With perfection in New lnterview,
10. Oktober 2013, URL: http://www.macrumors.com/2013/10/1)/jony-ive-and-marc-newson-discuss-
desig n-obsession-with- perfection - in-new-interview (5.5.201 5).
Clover 2013b
Juli Clover: New lVodel Offers Detailed Look at Apple's Upcoming ,Spaceship' Campus [Updated] , j j.
Oktober 2013, http://www.macrumors.com/2013/1O/11/new-model-offers-detailed-look-at-apples-
upcoming-spaceship-campus (5. 5.201 3).
Designbuild-network
Designbuild-network: Government Communications Headquarters (GCHe). United Kingdom, o.J.,
U RL: http://www.designbuild-network.com/projects/gchq/ (5. 5.201 5).

Demand 2012
Christian Demand: Metakunstgewerbliches Purgatorium. Erste Lieferung, in: Merkur. Deutsche Zeit-
schrift für europäisches Denken LXV|, 2012,5.1035-1039.

2B Zit. nach Spade, Futagawa 1971, S. 15.

29 Vgl. Knowles, Leslie 2001 .

252
 ,,What you care about"

lie Ziele des Deutschen Werkbundes 1930

Die Ziele des Deutschen Werkbundes, o.A., in: Die Form. Zeitschrift für gestaltende Arbeit V 1930, S.
612-614.
Soldberger 2013
Paul Goldberger: Designing Men, in: Vanitiy Fair LXXVI, 2013, URL:
http://www.vanityfair.com/business/2013/11/jony-ive-marc-newson-design-auction (5.5.2015).

3ordon 1953
Elizabeth Gordon: The Threat to the Next America, in: House Beautiful 95, April 1953, S. 126f .

.udt 1997
Matthias Judt (Hrsg.): DDR-Geschichte in Dokumenten. Beschlüsse, Berichte, interne Materialien und
Alltagszeugnisse, Berlin 1997.
(aufmann 1950
Edgar J. Kaufmann: What is modern design?, New York 1950.
(noll 2015
Knoll Showrooms 1951-1961 . Archival photographs showcase a decade worth of work by Florence
Knoll Bassett, URL: https://www.knoll.com/knollnewsdetail/knoll-showrooms(4.9.2015)
(nowles, Leslie 2001
Scott G. Knowles und Stuart W. Leslie: "lndustrial Versailles". Eero Saarinen's Corporate Campuses for
GM, lBlV, and AT&T, in: lsis. An international review devoted to the history of science and its cultural
influences LXXXV|ll, 2001, S. 1-33.

-ehmann 2009
Harry Lehmann: Die ästhetische Wende. Warum die Deutsche Demokratische Republik am Design ge-
scheitert ist, in: Lettre lnternational XXl, Nr. 86/2009,5. 125-132.

-ulz 2012
Brian Lutz: Eero Saarinen. Furniture for Everyman. New York 2012.
\ilsen 2011
Sarah Nilsen: Projecting America 1958. Film and Cultural Diplomacy at the Brussels World's Fair,
Jefferson 201 1.
N. N. ["Woyzeck"] 2013
N. N. ["Woyzeck"]: Comment # 33. Jony lve and Marc Newson Discuss Design, Obsession With Perfec-
tion in New lnterview, 2013, URL: http://forums.macrumors.com/showthread.php?p=18118528%20
-%20post] B1 1 B52B (5.5.201 5).
Penick 2007
Monica Michelle Penick: The Pace Setter Houses. Livable Modernism in Postwar America, Austin 2007.
Pulos 1988
.1988.
Arthur J. Pulos: The American Design Adventure. 1940-1975, Cambridge Mass. u.a.
Schubbe 1 972
Elimar Schubbe (Hrsg.): Dokumente zur Kunst-, Literatur- und Kulturpolitik der SED, Stuttgart 1972.
Slivka 2013
Eric Slivka: Apple-Liquidmetal Collaboration Awarded Patent on Process for Mass Production of Amor-
phous Metals, 17. )u\i2013, URL: www.macrumors.com/2013/07/17/apple-liquidmetal-collaboration-
awarded-patent-on-process-for-mass-production-of-amorphous-metals (5.5.2015).

Spade, Futagawa 1971

Rupert Spade und Yukio Futagawa (Hrsg.): Eero Saarinen, New York 1 971 .

253
 Christian Demand

Staadt 201 0
Jochen Staadt(Hrsg.): ,,Die Eroberung der Kultur beginnt!" Die Staatliche Kommission für Kunstange-
legenheiten der DDR (1951-1953) und die Kulturpolitik der SED, Frankfurt 2010.
Sunwoo 2010
lrene Sunwoo: Whose Design? MoMA and Pevsner's Pioneers, in: Getty Research Journal Il, 2010, S.
69-82.
Watts 2012
Jennifer A. Watts (Hrsg.): Maynard L. Parker. Modern Photography and the American Dream, Yale
2012.

B ild nachweis

Abb. 1. Leica Camera AG,2015

Abb. 2. Leica Camera AG, 2015
Abb. 3. Castillo 2010, S. 66
Abb. 4. Kat. New York 1973, S. 4
Abb. 5. Foto: Knoll Archives. Knoll 2015
Abb. 6. Foto: Pieezy.Lizenz: CC BY 2.0, URL: https://en.wikipedia.orglwiki/TWA_Flight_Center#/media/
File: Jf kai rport.j p g (4.9.201 5)
Abb. 7. Foto: RW Marloe. Lizenz: GFDL 1.2, URL: https://upload.wikimedia.orglwikipedia/commons/0/0d/
Apple_Cam pus_2_renderi n g.jp g (4.9.2015)
Abb. 8. Foto: Fallschirmjäger. Lizenz: OGL 1.0, URL: https://de.wikipedia.orglwiki/Government_
Communications_Headquarters#/media/File:GCHQ-aerial.jpq (4.9.2015)

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