4.

SATZMODELLE
 4. TEIL – 1. KAPITEL – TERZEN UND SEXTEN 3

1. KAPITEL – TERZEN UND SEXTEN

Lineare Fortschreitungen mit Terzen und Sexten

NB 001: Parallel geführte Terzen

NB 002: Parallel geführte Sexten

NB 003: Kombination Terzen-Sexten mit aufwärtsführender Basslinie

NB 004: Kombination Terzen-Sexten mit abwärtsführender Basslinie

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4 4. TEIL – 1. KAPITEL - TERZEN UND SEXTEN

NB 005: Kombination Terz abwärts - Sekunde aufwärts

NB 006: Kombination Terz abwärts - Sekunde aufwärts (vierstimmig)

NB 007: Fonte-Sequenz; a) Ausschnitt aus NB 006 V/ii–ii–V–I, b) mit grundständigen Akkorden

a) b)

NB 008: Parallel geführte Sexten mit Septimvorhalten

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 4. TEIL – 2. KAPITEL – TERZEN UND SEXTEN 5

NB 009: Parallel geführte Terzen mit Sekundvorhalten

Fauxbourdon
NB 010: Sextakkordkette über einer Durtonleiter

NB 011: Sextakkordkette über einer Molltonleiter

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6 4. TEIL – 1. KAPITEL - TERZEN UND SEXTEN

NB 012: 5-6-Synkopenkette aufwärts (Dur)

NB 013: 5-6-Synkopenkette aufwärts (Moll)

NB 014: 7-6-Synkopenkette abwärts (Dur)

NB 015: 7-6-Synkopenkette abwärts (Moll)

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 4. TEIL – 2. KAPITEL – QUINTFALLSEQUENZEN 7

2. KAPITEL – QUINTFALLSEQUENZEN

Quintfallsequenzen mit Synkopenketten

NB 016: Quintfallsequenz basierend auf Fauxbourdonmodell (7-6-Synkopenkette)

NB 017: Quintfallsequenz wie NB 016, aber mit grundständigen Akkorden (Modell in Dur)

NB 018: Quintfallsequenz wie NB 016, aber mit grundständigen Akkorden (Modell in Moll)

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8 4. TEIL – 1. KAPITEL - QUINTFALLSEQUENZEN

NB 019: Quintfallsequenz mit Abfolge Sekundakkord-Sextakkord (Dur)

NB 020: Quintfallsequenz mit Abfolge Sekundakkord-Sextakkord (Moll)

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12 4. TEIL – 4. KAPITEL - SATZMODELLE NACH GJERDINGEN

NB 030: Meyer (»Jupiter«-Modell)

NB 031: Meyer (»Jupiter«-Modell)

Monte
NB 032: Monte 5-6-Modell

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14 4. TEIL – 4. KAPITEL – SATZMODELLE NACH GJERDINGEN

NB 036: Fonte-Sequenz (verschiedene Stellungen)

Indugio
NB 037: Indugio

Quiescenza
NB 038: Quiescenza

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 4. TEIL – 5. KAPITEL – OKTAVREGEL 15

5. KAPITEL – OKTAVREGEL

Pentachorde

NB 039: aufsteigender Pentachord (in Bassstimme) in Dur

NB 040: aufsteigender Pentachord (in Bassstimme) in Moll

NB 041: aufsteigender Pentachord (in Bassstimme) in Moll (vierstimmig)

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16 4. TEIL – 5. KAPITEL – OKTAVREGEL

NB 042: absteigender Pentachord (in Bassstimme) in Dur und Moll

Tetrachorde

NB 043: aufsteigender Tetrachord (in Bassstimme) in Dur und Moll

NB 044: absteigender Tetrachord (in Bassstimme) in Dur und Moll

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 4. TEIL – 6. KAPITEL – HORNQUINTEN 17

6. KAPITEL – HORNQUINTEN

Hornquintensatz

NB 045: Hornquintensatz

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Akkorde mit übermäßiger Sexte

NB 1: L. v. Beethoven »Sinfonie N° 5 in c-Moll« op. 67, 1. Satz, Allegro von brio

NB 2: W. A. Mozart »Die Zauberflöte«, KV 620, 1. Aufzug, N° 8 Finale, Recitativo

1 Copyright 2020 by Wilhelm Spuller

Copyright 2020 by Wilhelm Spuller 2
NB 3: N° 19 Terzett

NB 4: J. Haydn »Die Jahreszeiten« Hob. XXI:3, N° 44, Terzett und Doppelchor

3 Copyright 2020 by Wilhelm Spuller

Copyright 2020 by Wilhelm Spuller 4
5 Copyright 2020 by Wilhelm Spuller
NB 5: W. A. Mozart »Sinfonie N° 40 in g-Moll« KV 550, 1. Satz, Molto Allegro

NB 6: L. v. Beethoven »Streichquartett N° 2 in g-Moll« op. 18 N° 2, 3. Satz, Scherzo (Beginn Trio)

Derselbe Typus der Akkordfortschreitung in Verbindung mit kontrapunktiert gegenläufiger Sopran-

und Bassstimme findet sich in Beethovens »32 Variationen c-Moll für Klavier«, WoO80, Thema.

Handout Lehrprobe Wilhelm Spuller, 29. Juni 2020 6

NB 7: J. Haydn »Die Schöpfung« Hob.XXI:2, N° 25, Arie

NB 8: R. Schumann aus »Gedichte von Heinrich Heine« N° 14 »Am leuchtenden Sommermorgen«

7 Copyright 2020 by Wilhelm Spuller

NB 9: R. Schumann aus »Dichterliebe«, Op. 48, N° 12 »Am leuchtenden Sommermorgen«, T. 1–2

NB 11: D. Ellington »It Don’t Mean a Thing«

NB 12: H. Lang »Mariandl«

NB 10: E. Morricone, Ausschnitt aus der Filmmusik zu »Once Upon A Time In The West«

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172 3. TEIL – 3. KAPITEL – AKKORDE MIT ÜBERMÄSSIGER SEXTE

3. KAPITEL –
AKKORDE MIT ÜBERMÄSSIGER SEXTE

Ursprung in der phrygischen Kadenz

Zur Gruppe der alterierten Akkorde mit übermäßiger Sexte zählen der
übermäßige Sextakkord (c), der
übermäßige Terzquartakkord (d), der
übermäßige Quintsextakkord (e), sowie der
doppelt-übermäßige Terzquartakkord (f ).

Akkorde mit übermäßiger Sexte sind Harmonien, die besonders ab der Wiener
Klassik zur Intensivierung expressiver Momente verwendet werden. Die Ak-
korde entstehen aus einer chromatisch-melodischen Fortschreitung (kontra-
punktiert-gegenläufige Stimmen) oder dem Wechsel aus einer benachbarten
Harmonie. Ihr Ursprung liegt in der phrygischen Kadenz mit dem charakteris-
tisch fallenden Halbtonschritt im Bass und gegenläufigem Ganztonschritt in
einer der Oberstimmen. Die Hauptcharakteristik der Akkorde mit übermäßiger
Sexte ist die Auflösung der übermäßigen Sexte nach außen in den Grundton der
Dominante. Die Verbindung Akkord mit übermäßiger Sexte – V zählt man zu den
phrygischen Wendungen.

»Fünf Erscheinungen der phrygischen Wendung gibt es … (zur zäsurbildenden

Dominante geführt: als phrygischer Halbschluss): neben den zwei ursprünglichen
(a, b) drei weitere mit leittönig geschärftem Sopran. Dass die Füllung unterschied-
lich ausfallen kann, unterstreicht den Vorrang der Außenstimmenbewegung:«1

NB 001: die fünf phrygischen Wendungen und eine verwandte Wendung

a) b) c) d) e) f)

Zusätzlich zu den von C. Kühn erwähnten drei weiteren Wendungen ist hier auch
jene mit dem doppelt-übermäßige Terzquartakkord, der klanglich ident mit dem
übermäßigen Quintsextakkord ist, abgebildet (f). Diese zählt aufgrund ihrer Wei-
terführung in einen Dur-Quartsextakkord nicht zu den phrygischen Wendungen
(Details siehe weiter unten bei doppelt-übermäßiger Terzquartakkord).
1
C. Kühn: »Musiktheorie unterrichten – Musik vermitteln«, Bärenreiter 2006, S. 89
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 3. TEIL – 3. KAPITEL – AKKORDE MIT ÜBERMÄSSIGER SEXTE 173

Termini
Stufentheorie
Der Englische Komponist und Schüler Haydns, John Wall Callcott (1766-1821),
führte in seinem Buch A Musical Grammar die Begriffe Italian Sixth (für den
übermäßigen Sextakkord), German Sixth (für den übermäßigen Quintsext-
akkord) und French Sixth (für den übermäßigen Terzquartakkord) bei doppel-
dominantischer Verwendung dieser Akkorde ein. Er beschreibt die drei
Akkorde folgendermaßen:
»The Music of France, Italy, and Germany, cannot be illustrated in a smaller
compass than by the use of these three Chords. The feebleness of the French
Sixth, compared with the elegance of the Italian, and the strength of the Ger-
man, leaves no doubt of their superior excellence. The admirable genius of
Graun (Carl Heinrich Graun, 1704-1759, deutscher Komponist, Anm.) knew
when to employ Italian sweetness, and when to change it for German force.«1

Walter Piston (1894-1976) fügte in seiner Harmony für den doppelt-übermäßi-

gen Terzquartakkord den Namen Swiss Sixth hinzu.2

Die Termini Italian Sixth, French Sixth, German Sixth und Swiss Sixth werden
in der Stufentheorie verwendet und mit den Chiffren
It 6
Fr34
Ger56
Sw 43

abgekürzt.

Doppeldominantisch verwendet werden die Akkorde mit übermäßiger Sexte

auf folgenden Stufen gebildet:

– übermäßiger Sextakkord
Sextakkord der 7. Stufe der Dominante mit tiefalteriertem Terzton in
der Bassstimme
Herleitung:
doppelt-verminderter Dreiklang (weichverm. Dreiklang) auf der
hochalterierten 4. Stufe der Ausgangstonart = 7. Stufe der Dominante;
NB 002: übermäßiger Sextakkord (doppeldominantisch verwendet)

vii° b3/V It6 V

vii° 6/V
b1
1
J. W. Callott: A Musical Grammar, first American edition, Boston, West & Blake, Manning & Lo-
ring, 1810, S. 239, Fußnote
2
W. Piston: Harmony, Norton 1987, S. 420
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174 3. TEIL – 3. KAPITEL – AKKORDE MIT ÜBERMÄSSIGER SEXTE

– übermäßiger Quintsextakkord
Quintsextakkord der 7. Stufe der Dominante, tiefalterierter Terzton in
der Bassstimme
Herleitung:
verminderter Septakkord mit tiefalteriertem Terzton (dreifach-vermin-
derter Septakkord) auf der hochalterierten 4. Stufe der Ausgangstonart
NB 003: übermäßiger Quintsextakkord (doppeldominantisch verwendet)

b7
vii° b3/V Ger 56 V
vii°b65/V
b1

– übermäßiger Terzquartakkord
Terzquartakkord der Doppeldominante mit tiefalteriertem Quintton
in der Bassstimme
Herleitung:
Dominantseptakkord der Doppeldominante mit tiefalteriertem Quint-
ton (groß-vermindert-kleiner Septakkord)
NB 004: übermäßiger Terzquartkkord (doppeldominantisch verwendet)

Vb75/V Fr 43 V
6
V 43/V
b1

– doppelt-übermäßiger Terzquartakkord
Terzquartakkord der Doppeldominante mit hochalteriertem Grund-
ton und tiefalteriertem Quintton in der Bassstimme
Herleitung:
Dominantseptakkord der Doppeldominante mit hochalteriertem
Grund- und tiefalteriertem Quintton (verminderter Septakkord mit b 5,
klein-doppeltvermindert-verminderter Septakkord)
NB 005: doppelt-übermäßiger Terzquartkkord (doppeldominantisch verwendet)

Sw 43 V
#6
V 43/V
b1

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 3. TEIL – 3. KAPITEL – AKKORDE MIT ÜBERMÄSSIGER SEXTE 175

Funktionstheorie
Doppeldominantisch verwendet werden die Akkorde mit übermäßiger Sexte in
der Funktionstheorie wir folgt erklärt:

– übermäßiger Sextakkord
verkürzter Dominantseptakkord der Doppeldominante mit tiefalte-
riertem Quintton in der Bassstimme
Herleitung:
verkürzter Dominantseptakkord mit tiefalteriertem Quintton
NB 006: übermäßiger Sextakkord (doppeldominantisch verwendet)

DD 5>
7
DD 7 D
5>

– übermäßiger Quintsextakkord
verkürzter Dominantseptnonenakkord der Doppeldominante mit
tiefalterierter None und tiefalteriertem Quintton in der Bassstimme
Herleitung:
verkürzter Dominantseptnonenakkord mit tiefalterierter None und
tiefalteriertem Quintton
NB 007: übermäßiger Quintsextakkord (doppeldominantisch verwendet)

9> 9>
DD 5>
7
DD 7 D
5>

– übermäßiger Terzquartakkord
Dominantseptakkord der Doppeldominante mit tiefalteriertem
Quintton in der Bassstimme
Herleitung:
Dominantseptakkord mit tiefalteriertem Quintton

NB 008: übermäßiger Terzquartkkord (doppeldominantisch verwendet)

DD 5>
7
DD 7 D
5>

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176 3. TEIL – 3. KAPITEL – AKKORDE MIT ÜBERMÄSSIGER SEXTE

– doppelt-übermäßiger Terzquartakkord
Dominantseptakkord der Doppeldominante mit hochalteriertem
Grundton und tiefalteriertem Quintton in der Bassstimme
Herleitung:
Dominantseptakkord mit hochalteriertem Grundton und tiefalterier-
tem Quintton
NB 009: doppelt-übermäßiger Terzquartkkord (doppeldominantisch verwendet)

DD 5>
7
DD 1<
7
D
1< 5>

Die Akkorde
Der übermäßige Sextakkord
Der übermäßige Sextakkord wurde bereits seit dem Frühbarock - wenn auch
selten - verwendet. Beim übermäßigen Sextakkord wird die in der phrygischen
Kadenz übliche Fortschreitung iv6 - V (a) durch die Einführung eines weiteren
Leittons zum Dominantgrundton noch intensiviert. Das dadurch entstehende
Intervall der übermäßigen Sexte zieht es klanglich stark nach außen und strebt
als Doppelleittonintervall zur Oktave (b).
NB 010: phrygischer Halbschluss (a), Intensivierung derselben Wendung durch den überm. Sextakk.

a) b)

c: i iv6 V i It6 V
t s D t DD7 D
3 5>

In der Klassik kommt der übermäßige Sextakkord in hohem Maße zum Einsatz.
Man findet ihn in der Literatur

• als intensivierende Vorbereitung der zäsurbildenden Dominante bei

einem Halbschluss; der übermäßige Sextakkord verstärkt den öffnen
den Charakter des Halbschlusses

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 3. TEIL – 3. KAPITEL – AKKORDE MIT ÜBERMÄSSIGER SEXTE 177

• als Ergebnis einer chromatisch absteigenden Basslinie in Verbindung

mit einer aufsteigenden (chromatischen) Linie in einer der oberen
Stimmen, wobei der übermäßige Sextakkord ebenfalls zur Dominante
hinführt und dieser vorausgeht

• als Frageformel; in der Vokalmusik hat sich schon im Frühbarock die

phrygische Wendung als Frageformel etabliert. In der Klassik finden
sich im vokalen Bereich unzählige solcher Wendungen mit dem über-
mäßigen Sextakkord. In der musikalischen Rhetorik nennt man eine
Frageformel „Interrogatio“.

Der übermäßige Terzquartakkord

^ hinzu, ent-
Fügt man dem übermäßigen Sextakkord den zweiten Skalenton (2)
steht der übermäßige Terzquartakkord. In der Wiener Klassik findet er noch
weniger Verwendung als der übermäßige Sextakkord oder der übermäßige
Quintsextakkord. Bei Schubert findet man den übermäßigen Terzquartakkord
bereits sehr häufig.

Musiktheoretiker wie Ernst Kurth oder Claus Ganter sehen im Tristanakkord

eine chromatische Vorhaltsbildung zu einem übermäßigen Terzquartakkord.

Sein klangliches Merkmal ist seine Zusammensetzung aus zwei Tritoni im Ab-
stand einer großen Terz.
NB 011: die zwei Tritoni des übermäßigen Terzquartkkords

Der übermäßige Quintsextakkord

Hauptaufgabe des übermäßigen Quintsextakkordes im harmonischen Gesche-
hen ist die Vorbereitung der Dominante. Durch seine starke Leittonwirkung
(der Akkord weist vier Leittöne auf) hat er eine hohe klangliche Intensität.

Löst man die Leittöne nach ihrer strebenden Tendenz auf, entstehen parallele
Quinten (»Mozartquinten«). Vermieden wird diese Stimmfortschreitung, wenn
man den übermäßigen Quintsextakkord entweder in einen übermäßigen Sext-
akkord (b) oder einen Vorhaltsquartsextakkord (c) vor den Akkord der Domi-
nante führt.

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178 3. TEIL – 3. KAPITEL – AKKORDE MIT ÜBERMÄSSIGER SEXTE

NB 012: der übermäßige Quintsextakkord und seine Auflösungen

a) b) c)

Klanglich ident mit einem Dominantseptakkord eignet sich der übermäßige Quint-
sextakkord hervorragend zur Modulation durch enharmonische Verwechslung.

Der doppelt-übermäßige Terzquartakkord

Klanglich ist der doppelt-übermäßige Terzquartakkord ident mit dem über-
mäßigen Quintsextakkord. Ab der Romantik wird ein übermäßiger Quintsext-
akkord, der in einen Dur-Quartsextakkord führt als doppelt-übermäßiger
Terzquartakkord notiert. Damit wird die orthographisch korrekte Auflösung
der Leittöne ermöglicht. Der übermäßige Quintsextakkord findet nun vorzüg-
lich Verwendung in Molltonarten.

NB 013: R. Schumann »Am leuchtenden Sommermorgen«; Versionen von 1840 und 1844

Ein Beispiel dafür findet sich bei R. Schumann, der im Manuskript seiner Dich-
terliebe aus dem Jahr 1840 den ersten Akkord des Liedes Am leuchtenden Som-
mermorgen als übermäßigen Quintsextakkord notiert. Im Druck von 1844 ist
dieser Akkord dann als doppelt-übermäßiger Terzquartakkord geschrieben.

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